«ОСНОВЫ ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС для студентов специальности 02 03 07-01 Английский язык. Белорусский язык и литература Автор-составитель А.В. Коротких Новополоцк 2007 2 РЕЦЕНЗЕНТЫ: Лапин И.Л. – ...»

Министерство образования Республики Беларусь

Учреждение образования

«Полоцкий государственный университет»

ОСНОВЫ ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ

УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС

для студентов специальности 02 03 07-01

«Английский язык. Белорусский язык и литература»

Автор-составитель А.В. Коротких

Новополоцк 2007

2 РЕЦЕНЗЕНТЫ:

Лапин И.Л. – кандидат филологических наук, доцент Витебского государственного университета им. П.М. Машерова.

Кондаков Д.А. – кандидат филологических наук, старший преподаватель кафедры мировой литературы и культурологии Полоцкого государственного университета Рекомендовано к изданию советом историко-филологического факультета.

Основы теории литературы: Учебно-методический комплекс для студентов специальности 02 03 07-01 / Автор-сост. А.В. Коротких. – Новополоцк: ПГУ, Содержит краткое изложение основ теории литературы, краткие словари терминов, задания и упражнения для формирования умений выполнять литературоведческое исследование художественного текста, а также списки учебной и научной литературы.

Предназначен для студентов, обучающихся по специальности «Английский язык. Белорусский язык и литература».

© А.В. Коротких, автор-составитель, УО «ПГУ»,

ВВЕДЕНИЕ

Учебно-методический комплекс «Основы теории литературы»

предназначен служить средством обучения при изучении дисциплины «Теория литературы» студентами, получающими на историко-филологическом факультете образование по специальности 02 03 07-01 «Английский язык.

Белорусский язык и литература».

Цель изучения курса «Теория литературы» – углубление и систематизация знаний о литературе, полученных студентами в школе и высшем учебном заведении, формирование навыков самостоятельного исследования художественного произведения с пониманием специфики литературы как вида искусства, основных закономерностей ее развития и функционирования.

Студенты, для которых составлен этот УМК, не изучали «Введения в литературоведение». Это заставило нас внести коррективы в содержание курса, предложенное в типовой программе1 (именно к ней отсылает Государственный образовательный стандарт). Эта программа предлагает изучать в рамках курса «Теория литературы» только два раздела: «Литературоведение как наука» и «Теория литературного процесса». Мы же добавляем разделы «Содержание и форма литературного художественного произведения», «Роды и жанры литературы».

Учебный план 2003 года для специальности «Иностранный язык (английский или немецкий). Белорусский язык и литература» предусматривает следующее количество времени на изучение курса «Теория литературы»:

Семестр аудиторные занятия СРС Форма контроля в лекции практические конце семестра зачет 8 24 12 зачет 9 12 24 Всего часов 36 36 22 Для повышения эффективности освоения дисциплины в данном УМК предлагается модульная технология, позволяющая равномерно распределить самостоятельную работу студентов и контроль за освоением программы по всему курсу. Содержание курса распределено на четыре модуля: «Своеобразие литературы как вида искусства» (10 часов аудиторных занятий), «Содержание и форма литературного художественного произведения» (26 часов аудиторных занятий), «Деление литературы на роды и жанры» (22 часа аудиторных занятий), «Теория литературного процесса» (14 часов аудиторных занятий).

Под модулем мы понимаем «относительно самостоятельный фрагмент образовательного процесса, имеющий собственные цели, собственное Шпакоўскі І.С. Тэорыя літаратуры: Вучэбные праграмы для ВНУ. – МН.: БДПУ імя М. Танка, БДУ, РІВШ, программное, дидактическое и методическое обеспечение и реализующийся посредством проектируемой педагогической технологии»2.

При подготовке учебно-методического комплекса основными информационными источниками служили: учебник В.Е. Хализева «Теория литературы» (4-е изд., 2004), учебное пособие А.Б. Есина «Принципы и приемы анализа литературного произведения» (7-е изд., 2005), «Литературная энциклопедия терминов и понятий» (гл. ред. – А.Н. Николюкин, 2001).

Обобщенная технология модульного обучения // Основы социально-гуманитарных наук. Учебнометодический комплекс: Учебно-методическое пособие / Под общ. ред. Г.И. Бабко. – Мн.: Вышэйш. шк., 2005.

– С.

СПИСОК ОСНОВНЫХ УЧЕБНИКОВ, УЧЕБНЫХ ПОСОБИЙ,

СЛОВАРЕЙ ПО КУРСУ

Введение в литературоведение: Основные понятия и термины / Под ред. Л.В.

Чернец. – М.: ВШ, Академия, 2000.

Введение в литературоведение / Под ред. Л.М. Крупчанова. – М., Введение в литературоведение: Хрестоматия / Под ред. П.А. Николаева. – 3-е изд., испр. и доп. – М.: ВШ, 1997.

Волков И.Ф. Теория литературы. – М.: Просвещение, Владос, 1995.

Гуляев Н.А. Теория литературы. – 2-е изд. – М., 1985.

Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. – 2-е изд., испр. – М.: Флинта, Наука, 1999; 7-е изд., 2005.

Краткая литературная энциклопедия. – В 9 тт. – М., 1962-1978.

Лазарева М.А. Теория литературы. – М., Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. и сост. А.Н.

Николюкин. – М.: НПК Интелвак, 2001.

Литературный энциклопедический словарь. – М., 1978.

Поспелов Г.Н. Теория литературы. – М., 1978.

';

Рагойша В.П. Паэтычны слоўнік. – 3-е выд. – Мн., 2004.

Теория литературы: Ученое пособие. – В 2 тт. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. – М.:

Академия, 2004. Т. 1: Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика / Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, С.Н. Бройтман. – М., 2004. Т. 2:

Историческая поэтика / С.Н. Бройтман. – М.. 2004.

Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. – М., 1976.

Томашевский Б.В. Краткий курс поэтики. – 3-е изд. – М.: КДУ, 2006.

Тюпа В.И. Аналитика художественного. Введение в литературоведческий анализ. – М., 2001.

Уводзіны ў літаратуразнаўства: Хрэстаматыя. – Мн., 2004.

Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. – М., 1978.

Федотов О.И. Основы теории литературы. – В 2 чч. – М.: ВЛАДОС, 2003.

Хализев В.Е. Теория литературы. – М.: ВШ, 1999; 4-е изд., 2004.

Хрестоматия по теории литературы / Сост. Л.Н. Осьмакова. – М., 1982.

МОДУЛЬ 1. СВОЕОБРАЗИЕ ЛИТЕРАТУРЫ КАК ВИДА ИСКУССТВА

ВВЕДЕНИЕ

Данный модуль открывает курс. В то же время материал, предлагаемый в нем для изучения, довольно сложен. Понимание специфики литературы как вида искусства и сущности обусловленных этой спецификой поисков методов познания художественной литературы требует от студента хорошей философской и общеэстетической подготовки. Студенты должны уяснить, что содержание первого модуля и составляет «теорию литературы», так сказать, в чистом виде. Теоретизирование в данной области как раз и предполагает поиск ответов на вопросы: что такое художественная литература? как она связана с другими сферами художественной и интеллектуальной деятельности человека?

как рождается феномен художественного в словесном искусстве? в чем состоит задача литературоведения? чем ограничиваются возможности литературоведа?

Специфика материала, предназначенного для изучения, обусловила поиск форм контроля. Конечно, подобное теоретическое знание может быть проверено методом тестирования или терминологического диктанта. Однако эти методы не позволяют увидеть, насколько систематизировано полученное студентом знание, насколько глубоко он освоил весьма сложные понятия.

Результатом изучения теории литературы должно стать прочно сформированное у студентов умение порождать собственные письменные и устные тексты на определенные темы. Вторым результатом обучения (на самом деле, первым по значимости) является умение анализировать художественное произведение любого рода и жанра, любого направления и течения, любого уровня сложности и оригинальности. Адекватно проконтролировать уровень сформированности этих фундаментальных филологических умений, по нашему убеждению, с помощью тестов и терминологических диктантов невозможно.

Для контроля за результатами обучения в рамках первого модуля предлагается:

1. Индивидуальный устный опрос в начале или в конце каждого лекционного занятия. Студент должен дать связный развернутый ответ.

Вопросы по каждой изучаемой теме включены в данный УМК 2. Проверка конспектов лекций. Наличие УМК в учебном процессе предполагает, что во время лекции преподаватель ничего не будет диктовать для записи в тетрадь, студенты сами будут отбирать и систематизировать нужный материал непосредственно во время аудирования. Успешно справиться с этой задачей им поможет опережающее чтение самых основных, базовых материалов предстоящей лекции.

3. Оценка сообщения, подготовленного студентом к семинарскому занятию.

1. СХЕМА ИЗУЧЕНИЯ МАТЕРИАЛА

художественной литературе Художественный образ в литературе произведении

2. ОСНОВЫ НАУЧНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИХ ЗНАНИЙ ПО МОДУЛЮ

«СВОЕОБРАЗИЕ ЛИТЕРАТУРЫ КАК ВИДА ИСКУССТВА»

Литературоведение – наука о художественной литературе Изложенный ниже материал представляет собой конспект учебника В.Е.

Хализева «Теория литературы»3.

Литературоведение молодо. Самостоятельной научной дисциплиной оно стало только в XIX веке. Однако предыстория литературоведения начинается в эпоху античности. В сочинениях по риторике и поэтике, подобных «Искусству поэзии» Аристотеля, содержались правила создания литературных текстов.

Такой нормативно-предписывающий характер трактаты о литературе сохраняли до XVIII века. Позднее литература как вид искусства рассматривалась в трудах по эстетике (Г.Э. Лессинг. «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии»; Г.В.Ф. Гегель. «Лекции по эстетике»). В XIX веке важную роль в осмыслении изящной словесности играла литературная критика, она давала оценку произведениям, исследовала их роль в общекультурной жизни, искала закономерности развития литературы (так, например, трудно переоценить роль В.Г. Белинского в постижении литературы). XIX век был отмечен стремлением построить строгое научное знание о разнообразных объектах природы и культуры. Постепенно сложилась и наука о литературе.

Литературоведение многопланово. В его состав входят две группы дисциплин.

1. Вспомогательные, служебные, «базовые» дисциплины: библиография, источниковедение, архивоведение, текстология, палеография.

2. Главные, «надстроечные» дисциплины: история литературы, теория литературы.

Хализев В.Е. Теория литературы: Учебник для студентов вузов. – 4-е изд., испр. и доп. – М.: ВШ, 2004. – С. 7Объектом познания в теории литературы служат общие закономерности литературного развития, творчества писателей.

