«75 летию профессора Л.Е. Кройчика посвящается ” ¬ —¬– – Материалы Всероссийской научно практической конференции Проблемы массовой коммуникации 11 13 мая 2009 г. Часть II Под общей редакцией профессора В.В. Тулупова ...»

ВОРОНЕЖСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ФАКУЛЬТЕТ ЖУРНАЛИСТИКИ

75 летию профессора Л.Е. Кройчика посвящается

”»»

¬ —¬– »–

Материалы

Всероссийской научно практической конференции

«Проблемы массовой коммуникации»

11 13 мая 2009 г.

Часть II

Под общей редакцией

профессора В.В. Тулупова

ВОРОНЕЖ

2009 Факультет журналистики ВГУ Материалы Всероссийской научно практической конференции «Проблемы массовой коммуникации: новые подходы», 11 13 мая 2009 г.

Материалы сборника даны в авторской редакции © Факультет журналистики ВГУ, 2009.

Электронные СМИ Г.Н. Беспамятнова (Воронежский ГУ)

ИНФОРМАЦИЯ И АНАЛИТИКА: ДИФФУЗИЯ ЖАНРОВ

(ОСНОВАНИЯ ДЛЯ ПРОЦЕССА ДИФФУЗИИ)

Вступление в информационное общество характеризуется не только нарастанием скорости информационных процессов, обусловленной новы ми технологиями, но и изменением контента СМК. Это связано с тем, что экономические приоритеты смещаются в сферу информации, а журналис тика становится сервисной профессией. При этом складывается впечатле ние, что основную долю эфирного времени заполняют два крупных основ ных тематически содержательных блока — новости и развлечения.

Новости лидируют в сетке телевизионного вещания и зрительских при страстиях до такой степени, что аналитика немного теряется в этом «вале»

стремительно мелькающих новостей. Это объясняется, как отмечает В.Д.

Мансурова, нарушением темпоральности — дроблением или растягивани ем коммуникативного пространства и хронотопа — тем, что польский ис следователь З.Бауман называет «текучей современностью».

Зритель, воспитанный программами, драматизирующими и без того уже драматизированную политиками действительность, уже привык к наркоти зирующему воздействию телевизионного вещания. Наркотизирующая фун кция прессы и, в частности, ТВ (П. Лазерфельд, Р. Мертон) порождает у зрителя серию иллюзий. Откровенная пропаганда гедонизма и мультисю жетность (С.И. Сметанина) только добавляет зрителям иллюзии, а не реаль ные представления о действительности. При этом возрастает уровень ин терпретированности в любых видах материалов, что прежде было отличи тельной характеристикой именно аналитики. Это является первым основа нием для диффузии информационных и аналитических жанров.

Информационные программы современного экрана характеризуются по вышенной степенью персонифицированности общего массива материалов. В выпуски новостей ежедневно включаются сюжеты и выступления, построенные в жанрах комментариев и корреспонденций, которые прежде были самостоя тельными программами. Кроме того, так называемые синхронны, которые сами телевизионщики прежде называли «интервью», теперь лишь делаются с помо щью метода интервью, являясь, по сути, преимущественно комментариями. Их можно представить в виде следующих типологических групп: комментарий глос са, комментарий факт, комментарий мнение, комментарий оценка.

Другая тенденция такова. И.Г. Бойкова и Т.В. Васильева отмечают, что разнообразные «гибриды» с приставкой «шоу» внесли изменения в жанро вую структуру вещания. Они считают, что особенности данного формата предполагают облегченность, упрощение трактовки любой темы, события, факта. Ирония нередко подменяется ерничестовом, критическое осмысле ние — пересмешничеством, убогим бытовизмом. Эти исследователи отме чают признаки шоу, которые уже сформировались: устойчивая (иногда на уровне комиксов) визуализация информационных программ, безудержная фатика в манерах ведущих, засилие игровых элементов в программах, аф фектация речи и поведения участников программ, кричащая цветовая гам ма видеоряда — все направлено на развлечение, праздность, чрезмерное раскрепощение. Все это — элементы ревю (один из вариантов перевода слова «обозрение»). В современном жанровом обозначении данное пред ставление о ревю совпадает с жанром «инфотэймент».

Перечисленные признаки можно наблюдать как в аналитических, так и в информационных программах. Как выяснилось, для того, чтобы тиражиро вать такой жанр, как «инфотэймент», не обязательно заявлять его офици ально. Иначе говоря, стремление к инфотэймент, на наш взгляд, является вторым основанием для диффузии жанров информации и аналитики.

М.И. Богитова (Воронежский ГУ)

ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ В ТЕЛЕВИЗИОННОЙ РЕАЛЬНОСТИ

В эпоху глобальной медиасреды вполне закономерна трансформация документальной матрицы. Сегодня под документальным следует понимать:

фрагмент реальности, основанный на фактах и документах, достоверных жизненных ситуациях, событиях с участием героев, с их конкретными по ступками и подлинными чувствами. Факт всегда крупнее, значительней до кумента. Свидетельство так переводится с лат. documentum. Документ фиксирует информацию, модель жизни для дальнейшей передачи в про странстве и времени. Факт — это эпизод самой реальности.

Один из основателей эстетики российского телекино Игорь Беляев отмеча ет две традиционные формы воплощения факта на экране. Иллюстративный подход использует современное информационное вещание, в котором главен ствует слово. Для документалистики характерно воплощение факта через аудио визуальный ряд, который передает основное драматургическое действие.

И.К. Беляев в свое время предлагал кинодокументалистам активнее ис пользовать прием «спектакля документов», но серьезным кинематографис там этот путь показался неэтичным. Российские телевизионщики оказались не столь щепетильными и, начиная с девяностых годов XX века, активно теат рализуют не только почти все телепрограммы, но и другие единицы эфирного контента. Неуместная постановочность легко переходит в подделку. Сегодня не только в сегменте документально художественного вещания, но и все чаще в информационных выпусках увидишь элементы этого приема. Где же грани ца, когда художественное осмысление факта, в том числе и информационно го, превращается в мистификацию действительности?

В основе концепций большинства телевизионных программ, которые выхо дят в вечернем прайме, стремление передать действительность через «драма тургию факта». Сенсация — это основа сегодняшнего успеха телепроектов с участием практически одних и тех же звезд шоу бизнеса. Масштабные соци альные темы часто остаются вне поля зрения ТВ. Показательно, что трэшевые проекты НТВ в выходные дни стали серьезными конкурентами информацион ному, социальному вещанию двух федеральных государственных каналов.

Сейчас на ТВ происходят фундаментальные изменения. И связаны они не только с изменением технологий, но и с умением творческих личностей моделировать реальность. И это постепенно становится мерилом телевизи онного профессионализма. Медиасреда порождает виртуальную реальность, искусственно сотворенную, в которой отражаются потребности часто не зрителя, а политической и бизнес элиты. Президент «СТС Медиа» Алек сандр Роднянский, размышляя о том, что же сегодня является «фактом самой действительности» предлагает емкое понятие постановщики теле визионной реальности. Им по силам создание партий и конкретных героев, контекстов и нюансов телеэмпирического мира, который достаточно легко продуцируется на реальную жизнь людей.

Известные и новые форматы и жанры — talk show, reality show, life style, переключают некоторых телезрителей из состояния более или менее пас сивного созерцания программы в активное действие в данной единице эфир ного контента. Теперь документальные герои сами участвуют в моделиро вании или имитации медиареальности и за эту работу получают не только популярность, но и зарплату. К примеру, участники долгоиграющего reality show телеканала ТНТ «Дом 2». Даже игровые сериалы («Рублевка.Live», «Сталин.Live») стараются использовать ресурс документальности, учиты вая новые предпочтения телезрителей.

Где же она, настоящая действительность? Кто может выразить, транс лировать её на телеэкран? Профессиональные журналисты. С их интересом к жизни человека, общества, пониманием социальных запросов и перспек тив. Ведь «какую телевизионную реальность мы построим, в такой и живут люди» (А. Роднянский).

Н.А. Гааг (Воронежский ГУ)

МОНОЛОГ — ВЕДУЩАЯ ФОРМА

ЛИТЕРАТУРНО ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЖАНРОВ

Монолог — преобладающая форма большинства радиожанров. В форме монолога строится большая часть бесед, комментариев, выступлений у мик рофона, рассказов корреспондента. Форму монолога чаще всего имеет ре портаж (даже в репортажах, которые ведут два лица, диалог, как правило, довольно своеобразен: небольшие диалогические «мостики» — лишь связу ющие звенья между монологами каждого из репортеров). А в таких жанрах, как корреспонденция, очерк, фельетон, радиорассказ, или в различных жан ровых ответвлениях — радионовелле, радиописьме, радиооткрытке и т.д., несмотря на всякого рода диалогические вставки, основной языковой стихи ей, «стержнем» повествования в большинстве случаев остается монолог. При этом следует иметь в виду, что существуют разные виды монолога. С одной стороны, это речь, обращенная к самому себе, не рассчитанная на словесную реакцию собеседника. Субъект и объект речи оказываются здесь совмещен ными, объединенными в одном лице, то есть внутренний монолог, используе мый для литературно художественного изображения переживаний описыва емого лица. С другой стороны, если мы обратимся к монологу сообщающе му (повествовательному), который представляет собой логически развиваю щееся изложение событий, или к монологу убеждающему (агитационному), который служит основной формой ораторской речи, то увидим, что это речь, где субъект и объект разделены, обращена не к себе, а к собеседнику.

Внутренний монолог со всей его исповедальной откровенностью ока зался формой, которая будто нарочно создана для радио и особенно ра диотеатра. Именно у микрофона скрытый от глаз публики актер способен максимально приблизиться к словесному изображению внутреннего мира героя, используя всю гамму противоречивых, резко сменяющихся чувств.

В связи с этим интересно заметить, что специальная радиодраматургия еще до массового вторжения монолога в литературу и театр пользовалась такой формой, как узаконенным «радийным» приемом. Всё это случилось именно тогда, когда казалось, что все возможные фокусы записи, все ре месленные приемы уже испытаны и исчерпаны. Но самое важное, что рас ширение возможностей внутреннего раскрытия героя и тот огромный инте рес, который пробудили подобные передачи в широчайшем кругу слушате лей, немедленно отразились и на построении записей совсем другого рода.

Радиотеатр в своих средствах смыкается с литературным повествова нием. Вот почему в нем получили такое развитие словесные формы психо логического самоанализа. Нетрудно заметить, что многие писатели все чаще и чаще облекают свои произведения в форму бесконечного монолога, стра стной исповеди героя.

Классический пример радиоспектакля, где применяется внутренний мо нолог — спектакль, с «говорящим» названием «Монолог», где главный ге рой рассказывает все сюжетные линии, чувства и мысли жителей небольшо го городка. В радиотеатре, в отличие от сцены и, особенно, от кино, про должительность драматического монолога практически ничем не ограни чена. Например: спектакль «Братья Карамазовы» получасовой монологи ческий кошмар в исполнении Качалова восходит не к драматургии, а к про зе. Исследователь радиодраматургии Э. Барноу дал жанровое определе ние такого рода драматургии — «поток сознания». Действие таких пьес складывается не из поступков, логических событий, а из сменяющих друг друга и выраженных в словах внутренних состояниях героя.

