«М. С. Уваров Поэтика Петербурга Очерки по философии культуры Издательский Дом С.-Петербургского государственного университета 2011 ББК 71.0+ 87.3 У16 Р е ц е н з е н т ы: д-р филос. наук проф. Б.В. Марков (С.-Петерб. ...»

Санкт-Петербургский государственный университет

М. С. Уваров

Поэтика Петербурга

Очерки по философии культуры

Издательский Дом

С.-Петербургского государственного университета

2011

ББК 71.0+ 87.3

У16

Р е ц е н з е н т ы:

д-р филос. наук проф. Б.В. Марков (С.-Петерб. гос. ун-т);

д-р филос. наук проф. Н.Х. Орлова (С.-Петерб. гос. ун-т)

Печатается по постановлению Редакционно-издательского совета философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета Уваров М. С.

У16 Поэтика Петербурга: очерки по философии культуры.

– СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2011. – 252 с.

ISBN 978-5-288-05221- Книга вводит читателя в проблематику поэтики, семиотики и метафизики городской культуры, пропущенную сквозь призму авторского анализа феномена Петербурга, и состоит из двух частей.

Первая часть «Город как личность» включает в себя цикл очерков, по различным аспектам истории и актуального бытия петербургской культуры. Вторая часть «Петербургский текст и стиль» знакомит читателя с авторским пониманием особого пути петербургской философии, связанной с осмыслением феномена Петербурга. В качестве приложений публикуется дискуссия на тему «Этос Петербурга», а также программа курса «История и культура Санкт-Петербурга», который читается на философском факультете Санкт-Петербургского государственного университета.

Предназначена для студентов, преподавателей, научных работников и всех, кто интересуется современными проблемами философскокультурологической урбанистики.

ББК 71.0+ 87. © М. С. Уваров, ISBN 978-5-288-05221-7 © Философский факультет СанктПетербургского государственного университета,

ОГЛАВЛЕНИЕ

Вместо введения. «Невы державное теченье…»…… ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ГОРОД КАК ЛИЧНОСТЬ……………… Обертоны петербургской поэтики……………….………. Пространство диалога…………………….…………………. Петербург с высоты птичьего полета…………….……... Коршун…………………………………………………………… Пушкин как жертва………………………………………….. Петербургское время русской ментальности……….…. Экслибрис смерти………………………………………….….

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. ПЕТЕРБУРГСКИЙ ТЕКСТ И СТИЛЬ

Петербург: философия человека………………………….. Петербургский Танатос: время и место………………… Исповедальный ресурс скриптографии………………… Советско-российский опыт повседневности………….. Религиозная антропология в ситуации постмодерна.. Богословие в современном гуманитарном образовании: pro [et contra]……….……………………….. Мелос и логос философии…………………………………… Астана - Петербург: культурно-семиотические параллели……………………………………………………….. Вместо заключения………………………………………… Приложение 1. Этос Петербурга (материалы дискуссии).……………………………………… Приложение 2. Программа авторского курса «История и культура Санкт-Петербурга»……………..… Памяти Моисея Самойловича Кагана Вместо введения «Невы державное теченье…»

Я никогда не был «официальным» учеником профессора Кагана. В моем учебном плане студента, а потом и аспиранта не числились обязательные предметы, которые я должен был прослушать у Моисея Самойловича, а затем отчитаться по ним. И, тем не менее, все годы пребывания в Ленинградском (Санкт-Петербургском) государственном университете (студент – аспирант – докторант, а потом уже и преподаватель) я был постоянным его учеником. Попав еще студентом почти случайно на одну из его лекций о Петербурге, я был навсегда заворожен той мерой таланта, такта и безумного педагогического мастерства, которые покоряют навсегда. И я стал постоянным его неофициальным студентом. Отчетливо осознаю, что именно благодаря ученичеству у Моисея Самойловича я сам стал не самым плохим лектором, если верить опросам моих студентов и аспирантов разных поколений.

Думаю, случай мой не уникальный. Способ интерпретации культурных феноменов, который близок мне, далеко не всегда совпадает с идеями М. С. Кагана. Да и вообще, как это ни парадоксально звучит, научно-педагогический феномен Моисея Самойловича выражается в том, что, воспитав сотни (если не тысячи) неформальных учеников, прямых своих последователей он почти не оставил. Теория общения, аксиология, теория искусства, онтология, системный подход – все эти, как и многие другие, проблемы затронуты в его фундаментальных работах1. Огромное количество гуманитариев пользуется его методологией, но на вопрос, кто же реально продолжает развивать идеи, которые Моисей Самойлович завещал будущим поколениям исследователей, ответить не так просто. На мой личный взгляд, эта ситуация чрезвычайно плодотворная. Какие классические или же экзотические цветы произрастут из тех семян, которые посеял Моисей Самойлович, – известно одной Бесконечности (я бы сказал – одному Богу).