Теория литературы функционирует и как самостоятельная и уникальная научная дисциплина, и как вспомогательная к истории литературы.

Когда теория литературы играет вспомогательную по отношению к истории литературы роль, она ставит перед собой задачу обобщать сделанное в области истории литературы, стимулировать и направлять конкретные литературоведческие исследования, давать им познавательную перспективу.

Когда теория литературы выступает самостоятельно, то ее задачей является максимально широкое обобщение в исследованиях сущности художественной литературы, а также, в какой-то мере, изучение человеческой реальности, преломляемой как целое в художественных произведениях.

Теория литературы тесно связана с другими науками: с философией, семиотикой, искусствоведением, историей общества, культурологией.

Теория литературы включает в себя несколько больших разделов.

1. Теория литературного процесса.

2. Общая поэтика (теоретическая поэтика) – учение о литературном произведении, его составе, структуре, функциях; о родах литературы.

3. Историческая поэтика.

4. Учение о литературе как виде искусства.

Теория литературы – наука, включающая много дискуссионных моментов. Мнение того или иного ученого зависит от культурно-исторической ситуации, мировоззренческой ориентации.

Нет универсальной теории литературы, данной раз и навсегда. Теории сменяют друг друга, более новые отвергают предыдущие. А если в новой теории и сохранено что-либо от предыдущей, то в новой интерпретации.

Многие теории, склонные спорить с предшествующими, возникают как программное обоснование практики определенной литературной школы (направления), защищающее творческую новацию. Так, футуризм вызвал к жизни формальную школу, французский «новый роман» – структурализм и т.п.

Подобные литературоведческие концепции имеют направленческий характер, как правило, являются монистическими, сосредоточенными преимущественно на какой-нибудь одной грани литературного творчества.

Монистические концепции имеют свои положительные и отрицательные качества. С одной стороны, они обладают глубиной, четкостью обобщений и формулировок. С другой, – эти концепции отличаются односторонностью, склонностью к непомерно жестким схемам, догматической узостью, невниманием к многообразию искусства. Таковы, например, психоаналитический метод, марксистская социология, структурализм, мифопоэтика.

Однако литературоведение знает и другую, не монистическую, тенденцию в исследованиях. Эта тенденция особенно актуальна в российском и отечественном литературоведении. Она опирается на традиции, заложенные А.Н. Веселовским: нельзя провозглашать какой-либо научный метод единственно приемлемым и верным, недопустимы жесткие декларации и резко провозглашенные тезисы. Литературовед должен высказывать предположения, задавать вопросы.

Синтез разнородного теоретико-литературного опыта прошлого и современные научные поиски отразились в трудах В.М. Жирмунского, А.П.

Скафтымова, М.М. Бахтина, Д.С. Лихачева.

Термины, используемые литературоведением, отличаются по своим свойствам от терминов естественных и точных наук. Эти термины многозначны. Но все-таки они обладают смысловой определенностью, все литературоведы должны знать главные значения ключевых терминов. Любое исследование должно начинаться с оговаривания значений терминов, которыми будет оперировать автор. Словари литературоведческих терминов и понятий – настольные книги теоретика и историка литературы.

Основные литературоведческие школы и методы 1. Биографический метод. Первая половина XIX века. Основатель – Ш.О.

Сент-Бев. Интерес к биографии художника. Особенности литературного произведения определяются своеобразием личности творца. Итог литературоведческой работы – создание литературных портретов писателей4.

2. Культурно-историческая школа. Середина XIX века. И.-А. Тэн, Ф.

Брюнетьер, Г. Лансон, Г. Брандес, В. Шерер, Ф. де Санктис, А.И. Пыпин, П.Н.

Сакулин. Связь литературного художественного произведения с исторической реальностью. Важность восприятия читателем исторической реальности, отображенной в произведении. Методологическая опора на историзм.

Убежденность в том, что своеобразие произведения целиком «определяется совокупностью … общего состояния умов и нравов окружающей среды» (И.

Тэн). На писателя влияют социум, эмпирическая действительность и первоначальные биологические факторы: раса, среда, момент5.

3. Мифологическая школа. Эпоха романтизма, середина XIX века. Ф.

Шеллинг, бр. Шлегели, бр. Гримм, А. Кун, В. Шварц, В. Манхардт, М. Мюллер, Дж. Кокс, А.Н. Афанасьев, Ф.И. Буслаев, О.Ф. Миллер. Мифология – источник и «ядро» искусства. Из мифа выделились сказка, эпос, легенда и другие жанры устного народного творчества. «Этимологическое» течение школы занималось лингвистической реконструкцией мифа. «Аналогическое» – сравнением мифов, сходных по содержанию6.

литературоведение. Метод сформировался в первой трети XIX века. Т.

Бенфей, П. Ван Тигем, М.Ф. Гюйяр, В. Фридерих, О.Ф. Миллер, А.Н.

Веселовский, М.П. Алексеев, В.М. Жирмунский, Н.И. Конрад. Изучение сходства и различия, связей и взаимовлияния литератур стран и народов мира.

Зинченко В.Г., Зусман В.Г., Кирнозе З.И. Методы изучения литературы. Системный подход: Учебное пособие.

– М.: Флинта, Наука, 2002. – С. 48-56.

Зинченко В.Г., Зусман В.Г., Кирнозе З.И. Методы изучения литературы. Системный подход: Учебное пособие.

– М.: Флинта, Наука, 2002. – С. 57-71.

Петровская Н.Г. Культурно-историческая школа // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред.

А.Н. Николюкин. – М.: НПК Интелвак, 2001. – Стб. 423-425.

Гусев В.Е. Мифологическая школа // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. А.Н.

Николюкин. – М.: НПК Интелвак, 2001. – Стб. 565-566.

Литературные связи и влияния – процесс всеобъемлющий по времени. Разные творения писателей разных эпох пребывают в едином историко-литературном пространстве7.

5. Психологическая школа. Конец XIX века – 1920-е годы. С. Жирарден, Э. Энекен, В. Вундт, И. Фолькельт, А.А. Потебня, Д.Н. Овсянико-Куликовский, А.Г. Горнфельд. Искусство выражает все, что есть в душе человека:

субъективные впечатления внешнего мира, собственные переживания.

Литература занята исключительно разработкой психологии человека. Различие между художниками объясняется различием их психологических типов.

Литературоведение должно изучать вдохновение и психологию творческого процесса8.

6. Социологический метод. Сформировался в начале ХХ века.

Исследование роли литературы в общественной жизни, связи литературы с мировоззрением и общественным сознанием. Марксистское литературоведение представлено трудами К. Маркса и Ф. Энгельса, П.

Лафарга, Ф. Меринга, Г.В. Плеханова, В.И. Ленина, затрагивающими вопросы литературы. Метод основан на постулате стойкой связи литературы с политикой. Неприятие свободы творчества писателя, критика желания автора уклониться от социальной борьбы. Неприятие пессимизма в литературе. Анализ классовых мотивов в искусстве. Понимание реализма как выражения правды и общественного идеала в конкретной форме9.

7. Структурализм. 1920-е – 1970-е годы. Был популярен во Франции, Бельгии, США. Ж. Женетт, Ц. Тодоров, К. Леви-Стросс, Дж. Каллер, Дж. Принс и другие. В советском литературоведении представлен Тартуской школой (Ю.М. Лотман). Структурализм в литературоведении тесно связан с лингвистикой, с учением о языке как знаковой системе. Основная специфика структурализма: все явления, доступные чувственному эмпирическому восприятию, рассматриваются как «эпифеномены», то есть как внешнее проявление внутренних, глубинных и потому «неявных» структур. Задача литературоведческого анализа – вскрыть эти структуры Структуралисты искали в литературных произведениях внутренние закономерности их построения, такие абстрактно-родовые признаки и свойства, которые, по их мнению, присущи всем текстам вне зависимости от их конкретного содержания. При этом структуралисты стремились создать строго выверенный и формализованный понятийный аппарат, основанный на лингвистической терминологии, проявляли пристрастие к формальной логике, математическим формулам, объяснительным схемам, таблицам10.

Николюкин А.Н. Сравнительно-историческое литературоведение // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. А.Н. Николюкин. – М.: НПК Интелвак, 2001. – Стб. 1022-1024.

Михайлова О.В. Психологическая школа // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. А.Н.

Николюкин. – М.: НПК Интелвак, 2001. – Стб. 836.

Гуревич П.С. Марксистское литературоведение // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред.

А.Н. Николюкин. – М.: НПК Интелвак, 2001. – Стб. 506-508.

Ильин И.П. Структурализм // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. А.Н. Николюкин. – М.: НПК Интелвак, 2001. – Стб. 1042-1044.

8. Постструктурализм. Сформировался в 1970-е годы. Ж. Деррида, Ж.

Делез, Ф. Гваттари, Р. Жирар, М. Фуко, Ж. Лакан. Р. Барт, Ю. Кристева.

Многие постструктуралисты начинали как структуралисты. Постструктурализм в определенной мере продолжил и развил идеи структурализма, но в то же время подверг его критике. Постструктурализму свойственно негативное отношение ко всяким позитивным знаниям, к любой попытке рационально обосновать феномены действительности, и, в первую очередь, культуры. Ценна спонтанная работа мысли и воображения, вдохновение, почерпнутое в бессознательном. Постструктуралисты полагают, что трудно и просто невозможно адекватно понять и интерпретировать текст. Теория и практика постструктурализма показывает, что в конце ХХ века литературоведение перестало быть только наукой о литературе и превратилось в своеобразный способ философского мышления11.

9. Деконструктивизм. Ж. Деррида, М. Фуко, Ю. Кристева. Наиболее влиятелен деконструктивизм в США: П. де Ман, Х. Блум, Дж. Хартман, Дж.Х.

Миллер. Представлен также в Западной Европе и в России. Деконструктивизм является литературоведческой разработкой общей теории постструктурализма.

По сути деконструктивизм выступает как теория литературы. Основной принцип анализа текста – «деконструкция» (одновременно и деструкция, то есть разрушение, и реконструкция, то есть восстановление, текста). Выявление внутренней противоречивости текста. В тексте содержатся «остаточные смыслы», доставшиеся ему в наследство от дискурсивных практик прошлого, закрепленных в языке в форме мыслительных стереотипов, находящих выражение в языковых клише, бессознательно используемых автором. Ни сам автор, ни «наивный», неискушенный читатель не могут обнаружить эти «остаточные смыслы». Эта задача для литературоведа. Единственно правильная интерпретация текста невозможна. Ошибочность любого прочтения неизбежна.