На радио становится естественно слышимым то, что в повествователь ной литературе дается как подтекст, как состояние героя, не оформленное в слове. В радиотеатре внутренний монолог приобрел форму «слышимых мыслей». Конечно, «поток сознания» всегда есть художественная услов ность, не всегда понятная массовому слушателю. Но, используя ее, радио драма с особой убедительностью выражает диалектику субъективного мира человека. Вот почему этот прием оказался особенно популярен в 90 е годы XX века. Когда на Всесоюзном радио записывали много спектаклей «теат ра абсурда», детективных спектаклей, «психологических спектаклей». Вот почему популярны на радио пьесы Брехта, Кафки, Уильямса, Сартра и дру гих писателей, прежде всего обращающихся к внутреннему миру человека, возводящих самоанализ к пику действия.

Внутреннюю речь в радиодраме можно определить как монолог: по фор ме это монолог, а по коммуникативной и психологической направленности — диалог, реализующий принципы общения. Монодиалог (условное название приема — внутренняя речь), дает слушателю ощущение, что именно с ним говорящий вступает в доверительный контакт. Причем дистанция между ра диослушателем и героем как бы исчезает. А появляется, как говорил К.С.

Станиславский «душевная акустика». В радиотеатре возможна пьеса, цели ком состоящая из внутренних монологов. Пьеса, весь драматизм которой — в скрещивании, переплетении свободно текущих мыслей персонажей. Внут ренний монолог может быть и структурным элементом радиопьесы, действие которой развивается и внешне, объективно, и внутренне, субъективно.

За короткое время произошло как бы смещение самых неожиданных приемов, при котором «простое» моночтение приобрело звучание, харак терное для самой фантастической радиопостановки, а чисто драматичес кие сцены обогатились внутренним монологом, мгновенно мелькающими мыслями персонажей. Конечно, все эти более или менее новые решения, все даже незначительные способы применения новой техники требуют от режиссеров и постановщиков определенного умения, чисто ремесленных навыков, без которых невозможно построить ни одну передачу.

А.С. Гордеев (Нижегородский ГУ)

ТЕЛЕВИЗИОННЫЕ ИНФОРМАЦИОННЫЕ ПРОГРАММЫ

В УСЛОВИЯХ ЭВОЛЮЦИИ ИНФОРМАЦИОННОГО РЫНКА

Простое сравнение рейтингов информационных программ за 2000 г. и г. показывает: интерес к телевизионным новостям снижается. Если 8 лет назад информационные программы лидеры собирали 40 % аудитории, то в настоя щее время хорошими показателями вечерних выпусков информационных про грамм считается доля 15 20 %. Телевизионные новости теряют аудиторию.

Это, безусловно, связано с развитием и внедрением в России новых теле коммуникационных технологий, в том числе с массовым распространением Ин тернета и ростом количества Интернет СМИ. В современном мире информация распространяется значительно быстрее, чем верстаются телевизионные ново сти. И информационные сайты уже можно считать конкурентами теленовостей.

В условиях конвергенции СМИ даже сайты радиостанций, газет и журна лов превращаются в самостоятельные медиа. Так, сайт радиостанции «Эхо Москвы» (www.echo.msk.ru) это полноценный информационный ресурс, в котором реализована оперативная лента новостей дня, есть возможность прослушать выпуски новостей и актуальные программы, посмотреть видео.

Очевидно, что в традиционных СМИ и Интернет СМИ разная повестка дня, при этом телевизионные новости зачастую заимствуют информацию, а не представляют эксклюзив.

Очевидно, что меняются цели и задачи современного информационного телевещания. Раньше целью выпуска новостей было предложить новую, уни кальную, эксклюзивную информацию, рассказать зрителям о важнейших событиях дня, расставив информационные приоритеты. Сегодня значитель ной части телевизионной аудитории к моменту выхода в эфир выпусков новостей уже известно о том, что произошло. В связи с этим, авторы ин формационных программ начинают больше внимания уделять форме пода чи информационных сообщений, принципам съемки, разнообразию приемов монтажа. Особое значение приобретает процесс верстки информационных программ. Используя возможности верстки авторы пытаются привлечь к просмотру новостных программ максимальную аудиторию.

Конкуренция телевизионных СМИ и Интернет СМИ со временем будет толь ко нарастать, и особенно в информационной сфере. В связи с этим телевизион ные компании рано или поздно встанут перед необходимостью перестройки принципов и стандартов работы собственных служб новостей.

Л.Н. Дьякова, Ю.А. Оганесова (Воронежский ГУ)

ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ: НОВЫЙ ФОРМАТ

Телевизионный и радиорынок, представленный в массе своей государ ственными и коммерческими (преимущественно развлекательными) кана лами и станциями, в основе программирования придерживается принципа «всеохватности». Так или иначе учитывая интересы различных социальных, возрастных групп, радио и ТВ формирует эфирную политику по двум ос новным направлениям: 1. пожелания аудитории 2. коммерческая состоя тельность продукта.

Если говорить о музыкально развлекательном радио и ТВ, то «состоя тельнее» всего выглядит современная эстрадная песня, поскольку этот жанр продается лучше всего, а потому занимает в эфире (особенно на радио) огромное место и время. Эстрадная песня относится к массовому искусст ву, занимая срединное положение между народным и элитарным (Разло гов 1 ; Флиер2 ). Массовое искусство не является народным, потому что со здается для массы, которая в отличие от народа, не обладает общим куль турным, духовным и социальным опытом (Химик 2000).

Тематика современной массовой песни достаточно стандартна и безли ка. Исследователи (Нагибина, Сиротинина, Химик и др.) отмечают снижение роли лирического начала, отсутствие психологизма, упрощенное, поверх ностное описание чувств. Добавим сюда примитивное стихосложение, не удачные рифмы, просторечие, сленг, обилие невнятных повторов типа «а а а», «ту ту ту», «эге гей» и пр. Но именно эти песни определяют формат большинства радиостанций и музыкальных телепередач России (75 %).

На этом фоне творчество бардов вообще, а Владимира Высоцкого (как одного из самых ярких, уникальных представителей жанра авторской песни) в особенности – явление неформатное. И тем не менее, именно массовая культу ра России XXI века, как когда то музыкальная пропаганда страны Советов, создаёт ту самую почву, «на которой все стенки стоят» (Л. Аннинский3 ).

И если в 80 е годы «неформатный» (лишённый теле и радиоэфира) Высоцкий пробивал стенку километрами магнитофонной плёнки, концер тами формата «кухня», «дом культуры» и самиздатом, то сегодня его «формат» опять под вопросом. Как вписаться в рамки сегодняшнего дня, когда эфир зависим от рейтинга, рекламы, коммерческой привлека тельности и когда его музыкальная составляющая, как мы уже отмечали выше, на 75 % состоит из массовой эстрадной песни (Билан, Дайнеко, «Тутси», «Фабрика» и т.п.).

RB.ru решил поинтересоваться у ведущих радиостанций страны, на сколько популярно творчество В. Высоцкого и как часто песни барда звучат в эфире. Опрос показал, что Высоцкий держит рейтинги российс ких радиостанций. В эфире радио «Шансон» 200 песен Высоцкого роти руются постоянно. По словам программного директора Артура Васина, Высоцкий звучит в эфире «Шансона» 3 6 раз в день. Часто звучит он в эфире «Авторадио», «Радио Алла», «Мелодия». Предположение кор респондента RB.ru о падении популярности бардов и отсутствии ком мерческого потенциала у подобных проектов вице президент «Вещатель ной корпорации «Проф медиа» опроверг.

На волнах радио «Добрые песни» Высоцкий звучит особенно часто (до 10 12 раз в день). Более того, песни барда выходят под узнаваемой «шап кой». Звучит заставка «Проект “Весь Высоцкий”», и на протяжении дли тельного времени (почти 2 года) передаются известные и малоизвестные песни, в том числе довольно редкие записи.

Находится место Высоцкому в эфире «Дорожного радио», «Юмор FM».

Что касается «Радио России», то Высоцкий звучит либо в авторской пере даче Татьяны Визбор, либо в тематических передачах, где та или иная песня В. Высоцкого уместна как иллюстрация, дополнение.

Телевидение же с удовольствием выделяет эфирное время под В. Высоц кого два раза в год: 25 января (день рождения поэта) и 25 июля (день смерти).

Все телеканалы, кроме коммерческих, в связи с 70 летним юбилеем актера, поэта, барда повторяли фильмы с его участием («Стряпуха», «Вертикаль», «Место встречи изменить нельзя»). Особо выделим 1й канал, «Россию», «ТВЦ», «НТВ», «Культуру», которые не только повторяли известные документальные фильмы, архивные записи, но и создавали новое: сюжеты в утренних тележур налах и выпусках новостей, музыкальные проекты (песни Высоцкого в испол нении нынешних звезд кино, эстрады, телевидения). Песни Высоцкого органич но звучат и в проектах «Две звезды», и даже в «Ледниковом периоде», пре вращая их из «неформатных» в очень даже «форматные» на телевизионном шоу «1 канала». По словам Л. Аннинского, «так или иначе всё у Высоцкого упирается – в войну». На телеканале «Звезда» Высоцкий звучит безотноси тельно к датам, юбилеям. Звучит постоянно: в заставках, на титрах, внутри документальных циклов, посвящённых армейской теме, истории России.

Под форматом электронного СМИ мы понимаем чёткую концепцию, на правленность, которая при жесткой структурности обладает достаточно мобильной (подвижной) внутренней системой (Сычина). В этом определе нии особо выделим слово «мобильность». Формат – не догма, не застыв шая форма, где от монументальности до смерти один шаг.

Любой жанр, любой исполнитель современен и форматен при умелой подаче на ТВ и радио. А уж тем более такой глубокий, всеобъемлющий автор и исполнитель, как Владимир Семёнович Высоцкий.

И пока одни видят в телевидении и радио только индустрию досуга, потчуя аудиторию исключительно продуктом массовой культуры, другие различают в зрителе и слушателе не «массу», а народ. Тогда находится место в эфире классической музыке, романсу, качественной советской пес не, песне бардовской, детской и т.д.

Начинается понимание, что формат – не рамки, не «ведомственная жур налистика» с узкой тематикой и определенной географией. Самые большие рейтинги (а значит, и объемы продаж) сегодня у тех, кто старается учесть разные мнения, вкусы, пристрастия.

Примечания:

1 Разлогов К.Э. Феномен массовой культуры // Культура, традиция, образование.

Ежегодник. Вып 1. — М., 1990.

2 Флиер А.Я. Теория культуры вместо исторического материализма // Обществен ные наук

и и современность. 1993. – № 2. – С. 135 139.

3 Аннинский Л.А. Барды. – М. : Согласие, 1999. –164 с.

Е.В. Катайцев (Курганский ГУ)

ОСОБЕННОСТИ ПОДАЧИ МЕСТНЫХ НОВОСТЕЙ

НА РЕГИОНАЛЬНЫХ РАДИОСТАНЦИЯХ

(на примере FM станций г. Кургана) Весь радиорынок г. Кургана можно разделить на две группы. В одну входят «Русское радио», «Европа плюс» и «Хит ФМ» и управляются компанией «Гриф медиа». Во вторую «Маяк», «Авторадио», «За обла ками», «NRJ», «Добрые песни» под управлением радиокомпании «За облаками». И в той и в другой компании существуют собственные служ бы информации, которые готовят местные новости для станций.