Очень хотелось назвать эти строки о Моисее Самойловиче «человек-вихрь». Но нет, не вихревое движение его таланта определяли суть жизненной позиции мэтра. Были другие вихревые потоки. Это когда вереницы молодых и не очень юных поклонниц и поклонников не давали ему проходу, где бы он ни находился. В коридоре философского факультета, в очередном дворце после блестящего доклада, за границей с неожиданной импровизацией на французском языке или даже в фойе ленинградского Института марксизмаленинизма, куда чаще ходили не за ленинизмом, а за Каганом.

Образ Моисея Самойловича сочетается в моем воображении с размеренным и мощным течением Невы – той главной питерской магистрали, вокруг которой разворачиваются важнейшие петербурговедческие сюжеты ученого. С какими преградами справлялись эти мощные волны в разные периоды творческого становления Учителя – он сам поведал в своей автобиографической книге «О времени, о людях, о себе» 2.

Но вернемся к Петербургу. Несомненно, что основное свойство петербурговедческой концепции М. С. Кагана Наиболее ярко проблемы, непосредственно относящиеся к философскокультурологической концепции М. С. Кагана, раскрыты в последних фундаментальных публикациях ученого (см.: Каган М.С. 1) Введение в историю мировой культуры: в 2 т. СПб., 2003; 2) Метаморфозы бытия и небытия:

Онтология в системно-синергетическом осмыслении. СПб., 2006; 3) Град Петров в истории русской культуры. 2-е изд. СПб., 2006). Не будем забывать о том, что именно Каган написал одну из первых отечественных монографий по аксиологии (Каган М. С. Философская теория ценности. СПб., 1997).

2 Каган М.С. О времени, о людях, о себе. СПб., 2005. В моей коллекции есть уникальная копия этого издания. Моисей Самойлович подарил мне сигнальный экземпляр книги, в котором его рукой сделана последняя авторская правка перед подписанием в печать. Этот автограф я буду хранить всю свою жизнь.

полная обращенность в общие теоретические установки ее создателя. Если определить основную доминанту этой концепции, то смысл ее раскроется в антитезе «Души» и «Логоса», причем концепция М. С. Кагана явно склоняется к логосному рассмотрению текста Петербурга. Моисей Самойлович всю свою творческую жизнь отстаивал приоритет теоретико-системного подхода к объектам культурологического анализа, что в полной мере сказалось и на его интерпретации истории культуры «Града Петрова». Кроме того, даже в теме Петербурга исследователь искал фундаментальные онтологические основания, делая ее главной темой русской культуры. Для М. С. Кагана несомненным всегда оставался факт позитивной реализации европейского проекта Просвещения на русской почве, символом которого, собственно, и является феномен Санкт-Петербурга.

С этой точкой зрения проще всего согласиться. Но для меня - как исследователя и в какой-то степени оппонента особое значение имели те трансформации, которые так или иначе прослеживались во взглядах Кагана за последние 10-15 лет его жизни – в годы создания фундаментальных работ о Петербурге.

Дело в том, что кажущаяся неизменность концепции на самом деле не была таковой. Несомненна эволюция, проявившаяся в нескольких главных направлениях. Я не случайно говорю об эволюции, трансформации взглядов философа, поскольку в какой-то мере был свидетелем этого процесса, а кроме того, однажды оказался одним из объектов нелицеприятной критики со стороны М. С. Кагана.

Пожалуй, можно начать именно с этого последнего пункта. Высказываясь в отношении изданного в 1993 г. группой молодых философов альманаха «Метафизика Петербурга»3 на страницах первого издания книги «Град Петров в истории русской культуры» М. С. Каган строго порицал некоторых из его авторов, как можно было понять, за полное непонимание 3 Метафизика Петербурга: Петербургские чтения по теории, истории и философии культуры. СПб., 1993. Эта небольшая книжка, следуя традициям отечественного петербурговедения, заложенным Н. П. Анциферовым, Ю. М. Лотманом, В. Н. Топоровым (одно из последних интервью с Лотманом и небольшая статья Топорова опубликованы в этом сборнике), возобновила во многом утерянную традицию философско-культурологического и метапоэтического чтения Текста Города.

«души Петербурга» (впрочем, с удивительно точной, на мой взгляд, – анциферовской отсылкой к этой самой «душе»

М. С. Каган тоже не был вполне согласен). Надо отметить, что буквально через несколько страниц он отдает должное создателям «Метафизики Петербурга», написанной, если следовать М. С. Кагану, «во имя воссоздания, казалось бы, безвозвратно утраченного самосознания города». И хотя М. С. Каган не отрицал «глубокого осмысления феномена Петербурга», предпринятого в этом сборнике, много говорил на страницах своей собственной книги о диалогичности и амбивалентности, парадоксальности и трагизме судьбы Города и даже о Петербурге как «убийце» Пушкина, неприятие позиции исследователей, имевших другой взгляд на вещи, в конечном итоге дал о себе знать4. Вот тут и возникла в качестве объекта критики моя скромная персона.