Никакого объективного, единого смысла в произведении нет, есть только те смыслы, которые обнаружит интерпретатор. Свобода толкователя ограничена только интертекстуальными связями западной культуры. Деконструктивизм представлен различным школами: йельская школа, герменевтический деконструктивизм, левый деконструктивизм, «феминистская критика»12.

10. Герменевтика. От греческого «истолкование». Теория интерпретации текста и наука о понимании смысла. Метод появился еще в античности.

Современная герменевтика формировалась в XIX – ХХ веках. Ф.Д.Э.

Шлейермахер, В. Дильтей, Х.Г. Гадамер, Э.Д. Хирш. Функция интерпретации состоит в том, чтобы научить, как следует понимать произведение искусства в его абсолютной художественной ценности. Инструмент интерпретатора – сознание воспринимающей произведение личности, то есть интерпретация рассматривается как производная от восприятия литературного произведения.

Ильин И.П. Постструктурализм // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. А.Н.

Николюкин. – М.: НПК Интелвак, 2001. – Стб. 767-771.

Ильин И.П. Деконструктивизм // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. А.Н. Николюкин.

– М.: НПК Интелвак, 2001. – Стб. 210-213. Руднев В.П. Деконструкция // Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века: Ключевые понятия и тексты. – 2-е изд., доп. – М.: Аграф, 2001. – С. 102-105.

Художественное произведение – факт культуры, при его интерпретации необходимо реконструировать его место в духовной истории человечества. Все созданные интерпретации должны быть соотнесены с авторским замыслом.

Цель интерпретации всегда определяется системой ценностей интерпретатора, его этическим выбором. Взгляды интерпретатора социально обусловлены, связаны с господствующей идеологией. Эрудиция интерпретатора должна находиться на уровне самых высших социальных ценностей13.

В.Е. Хализев в учебнике по теории литературы14 справедливо отмечает, что деление искусства на виды осуществляется на основе различных критериев.

Одной из наиболее распространенных является классификация, построенная на выделении видов искусства в зависимости от материального носителя образности: звук – музыка, краски – живопись, слово – литература. Литература – искусство письменного слова.

Художественная литература – явление многоплановое. Речь выступает в ней и средством изображения и предметом изображения. Уникальность литературы как вида искусства в том, что только она способна воссоздать речевую деятельность людей. Только в литературе человек предстает говорящим. Только она может запечатлеть процессы мышления людей, эмоции, духовное и интеллектуальное общение.

Авторы учебного пособия «Методы изучения литературы. Системный подход» обращают внимание на трудности, связанные с определением термина «художественная литература»15. Признание текста произведением словесного искусства зависит от субъективного восприятия его читателем. В разные времена имелись свои определения литературы. Состав этого понятия менялся.

Изменялось представление о «художественности».

Исследователь Г. Маркевич предлагает такое определение:

художественная литература – это «вымышленное изображение, записанное особым языком, подразумевающее присутствие художественной образности»16.

А.Б. Есин в учебном пособии по анализу литературного произведения указывает на то, что мельчайшей «единицей» литературы является художественное произведение. Именно из отдельных произведений складываются направления, течения, художественные системы.

Художественное произведение обладает целостностью, внутренней завершенностью. Это самодостаточная единица, способная к самостоятельной жизни.

Цурганова Е.А. Герменевтика // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. А.Н. Николюкин.

– М.: НПК Интелвак, 2001. – Стб. 170-174.

Хализев В.Е. Теория литературы: Учебник для студентов вузов. – 4-е изд., испр. и доп. – М.: ВШ, 2004. – С.

100-101.

Зинченко В.Г., Зусман В.Г., Кирнозе З.И. Методы изучения литературы. Системный подход: Учеб. пособ. – М.: Флинта, Наука, 2002. – С. 8-9.

Цит. по: Зинченко В.Г., Зусман В.Г., Кирнозе З.И. Методы изучения литературы. Системный подход: Учеб.

пособ. – М.: Флинта, Наука, 2002. – С. 8.

Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. – 2-е изд., испр. – М.: Флинта, Наука, 1999. – С. 5-7.

Художественное произведение обладает законченным идейным и эстетическим смыслом. Тема, идея, сюжет, речь и другие элементы в составе произведения могут существовать только в системе целого.

Работа литературоведа с художественным произведением во многом определяется тем, как он понимает сущность и задачи искусства.

Теория отражения, представленная в учебниках и учебных пособиях, ставших основой данного УМК, включает в себя несколько основных положений.

1. Мышление человека – это отражение действительности, объективного мира.

2. Литературное произведение – частный случай субъективного отражения объективной действительности.

3. Отражение носит сложный, непрямой характер. Следовательно, в художественном мышлении особенно важны субъективный момент, уникальная личность творца, оригинальное видение мира и способ мышления о нем.

А.Б. Есин использует понятие, предложенное М.М. Бахтиным, для определения литературного художественного произведения: это «слово о мире», акт реакции одаренной личности на окружающую действительность.

4. В художественном произведении представлено активное, личностное отражение. Не только воспроизведение, но и творческое преображение жизненной реальности.

5. Воспроизведение действительности в художественном произведении совершается не ради самого воспроизведения. Выбор предмета отражения, импульсы к творческому воспроизведению реальности проистекают из личностного пристрастного взгляда писателя на мир.

6. В содержании художественного произведения нерасторжимую связь образуют объективное начало (воспроизведение реальной действительности, жизни как таковой) и субъективное начало (авторское понимание действительности, авторское отношение к жизни).

Таким образом, исследователь подходит к выработке рабочего определения литературного художественного произведения. «Художественное произведение – это определенное эмоционально-мыслительное содержание, «слово о мире», выраженное в эстетической, образной форме;

художественное произведение обладает цельностью, завершенностью и самостоятельностью»18.

В современной филологии чрезвычайно востребованным является термин «текст». Необходимо уточнить, в каких значениях употребляется это слово в исследования по теории литературы, как связано оно с термином «литературное художественное произведение».

Согласно наблюдениям В.Е. Хализева, в литературоведении термин «текст» используется в следующих значениях.

Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. – 2-е изд., испр. – М.: Флинта, Наука, 1999. – С. 9-11.

1. Текст – собственно речевая грань литературного произведения, выделяемая наряду с предметно-образным миром произведения и его идейносмысловой сферой.

Таким образом, текст и художественное произведение – это не одно и то же, текст – всего лишь один из компонентов художественного произведения.

2. Текст – синоним слова «произведение». В таком значении употребляется этот термин в данном УМК.

В пособии А.Б. Есина «Принципы и приемы анализа литературного произведения» перечислены следующие важнейшие функции художественной литературы.

1. Коммуникативная функция.

2. Познавательная (гносеологическая) функция. Специфика познания жизни средствами искусства заключена в том, что мир познается в его целостности, нерасчлененности, синкретичности, естественной пестроте.

Искусство не рассуждает о жизни, а воспроизводит ее в естественном течении, в смешении большого и малого, смешного и великого.

3. Оценочная (аксеологическая) функция. Каждое произведение несет в себе и стремится утвердить в сознании воспринимающего некоторую систему ценностей, определенный тип эмоционально-ценностных ориентаций, авторское заинтересованно-пристрастное чувство.

4. Воспитательная функция. Искусство способно формировать личность человека, влиять на его систему ценностей, взращивать какие-либо мысли и чувства.

5. Функция самовыражения. В произведении находит выражение личность автора; «душа народа», психология отдельных социальных групп; личность читателя, отождествляющего себя с автором, присвающего себе его речь во время чтения.

6. Эстетическая функция. Без этой функции невозможно существование всех остальных. Произведение должно оказывать на читателя эмоциональное воздействие, будировать его личностное восприятие, порождать интеллектуальное и, может быть, даже чувственное наслаждение.

Все функции литературы находятся в неразрывном единстве между собой.

При «обыкновенном» чтении литературы и тем более при ее исследовании нельзя забывать о противопоставлении реальной действительности и художественной реальности. Тот, кто об этом забывает, рискует подменить эстетическое восприятие произведения искусства примитивным «наивнореалистическим» чтением.

А.Б. Есин в пособии по анализу литературного произведения напоминает, что в художественном произведении создается иллюзия реальности, читатель видит как бы самое жизнь, некую реальность. Для называния этой иллюзии используются термины «художественный мир», «художественная реальность».

Эту реальность следует отличать от жизненной, первичной, не имеющей цели вне себя, данной непосредственно, не требующей для восприятия особых условий, принадлежащей к области природы. Художественная реальность обладает совсем другими свойствами. Она вторична, условна, создана для чегото. Это вымышленный мир, который воспринимается через призму духовного опыта человека и базируется на конвенциональности. Художественная реальность принадлежит области культуры.

Изложенный ниже материал представляет собой конспект учебника В.Е.

Хализева «Теория литературы»19.

Говоря о специфике литературы как вида искусства, нельзя не затронуть вопроса о происхождении художественной литературы. Как и другие виды искусства, литература выросла из мифа.

Термин «миф» используется современными гуманитарными науками в нескольких значениях. Слово имеет древнегреческое происхождение и означает «рассказ, сказание, предание». В XIX веке под мифом понималось достояние исторически далеких эпох, «древнее народное сказание о богах и легендарных героях, о происхождении мира и жизни на земле».

В ХХ веке мифом называют надэпохальную, трансисторическую, бытующую в жизни народов на протяжении всей их жизни форму общественного сознания, которая связана с особым родом мышления.

Миф как форма общественного сознания имеет некоторые специфические черты.

1. Предмет мифа обладает общезначимостью, он причастен к фундаментальным началам бытия. Наиболее важной для мифологического сознания является оппозиция «хаос – космос».

2. Смысл мифа переживается теми, для кого он существует, как нечто непререкаемо истинное, не подлежащее сомнению и анализу. Изнутри восприятия миф – истина.

3. В отличие от произведений искусства, миф имеет более гибкую, податливую, свободно меняющуюся форму. Одни и те же мифы имеют и словесную и пластическую форму выражения.

Мифотворчество прошло в своем развитии несколько стадий.

Первой стадией мифотворчества являются архаические родоплеменные мифы, бывшие единственной формой человеческого сознания на тот момент. В этих мифах отразились тотемические, анимистические, этиологические представления первобытных людей.

Вторая стадия развития мифологии показывает кризис мифологического сознания. В эпических произведениях Древней Индии и Древней Греции история богов становится поэтическим достоянием. В мифах стали преобладать сказания о богах и героях. Постепенно из мифа выделяется в отдельную форму культуры религия.

Третьей стадией мифологического мышления становится мифология, связанная с монотеистической религией. Для западной цивилизации актуальны библейские мифы, окрашенные в этические тона.