В целом форматы новостных выпусков достаточно похожи. Принци пиальное отличие в том, что выпуски радио «За облаками» всегда закан чиваются краткой новостью фактом.

Пример: 60 школ Курганской области требуют капитального ремонта.

Это точно!!!

Неплохое решение. Новость одной строкой ставит хорошую эмоцио нальную точку в новостном блоке. Кроме того, рефреном повторяющий ся слоган «Это точно!», заставляет аудиторию почувствовать компетен цию журналистов радиостанции. Формирует уровень доверия к станции.

Еще одним серьезным отличием в подаче станциями новостей являет ся то, что у информационной службы радиокомпании «За облаками»

крайне редко идет ссылка на пресс службы, что является нормой у кол лег из «Гриф медиа». В выпусках новостей за 19 февраля 2009 года, из 18 сообщений 15 (83 %) со ссылкой на различные пресс службы.

Принципиальное отличие журналиста от сотрудника пресс службы в том, что пиармен выдает однонаправленную информацию, ориентиро ванную на интересы той организации, которую он представляет. А жур налист должен быть прежде всего ориентирован на интересы общества.

Или (не будем идеалистами) на интересы хозяина станции. Но ведь хозя ин заинтересован в рейтинге станции? А тоскливое перепевание песни чиновника рейтинга не добавляет.

По классификации Эриха Фихтелиуса новости можно разделить на три основных группы:

• Событийная новость.

• Новость тенденция.

• Новость анонс.

Безусловно, событийная новость самая «горячая» и самая ценная из все го типа новостей. Она же самая трудоемкая по «добыче». Здесь важны хоро шие контакты с оперативными службами города и личная наблюдательность. В среднем за неделю таких новостей на курганских станциях порядка 30.

Если значимых событий в городе происходит не много, на передний план выходит новость тенденция. В такой новости обобщается ряд данных и сум марно этот ряд образует новостную тенденцию, которая интересна слушате лю. Таких новостей больше всего. Их количество в неделю около 50.

Самый простой тип новости — анонс какого либо события. За неде лю их количество доходит до 20.

Как мы видим — основу новостей на курганском радио составляют новости тенденции.

Кроме того, в отдельные дни случаются явные перегибы в количе стве информации из одного источника. В новостях «Русского радио» за 17 апреля 2009 года четыре ссылки на Роспотребнадзор, три — на пресс службу ШГПИ. Здесь скорее всего некомпетентность пресс служб, ко торые присылают один пресс релиз с максимальным количеством ново стей (а не с одной, как положено). Корреспонденты, понимая что в эфи ре будет информационная каша, дробят релиз на 3 4 новости. В итоге у слушателей формируется впечатление, что в какой то организации про изошел информационный взрыв.

Таким образом, в качестве особенностей подачи местных новостей на региональных радиостанциях можно отметить недостаточные навыки работы с источниками информации и системная интерпретация фактов с точки зрения источников, а не общественности.

В.В. Колесникова (Воронежский ГУ)

«ИНТЕРНЕТ — РАДИО: НОВЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ»

Интернет радио — одно из самых перспективных СМИ, передающее зву ковые вещательные программы посредством глобальной сети в любую точ ку мира, где есть доступ в Интернет. В сети Интернет используются как проводные, так и беспроводные технологии передачи данных, в том числе и спутниковые. Исследователи полагают, что Интернет радио в будущем дол жно вытеснить как частотное, так и простое проводное радио. Кроме того, появление Интернет радиостанций стало насущной потребностью. В году председатель Комитета телекоммуникаций и СМИ Москвы Владимир Замуруев заявил, что Интернет радио будет обязательно создаваться в столице, поскольку частотный радио ресурс давно исчерпан.

Интернет радио стало возможным в 1995 году с появлением «поточных тех нологий». До их появления пользователям приходилось сначала загружать аудио файл из Интернета, а потом прослушивать его. Попытки передачи звуковых сиг налов при помощи компьютерных технологий предпринимались еще на ранних этапах развития Интернета. В то время аналоговые звуки оцифровывали, приме няя программные методы, и преображали в файлы, которые впоследствии появ лялись на домашних web страницах или отсылались по электронной почте.

Популярные радиостанции и телеканалы также выкладывали видео и звуко вые файлы на свои сайты. Так происходило до конца 90 х годов 20 века, хотя некоторые станции используют эту практику и сегодня. Ситуация стала меняться с расширением пропускной способности различных каналов связи, а также с воз никновением формата «потокового» аудио и видео. Сегодня самый популярный формат как для пользователей, так и для владельцев Интернет радио — это МР3.

Современные технологии позволяют прослушивать радио и аудиофай лы прямо в Интернете в режиме реального времени, без загрузки файлов: и заранее сохраненные в архиве, и «живой» материал, идущий в прямом эфи ре. Для прослушивания Интернет радио пользователю необходимо загру зить такое же программное обеспечение, которое установлено на радио станции для расшифровки и принятия данных.

Среди наиболее популярных сайтов, предоставляющих слушателям разно образие форматов, можно выделить:

1. www.101.ru — это более 60 форматов: «80 е», «Юмор FM», «Spivakov Classic», «Звуки природы» и многое другое.

2. www.e radio.ru — данный cайт представляет более 1000 радиостанций со всего мира.

3. www.sradio.tv. — 2000 позиций, к тому же удобный поиск по странам и темам.

Названные ресурсы можно слушать в Интернете, а можно и через мобиль ный телефон с хорошим каналом связи.

За пределами доменной зоны RU также можно обнаружить радиостанции:

1. MikesRadioWorld.com — более 5000 станций и доступный каталог.

2. RadioTime.com — от 100000 станций и шоу программ, правда, большин ство из которых доступны только американским пользователям.

3. Shoutcast.com — масштабный сборник от создателей Winamp.

4. Dizzler.com.jiwa.fm — система музыкальных поисковиков.

В Интернете можно обнаружить и сайты, позволяющие слушателю по добрать любимые мелодии без лишней траты времени. Это www.last.fm — сайт принадлежит CBS и обладает одним из крупнейших каталогов музы ки со всего мира. Впрочем, этот ресурс назвать радио в традиционном смысле сложно, скорее это склад МР3 — файлов со встроенным рада ром: робот распознает ваши предпочтения и поможет найти похожие ком позиции. Аналогичных сайтов также большое количество: weborama.com и musicovery.com помогут создать нужную музыкальную атмосферу.

Для приема большого числа станций можно приобрести и беспроводной ра диоприемник. Альтернатива — мобильный Интернет или установка постоянного Интернет — канала в машине. Изучение языков, сказки детям, музыка стран мира — все это решаемо без лишних усилий благодаря возможностям всемирной сети.

Интернет радио — уникальный способ создать собственную радиостанцию.

В России тематическое Интернет радио стало развиваться благодаря появле нию доступного и безлимитного Интернета. Схема прослушивания проста: при передаче информации используются технологии Shoutcast (от Winamp) или ко дировщик Windows Media. Для приёма Интернет радиостанции на компьютере пользователя должен быть установлен Windows Media Player или Real Player.

Перспективы развития Интернет радио очевидны.

Во первых, онлайн радио пока еще не нуждается в лицензировании, нет необходимости в юридическом его оформлении.

Во вторых, на организацию Интернет радио не потребуется крупных де нежных вливаний. Достаточно обычного компьютера, широкополосного до ступа во всемирную сеть, нескольких бесплатных программ, базирующихся на Winamp, и жесткого диска с музыкальными записями.

В третьих, онлайн радио позволяет устранить «территориальный» барь ер: наличие Интернета позволяет слушать радио практически на любой волне, при этом с высоким качеством передачи звука. Неслучайно практически у всех современных радиостанций есть Интернет — версии.

Таким образом, онлайн радио сегодня становится не просто частью жиз ни любого пользователя Интернета. Эксперты прогнозируют, что уже в неда леком будущем популярность Интернет радиостанций достигнет своего апо гея и заслонит спутниковое и местное цифровое радиовещание.

Т.В. Лебедева (Воронежский ГУ)

ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕЛЕФИЛЬМ

НА СОВРЕМЕННОМ ЭКРАНЕ

Среди телевизионной аналитики почти половина материалов проимено вана в программе как «документальный фильм». Охват представленных под этой рубрикой передач колоссален: от целиком игрового, но основан ного на документах, фильма Би би си о тайнах египетских пирамид до сня тых на месте события «сиюминутных репортажей». То есть, документаль ные телефильмы — это передачи совершенно разных жанров: историчес кие исследования и спецрасследования на актуальную тему, телепортреты и комментарии к группе аналогичных фактов, сходные с ними по структуре обозрения. Чаще всего для обозначения жанра телефильма авторы пользу ются термином «спецрасследование». Такие в эфире, бесспорно, имеют ся, только в феврале марте 2008 года на трех главных российских каналах нами зафиксировано 36 передач, соответствующих канонам жанра, при этом передачи Эдуарда Петрова, например, могли бы служить иллюстра циями к учебнику по жанрам телевидения. Хотя, конечно, далеко не всегда работы телеаналитиков соответствуют специфике именно этого жанра:

никаких «масок случайного свидетеля», никаких условных ролей (свиде тели, очевидцы, жертвы, инициаторы, герои и т.д.), никакого сужения кон центрических кругов там нет. Сужение концентрических кругов к эпицент ру события наблюдается в работах цикла Андрея «Искатели», хотя он их спецрасследованиями не называет. Его первый круг — древние карты и манускрипты, по которым составляется маршрут, второй круг — путеше ствие автора и оператора по этому маршруту, нередко — с возвращени ем на исходную точку и новым направлением поиска.

Заметим, что в наличии анализа фактов авторам большинства телефиль мов «расследований» отказать нельзя. Но их работы стоило бы назвать не расследованиями, а исследованиями, поскольку со времен Владимира Даля между этими понятиями имеется разница. По Далю, расследовать — значит «обследовать, разузнать хорошо, обстоятельно». Исследовать — «дохо дить разбирательством, стараться узнать неизвестное по данным, вникать и разбирать, узнавать, проводить следствие, розыск». То есть, расследова тель работает со свежими фактами, обстоятельствами, выстраивая их в причинно следственную цепочку и разъясняя сущность только что случив шегося или продолжающегося во времени события. Исследователь прояс няет сущность давно прошедшего события, собирая документы, фото и киноматериалы, рассказы очевидцев, анализируя собранное с современ ных позиций. Именно по этому, второму принципу действует большинство авторов нынешних документальных фильмов.

Из всей массы телеаналитики процентов двадцать можно отнести к жан ру телекомментария (мозаика пестрых телефактов четко ограничена темой и объединена повествованием ведущего). Чуть меньше — к сходному по структуре жанру телеобозрений. Интересно, что на Первом канале преоб ладают тематические обозрения: «Десять негритят Никиты Хрущева», «Доб ро пожаловать на Марс», «Синдром одиночества», а на канале «Россия» — пространственно временные: «Парламентский час», «Сенат».