Все мифологическое наследие оказалось востребованным в литературе Нового времени. Из мифа черпались сюжеты и персонажи (Вагнер. «Кольцо Хализев В.Е. Теория литературы: Учебник для студентов вузов. – 4-е изд., испр. и доп. – М.: ВШ, 2004. – С.

115-126.

Нибелунгов», В. Распутин. «Прощание с Матерой», лирика Я. Коласа и Я.

Купалы), миф становился предметом игры и эстетизирования (Джойс.

«Улисс»), миф помогал авторам выработать собственное представление о бытии, его смыслах и значениях.

Писатели могут творить свои собственные мифы. Индивидуальноавторское мифотворчество предельно активизировалось в эпоху романтизма.

Стали создаваться произведения, во многом родственные исторически ранним мифам. Такие произведения правильно называть мифоподобными.

Автор и читатель литературного художественного произведения Изложенный ниже материал представляет собой конспект учебника В.Е.

Хализева «Теория литературы»20.

Термин «автор» образован от латинского auctor, что означает «субъект действия, основатель, устроитель, учитель, создатель произведения».

Термин имеет несколько значений.

1. Автор – это реальное лицо, написавшее данное произведение. У этого лица своя судьба, своя биография, комплекс индивидуальных черт.

2. Автор – это образ автора, то есть изображение художником самого себя в тексте художественного произведения.

3. Автор – художник-творец, присутствующий в произведении в целом, имманентный ему. Это он определенным образом подает и освещает реальность, осмысливает, оценивает ее, демонстрирует свою творческую энергию. Автор – субъект творческой деятельности.

Авторская субъективность всегда присутствует в произведениях искусства, хотя не всегда подчеркивается, не всегда приковывает к себе внимание.

Формы присутствия автора в произведении разнообразны.

1. Автор выступает как носитель какого-либо представления о бытии и его феноменах.

Комплекс мыслей и чувств автора, выраженный во всей целостности литературного произведения, называется идеей. При этом идея художественного произведения всегда эмоционально окрашена.

2. Непреднамеренное авторское самовыражение.

Д.С. Лихачев выделил в составе авторской субъективности два слоя. Слой «активного воздействия на читателя», сферу сознательных и направленных утверждений автора. И слой «пассивный», «мировоззренческий фон», который «приходит» в произведение от укорененных в обществе представлений непроизвольно, как бы минуя авторское сознание21.

Непреднамеренная авторская субъективность многопланова. Она содержит в себе следующие компоненты.

1. «Аксиоматические» представления и верования, в мире которых живет автор, укорененный в определенной культурной традиции.

2. Умонастроения общественной группы, к которой принадлежит автор.

Хализев В.Е. Теория литературы: Учебник для студентов вузов. – 4-е изд., испр. и доп. – М.: ВШ, 2004. – С.

61-74.

Излагается по кн.: Хализев В.Е. Теория литературы. – 4-е изд. – М.: ВШ, 2004. – С. 66- 3. Вытесненные из сознания художника болезненные комплексы (в том числе сексуальные).

4. «Коллективное бессознательное», могущее составлять «мифопоэтический подтекст» произведения.

На разных стадиях развития литературы судьба авторства различна.

Фольклор и ранние формы письменности имеют коллективное авторство.

«Индивидуальный» компонент, как правило, остается анонимным. А если произведение соотносится с именем его создателя, то выражается не «идея авторства», а «идея авторитета»: притчи царя Соломона, гимны Гомера… Здесь нет связи с представлением о какой-либо манере, выбранной автором по собственной воле, нет представления об индивидуально обретенной позиции творца.

Начиная с эпохи античности индивидуально-авторское начало проявлялось все более активно, возобладало над анонимностью и коллективностью. Но вплоть до XVIII века влиятельной была нормативная эстетика, то есть такая, которая ограничивала творческую инициативу писателя, заставляла его следовать сложившимся канонам, жанровым и стилистическим правилам.

В XIX и ХХ веках на первый план выдвинулся создатель произведения.

Творческая свобода стала востребованной и поощряемой. Авторская субъективность стала индивидуально-инициативной, личностной, богатой, многоплановой.

Эпоха постмодернизма предложила пересмотреть то большое значение, которое придавалось фигуре автора в XIX и ХХ веках. Ролан Барт выступил с концепцией «смерти автора». Барт полагает, что личность писателя лишена власти над произведением, считаться с волей автора не следует, она должна быть забыта. Вместо термина «автор» надо использовать термин «скриптор», «пишущий». Никакого автора нет ни до написания текста, ни после того, как он завершен. Все идеи, смыслы, эмоции, концепции мира, якобы содержащиеся в произведении, порождает не автор, а читатель, имеющий над текстом всю полноту власти.

Концепция Р. Барта подверглась серьезной критике. Изучение авторской субъективности и способов ее выражения – одно из наиболее актуальных направлений теории литературы.

Изложенный ниже материал представляет собой конспект учебника В.Е.

Хализева «Теория литературы»22.

Коммуникативная сторона художественного творчества имеет большое значение. Искусство включено в общение между людьми, произведения ориентированы их авторами на чье-либо восприятие, к кому-либо обращены.

Литературоведы изучают не только формы присутствия автора в его собственном творении, но и формы присутствия в тексте читателя.

Читатель может присутствовать в произведении впрямую, будучи конкретизированным и локализованным в его тексте. Автор размышляет о Хализев В.Е. Теория литературы: Учебник для студентов вузов. – 4-е изд., испр. и доп. – М.: ВШ, 2004. – С.

133-159.

читателе, ведет с ним беседы, воспроизводит его мысли и слова. Создается образ читателя.

Однако более часто воображаемый читатель присутствует в произведении подспудно.

У разных читателей существуют различные требования к литературе, установки ее восприятия.

Немецкие ученые, основатели школы «рецептивной эстетики» ввели для обозначения этого феномена термин «горизонт ожиданий». Этот горизонт ожиданий необычайно многообразен у разных читателей. Читатели ждут от книг наслаждения, шокирующих эмоций, вразумления и поучения, выражения хорошо знакомых истин, расширения кругозора, погружения в фантастические миры… Ученые сформулировали также иерархически высший, оптимальный горизонт ожиданий. Идеальный читатель берет в руки книгу для того, чтобы получить эстетическое наслаждение и одновременно приобщиться к духовному миру автора, творчество которого отмечено оригинальностью и новизной.

Не каждое литературное произведение может удовлетворить высоким читательским запросам. Свое художественное предназначение произведения выполняют по-разному, в большей или меньшей мере, а то и вовсе от него уклоняются.

Принято выделять высокую литературу (ее также называют строгой, подлинно художественной), литературу массовую и беллетристику.

Высокая литературу представлена, прежде всего, классикой, то есть той частью художественной словесности, которая интересна и авторитетна для ряда поколений и составляет «золотой фонд» литературы. Это произведения оригинальные, глубокие по содержанию и уникальные по стилю.

Установление принадлежность какого-либо произведения к разряду классических возможно, как правило, только извне, со стороны, из другой, последующей эпохи. Нужна проверка временем, дистанцирование от повседневности, чтобы правильно оценить место произведения в литературной иерархии.

Классика не является окаменелой, ее жизнь исполнена динамики при сохранении репутации. Согласно концепции М.М. Бахтина, классическая литература включена в «большое время», востребована разными поколениями читателей.

Высокая литература создается чрезвычайно одаренными, даже гениальными людьми. Она требует от читателя незаурядных усилий, напряженной интеллектуальной, душевной работы.

Массовая литература являет собой совокупность популярных произведений, которые рассчитаны на читателя, не приобщенного к художественной культуре, невзыскательного, не обладающего развитым вкусом, не желающего или не способного самостоятельно мыслить, ищущего в книге, главным образом, развлечения.

Массовая литература обслуживает читателя, чьи понятия о жизненных ценностях исчерпываются стереотипами, тяготеют к общепринятым стандартам.

Устойчивыми чертами массовой литературы являются: примитивность, сентиментальность, банальные мелодраматические эффекты, отсутствие психологических индивидуальностей у персонажей, динамичное действие, обилие невероятных фантастических происшествий, устойчивые клишированные формы, серийность.

Между двумя крайними полюсами – «верхом» классики и «низом»

массовой литературы» – располагается беллетристика. Беллетристикой принято называть литературу «второго ряда», необразцовую, но имеющую неоспоримые достоинства.

Часто к беллетристике относят произведения, не обладающие художественной масштабностью и ярко выраженной оригинальностью, но обсуждающие проблемы своей страны и эпохи, находящие живой отклик у современников. Даже если произведения беллетристики несут в себе установку на развлекательность, они не лишены авторской индивидуальности.

3. ВОПРОСЫ К ОСНОВНОМУ ТЕОРЕТИЧЕСКОМУ МАТЕРИАЛУ

1. Из каких дисциплин состоит литературоведение? На какие группы делятся эти дисциплины?

2. Что является предметом изучения теории литературы?

3. С какими науками связана теория литературы?

4. Назовите известные вам научные школы в литературоведении (не менее 7).

5. Чем термины литературоведения отличаются от терминов естественных и точных наук?

6. Как осуществляется деление искусства на виды?

7. Что выступает в литературе носителем образности? Какие возможности благодаря этому открываются перед литературой?

8. Что такое художественная литература?

9. Что такое художественный мир литературного произведения?

10. Какие функции выполняет художественное произведение? (Назвать и кратко охарактеризовать).

11. Каковы основные значения термина «миф»?

12. Как связаны литература и миф?

13. Назовите и кратко охарактеризуйте стадии, которые прошло мифотворчество в своем развитии.

14. Каковы основные значения термина «автор» в литературоведении?

15. Чем отличается характер авторства в 19-20 веках от авторства в предшествующие эпохи?

16. Каковы формы присутствия автора в произведении?

17. В чем может выражаться непреднамеренная авторская субъективность?

18. В чем заключается постмодернистская концепция смерти автора?

19. Каково значение коммуникативной стороны художественного творчества?

20. Каковы формы присутствия читателя в произведении?

21. Что такое «горизонт ожиданий» читателей?

22. Каков «горизонт ожиданий» идеального читателя, по мнению ученых, работающих в рамках «рецептивной эстетики»?

23. Какие ярусы выделяют в литературной иерархии? Что служит критерием выделения?

24. Каковы свойства высокой литературы?

25. Кто и как решает, какое место в литературной иерархии должно занять то или иное произведение?

26. Назовите признаки массовой литературы.

27. Что такое беллетристика?

4. МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ АУДИТОРНОЙ И ВНЕАУДИТОРНОЙ

САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ СТУДЕНТОВ

Задание 1. Выполните тезисный план отрывка из учебного пособия.

Скиба В.А., Чернец Л.В. Образ художественный // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины:

Учебное пособие / Под ред. Л.В. Чернец. – М.: ВШ, Академия, 2000. – С. 209В гносеологическом плане художественный образ – разновидность образа вообще, под которым понимают результат освоения сознанием человека окружающей действительности. Любой образ – это внешний мир, попавший в «фокус» сознания, ставший его раздражителем и, как говорят философы, интериоризованный им, то есть превращенный в факт сознания, в идеальную форму его содержания. Вне образов нет ни отражения действительности, ни воображения, ни познания, ни творчества. В гносеологическом поле образ – это основной и наибольший по объему феномен. Он может принимать формы чувственные (ощущения, восприятия, представления) и рациональные (понятия, суждения, умозаключения, идеи, теории). Это и идеализированная конструкция, то есть не соотносящаяся непосредственно с реально существующими предметами (например, понятие точки в науке, фантастические образы Бабы-Яги или Змея Горыныча в сказках, мифические образы Грифонов или Сфинкса). Образ может быть фотографическим, то есть детально воспроизводящим предмет (фотопортрет) или основанным на вымысле частично или полностью. Есть образы, пронизывающие наше обыденное сознание, повседневное восприятие действительности (по понятным причинам они разные у разных людей), образы мифологические, религиозные, научные, политические и др. Важно всякий раз уточнять содержание образов (существует немало их толкований), их differentia specifica.

Художественный образ – категория эстетики, характеризующая результат осмысления автором (художником) какого-либо явления, процесса свойственными тому или иному виду искусства способами, объективированный в форме произведения как целого или его отдельных фрагментов, частей (так, литературное произведение-образ может включать в себя систему образов персонажей…).

В контексте сравнения искусства как мышления в образах с наукой – высшей формой понятийного мышления – отчетливо просматривается разница между художественным образом и понятием… Понятие выделяет в предмете общие, существенные (родовые, видовые и другие) черты. Понятийное мышление, говоря гегелевским языком, «царство закономерностей»; мышление художественное, не игнорируя закономерности, оживляет их, «примиряет с действительностью» и «абстракциями науки», раскрывая истину через имитацию, создавая иллюзию чувственно воспринимаемых предметов. По определению художественный образ есть проявление свободы творчества. Как и понятие, художественный образ выполняет познавательную функцию, являя собою единство индивидуальных и общих качеств предмета, однако содержащееся в нем знание во многом субъективно, окрашено авторской позицией, его видением изображаемого явления; оно принимает чувственно воспринимаемые формы, экспрессивно воздействует на чувства и разум читателей, слушателей, зрителей.

Задание 2. 1). Внимательно прочитайте тексты. 2). Письменно ответьте на вопросы:

1. Какой из этих текстов является художественным?

2. Какова задача автора каждого текста?

3. Как проявляется в отрывке из повести Л. Толстого специфика литературы как вида искусства?

4. Перечислите детали, создающие образ грозы в отрывке из повести Толстого.

художественного произведения?

Гроза – атмосферное явление, заключающееся в электрических разрядах между так называемыми кучево-дождевыми (грозовыми) облаками или между облаками и земной поверхностью, а также находящимися на ней предметами.

Эти разряды – молнии – сопровождаются осадками в виде ливня, иногда с градом, и с сильным ветром (иногда до шквала). Гроза наблюдается в жаркую погоду при бурной конденсации водяного пара над перегретой сушей, а также в холодных воздушных массах, движущихся на более теплую подстилающую поверхность.

До ближайшей деревни оставалось еще верст десять, а большая темнолиловая туча, взявшаяся Бог знает откуда, без малейшего ветра, но быстро подвигалась к нам. Солнце, еще не скрытое облаками, ярко освещает ее мрачную фигуру и серые полосы, которые от нее идут до самого горизонта.

Изредка, вдалеке, вспыхивает молния, и слышится слабый гул, постепенно усиливающийся, приближающийся и переходящий в прерывистые раскаты, обнимающие весь небосклон... Мне становится жутко, и я чувствую, как кровь быстрее обращается в моих жилах.

Тексты взяты из книги: Розенталь Д.Э. Практическая стилистика русского языка. – 3-е изд., испр. и доп. – М.: ВШ, 1974. – С. 26-28. Отрывок из повести Л. Толстого приводится с купюрами.

Но вот передовые облака уже начинают закрывать солнце; вот оно выглянуло в последний раз, осветило страшно-мрачную сторону горизонта и скрылось.

Вся окрестность вдруг изменяется и принимает мрачный характер. Вот задрожала осиновая роща; листья становятся какого-то бело-мутного цвета, ярко выдающегося на лиловом фоне тучи, шумят и вертятся; макушки больших берез начинают раскачиваться, и пучки сухой травы летят через дорогу.

Стрижи и белогрудые ласточки, как будто с намерением остановить нас, реют вокруг брички и пролетают под самой грудью лошадей; галки с растрепанными крыльями как-то боком летают по ветру... Молния вспыхивает как будто в самой бричке; ослепляет зрение... В ту же секунду над самой головой раздается величественный гул, который, как будто поднимаясь все выше и выше, шире и шире, по огромной спиральной линии, постепенно усиливается и переходит в оглушительный треск, невольно заставляющий трепетать и сдерживать дыхание. Гнев Божий! Как много поэзии в этой простонародной мысли!..

Тревожные чувства тоски и страха увеличивались во мне вместе с усилением грозы, но когда пришла величественная минута безмолвия, обыкновенно предшествующая разражению грозы, чувства эти дошли до такой степени, что, продолжись это состояние еще четверть часа, я уверен, что умер бы от волнения...

...Ослепительная молния, мгновенно наполняя огненным светом всю лощину, заставляет лошадей остановиться и, без малейшего промежутка, сопровождается таким оглушительным треском грома, что кажется, весь свод небес рушится над нами... На кожаный верх брички тяжело упала крупная капля дождя... другая, третья, четвертая, и вдруг как будто кто-то забарабанил над нами, и вся окрестность огласилась равномерным шумом падающего дождя...

Косой дождь, гонимый сильным ветром, лил как из ведра... Молния светила шире и бледнее, и раскаты грома были уже не так поразительны за равномерным шумом дождя.

Но вот дождь становится мельче; туча начинает разделяться на волнистые облака, светлеть в одном месте, в котором должно быть солнце, и сквозь серовато-белые края тучи чуть виднеется клочок ясной лазури. Через минуту робкий луч солнца уже блестит в лужах дороги, на полосах падающего, как сквозь сито, мелкого, прямого дождя и на обмытой, блестящей зелени дорожной травы.

5. МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ СЕМИНАРСКОГО ЗАНЯТИЯ ПО ТЕМЕ

«ЛИТЕРАТУРНЫЕ ИЕРАРХИИ И РЕПУТАЦИИ»

Задания 1. Выберите наиболее заинтересовавший Вас вопрос.

2. Подготовьте устное сообщение на 5-7 минут.

3. Подготовьте краткое резюме Вашего выступления для записи в тетрадь.

4. Обязательно укажите использованные источники (образцы библиографического описания смотрите в списке литературы).

Вопросы для рассмотрения на семинаре 1. Понятие о литературных иерархиях и репутациях. Понятие о бестселлере. Выработка критериев для построения литературных иерархий.

2. «Высокая литература». Литературная классика. Национальная и всемирная классика.

3. Массовая литература. Жанры массовой литературы: детектив, шпионский роман, триллер, фэнтези, женский роман.

4. Понятие о беллетристике.

Библиография (греч. biblion – книга, grapho – пишу) – отрасль научной и практической деятельности, основной задачей которой является информация о художественной литературе, трудах по литературоведению и литературной критике (Якушева Г.В., 84).

Дискурс (фр. discours, англ. discourse – речь, высказывание) – специфический способ или специфические правила организации речевой деятельности (письменной или устной). Нередко употребляется как понятие, близкое стилю (Ильин И.П., 231-232).

Критика литературная (греч. «искусство разбирать») – пристрастное интуитивно-интеллектуальное прочтение словесно-художественных текстов, пронизанное при этом интересами, волнениями, соблазнами, сомнениями, связующими словесное искусство с многоцветной реальностью жизни.

Литературно-критические высказывания обращены к широкому спектру социально-нравственных вопросов… (Прозоров В.В., 413).

Интерпретация (лат. interpretatio – толкование, объяснение) – истолкование текста, направленное на понимание его смысла (Есаулов Е.А., 305).

Историческая поэтика – раздел поэтики, изучающий генезис и развитие содержательных художественных форм (Бройтман С.Н., 324).

Палеография (греч. palaios – древний и grapho – пишу) – историкофилологическая дисциплина, изучающая памятники древней письменности с целью определения времени и места их создания (Пак Н.И., 711).

Поэтика (греч. poietike techne – творческое искусство) – наука о системе средств выражения в литературных произведениях, одна из старейших дисциплин литературоведения. В расширенном смысле слова поэтика совпадает с теорией литературы, в суженном – с одной из областей теоретической поэтики. Как область теории литературы, поэтика изучает специфику литературных родов и жанров, течений и направлений, стилей и методов, исследует законы внутренней связи и соотношения различных уровней художественного целого (Гаспаров М.Л., 785).

Текстология (лат textus – связь, ткань; logos – слово) – филологическая дисциплина, изучающая рукописные и печатные тексты художественных, Определения терминов взяты из кн.: Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. А.Н.

Николюкин. – М.: НПК Интелвак, 2001. После каждой словарной статьи в скобках указаны имя автора и столбец).

литературно-критических, публицистических произведений для их издания и интерпретации (Елина Е.Г., Книгин И.А., 1064).

7. ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Бушмин А.С. Наука о литературе: Проблемы. Суждения. Споры. – М., 1980.

Зарубежная эстетика и теория литературы XIX – ХХ веков: Трактаты, статьи, эссе / Сост., общ. ред. и вступ. статья Г.К. Косикова. – М., 1987.

Кузнецова Т.Ф. Формирование «массовой литературы» // Массовая культура: Учеб. пособие. – М.: Альфа-М, Инфра-М, 2004. – С. 256- Литературоведение на пороге ХХI века: материалы международной научной конференции. – М., 1998.

Лихачев Д.С. Литература – реальность – литература. – Л., 1984.

Маркевич Г. Основные проблемы науки о литературе. – М., 1980.

Николаев П.А., Курилов А.С., Гришунин А.Л. История русского литературоведения. – М., Ханзен-Леве Оге А. Русский формализм. – М., 2001.