По частоте присутствия в эфире лидируют документальные фильмы — телепортреты. Заметим, что если среди телекомментариев и обозрений большая часть посвящена событиям настоящего времени («Развод. Раздел имущества»; «Прислуга. Война в доме»; «Сами мы не местные. Истории успеха»), то телепортреты переносят зрителей в век ушедший («Косыгин.

Неудобный премьер», «Мой папа — Шаляпин», «Жестокий романс Лидии Руслановой» — на Первом; «Евгений Леонов. А слезы капали…», «Я ста рым не буду. Драма Вампилова» — на «России» и т.п.

Характерно тяготение телепортрета к комментарию и обозрению: в таких случаях факты характеризуют преимущественно одну сторону всей жизни героя или какого либо ее периода («Дело генерала Корнилова.

История одного предательства», «Пять смертей Симона Петлюры», «Чу жое имя. Измена в мягком переплете», «Родовое проклятие Надежды Кадышевой» и т.п.).

Удивительно, но композиция документальных телефильмов нашего времени очень напоминает тематические студийные передачи, выходив шие в эфир до эпохи видео. В них сочетались только что снятые и фоно течные кадры (пленки, особенно широкой, всегда не хватало и все об щие и крупные планы предприятий были сняты раз и навсегда, подвер стывались к «свежим» кадрам, а потом снова монтировались и отправ лялись в архив) перемежались беседами в студии и вне ее, показом фо тоснимков, иногда — продуктов деятельности героя производственни ка, а иногда и игровыми сценами. Тогда никто не пытался точно опреде лить жанр этих творений, невольно на память приходило определение М.М. Бахтина, данное по совсем другому поводу: «Был создан новый и большой многожанровый жанр, включающий в себя и разного рода диалоги, лирические пьесы, письма, речи, описания стран и городов, но веллы и т.п. Это — энциклопедия жанров» (Вопросы литературы и эсте тики. — М., 1975. — С. 430). Современный «документальный телефильм»

— не что иное как тот же обновленный «многожанровый жанр», истоки которого Бахтин обнаружил… в Древней Греции.

Л.Е. Малыгина (Московский ГУ)

ЭКСТРАЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ ФАКТОРЫ

ТРАНСФОРМАЦИИ ЖАНРА ТЕЛЕВИЗИОННОГО АНОНСА

В последнее десятилетие текст телевизионного анонса как предмет на блюдения расширил свои границы. Для обозначения процесса анонсирова ния на современном телевидении появился специальный термин — эфирный промоушн (эфирное промо).

Экстралингвистические факторы (коммерциолизация ТВ, внедрение циф ровых технологий и, как следствие, избыточность выбора, гиперконкуренция, появление нишевых каналов, «клиповое» восприятие зрителем телевизионно го действия) привели к возникновению на российском ТВ концепции «перете кания» аудитории, появлению так называемого «бесшовного» телевидения.

При вертикальной верстке программ программный директор ориентируется на то, что целевая аудитория каждой программы логично вытекает из части аудитории предыдущей. Межпрограммные паузы при этом могут и должны быть сведены к минимуму, а в идеале — ликвидированы вовсе. Например, Первый канал показывает анонс следующей программы на титрах предыду щей. Стремление телевизионщиков изменить у аудитории субъективное вос приятие времени вызвано желание исключить или задержать использование зрителем пульта дистанционного управления. Эфирный промоушен — самый эффективный и экономичный инструмент управления аудиторией, какой есть у телекомпании. Именно он в большей степени обеспечивает «перетекание» ауди тории. Эфирный промоушн, то есть реклама собственных программ, располо женная внутри самих программ и в межпрограммном пространстве, макси мально увеличивает аудиторию телеканала, что дает соответствующий рост рейтингов, который приводит к увеличению поступлений от рекламы.

Перечисленные выше экстралингвистические факторы повлияли на транс формацию функций телевизионного анонса, коммуникативная задача кото рого сильно усложнилась: нужно не только предоставить аудитории инфор мацию о телесобытии, но и привлечь, а затем удержать внимание зрителя.

Помимо информационной функции, современный телеанонс выполняет рек ламную, имиджевую (участие в формировании языкового облика телекана ла), полемическую (вызов конкурентам или ответ на подобный вызов) и праг матическую (воздействие на адресата) функции. Из устного информационно го объявления анонс на телевидении превратился в проморолик — закончен ное телевизионное произведение, текст которого (промотекст) можно рас сматривать как креолизованный, т.е. включающий знаки разных семиотичес ких систем (закадровый текст — изображение — звук — печатный текст — компьютерная графика). Полифункциональность жанра привела к сращива нию рекламного и информационного дискурсов. Поэтому можно говорить о трансформации жанра телевизионного анонса или о становлении нового жанра проморолика, генетически выкристаллизованного из телеанонса.

С.А. Мелешко (Липецкий институт управления)

СПЕЦИФИКА РАЗВИТИЯ ТЕЛЕРЕКЛАМЫ

В ЛИПЕЦКОЙ ОБЛАСТИ

История липецкой телерекламы неразрывно связана с историей разви тия всего телевещания в областном центре. Предпосылками к этому стал принятый в 1990 году Верховным Советом СССР Закон «О печати и других средствах массовой информации» и свобода предпринимательства, час тично предоставленная законом СССР «Об индивидуальной трудовой дея тельности» от 19 ноября 1986 г.

Официальной датой рождения собственного телевидения в Липецкой об ласти можно считать 31 мая 1991 года, когда в Липецке впервые началось вещание на кабельном телевидении телекомпании ТВК. В феврале 2009 года на конференции в МГУ, вспоминая аналогичные процессы становления регио нального телевидения, директор Томской телекомпании ТВ 2 Аркадий Майо фис назвал это время периодом «вопиющей непрофессиональности». С этим утверждением легко можно согласиться, ведь работавшие в новостях и в рекламе, сотрудники телекомпании обучались профессии прямо на ходу.

Заказчики охотно откликались на предложение разместить на телевидении рекламу своих товаров и услуг, но зачастую были еще более непрофессио нальны в области рекламы. Просили сделать такую же рекламу как на столич ных телеканалах, считая, что если ролик будет длиннее, то так будет лучше.

Телекомпания предлагала партнерам услуги по производству и размещению телевизионных роликов в фильмах, программе «ТВК новости» и специализи рованной передаче «Торговый ряд», где можно было дать информацию в виде так называемого телетекста, который двигается по экрану снизу вверх, а фоном ему служит музыкальный клип популярных исполнителей. Следует отметить, что в девяностые годы в деятельности таких же провинциальных телестудий еще одно из распространенных явлений — использование видео клипов и музыки без согласования с авторами, то есть повсеместное наруше ние авторских прав. Порядок в этой сфере начали наводить лишь после при нятия 9 июля 1993 года Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах».

28 декабря 1992 года, когда в эфир на втором канале вышла Государ ственная телерадиокомпания «Липецк», которую создали на базе област ного радио. Для привлечения дополнительных средств от липецких рекла модателей был создан коммерческий отдел, который готовил, в том числе еженедельную передачу «Рыночная неделя». В 1995 году в Липецке откры лась телекомпания СТВ 7. Во всех телекомпаниях Липецка к этому времени практически произошло разделение информационной и рекламной деятель ности, что является признаком роста профессионализма. Рекламные отде лы, оснащаются современной съемочной, монтажной техникой, производи тели рекламы переходят на нелинейный монтаж, с помощью мощных компь ютеров. Журналисты в телекомпаниях ТВК и СТВ 7 практически не привле каются к поиску заказчиков рекламы и ее производству.

В 1999 м году в телекомпании ТВК происходит разделение отделов про изводства (ТО «ТВКадр») и продаж рекламы, что дает толчок к расшире нию ряда рекламных услуг. В 1999 году участники творческого объедине ния «ТВКадр» сняли первый и единственный в истории Липецкой области игровой художественный фильм «Сокровища Тамерлана». С точки зрения рекламы он интересен тем, что здесь липецкие предприниматели могли ис пользовать возможности относительно новой услуги Prodact Placеment.

Например, по ходу действия фильма между героями происходит объясне ние в любви на фоне окна с затейливым рамным остеклением.

Начало 21 века для всех телекомпаний Липецка стало переломным. В м году на базе телекомпании ТВК создается рекламный холдинг «Прайд Ме диа», которому передаются региональные рекламные блоки телеканалов РЕН ТВ, ТВК, ТВЦ. В это же время наращивает свои возможности и профессиона лизм рекламный отдел радиостанции «Липецкий радиоканал», затем перешед ший под крыло «Авторадио». Здесь в 2001 м году создается рекламное аген тство «Спектр», которое производит и размещает телерекламу в местных бло ках центральных каналах: ОТР, РТР, НТВ. Постепенно РА «Спектр» становится одним из ведущих игроков липецкого рынка телевизионной рекламы. Этот этап можно назвать этапом началом специализации и разделения труда в телевизи онной рекламе. 1 марта 2002 года в Липецке открылась первая независимая продакшн студия «Кадр ТВ» по производству рекламной продукции. До это го все продакшн отделы существовали исключительно при своих СМИ.

Успешную деятельность ТО «Кадр ТВ» заметили, и на липецком рынке телерекламы появляется все больше новых независимых производствен ных компаний. Их открывают бывшие операторы, режиссеры, журналисты липецких телекомпаний, имея у себя дома всю телевизионную профессио нальную технику. Эти небольшие компании берут на себя, как правило, бо лее сложные творческие задачи — снимают игровые телеролики, докумен тальные фильмы, сюжеты и целые телепрограммы по заказу телекомпаний.

Таким образом, с 2002 го года начинается разделение телевизионных рек ламных агентств на продавцов («медиаселлеры»), и производственные струк туры, занимающиеся изготовлением рекламного продукта.

Выводы: телереклама в Липецкой области существует всего 18 лет и за это время она прошла в своем развитии следующие этапы:

1 й: 1991 1992 — этап «абсолютной непрофессиональности»;

2 й: 1992 1999 — конкуренция между телекомпаниями заставляет повы шать профессиональное мастерство липецких рекламистов;

3 й: 1999 2002 — происходит разделение труда в рекламной деятельно сти внутри телекомпаний: менеджеры продают рекламу, режиссеры и ди зайнеры ее творят;

4 й: 2002 2008 — появление специализированных рекламных агентств и независимых продакшн студий, учредителями которых являются бывшие работники телекомпаний ТВК и ГТРК «Липецк».

Т.А. Морозова (Воронежский ГУ)

ВЛИЯНИЕ ТЕЛЕВИДЕНИЯ НА ФОРМИРОВАНИЕ ЛИЧНОСТИ

ПОЛИТИЧЕСКОГО ЛИДЕРА: ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

Словарь Ожегова дает такое определение лидера: «Глава, руководи тель политической партии, общественно политической партии, обществен но политической организации или вообще какой нибудь группы людей;

человек, пользующийся авторитетом и влиянием в каком нибудь коллек тиве». В других словарях русского языка даются похожие определения:

лидер — «тот, кто способен вести за собой других, вожак».

Важность проблемы лидерства многократно возрастает в политичес кой сфере. Здесь концентрируются властные интересы граждан, меха низмы противоборства или сотрудничества политических лидеров, их пос ледователей и противников. Во многих странах политическое лидерство есть существенный, хотя отнюдь не всесильный элемент в панораме об щественной жизни.

В наше время огромное психологическое влияние на сознание и под сознание человека оказывают средства массовой информации. СМИ яв ляются мощным инструментом воздействия и внушения, особенно в по литике. Самым действенным и быстрым проводником такого влияния яв ляется телевидение.

Существует несколько способов психологического влияния:

1. Аргументация. Формирует или изменяет отношение собеседника к определенному решению или позиции с помощью высказывания и обсужде ния доводов в пользу этого решения или позиции. Например: «Петров дос тойный кандидат, потому что у него много заслуг перед Отечеством».

2. Самопродвижение. Используется, чтобы быть оценённым по дос тоинству и благодаря этому получить преимущество на выборах, назна чение на должность с помощью объявления своих идей и предъявления свидетельств своей компетентности и квалификации. К примеру, демон страция своих заслуг и предвыборной программы, направленная на улуч шение жизни граждан.

3. Манипуляция. Применяется для достижения политиком собственных целей путем скрытого побуждения адресата к переживанию определённых состояний, принятию решений и/или выполнению определенных действий.

Например, лозунг: «Все голосуют за Петрова», побуждает совершить ана логичное действие, дабы не выбиваться из толпы.

4. Заражение. Данный способ помогает передавать свое эмоциональное состояние или отношение другому человеку или группе людей, которые каким то образом перенимают это состояние или отношение. Передавать ся состояние может как непроизвольно, так и произвольно, усваиваться — также непроизвольно или произвольно. Например, теплые отзывы в сторо ну какого либо кандидата от авторитетных лиц, которым доверяют избира тели, способствуют закреплению положительного имиджа.

5. Пробуждение импульса к подражанию. Это способность вызывать стремление быть подобным себе. Она может как непроизвольно прояв ляться, так и произвольно использоваться. Стремление подражать и подра жание (копирование чужого поведения и образа мыслей) также может быть произвольным и непроизвольным. Лидер, вставший на баррикады, замеча тельный пример для подражания его оппонентам.

6. Формирование благосклонности помогает привлечению к себе не произвольного внимания аудитории путём проявления инициатором соб ственной незаурядности и привлекательности, путем высказывания бла гоприятных суждений об электорате. Например, политический лидер, под ражая простому народу (к примеру, в одежде и высказываниях), обещает всегда помогать ему.

7. Внушение. С помощью него происходит неаргументированное воз действие на человека или группу людей, имеющее своей целью изменение состояния, отношения к чему либо и создание предрасположенности к определённым действиям. Например, с помощью часто повторяющихся лозунгов или высказываний.

Наибольший эффект при использовании перечисленных способов воз действия достигается за счет вербальных, паралингвистических и невер бальных приемов воздействия.

Вербальные сигналы — это слова, и прежде всего их смысл, но также и характер используемых слов, подбор выражений, правильность речи либо разные виды её неправильности. Политический лидер, разговарива ющий с народом понятными ему словами, имеет больше шансов заслу жить доверие народа.

Паралингвистические сигналы — особенности произнесения речи, от дельных слов и звуков. Например, иностранный акцент будет снижать шан сы кандидата к победе на выборах.

Невербальные сигналы — расположение субъектов в пространстве, позы, жесты, мимика, внешность.

Названные сигналы наиболее эффективно используются на телевиде нии, и в сочетании с ними обозначенные способы психологического воздей ствия многократно усиливаются.

Всю совокупность способов и средств влияния в полной мере пере дает телевидение с помощью видеоряда и звука, и ввиду своей массово сти, используя данное средство коммуникации, политический лидер спо собен охватить наибольшую часть целевой аудитории и путем психоло гического воздействия внушить ей определенные идеи, побудить на нуж ные ему действия.

Д.К. Приловский (Воронежский ГУ)

ПРОФЕССИЯ — ТЕЛЕПРОДЮСЕР

Хотя сегодня мы и наблюдаем бурный рост отечественного телевидения в самых разных его проявлениях — от государственных до множества ве щательных каналов и продакшн компаний различной формы собственнос ти, — полноценный институт продюсирования в нашей стране отсутствует до сих пор. В силу неправильного толкования терминов продюсерские цен тры у нас можно сегодня встретить, что называется, «в каждом подъезде».

А самих продюсеров больше, чем проектов. Откуда они появляются и что продюсируют — большая загадка.

Все эти годы люди, которые занимались телевещанием, словно сапёры на минном информационном поле, периодически «погибая» и восставая вновь и вновь, в потёмках информационного вакуума наощупь проходили свой путь к малопонятному термину «продюсирование». Девяносто про центов русскоговорящего населения пишет это слово с двумя буквами «с».

Ещё меньше людей, которые знают его настоящий смысл. Более того, по давляющее большинство тех, кто называет себя «продюсером», не имеют никакого отношения к этой профессии.

Совершенно чёткого и однозначного определения этой профессии, скорее всего, не существует. Что понимают под словом «продюсер»?

Дело в том, что самые разные люди в самых разных обстоятельствах могут называться так в титрах, а в жизни работать авторами, режиссёра ми, редакторами. Сегодня профессия продюсера стала модной, и само это слово уже почти не соответствует истинному смыслу профессии. Глав ное в продюсере — то, что он сочетает в себе основные знания и умения, необходимые для того, чтобы выпустить конечный продукт. Первое — это профессиональная креативная составляющая, т.е. всё, что касается авторства, режиссуры, музыки и всего остального, имеющего к этому отношение. Вторая составляющая — организационная и финансовая.

Редко встречаются головы, где легко совмещаются таланты творца и менеджера. Поэтому профессия продюсера является редкой. По стати стике чисто режиссёров или чисто администраторов больше, чем про дюсеров. И это вполне объяснимо.

Вряд ли можно стать продюсером после институтской скамьи, даже если эта профессия обозначена в дипломе. Для достижения успеха в этой профессии требуется умение брать ответственность на себя. А для этого необходим довольно серьёзный практический, профессиональный и чело веческий опыт. Кстати, продюсер должен на практике понимать любую про фессию из тех, что есть в телеиндустрии. Он должен понимать, как пишется сценарий и сочиняется музыка, различать не только разные виды телевизи онной техники, но и понимать работу со светом, ракурсом, планом, знать законы монтажа и т.д. Невозможно освоить все эти необходимые тонкости только в студенческой аудитории без практической работы.

Профессия продюсера предполагает непрерывное общение с людьми, в том числе с людьми творческими, нередко амбициозными, нередко кате горичными и почти всегда тщеславными. Логика их поведения непредсказу ема. Поэтому эта профессия предполагает индивидуальную работу с каж дым: от сценариста и оператора до водителя и электрика. Продюсер отли чается от просто творческого руководителя тем, что всегда осознаёт ре альную стоимость своих творческих решений. Эта стоимость исчисляется в деньгах, во времени, в кадрах.

Продюсер — это лидер по определению. А научиться быть лидером, если родился интровертным человеком, — задача сложная. Но развить в себе лидерские качества можно. Главным помощником в обучении на про дюсера должно стать собственное желание человека. Хорошие продюсе ры получаются, как правило, из сценаристов, журналистов, режиссёров.

Валерий Тодоровский, Сергей Сельянов, Сергей Шумаков учились на сце нарно редакторском факультете ВГИКа. Константин Эрнст, Анатолий Мак симов, Алексей Пиманов прежде чем стать продюсерами, были журнали стами, сценаристами. Максимов ещё и киноведом. Так обстоит дело не только у нас. В Голливуде, в Европе та же история. За редким исключени ем, если вспомнить Стивена Спилберга и Люка Бессона. У нас Александр Роднянский, например, может считаться исключением: был режиссёром документальных фильмов.

Так кто же такой продюсер? Вот такую громоздкую формулировку ос мелимся сформулировать мы сами: продюсер — это «сводник», то есть че ловек, который должен свести в нужном месте в нужное время идеи, деньги, людей, технологии, воплощения, научные изучения рынка и способы продви жения; человек, который должен думать о том, насколько его идея может быть востребована, что предполагает умение мыслить в категориях экономи ки. Задача продюсера — организовать из любой идеи маленький «заводик»

и получить запланированный результат. И швец, и жнец, и на дуде игрец плюс интуиция и тонкое чутьё — это всё о нём. Иными словами, продюсер — поня тие всеобъемлющее. Медленно, но верно, как в проявке фотонегативов, пер сона продюсера прорисовывается, постепенно становясь более реальной, более значимой и продуктивной. Сложность же в формулировке его чёткого определения объясняется просто: всё новое всегда требует адаптации в ус ловиях того общества, в котором это новое появилось. Ведь в наш обиход само слово «продюсер» вышло всего несколько лет назад.

Литература:

1. К. Келлисон. Продюсирование на телевидении / К. Келлисон. — Минск : Гревцов Паблишер, 2008.

2. Огурчиков П.К. Мастерство продюсера кино и телевидения / П.К. Огурчиков, В.В.

Падейский, В.И. Сидоренко. — М. : Юнити Дана, 2008.

3. Интернет журнал «Профисинема». — (www.proficinema.ru).

Т.И. Сидорова (Челябинский ГУ)

«АКАДЕМИЯ ТВ»: ЕСТЬ ЛИ БУДУЩЕЕ

У ВУЗОВСКОГО ТЕЛЕВИДЕНИЯ?

Трансформация российского информационного пространства на пост советском этапе привела к появлению новых СМИ, функционирование кото рых сегодня требует научного осмысления. Одним из наиболее интересных современных медийных феноменов является корпоративное телевидение, все чаще становящееся неотъемлемой частью информационной политики крупных компаний. Высшие учебные заведения (в том числе и региональ ные), которые также могут быть рассмотрены как корпорации, представля ют в настоящий момент довольно успешные модели реализации проектов по созданию корпоративного телевидения.

Так, в Челябинске на базе Южно Уральского государственного универ ситета (ЮУрГУ) при поддержке кафедры телевизионной и радиожурналис тики успешно существует университетская телерадиокомпания «ЮУрГУ ТВ», имеющая статус государственной. Круглосуточный студенческий телека нал доступен для аудитории кабельной сети ЮУрГУ, охватывающей терри торию Университетского городка и близлежащих микрорайонов, а также через корпоративный web сайт.

В Челябинском государственном университете (ЧелГУ) вузовское телевиде ние находится в ведении двух структур: 1) корпоративное телевидение функцио нирует на базе управления по связям с общественностью и маркетингу ЧелГУ и транслируется на плазменных панелях в холлах университетских корпусов; 2) учебное телевидение курирует лаборатория телевидения при факультете журна листики ЧелГУ, информационный продукт студентов журналистов выходит в эфир на IP телевидении и доступен абонентам крупнейшего Интернет провайдера Че лябинска — компании «Интерсвязь», кроме того лучшие материалы учебной лаборатории предоставляются в управление по связям с общественностью и маркетингу ЧелГУ и демонстрируются на панелях внутри вуза.