МОДУЛЬ 2. СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА ЛИТЕРАТУРНОГО

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

ВВЕДЕНИЕ

Цель данного модуля – помочь студентам выработать умения и навыки анализа литературного художественного произведения. Для достижения этой цели необходимо как можно больше учебного времени уделять непосредственной работе с разнообразными текстами. Нам представляется идеальной такая организация занятий, когда студенты в аудитории учились бы анализировать произведение под руководством преподавателя, а после занятий закрепляли бы полученные знания и умения, работая самостоятельно со своим «тренировочным» текстом. «Тренировочный» текст – это произведение, относящееся к высокой литературе и изученное литературоведами. С одной стороны, студенты увидят, в чем именно заключена эстетическая ценность признанных шедевров. С другой стороны, при возникновении затруднений они смогут обратиться к учебникам и монографиям историков литературы. В начале работы над изучением модуля за каждым студентом закрепляется его «тренировочный» текст. По ходу занятий в течение семестра студенты анализируют этот текст самостоятельно, периодически сдавая на проверку преподавателю. В конце семестра у них должна получиться (накопиться) большая письменная работа, которая и выполнит роль зачетной.

Примеры «тренировочных» текстов: Я. Чечот. «Падземны звон на горцы ў Пазяневічах». З. Бядуля. «Бондар». «Сон Анупрэя». В. Быков. «Сьцяна».

«Хутаранцы». А. Дударов. «Вечар». М. Стрельцов. «Смаленне вепрука». В.

Адамчик. «Дзень ранняе восені». М. Богданович. «Страцім-лебедзь».

«Апокрыф». Я. Колас. «Казкі жыцця».

1. СХЕМА ИЗУЧЕНИЯ МАТЕРИАЛА

Научное рассмотрение содержания и Лекция художественного произведения (идейно-эмоциональные ориентации) Анализ и интерпретация содержания Практическое литературного художественного занятие произведения Внешние детали изображенного мира произведения литературном художественном занятие произведении художественного произведения

2. ОСНОВЫ НАУЧНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИХ ЗНАНИЙ ПО МОДУЛЮ

«СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА ЛИТЕРАТУРНОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО

ПРОИЗВЕДЕНИЯ»

Весь материал, изложенный здесь, представляет собой конспект пособия А..

Есина «Принципы и приемы анализа литературного произведения»25.

Научное рассмотрение содержания и формы литературного Художественное произведение является для литературоведения объектом научного познания. Специфика этого объекта в том, что он наполнен субъективностью и адресован субъекту. Материал исследования активен, постоянно формирует исследовательское сознание.

Следовательно, анализируя художественное произведение, исследователь должен учитывать свои субъективные впечатления, эмоции, полученные в ходе «просто чтения». Объектом научного познания в литературоведении является художественный текст и идейно-эмоциональные впечатления исследователя.

Причем впечатления эти не произвольны, а обусловлены содержанием самого произведения. Чтобы не подменить мысли и чувства, рожденные произведением, на такие, которые не имеют к нему никакого отношения, существуют приемы «объективации» объекта изучения в литературоведении.

Читатель должен давать себе отчет в испытанных эмоциях, рассматривать их со стороны.

Исследователь должен задавать себе вопросы о причине и значении эмоций, а также об их соответствии самому произведению.

Впечатления исследователя должны постоянно подвергаться сомнению, проверке и коррекции. Для этого исследуемый текст должен многократно перечитываться!

Научное познание в литературоведении опирается на общенаучные методы анализа и синтеза.

Анализ занимает большую часть деятельности литературоведа. Это научный метод, расчленяющий сложноорганизованное целое на части, выделяющий в Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. – 7-е изд. – М.: Флинта, Наука, 2005. – С. 25-176, 230-242.

нем некоторые стороны, элементы, а также связи между ними и познающий каждую часть относительно самостоятельно.

Цель анализа – описание свойств и особенностей, присущих отдельным элементам и частям художественного произведения; установление объективного состава и структуры целого. Под структурой здесь понимается характер и принципы организации, связей элементов целого.

Синтез подразумевает интеграцию знаний, полученных в ходе анализа.

Художественное произведение – это сложноорганизованное целое.

Умозрительное разделение произведения по элементам может совершаться поразному. Давней традицией освящено выделение в произведении элементов формы и содержания. Эти философские категории давно применяются в эстетике и литературоведении.

Художественное произведение – явление культурное, в его основе лежит духовное начало, которое обретает материальное воплощение для существования. Таким образом, духовное начало в произведении мы можем назвать содержанием, а материальное воплощение – формой.

В то же время, необходимо понимать, что выделение в произведении содержания и формы – процедура сугубо умозрительная. Соотношение содержания и формы в произведении не пространственное, а структурное.

Пространственно содержание и форма неразличимы, слиты. Более того, содержанию художественного произведения далеко небезразлично, в какой форме существовать, а форма небезразлична к выражаемому содержанию.

Для выражения неразрывности, слитности содержания и формы как двух сторон единого художественного целого в литературоведении используется термин «содержательная форма».

Условно к элементам содержания литературного произведения относят тематику, проблематику, идейный мир, включающий в себя художественную идею, авторский идеал, авторские оценки, пафос (идейно-эмоциональные ориентации).

К элементам формы относят изображенный мир, художественную речь, композицию.

В содержании литературного произведения переплетаются объективное и субъективное начала. Для обозначения объективной стороны содержания используют термин «тема». Тема – объект художественного отражения, те жизненные характеры и ситуации, которые привлекли внимание художника.

Субъективная сторона содержания литературного произведения представлена в его проблематике и идейном мире.

Художественная проблема – это те противоречия и вопросы, которые обнаружил автор в связи с объектом изображения (темой). На уровне тематики авторская индивидуальность практически не проявляется. Но на уровне проблематики обнаруживается неповторимый взгляд художника на мир. Этот взгляд может не совпадать с читательским. У читателя могут быть свои ответы на поставленные автором вопросы. Проблематика – это то, что заставляет читателя размышлять над прочитанным, сравнивать свою систему ценностей и идеалов с системами ценностей автора и персонажей, сконструированных им.

Исследователи систематизировали типы проблематики.

1). Мифологическая проблематика. В произведении представлено фантастико-генетическое осмысление тех или иных явлений природы или культуры, объяснение, которое дает автор произведения возникновению тех или иных явлений.

Подобная проблематика представлена в фольклорных произведениях и в произведениях, созданных на ранних стадиях литературы. В современной литературе подобной проблематикой обладают некоторые произведения, относящиеся к фантастике («Город» К. Саймака, «Властелин колец» Дж.Р.Р.

Толкиена).

2). Национальная проблематика. В произведениях отражена сущность национального характера, изображены моменты межгосударственных и внегосударственных конфликтов, а также обыденный жизненный уклад того или иного народа («Слово о полку Игореве», произведения В. Быкова, «Новая земля» Я. Коласа).

3). Социкультурная проблематика. В произведениях изображаются устойчивые общественные отношения, условия и образ жизни той или иной части общества, мнения, сложившиеся в сфере обыденного сознания, привычки, организация быта и т.п.

Акцент в произведении делается на устойчивые, сложившиеся, повторяющиеся черты бытия и сознания людей. Важна статика жизни.

Осмыслению подвергаются такие свойства и качества, которые характерны для очень широкой группы людей. Осмысляется состояние среды, множества, а не индивидуальная неповторимость отдельной личности («Мертвые души» Н.

Гоголя).

4). Романная проблематика. В произведении отражен интерес писателя к «личностному» началу и в себе самом, и в окружающем обществе.

Акцент в произведении делается на динамике, на различных изменениях во внешнем положении человека или в его внутреннем мире.

В зависимости от того, какие именно изменения больше интересуют автора, выделяют два подтипа романной проблематики.

«Авантюрная» проблематика предполагает акцент на динамике внешних изменений в судье и положении личности («Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо» Д. Дэфо).

В произведениях с идейно-нравственной проблематикой изображается жизненная позиция человека и процесс изменения этой позиции. Художника интересует философский и этический поиск, попытки человека ответить на вопросы о смысле жизни, о добре и зле («Преступление и наказание» Ф.

Достоевского).

5). Философская проблематика. В произведении изображено осмысление наиболее общих, универсальных закономерностей бытия общества и природы.

Автора интересует разрешение философской коллизии, а не изображение философских систем как таковых (тогда это социокультурная проблематика).

Философская проблематика тяготеет к выражению в формах с максимальной степенью художественной условности (притчи, иносказания, «научная фантастика»).

Идейный мир литературного художественного произведения Идейный мир включает в себя художественную идею, систему авторских оценок, авторский идеал и пафос (идейно-эмоциональные ориентации).

Тематика, проблематика и идейный мир произведения тесно взаимосвязаны.

Тематика – это область отражения реальности. Проблематика – область постановки вопросов. Идейный мир – область художественных решений.

Идейный мир проясняет авторское отношение к миру и к отдельным его проявлениям, демонстрирует авторскую позицию.

Художественная идея – главная обобщающая мысль или система таких мыслей.

Формы выражения художественной идеи в произведении различны.

1). Идея непосредственно формулируется самим автором в тексте произведения.

2). Автор вкладывает идею в уста персонажа. С этой формой выражения художественной идеи исследователь должен быть предельно осторожен.

Тождественность взглядов автора и персонажа необходимо доказать.

3). Идея не формулируется в тексте произведения, а как бы пронизывает всю его структуру.

При рациональном вычленении идеи необходимо помнить, что она является результатом обобщения, абстрагирования, а потому неизбежно выпрямляет и несколько упрощает живой и богатый художественный смысл.

Художественное произведение как целое всегда богаче рациональной идеи.

В лирических произведениях и вообще во всех, отличающихся высоким и ярко выраженным эмоциональным накалом, идея практически растворяется в пафосе.

Авторский идеал – представление писателя о высшей норме человеческих отношений, о совершенном человеке и обществе.

Авторский идеал редко воплощается в произведении прямо и непосредственно. Часто читателю приходится «реконструировать» авторский идеал. Иногда эта реконструкция совершается от противного. Идеал прямо противоположен тому, что изображено в произведении (сатирические произведения, антиутопии).

Авторский идеал служит основанием, критерием для системы авторских оценок. Любой художественный образ несет в себе активное авторское пристрастно-избирательное отношение к изображенному. Чем сложнее изображенный писателем характер, тем труднее бывает определить окончательно авторскую оценку («плохой хороший человек» Виктор Зилов – главный герой пьесы А. Вампилова «Утиная охота»).

Пафос – ведущий эмоциональный тон произведения, его эмоциональный настрой. Как синонимы используются термины «эмоционально-ценностная ориентация», «идейно-эмоциональная ориентация». Понятие о пафосе и его разновидностях разрабатывалось учеными Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова. Далеко не все литературоведы разделяют эту концепцию. Вызывает сомнение и понятие о пафосе, и выделение его разновидностей. Тем не менее, термин «пафос» включается в словари, используется в тех или иных исследованиях. Возможно, стоит с ним более пристально познакомиться, несмотря на всю дискуссионность.