Корпоративное телевидение появляется даже в тех высших учебных заве дениях, где подготовка по журналистским специальностям не ведется. В нояб ре 2004 года вузовское телевидение было создано на базе Челябинской госу дарственной академии культуры и искусств (ЧГАКИ). Специфика этого проек та заключается в том, что здесь кадровый и технический потенциал внутренне го телевидения обеспечивается без участия факультета журналистики, которо го в академии нет. Изначально «Академия ТВ» функционировало на базе ка федры режиссуры театрализованных представлений и праздников, затем пе решло в ведение кафедры режиссуры кино и телевидения (контент создавал ся, прежде всего, студентами и преподавателями кафедры) и, наконец, в ре зультате реструктуризации оформилось в самостоятельное подразделение внутри вуза (создание телевизионных передач должны обеспечивать штатные сотрудники академии). Корпоративное телевидение ЧГАКИ рассчитано исклю чительно на внутреннюю аудиторию, передачи «Академии ТВ» транслируются по кабелю на плазменные панели, расположенные в учебных корпусах вуза.

До 2007 года под руководством преподавателей студенты создавали следующие информационные «продукты»: программу «No comment» (хро ника событий глазами оператора (студента), без закадрового текста; пери одичность — 2 3 раза в неделю), освещавшую важнейшие события из жиз ни академии и строившуюся на люфтах, а также студенческую передачу «Коридор» (периодичность — 1 раз в месяц), содержавшую полноценные комментированные сюжеты — новости, «портреты», интервью с интерес ными и значимыми для академии людьми, с ее гостями.

В данный момент «Академия ТВ» находится в стадии затянувшейся ре организации. Основной программой остается «No comment» (в обновлен ном формате). Освещаются важнейшие корпоративные события, демонст рируются концерты, приуроченные к календарным и профессиональным праздникам, спортивные мероприятия, транслируется учебное кино студен тов кафедры режиссуры кино и телевидения. Следует отметить, что выпуск передач студентами фактически прекращен, подготовкой программ зани маются штатные сотрудники вуза (директор, оператор, режиссер), сюже ты, созданные студентами энтузиастами единичны.

Несомненно, телевидение ЧГАКИ переживает кризис: во первых, «Акаде мия ТВ» не смогло обеспечить стабильного поточного производства корпора тивных телепрограмм; во вторых, передачам не хватает грамотного журнали стского контента, поскольку в штате телевидения нет журналиста, а для студен тов «прикладников» журналистские дисциплины не являются профильными.

Однако, несмотря на очевидные трудности, перспективность проекта несомненна. Руководители вуза связывают переход на качественно новый уровень с введением стабильной сетки вещания (ежедневная 25 и минутная телепередача, включающая постоянно обновляемые новостные блоки, пол ностью меняющиеся раз в неделю). Чтобы обеспечить содержанием такой серьезный хронометраж, необходимо повышение мотивации студентов (прежде всего кафедры режиссуры кино и телевидения) к работе над ву зовскими телепрограммами (например, в рамках учебных практик или спец дисциплин с обязательной отчетностью), активное сотрудничество (по прин ципу «обмена кадрами») с вузами города, в которых есть факультеты жур налистики (ЧелГУ и ЮУрГУ), а также приглашение в штат «Академии ТВ»

телевизионного журналиста профессионала. Большая часть этой програм мы находится в процессе реализации.

В.В. Смирнов (ЮФУ)

СМЕХ В РАДИОЭФИРЕ:

ТАЙНА ИЛИ ДЕМОНСТРАЦИЯ ВСЕДОЗВОЛЕННОСТИ?

До сих пор смех является тайной в области психологии общения. А. Блок поставил «заколдованную область плача» и «тайну смеха» рядом, связав их неудачей и удачей. «Принимаю тебя неудача и удача тебе мой привет». При этом он сказал, что в плаче и в смехе нет ничего позорного (уже сама эта фраза может показаться загадочной). Б. Окуджава трактует эти чувства очень похо же в песне «Старый вальс «Прощание с Польшей», посвятив ее прощанию с поэтессой А. Осецкой: «Мы связаны Агнешка давно одной судьбою в проща нье и в прощенье, и в смехе, и в слезах». Для Окуджавы прощанье — слезы, прощение — смех. Так обобщено, метафорически трактуют эти чувства поэты.

А. Луначарский, основываясь на размышлениях античных мыслителей, объясняет смех неожиданной психологической реакцией на невоплощение ожидаемой ситуации.

Народная мудрость связывает со смехом разные качества, например, «Смех без причины — признак дурачины», т.е. для нормального, здорово го смеха всегда нужна причина.

В советском государстве официально разрешалось смеяться только над тем, над чем дозволялось смеяться официальной пропагандой. Объек ты сатиры и юмора были четко определены, были разработаны жанры, фор мы, границы допустимого — высмеивались, как правило, социальные поро ки, перешедшие из буржуазного прошлого, «родовые пятна капитализма».

Народ отвечал на такую романтически идеологизированную схему смехом в «потаенных частушках», анекдотах.

Радиоэфир тотальной пропаганды начиная с конца 20 х годов, отсут ствовал. Отдельные передачи предполагали запланированный смех аудито рии, но смех не разрешался дикторам. Над чем могли смеяться дикторы и ведущие — ведь они были представителями голоса государства, власти?

Власть сама над собой не смеялась.

В фашистской Италии за смех в эфире диктор сначала платил штраф, затем его увольняли. Тональность государственного оптимизма, идеологическая ми тинговость речей. А в 1937 1938 годах и истерия в критике «врагов народа» не предполагала соседства со смехом, который всегда — психологическая раз рядка, насмешка над чем то, а значит — «разрушение» определенной ситуации.

В бесцензурном радиоэфире новой России, особенно в работе коммер ческих станций, снимались многие прежние (как правило — идеологические) табу и ограничения: тематические, проблемные, контактные+. Поощрялась имитация обыкновенного, бытового разговора — трепа с кухонными интона циями, раскованного, непосредственного, в которой органично стал звучать и смеховые элементы. Смех стал своеобразным показателем «искренности», «политической приниженности» диалога собеседников в студии.

Вещание многих коммерческих радиостанций нарабатывали новый опыт в функциональной направленности на завоевание своей аудитории. Пренебре жение многими норами нормального речевого общения, обращение в основ ном к молодым слушателям, зачастую с низким порогом культуры, отсутстви ем нравственных норм и социальной ответственности «детей» низших форм масскультуры — направляли ведущих и ди джеев к вседозволенности, пошло сти. Зазвучал в эфире и «другой» смех.

Иногда он носил реактивный характер и в определенной степени был оп равдан и вписывался в контекст конкретной речевой ситуации, но чаще он был «смехом без причины».

Особенно «смешливыми» оказались девушки и женщины, обладающие вы сокой эмоциональной возбудимостью. В отдельных случаях («Эхо Москвы», «Русское радио» и т.д.) смех приобрел «разрушительный» характер, становил ся доминирующим звуковых пятном. Но такой смех (его продолжительность, интенсивность, своя тональная окраска, смеховой «регистр») не носили функций джингла, призванного, разделяя речевые фрагменты, соединять их на другой основе. Смех соединял разграничивал речевые фрагменты текста не на монтаж ной основе создания продуманного акустического целого, а на импульсивной, спонтанной реакции, которую трудно было предусмотреть слушателю, и это мешало восприятию текста. Иногда такой смех был довольно продолжитель ным, доходил до взрывов хохота и был скорее реакцией не на речевую ситуа цию, а результатом личностных отношений тех журналистов, которые находятся в студии. Находящиеся в студии смеялись для себя, а не для слушателей.

Разумеется, когда смех был естественным, т.е. обусловливался реакцией на ситуацию и органично входил в речевую тональность программы, он нес свою эмоциональную нагрузку. Если же он был «искусственным», необяза тельным — он разрушал аудиоткань текста.

«Смеховое бескультурье» в эфире не стало «тайной», обогащающей крас ками смеха речь и обладающей завораживающей привлекательностью, не до полняющей общение естественной «глубиной» смеховой паузы. «Смех без причины» не может подниматься до психологической выразительности, а опус кает слушателя до недоумения, раздражения. Такой смех стал показателем уровня речевого общения, не отвечающим нормам уважения слушателей.

В эволюции поведения радиоведущих (а их поведение всегда социально зна чимо, какой бы знак оно не носило) все больше стали просматриваться не только доминирующие черты диктата собственных мнений, оценок, но и бесконтроль ного навязывания определенных стереотипов социального поведения.

Е.П. Смирнова (Ростовская телерадиокомпания «ДОН ТР»)

РЕКЛАМНЫЕ «РАСПЕВКИ» В СИСТЕМЕ АКУСТИЧЕСКИХ

ФОРМ ПРИВЛЕЧЕНИЯ ВНИМАНИЯ РАДИОАУДИТОРИИ

Функции рекламы обусловливают многообразный арсенал выразитель ных радиосредств, среди которых заметное место занимают речевые и музыкальные возможности интонирования. Речевая и звуковая игра широ ко распространена в сфере рекламы радиовещания. Главная функция — любой ценой, любыми средствами привлечь внимание слушателей. Контра стное звучание, интонационное выделение основных сегментов, повышение и понижение звука, рефрен должны органично сочетаться со смысловыми изобразительно выразительными средствами. Такое сочетание является основой создания целостного звукового образа, обладающего эффектив ными возможностями выразительности.

Радиореклама является своего рода акустической творческой лабо раторией для осознанного (не спонтанного, импровизированного как в обычном речевом общении) эксперимента в области функционального интонирования.

Сочетание звуковых и речевых средств выражения зависит от материа ла: темы, конкретного адреса, предмета рекламирования, жанров, форм обращенности к слушателям.

Элементы диалога, речитатива, фрагментов стихов или рифмованных строчек, бытовые сценки, короткие игровые сюжеты и т.д. используют то нальные возможности речи и музыки, обогащая смысл дополнительной выразительностью.

Пение, распевание является эффективным средством воздействия. Пе ние как выражение определенного смысла. Формы воздействия на партне ра уходят корнями к истокам речевого и музыкального интонирования и связаны с половыми, брачными играми, танцами, выражением сексуальной устремленности (Дарвин «Происхождение видов и половой отбор»). А если в основе песни лежит эта функциональная ориентация, то она определяется мощнейшим механизмом природы, для которой условия продолжения жиз ни (рода) являются одним из главных и важнейших законов, то в области восприятия все внутренне, имманентно соподчинено проявлению этого мо гущественнейшего значения.

Поэтому для слушающего пение так же важно, как и для поющего. Кон текст этого общения, составляющий единое целое, так как он обусловлен «Парностью» общения.

Это базовые условия, зарождавшиеся при становлении и на началь ных этапах развития пения как средства передачи функциональной ин формации в праисторические времена. Естественно эти первичные фун кции музыки и пения сильно трансформировались в цивилизованном об ществе, приобрели дополнительные оттенки, в первую очередь эстети ческие при классическом пении и массово развлекательные при эстрад ном исполнении поп композиций, но «ядро» этого явления не могло ис чезнуть. Со времен прачеловека и первых ступеней развития человека сущность сексуальности при пении стала в значительно большей степени тоновой. С тех пор пение (и танцы, и одежда) несут в себе основы сексу альной направленности, ориентации в скрытом виде и выражаются пси хологически не так откровенно. Эти качества сохранились в ярко выра женной форме в мире зверей и птиц. Но и у человека они не «стираются», а только функционирует более утонченно, опосредованно.

«Распевка» в радиорекламе сразу обращает на себя внимание слуша теля. Это происходит зачастую механически, автоматически, тем самым уже сказывается ее потенциальный эффект воздействия и на сознание, а чаще всего на подсознание. «Распевка» звучит на известную, популярную мелодию или исполняется, исходя из ритмической основы речевой фразы.

Проблема использования этого эффективного средства связана с часто той его применения. «Распевка» не должна звучать часто, приедаться, деваль вироваться. Отсюда вытекает важность профессионального пения той или иной фразы. Здесь важно «ухо» режиссера, монтаж программы как целостного звукового блока, голос исполнителя. Голос особенно важен: он должен быть звучным, обладать ярким, привлекательным тембром, обращающим на себя внимание. Он не должен использоваться в массиве читаемой рекламы.

Е.Г. Сомова (Кубанский ГУ)

ПРЕЦЕДЕНТНЫЕ ФЕНОМЕНЫ В РАДИОРЕКЛАМЕ

В современной упрощенной трактовке явление интертекстуальности, об наруживаемое в текстах масс медиа, получило название «прецедентный фе номен». В языковой игре на радио используются такие феномены, как преце дентное имя, прецедентная ситуация, прецедентное высказывание, прецеден тный текст. Наиболее продуктивны прецедентные феномены в радиорекламе.

При использовании прецедентного феномена в радиотексте установка на узнавание реципиентом становится частью авторского замысла состави теля рекламы. Включение хорошо известных аудитории прецедентных фе номенов в корпус звучащего текста способствует более быстрому перехо ду этого текста из разряда «чужого» в разряд «своего».

Прецедентные феномены, представляющие собой интертекстуальность как «соприсутствие» в одном тексте нескольких текстов (цитата, аллюзия, плагиат), особенно продуктивны в промо роликах саморекламы.

В последнее время обнаруживается прием контаминации фразеологиз мов, который нередко используется ар джеями фм вещания. Начатая ими фраза имеет неожиданное продолжение, порождающее столкновение смыс лов, перефразировку:

Например:

Лучше синица в руках, чем утка под кроватью.

Стояла тихая Варфоломеевская ночь.

Заставь дурака богу молиться, а сам не плошай.

Фразеологизм может просто обыгрываться, семантически видоизме няясь неожиданной концовкой.

Не так страшен черт, как его малютка.

Одна голова хорошо, а все тело лучше.

За двумя зайцами погонишься — от егеря по морде получишь.

Не родись красивой, а родись мужчиной!

Не менее популярен в эфире прием включения в классический художе ственный текст, ставший своего рода клише, слов «самодеятельного» неиз вестного автора. Этот прием создает эффект так называемого «стеба»:

Мой дядя самых честных грабил.

Любви все плоскости покорны.

Часть промо роликов опирается на парадокс, содержа оригинальное, не предсказуемое, противоречащее на первый взгляд здравому смыслу суждение:

Две вещи ненавижу — расизм и негров.

Курить вредно, пить противно, а умирать здоровым жалко.

От знаний еще никто не умирал, но рисковать не стоит.

Использование интертекстуальности вызывает у аудитории особое ощущение близости к любимой радиостанции, психологически «присо единяя» слушателя к ведущему общей любовью к одним и тем же про изведениям. Именно поэтому в специальных анонсах представлениях ведущих радио обращается к стилизации и пародии, которые становят ся самыми активными интертекстуальными приемами музыкально раз говорного радио.

Особенно удачные пародии обнаруживаются в эфире «Нашего ра дио». Аудиторию привлекают промо ролики из серии «Кругом наши», пародирующие популярную в советское время серию «Жизнь замеча тельных людей», в которых придумываются анекдотичные биографии для популярных зарубежных исполнителей, а также радиоспоты. «Не годяи», стилизованные не столько под реальные произведения, сколь ко под жанрово стилистическую манеру многочисленных мексиканс ких и бразильских мелодраматических сериалов, заполнивших телеэфир.

Весьма продуктивным представляется и пародийный прием «досье», ко торый охотно применяется на радио «Европа плюс» и радио «Максимум».

Акустичность радио позволяет по новому трактовать феномен пара текстуальности: как отношение текста не только к своему заглавию, но и к просодическим особенностям его интерпретации. Так, в радиоэфире появляется уникальная возможность, обращаясь к известному имени (ана логу заголовка в печатном тексте), создавать каламбуры, используя па узировку. Например, во фразе «Любит ли Юра шатунов медведей»

паузировка заставляет двояко понимать слово «шатунов»: как фамилию эстрадного певца и как определение медведя, не впавшего в спячку.

Интертекстуальность позволяет совместить в современном эфире такие прежде разомкнутые явления, как высокое и низкое, архаичное и современное, детское и взрослое, зрелое и примитивное, разумное и безумное, эстетическое и внеэстетическое. Обращение к прецедент ным феноменам не только объединяет ведущего со слушателями осо бой общностью интересов и фоновых знаний, но и становится спосо бом развития драматургического действия.

И.К. Суховеева (ЮФУ)

ПРОГРАММЫ КРИМИНАЛЬНОГО СОДЕРЖАНИЯ

В ЭФИРЕ РОССИЙСКОГО ТВ:

ПРОБЛЕМЫ ВНЕДРЕНИЯ МЕХАНИЗМОВ

ПРАВОВОГО РЕГУЛИРОВАНИЯ ТРАНСЛЯЦИИ

Программы о криминале (или криминальные программы, программы криминального содержания, передачи на криминальную тематику) в сетке вещания федеральных и центральных телеканалов представлены обширно.

Только в эфире трех основных телевизионных каналов России их порядка двадцати: «Человек и закон», «Федеральный судья», «Поймать вора!», «Специальное расследование» (Первый канал); «Дежурная часть», «Суд идет», «Дорожный патруль», «Честный детектив», «Специальный коррес пондент» (телеканал «Россия»); «Криминальная Россия», «Чрезвычайное происшествие», «Совершенно секретно», «Кома — это правда», «Главная дорога», «Особо опасен!», «Профессия — репортер», «Программа мак симум», «Чистосердечное признание» (НТВ).

Большое количество телевизионных программ на криминальную тема тику рассказывают о насилии, убийствах, демонстрируют картины совер шения жестоких преступлений с подробным их описанием.

Федеральный закон «О средствах массовой информации» включает в себя положение, возбраняющее СМИ распространять передачи, пропаган дирующие порнографию, культ насилия и жестокости. Однако проблема законодательного регулирования рассматриваемой сферы сводится к от сутствию в законодательных нормах четкого понятийного аппарата, описы вающего «пропаганду культа насилия и жестокости».

Мировая практика демонстрирует четкое законодательное регулирова ние трансляции программ, способных оказать негативное влияние на насе ление, действенность общественных советов, способных вмешиваться в деятельность медиа, и владение технологиями для дополнительного само стоятельного ограничения просмотра. Так, в Австралии, Германии, Вели кобритании, США, Бразилии, Дании, Швеции, Польше и Сингапуре суще ствуют специальные классификаторы программ, вводящие возрастное ог раничение на просмотр. Специальные ведомства (в Великобритании управ ление по коммуникациям — Ofcom, контрольный орган в сфере электрон ных масс медиа, в Германии — федеральный департамент по контролю за СМИ и т.д.) 1 проверяют телевизионную продукцию на содержание в ней определенных сцен, употребление речевых оборотов, психологическое воз действие и выдают сертификат на трансляцию в определенное время суток.

В России проблема любого регулирования стоит очень остро. С одной стороны, несмотря на несовершенный в отношении понятийного аппарата закон «О СМИ», он все же действующий. Имеются и нормативные докумен ты в области саморегулирования — кодексы чести, на которые вещатели редко обращают серьезное внимание.

Чрезмерное засилье телевизионного эфира криминальными програм мами заставило Совет Федерации выступить с инициативой создания Обще ственного совета Российской Федерации по телевидению, который «дол жен получить право рекомендовать к снятию с эфира пошлые, опасные с точки зрения морали передачи. Соответственно, необходимо обязать ру ководство телеканалов реагировать на рекомендации Общественного со вета…»2. Правовые вопросы организации совета, утверждение его статуса, регламента работы и полномочий находятся в процессе обсуждения. Как и представленный проект ФЗ «О защите детей от информации, наносящей вред их здоровью, нравственному и духовному развитию».

Он достаточно четко прописывает доступное для просмотра детей время эфира (с 6 до 23 часов), а также понятийный аппарат, не предус мотренный в законе «О СМИ». В частности, дана характеристика «про паганде насилия и жестокости», «натуралистическому изображению или описанию», «демонстрации жестокости», «информации криминогенно го характера» 3 и других методов и приемов, которые используют теле визионные журналисты.

С момента опубликования законопроекта прошло уже четыре года, но он до сих пор не принят. Оппоненты считают, что страна еще не готова к принятию таких норм, так как под благовидным предлогом защиты интере сов детей на практике может развиться система подавления средств массо вой информации с помощью цензуры4.

Таким образом, механизмы регулирования трансляции программ, со держащих информацию о совершении преступлений, детализирующие опи сание злодеяний, демонстрирующие сцены жестокости и т.д. в России от сутствуют. Все попытки законодательного или общественного регулирова ния, к сожалению, пока безрезультатны. Происходит лоббирование интере сов телевизионных структур, поскольку введение подобных ограничений потребует кардинального пересмотра сетки вещания телеканалов, монито ринга создаваемой телевизионной продукции, а также исключения из эфи ра программ, создающих наивысший рейтинг каналам — криминальных (по данным агентства исследований «TNS», криминальные программы НТВ пользуются наибольшей популярностью у зрителей России5 ).

Весомый вклад в решение данной проблемы должно внести научное сообщество, разработав критерии оценки криминальных программ, совер шенствуя понятийный аппарат и исследуя методы и приемы работы крими нальных журналистов. В противном случае телевидение продолжит форми ровать в массовом сознании социально опасную символическую среду, делая насилие и жестокость неотъемлемым явлением повседневной жизни.

Литература Критерии недопустимости // Власть. — 2009. — № 8.

Миронов С. Современное телевидение ставит под угрозу будущее нашей страны / С.

Миронов. — (http://www.council.gov.ru/inf_ps/chronicle/2008/03/item7283.html).

Проект федерального закона «О защите детей от информации, наносящей вред их здоровью, нравственному и духовному развитию» // Законодательство и практика масс медиа. — 2005. — № 4.

Рихтер А. Колонка редактора / А. Рихтер // Законодательство и практика масс медиа. — 2005. — № 4.

(http://www.tns global.ru/rus/data/ratings/).

В.В.Тимофеева (Воронежский ГУ)

ИМИДЖ НА ТЕЛЕВИДЕНИИ:

РОСКОШЬ ИЛИ НЕОБХОДИМОСТЬ?