Типологические разновидности пафоса.

1). Эпико-драматический пафос. Отражает, с одной стороны, эпическое мировидение: глубокое и несомненное приятие мира в целом и себя в нем. С другой стороны, этот тип пафоса содержит драматизм: бытие осознается в его изначальной и безусловной конфликтности, но сама эта конфликтность воспринимается как необходимая и справедливая сторона мира, ибо конфликты возникают и разрешаются, обеспечивая существование и диалектическое развитие бытия.

Этот тип пафоса редко выступает в чистом виде (в качестве ведущего пафоса всего произведения в целом он представлен в эпопее М. Шолохова «Тихий Дон»).

2). Пафос трагизма. Объективная основа трагизма – неразрешимый характер того или иного жизненного конфликта. Под неразрешимостью понимается невозможность благополучного исхода. Героям непременно придется жертвовать теми или иными ценностями, может быть, самой жизнью (трагедии Шекспира).

3). Пафос сентиментальности. Сентиментальность – это жалость, совмещающая в себе и объект и субъект. Человек жалеет и умиляется самому себе, своей тонкой душевной организации. Сочувствие другому здесь принципиально бездейственно, оно выступает своего рода психологическим заменителем реальной помощи («Бедная Лиза» Н. Карамзина, «Муму» И.

Тургенева).

4). Пафос романтики. Романтика – область эмоционального переживания и стремления, не переходящего в действие. Решающим в романтике является субъективный момент переживания неустранимого разрыва между мечтой и реальностью. Романтика относит все ценности в область принципиально недостижимого. Естественный мир романтики – мечта, фантазия, греза («Мцыри» М. Лермонтова, «Старуха Изергиль» М. Горького).

5). Пафос героики. Объективная основа пафоса – борьба отдельных личностей или коллективов за осуществление или защиту идеалов, которые осознаются как возвышенные. Героическое совершается по свободной воле и инициативе человека и сопряжено с личным риском. Эмоциональной основой героики является стремление переделать мир, приблизить его к идеалу. В отличие от сентиментальности и романтики героика предполагает активные действия. В литературе много произведений, целиком или в основном построенных на пафосе героики, причем конкретные ситуации и возвышенные идеалы могут быть весьма различны («Слово о полку Игореве», «Овод» Э.Л.

Войнич).

6). Пафосы комического: юмор и сатира. Природу комического определить очень трудно. Искусствоведы сходятся на том, что в основе комического лежит осознание внутреннего противоречия предметов или явлений, противоречие идеала и действительности, нормы и реальности. Однако нет ответа на вопрос, почему в одних случаях такие противоречия вызывают смех, а в других – нет.

Юмор преодолевает присущие жизни противоречия и несообразности не с гневом, а с радостью и оптимизмом. Юмор – утверждающий пафос. Он может раскрывать несостоятельность тех или иных явлений, выполняя этим отрицающую функцию, но по отношению к бытию в целом юмор утверждает.

Субъект юмористического мироощущения не отделяет себя от всего остального мира, он видит не только недостатки окружающего мира, но и свои собственные (новеллы О. Генри, рассказы раннего А. Чехова, Тэффи, Ф.

Искандера).

Сатира – пафос отрицания. Объект сатиры сознается автором как непримиримо противоположный его идеалу, находящийся с ним в антагонистических отношениях. Сатира направлена на те явления, которые активно препятствуют установлению или бытию идеала, а иногда прямо опасны для его существования. В развитом виде сатира вызывается к жизни, прежде всего, общественной борьбой.

Утрачивая связь с комическим сатира превращается в инвективу. Это отрицающий пафос ненависти, негодования. Инвектива возникает там, где объект сатиры оказывается настолько опасным для существования идеала, а его деятельность настолько драматичной и даже трагичной по своим последствиям, что смеха его осмысление уже не вызывает (памфлеты Дж. Свифта).

7). Пафос иронии. Этот тип пафоса противопоставлен все остальным вместе взятым. Категорически недопустимо путать иронию как троп («Откуда умная бредешь ты, голова?» об осле) и пафос иронии. Ирония-троп часто служит для воплощения пафоса юмора или сатиры.

Субъективной основой пафоса иронии является скептицизм. Ирония направлена не на предметы и явления действительности как таковые, а на их идейное или эмоциональное осмысление в той или иной философской, этической, художественной системе. Ирония базируется на несоответствии между явлением и суждением о нем, насмешливо-скептически развенчивая это суждение, но не в пользу суждения противоположного. Ирония развенчивает всякое высказывание о мире (крайнее, завышенно-оценочное и т.п.). Чаще всего ироническому переосмыслению подвергаются пафос романтики («Обыкновенная история» Гончарова) и пафос сентиментальности («Вишневый сад» Чехова).

В художественном произведении можно выделить общий пафос всего произведения, идейно-эмоциональное отношение автора к герою и идейноэмоциональные ориентации героя. Как правило, различные типы пафоса представлены не в чистом виде, а в сочетаниях друг с другом (например, пафосы героики и трагизма сочетаются потому, что оба имеют возвышенный характер).

При исследовании содержания литературного художественного произведения можно прибегнуть к анализу и постараться сформулировать тематику, проблематику, художественную идею и т.д. Часто такое пристальное всматривание в содержание произведения бывает весьма эффективным.

Однако существует немало таких произведений литературы, к которым процедура поэлементного рассмотрения содержания неприменима. В подобных случаях прибегают к процедуре научной интерпретации. М.Л. Гаспаров писал о различении анализа и интерпретации: «Анализ этимологически значит «разбор», интерпретация – «толкование». Анализом мы занимаемся тогда, когда общий смысл текста нам ясен и мы на основе этого понимания целого хотим лучше понять отдельные его элементы. Интерпретацией мы занимаемся тогда, когда стихотворение – «трудное», «темное», общее понимание на «уровне здравого смысла» не получается…» Интерпретация в литературоведении – это толкование, постижение целостного смысла художественного произведения, его идеи, концепции.

Различают первичную читательскую, творчески-образную и научную интерпретацию.

Первичная читательская интерпретация базируется на том общем впечатлении, понимании художественного произведения, которое получает читатель при прочтении. Эта интерпретация не всегда оформляется в сознании читателя в логические конструкции, оставаясь часто в виде переживания, настроения, чувства.

Творчески-образная интерпретация – это «перевод» литературнохудожественных произведений на язык других искусств: экранизация, сценическая постановка и т.д.

Научная интерпретация претендует на статус объективной истины. Такая интерпретация должна быть обоснована, доказана, проверена анализом.

Художественный образ сложен, а иногда и многозначен. Многие художественные произведения могут порождать различные, зачастую прямо противоположные интерпретации. Центральная проблема теории и практики интерпретации – это проблема ее верности, адекватности. Произведение интерпретируется для того, чтобы глубже понять его смысл, адекватно воспринять то содержание, которое в него вложено.

Изображенный мир художественного произведения Изображенный мир – это та условно подобная реальному миру картина действительности, которую рисует писатель: люди, вещи, природа, поступки, переживания. В художественном произведении создается как бы модель мира реального. В произведении каждого писателя эта модель своеобразна.

Изображенный мир складывается из художественных деталей.

Задача литературоведа – выяснить, в чем заключено это своеобразие.

Изображенный мир строится из художественных деталей. Художественная деталь – это мельчайшая изобразительная или выразительная художественная подробность: элемент пейзажа, портрета, отдельная вещь, поступок, психологическое движение и т.д.

Цит. по кн.: Купина Н.А., Николина Н.А. Филологический анализ художественного текста: Практикум. – М.:

Флинта, Наука, 2003. – С. 256.

Художественная деталь сама по себе составляет мельчайший художественный образ, МИКРООБРАЗ. В то же время этот микрообраз входит как часть в целое более крупного образа. Например, детали портрета составляют портрет, а портрет входит в состав образа человека.

Для удобства анализа детали можно классифицировать. По предмету изображения выделяют детали внешние и внутренние. Внешние включают в себя предметное бытие людей, их наружность, среда обитания (портрет, пейзаж, мир вещей). Внутренние (психологические) – внутренний мир человека, отдельные душевные движения (мысли, чувства, переживания, желания и т.п.).

По характеру художественного воздействия различают деталиподробности и детали-символы. Первые действуют в массе, описывая предмет или явление со всех мыслимых сторон, создают особую убедительность в описаниях предметного мира, передают сложные психологические состояния.

Вторые единичны, стараются схватить сущность явления целиком, выделяя в ней главное. Выражают общее впечатление о предмете или явлении, помогают уловить общий психологический тон. Часто передают авторское отношение к изображаемому.

Функции:

1). Деталь – способ характеристики человека, выражение его индивидуальности.

2). Обладает способностью одновременно характеризовать человека и выражать авторское отношение к персонажу.

Мир вещей может становиться относительно самостоятельным объектом изображения. Вещи могут многое рассказать не о жизни того или иного лица, а

ОБ УКЛАДЕ ЖИЗНИ В ЦЕЛОМ.

Избыточная детализация – это описание, перечисление, нагнетание мелочей, которое продолжается после того, как детализация выполнила свою привычную вспомогательную функцию. Мастерами избыточной детализации были Н.

Гоголь, И. Бунин.

Пейзаж – это изображение в произведении живой и неживой природы.

Функции пейзажа:

1). Обозначает место действия. Пейзаж как место действия оказывает важное влияние на формирование характера персонажа.

Отношение к природе может показывать некоторое существенные стороны характера или мировоззрения персонажа.

2). Психологическая функция. Пейзажные детали используются для создания в произведении определенной эмоциональной атмосферы.

Пейзажные детали могут функционировать как форма косвенного психологизма: душевное состояние героя не описывается прямо, а как бы передается окружающей природе. Часто этот прием сопровождается психологическим параллелизмом и/или сравнением. Настроение персонажа может соответствовать какому-либо состоянию природы, а может контрастировать с ним.

3). Природа становится действующим лицом художественного произведения. Например, животные становятся персонажами произведения со своим собственным характером, психологией («Каштанка» А.П. Чехова).

Город как место действия в произведении обладает теми же функциями, что и пейзаж. Писатель выстраивает в произведении ОБРАЗ города, который необходимо внимательно рассмотреть.

Портрет – это изображение всей внешности человека: лица, телосложения, одежды, манеры поведения, жестикуляции, мимики.