«Считается, что люди судят о нас по внешнему впечатлению, которое мы производим в течение первых пяти секунд знакомства и по первым пяти секундам разговора. Именно такие качества личности как внешность, голос и умение вести диалог могут сыграть решающую роль в вашей карьере и во всей жизни», — утверждает Лиллиан Браун (Браун Л. Имидж — путь к успеху / Л. Браун. — СПб. : Питер, 2001. — С. 10). Многие из нас готовы поспорить о том, что такое имидж, но никто не сомневается в том, что умение грамотно им пользоваться может привести к большому успеху. Это касается всех сфер нашей жизни. Однако мы подробно поговорим об имид же, создаваемом на экране, ведь человек, выступающий перед обширной аудиторией, несет огромную ответственность: на него смотрит и его слуша ет почти вся страна, его слова могут оказать мощное воздействие на созна ние людей, на их взгляды, понимание ими тех или иных явлений жизни. Имен но поэтому особое значение придаётся способности вызвать полное дове рие и уважение у зрителей. Успех программы во многом определяется оба янием личности телеведущего. Сегодня зрителю интересен нестандартный человек, индивид, захваченный идеей. И чтобы держать рейтинг, ведущим нашего времени мало просто быть отличными журналистами и с выражени ем штудировать тексты. Необходимо отличаться неповторимой творческой индивидуальностью, своей особой манерой выступления в «масштабе кад ра», соответствовать моде, требованиям времени, и настроениям в обще стве. Одним словом, создать себе уникальный имидж.

Существует множество определений «имиджа». Большая их часть сво дится к тому, что имидж (лат. Imago, image ) — это образ известной лично сти или вещи, создаваемый средствами массовой информации, литерату рой, зрелищем или самим индивидом. В других источниках он трактуется как целенаправленно формируемый образ кого либо или чего либо. Но не зависимо от того происходит это стихийно или является результатом рабо ты специалистов, при становлении любого имиджа (бизнесмена, политика, телеведущего и т.д.) учитывают различные компоненты. Так, В.М. Шепель выделяет три следующих комплекса:

1) Природные качества:

• коммуникабельность;

• эмпатичность (способность к сопереживанию);

• красноречивость (способность воздействовать словом).

2) Качества, привитые образованием и воспитанием:

• нравственные ценности;

• психологическое здоровье;

• набор технологий общения.

3) Качества, обретенные с жизненным и профессиональным опытом.

Если говорить о людях, которые «живут» по ту сторону экрана, то крите рии оценки их имиджа приобретают более жёсткую форму и обойтись только двумя понятиями «положительный» и «отрицательный» невозможно. На са мом деле между этими полюсами лежит бесчисленное множество черт, ка честв и свойств. С позиций гносеологического подхода к имиджмейкингу, к общим характеристикам эффективного имиджа телеведущего можно отнести:

• театральность (демонстративность);

• манипулятивность;

• правдоподобность;

• яркость (неординарность);

• подвижность (способность к трансформации);

• понятность (доступность);

• «близость» целевой аудитории;

• востребованность (в данное время в данном месте).

Многие современные ведущие при съемках той или иной программы не только выступают в кадре как журналисты, но и используют свои артисти ческие данные, стараются «играть», сделать общение с гостем и со зрите лем более интересным и занимательным. Конечно, это удается далеко не всем. Например, обладателю самой располагающей улыбки, Сергею Майо рову, бесспорно одному из наиболее ярких и харизматических ведущих сегодняшнего телевидения, это удалось. На его примере мы более подроб но рассмотрим особенности индивидуального имиджа.

С первых секунд общения, начинаешь доверять ему. Лёгкие, лаконичные тексты подкупают нас своей доступностью. Майоров говорит о себе: «У меня есть особая интонация, на которую имею право только я». Свободное поведение пред камерой, яркая одежда и лёгкий макияж маскируют скром ного в жизни, легко вводимого в «краску» мужчину. Но Майоров, актёр по образованию, понимает, что без этой театральности и «маскарада» (в хо рошем смысле этого слова), он станет одним из многих. Стоит также отме тить, что при всей демонстративности и неординарной подаче его информа ция несёт в себе высокую познавательную ценность для зрителя. Формы изложения разнообразны и включают документальный фильм, авторский очерк, видеоэссе, монолог звезды на актуальную тему, светский репортаж, специальный репортаж с места события из любой точки планеты. Каждая история проработана до мелочей и снята на высшем уровне. И это доказы вает нам, что Сергей Майоров не просто яркая медийная личность, а профи своего дел, с уникальным, высокобюджетным имиджем.

Безусловно, профессия телеведущего требует от человека соответствия многим факторам и критериям. Чтобы стать популярным ведущим, пригла шение которого для любого канала будет расценено как успех, мало быть просто хорошим журналистом. Прежде всего, необходимо быть коммуни кабельным и открытым человеком, уметь вести себя адекватно при боль шом количестве людей, уметь держать на себе внимание большинства, все гда оставаться в хорошем настроении и расположении духа. Если присут ствуют эти качества наряду с чувством юмора, креативностью и эмоцио нальностью, то успех вам обеспечен. Сергей Майоров со своим уникальным образом занял свою нишу и вот уже более пяти лет удерживает лидирую щие позиции, не переставая нас радовать историями о знаменитых людях и знаменательных событиях в мире, стране и в городе.

А.М. Шестерина (Воронежский ГУ)

РЕПОРТАЖНЫЙ КОМПОНЕНТ

В СОВРЕМЕННОМ КИНЕМАТОГРАФЕ

Природа образа едина. Независимо от того, какие выразительные средства использует художник, она построена на экономии. И, видимо, если бы мы попытались как то обособить экранную образность кинема тографа и ТВ, нашлось бы много оппонентов, способных доказать нам универсальность подходов к образной выразительности. Однако если оценить историю взаимодействия кинематографа и ТВ, приходится при знать, что два близких СМИ с единой или, по меньшей мере, чрезвычайно близкой системой образов, задействующие одни и те же каналы воспри ятия, оказывающие эмоциональное воздействие на аудиторию по схо жим моделям и вообще использующие на современном этапе близкие технологии, напоминают систему донорства или улицу с односторонним движением. Зададимся вопросом: неужели действительно кинематограф дает телевидению всё лучшее, «впрыскивает» в него находки на уровне шедевров, а ТВ потребляет и потребляет, ничего не давая взамен? Воп рос этот далеко не праздный, поскольку он, не отрицая единства образ ности аудиовизуальных произведений, позволяет всё же в какой то сте пени восстановить баланс оценок.

Исследователи в целом соглашаются с тем, что, не смотря на общ ность экранных выразительных средств, у ТВ и кинематографа есть раз личия. Так, С.Соколов допускает применительно к игровому кинематогра фу то, что режиссер, оператор и актеры нечто «закодировали в знаки, искусственно создали эти знаки». При этом он абсолютно отрицает воз можность знакового кодирования для документалистики и, уж тем более, для оперативной журналистики. И вот теперь, на рубеже веков, мы наблю даем отчетливое стремление кинематографистов к своего рода «доку ментальному» воссозданию жизни — без ее «кодирования». Знаком ста новится подчас весь фильм, и структурируется он из документальной ре альности. Это лишь один пример расхождения и схождения образной си стемы ТВ и кинематографа. Но и его достаточно, чтобы понять, что про цессы эти отнюдь не однонаправленные.

Экранная образность тележурналистики действительно формирова лась под мощным прессингом высоких образцов киноискусства. И вместе с тем существенная разница процессов производства продукта (неспеш ный, продуманный — в кинематографе и сверхоперативный — на ТВ) на заре формирования тележурналистики поставил перед ней задачу разра ботки собственных канонов. В результате были отшлифованы и доведены до предельной точности, емкости многие формы (и даже форматы), кото рые в кинематографе всякий раз воссоздавались заново. Появились сво его рода идеальные прототипичные скрипты, одним из которых стал ре портажный образ. В конце ХХ века репортажный образ активно перехо дит с малого на большой экран, интегрируя все качества теле и кинопро дукта. Особенно ощутимо это в так называемом артхаусном кино. И преж де всего заимствования ощущаются в подходах к монтажу. Это кажется особенно значимым. Ведь именно монтаж — то средство, при помощи которого преимущественно создается видеообраз. Безусловно, средство не единственное, но настолько важное, что уже в 1918 м году Л. Кулешов оценил монтаж как «то же, что и композиция красок в живописи или гар моническая последовательность звуков в музыке». А В. Пудовкин в оцен ке монтажа пошел еще дальше, отметив, что монтаж есть, в сущности, насильственное произвольное управление мыслью и ассоциациями зрите ля. Ритмическая смена планов, съемки «любительской» камерой, переда ча камеры герою, «рваные» планы и аритмичные, частые смены кадров нередко появляются сегодня на большом экране. Закрепление в термино логии кинокритиков понятия «репортажная камера» (к примеру, именно так характеризуют способ съемки Карло ди Пальмы, ярко продемонстри рованный им в фильме Вуди Аллена «Мужья и жены»), еще больше убеж дает в том, что перед нами действительно заимствование телеподходов.

Так, в фильме Джима Джармуша «Ночь на земле» мы наблюдаем при емы, которые чрезвычайно активно используются сегодня для создания эффекта присутствия репортерами разных стран. Если вернуться назад в историю кинематографа, то придется признать, что репортажные ком поненты можно обнаружить даже у А. Тарковского в «Зеркале», «Нос тальгии». Но это только компоненты. Они не доминируют, они искусно инкрустированы в кинематографический образ, являются незаменимой, но и незаметной нитью в тончайшем кружеве Мастера. Сегодня же мы наблюдаем процесс своего рода интеграции кинематографических и те левизионных подходов в объеме фильма, когда репортажные компонен ты структурируют кинообраз, когда они становятся заметными — порой эстетически значимыми, а порой навязчивыми («Дневной Дозор», «Ноч ной Дозор», «Русалка»).

Думается, к формальным уровням заимствования можно отнести не только технику съемки и монтажа, не только композицию кадра, но и некоторые композиционные особенности построения фильмов. Напри мер — модульность. Съемки фильмов в форме мининовелл — дело не новое: давно уже привлекают внимание кинокритиков короткометраж ные фильмы. И, тем не менее, именно в последнее время прогрессирует такой подход к раскрытию авторского замысла, когда одной и той же теме посвящают несколько объединенных формой (нередко форматом) и содержанием миниатюр. С чем это связано? Возможно, с реакцией на установку зрителя к потреблению малых форм, серий. Возможно — с клиповостью восприятия и доминирующей сегодня парадигмой сетево го мышления. Но не исключено и то, что такова реакция на привычные телезрителю модульные форматы передач, где изменение последова тельности модулей, конечно, повлияет на общую воспринятую картину, но принципиально ничего не изменит.

Возвращаясь к разговору об образах, хотелось бы отметить и про никновение в кинопроизведение микрообразов, типичных в большей сте пени для тележурналистики. Такие образы, как правило, эмоционально действенны, поскольку в них соединяется истинная суть предмета и види мая зрителем форма.

Безусловно, примеры заимствований приведены фрагментарно. Од нако они заставляют нас задуматься о существенной проблеме влияния современных электронных СМИ на информационную сферу в целом и кинематограф в частности. Представляется, что в таком многоплановом взаимообмене кроются важные ресурсы развития и телевидения, и кине матографа. Каждый из перечисленных видов экранного творчества об ладает своими нюансами, у каждого имеются только ему доступные тон кости, но всё это не может и не должно привести к утрате общего объе диняющего начала.

Интернет журналистика Л.А. Браславец (Воронежский ГУ)

ВЗАИМОВЛИЯНИЕ ТЕХНИЧЕСКОЙ И ГУМАНИТАРНОЙ

СТОРОН ИНТЕРНЕТ СЕРВИСОВ СОЦИАЛЬНЫХ СЕТЕЙ