Функции портрета 1). Всякий портрет в той или иной мере ХАРАКТЕРОЛОГИЧЕН, то есть по внешним чертам мы можем хотя бы приблизительно судить о характере персонажа.

При этом нужно иметь в виду, что соответствие черт портрета чертам характера довольно условно и относительно, зависит - от принятых в данной культуре взглядов и убеждений, - от характера художественной условности.

2). ОЦЕНОЧНАЯ функция (портрет выражает авторские оценки или оценки других персонажей, то есть оценки того, чьими глазами мы смотрим на изображенного человека).

Портрет может быть снабжен АВТОРСКИМ КОММЕНТАРИЕМ, раскрывающим связь портрета и характера, а может действовать и САМ ПО СЕБЕ. Во втором случае портрет требует от исследователя более пристального внимания.

1. Портретное описание Наиболее частая и простая форма портретной характеристики.

Последовательно, с разной степенью полноты, дается своего рода перечень портретных деталей, иногда с обобщающим выводом или авторским комментарием относительно характера персонажа, иногда с особым подчеркиванием 1-2 ведущих деталей.

2. Портрет-сравнение.

Основан на сравнении как тропе. Внешность человека сравнивается с кем и с чем угодно.

3. Портрет-впечатление Самая сложная разновидность портрета.

Портретных черт и деталей как таковых здесь вообще нет, остается только впечатление, произведенное внешностью героя на стороннего наблюдателя или на кого-нибудь из персонажей произведения. Нарисовать иллюстрацию к такому портрету практически невозможно. (Пример: впечатление, которое произвела Елена на старцев в «Илиаде»).

4. Характеристический портрет раскрывает черты характера.

5. Психологический портрет Выражает то или иное психологическое состояние, которое персонаж испытывает в данный момент, или же смену таких состояний. Очень часто автор комментирует то или иное мимическое движение, имеющее психологический смысл.

Художественное время и художественное пространство Время и пространство в литературе представляют собой своего рода условность, от характера которой зависят разные формы пространственновременной организации художественного мира.

Литература свободно обращается со временем и пространством.

В литературном произведении возможен показ событий, происходящих одновременно в разных местах. Возможен переход из одного временного пласта в другой, например, в форме воспоминаний.

Литературные время и пространство дискретны (прерывисты). Литература воспроизводит не весь временной поток, а только художественно значимые фрагменты. В литературном произведении возможна мгновенная смена пространственно-временных координат. То или иное место действия обозначается лишь отдельными приметами, несущими смысловую нагрузку, что повышает значимость отдельной образной детали.

Характер условности литературного времени и пространства в сильнейшей степени зависит от рода литературы.

В лирике условность пространственно-временной организации максимальна.

Пространство часто не обозначается или обозначается лишь формально. С другой стороны, пространство может иметь большое значение («Как часто пестрою толпою окружен» М. Лермонтова). В лирике можно наблюдать сложное взаимодействие временных пластов. Значимый образ времени может отсутствовать вовсе. Но может быть, напротив, подчеркнуто острое восприятие времени («Перед атакой» С. Гудзенко).

В драматических произведениях условность времени и пространства ориентирована на театральную постановку, пространство и время замкнуты в картины.

Эпос отличается наибольшей свободой в обращении с пространством и временем.

Принято различать абстрактное и конкретное литературное время и пространство.

Абстрактное пространство обладает высокой степенью условности, его можно в пределе воспринимать как пространство «всеобщее», с координатами «везде» и «нигде». Это пространство не имеет выраженной характерности, не оказывает никакого влияния на художественный мир произведения («Гамлет»

Шекспира, драматургия классицистов, баллады Шиллера, Гте, Жуковского).

Конкретное пространство «привязывает» изображенный мир к тем или иным топографическим реалиям, активно влияет на структуру произведения (Петербург в романе Достоевского «Преступление и наказание»).

Абстрактное время можно наблюдать в тех произведениях, где осваиваются универсальные закономерности человеческой жизни, вневременные и внепространственные (басни, притчи).

Художественное время может быть конкретизировано путем привязки действия к реальным историческим ориентирам, путем точного определения «циклических» временных координат (времен года, времени суток). Мера конкретности в каждом отдельном случае разная.

Не существует непроницаемой стены между конкретным и абстрактным временем. Конкретное время может обнаруживать в себе начала времени абсолютного, бесконечного («Волшебная гора» Т. Манна, романы М. Пруста, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова).

Это утверждение справедливо и для пространства. Конкретному месту действия может предаваться символический смысл, высокая степень обобщения. Конкретное пространство может становиться универсальной моделью бытия («Петербург» А. Белого).

Изображение времени суток может иметь в художественном произведении эмоциональный смысл. Так, ночь в мифологии многих народов – время безраздельного господства тайных, чаще всего злых сил. А рассвет воспринимается как время избавления от нечистой силы.

Изображение времени года также может подчиняться освященной мифом традиции. Осень – время умирания, весна – время возрождения.

Необходимо учитывать, что часто время суток и время года получают индивидуальную эмоциональную окраску у тех или иных авторов и их персонажей (любовь Пушкина к осени).

В литературе время и пространство не даны в чистом виде, они заполнены.

Пространство заполнено вещами, предметами, в широком смысле слова. Время заполнено протекающими в нем событиями.

Для постижения своеобразия стиля произведения полезно оценить степень заполненности, насыщенности пространства и времени.

Различают время изображенное (реальное) и время изображения (художественное). Литературное воспроизведение любого процесса или события требует определенного времени, которое так или иначе соотносится со временем протекания изображенного. Так, смерть Проскухина в «Севастопольских рассказах» Л. Толстого была мгновенной, но ее описание занимает несколько страниц (здесь время реальное равно одной-двум секундам, а время художественное нескольким минутам). «Жизнь Клима Самгина»

Горького охватывает сорок лет (время реальное), но для чтения эпопеи потребуется значительно меньше времени (время художественное уменьшается за счет того, что из сорока лет выбираются только отдельные эпизоды).

Время реальное в произведении и вовсе может замереть, например, при описаниях.

Однако и в движущемся реальном времени, которое называется событийным, выделяют две разновидности. Первая – время сюжетное, когда изображаются события и действия, существенно меняющие человека или взаимоотношения людей или ситуацию в целом. Сюжетное время служит для передачи динамики жизни. Вторая разновидность событийного времени – время хроникальнобытовое, передающее картину устойчивого бытия, действий повторяющихся изо дня в день. Такое время служит для передачи статики жизни, воспроизведения устойчивого ее уклада.

Соотношение разных видов времени определяет темповую организацию произведения, обусловливает характер эстетического восприятия.

В изображенном мире произведения можно заметить доминирующие черты, которые и называются общими свойствами. Знание таких общих свойств помогает литературоведу сконцентрировать анализ на наиболее важных деталях произведения.

Сюжетность. Это свойство реализуется в следующих чертах. В произведении преобладает событийная динамика, которая связана с динамическим сюжетом. Сюжет несет существенную нагрузку, в огромной мере воплощая особенности художественного содержания. Статические элементы (внесюжетные элементы, психологические мотивировки событий и действий) сведены к минимуму.

Описательность. В стиле произведения преобладают статические моменты, подробная детализация внешнего мира, акценты на внешних формах бытия.

Сюжет и психологизм ослаблены, играют вспомогательную роль.

Мы знаем, что художественный мир условно подобен первичной реальности.

Мера условности в разных произведениях различна. По степени условности различают следующие свойства изображенного мира.

Жизнеподобие. «Изображение жизни в формах самой жизни» (Белинский), без нарушения известных физических, психологических, причинноследственных и иных закономерностей.

Фантастика. Это свойство изображенного мира предполагает нарушение всех известных закономерностей, подчеркнутое неправдоподобие изображенного мира. Фантастическим может быть как сюжет произведения («Нос» Гоголя), так и отдельные образы (Гаргантюа и Пантагрюэль).

Можно выделить несколько наиболее востребованных форм и приемов фантастики.

1). Собственно фантастическое. Писатель выдумывает несуществующие в природе сущности или свойства («Вий» Гоголя, выигрышные карты в «Пиковой даме» Пушкина).

2). Иносказательная фантастика, основанная на реализации в изображенном мире того или иного речевого тропа: гиперболы (великаны, богатыри), литоты (дюймовочка, гномы), аллегории (животные в баснях).

3). Гротеск – соединение фантастического и реального в одном образе, причем реальное – бытовое, приземленное, обыденное (Шариков в повести Булгакова «Собачье сердце»).

4). Алогизм – нарушение в произведении причинно-следственных связей.

необъяснимость, парадоксальность ситуаций, сюжетных ходов, отдельных предметов и т.п. («Алиса в Стране Чудес» Л. Кэрролла).

Разные формы фантастики могут сочетаться друг с другом в системе одного произведения.

Фантастика выполняет различные функции.

1). Доводит то или иное явление до логического предела, причем неважно, какое именно явление изображается с помощью фантастики (например, те или иные философские концепции в пьесах Брехта и Шоу). Фантастика позволяет выявить в исследуемом явлении его главные черты в максимально заостренной форме, показать, что будет представлять собой явление в полном своем развитии. Так, Вольтер в романе «Кандид, или Оптимизм» подверг проверке утверждение философа Лейбница «Вс к лучшему в этом лучшем из миров».

2). Прогностическая функция. С помощью тех или иных форм и приемов фантастики писатель может заглянуть в будущее. Образы будущего выстраиваются на основе тех черт настоящего, которые пока малозаметны или которым не придаю значения. Писатель заставляет читателей представить себе, что будет, если эти черты разовьются («Мы» Замятина).

3). Выражение разных видов и оттенков комического.

4). Развлекательная функция. Фантастика повышает напряженность сюжетного действия, помогает строить необычный мир.

Еще одним общим свойством изображенного мира является художественный психологизм.

Психологические детали могут играть в различных произведениях принципиально различную роль.

Если психологические детали немногочисленны, носят вспомогательный, служебный характер, то о психологизме говорить не приходится. В произведении доминирует какое-то другое свойство изображенного мира, которому и следует уделить внимание в первую очередь.

Если психологическое изображение занимает в тексте существенный объем, обретает относительную самостоятельность, становится чрезвычайно важным для усвоения содержания произведения, то можно говорить об особом художественном качестве – психологизме.

Психологизм – освоение и глубокое и подробное изображение средствами художественной литературы внутреннего мира героя: его мыслей, переживаний, желаний, эмоциональных состояний и т.п.

Различают несколько форм психологического изображения.

1). Прямая форма. Изображение характеров «изнутри» посредством внутренней речи, образов памяти и воображения. Непосредственное воссоздание процессов внутренней жизни человека играет ведущую роль среди прочих форм психологизма.