Традиции амбивалентного анализа судьбы Петербурга имеют давнюю историю. Более того, большинство анализов по истории и культуре великого города следуют именно этой традиции – будь то классические тексты А. С. Пушкина, Ф. М. Достоевского, Ю.М. Лотмана или же современные «ернические» повествования, ведущие начало от прозы В. Шефнера, А. Володина и М. Веллера. Эти традиции заложены историей культуры Петербурга, воспроизводившей иногда трагические страницы бытия государства Российского. Между тем в книгах М. С. Кагана почти всегда отсутствуют содержательные ссылки на «трагический Петербург», изображенный в приоритетных работах В. Н. Топорова, Ю. М. Лотмана, Б. А. Успенского, С. Волкова – классиков такого подхода в отечественном петербурговедении. Налицо последовательная позиция отстранения, позитивная направленность на развитие собственной концепции.

Справедливости ради отмечу, что такие ссылки появляются в учебнике М. С. Кагана «История культуры Петербурга» 5, написанной по мотивам первого издания «Града Петрова», что, на мой взгляд, стало первым шагом в относительной эволюции взглядов выдающегося мыслителя.

4 См.: Каган М.С. Град Петров в истории русской культуры [1-е изд.]. СПб., 1996. С. 376–377, 406–407; а также 7, 20–21, 30–31, 126–130, 167–205, 220– 221.

5 Каган М.С. История культуры Петербурга: учеб. пособие. СПб., 2000.

Честно скажу, я несколько раз пытался обсудить эту непростую тему с Моисеем Самойловичем, но каждый раз мэтр мягко прерывал дискуссию, показывая, что спор вряд ли возможен. Впрочем, и я понимал, что разговор с учителем, который воспринимал в тот момент мою любовь к Петербургу весьма своеобразно, попытку собственного чтения текста Города за воспламененное воображение, – такой разговор требовал особого настроя. Или же он не был нужен совсем. И само отсутствие этого разговора многому меня научило.

Впрочем, именно с этой отправной точки несогласия, как я теперь хорошо понимаю, началась наша дружба с Моисеем Самойловичем.

Я с особым трепетом открывал второе издание книги Кагана6, пытаясь найти на ее страницах хотя бы какие-то отзвуки несостоявшейся дискуссии. Ведь сам Моисей Самойлович особо подчеркивал в своей книге (и в первом, и во втором ее изданиях), что «важной приметой интеллигентности, порожденной всей историей этого уникального города, была толерантность, терпимость к чужому мнению, как бы ни отличалось оно от твоего собственного, а значит – готовность к диалогу»7.

И я нашел ответы на некоторые свои вопросы, которые окончательно утвердили меня во мнении, что жизнь подарила мне встречу с уникальным человеком.

Для начала сравним две цитаты. Первая из них – одна из ключевых идей Н. П. Анциферова. «Не следует задаваться совершенно непосильной задачей, – пишет автор, – дать определение духа Петербурга. Нужно поставить себе более скромное задание: постараться наметить основные пути, на которых можно обрести чувство Петербурга», вступить в проникновенное общение с гением его местности» 8.

По мнению М. С. Кагана (это тоже одна из ключевых идей его петербурговедческой концепции), «если для европейской живописи Нового времени, в которой родился самостоятельный жанр городского пейзажа, город представлял интерес прежде всего как пластическое воплощение определенного 6 См.: Каган М.С. Град Петров в истории русской культуры. 2-е изд. СПб., 2006.

7 Каган М.С. Град Петров… 1-е изд. С. 304 (шрифтовые выделения М.С. Кагана).

8 Анциферов Н.П. Душа Петербурга. М., 1990. С. 13.

образа жизни, то для писателей город оказался прежде всего местом жизни и деятельности населивших его людей, а его архитектурный облик они рассматривали в прямой связи с его деятельным наполнением. Такой взгляд на отношения искусства и культуры, в частности культуры города, объясняет, почему во всем последующем анализе истории Петербурга будет столь большое внимание уделяться воплощающему его «душу» его художественно-образному самосознанию – не случайно в посвященных этому городу исследованиях так часто характеристика его жизни и культуры могла сводиться к анализу рождавшегося в нем искусства, прежде всего художественной литературы… Уже здесь становится понятным главное. М. С. Каган подходит к феноменологии петербургской культуры и к герменевтике ее истории как культуролог, отстраняясь (сознательно или нет) от философско-метафизического взгляда, но оставаясь на позициях онтологии культуры. Большинство же его предшественников первоочередное внимание уделяли метафизико-архитектоническому проекту Петербурга. Последний включает в себя «мистический» опыт постижения Города, который ведет свои истоки от восприятия фигуры Петра Великого (царя-преобразователя-святого-дьявола) и от пушкинского «Медного всадника» с его антитетическим единением символа бессмертной красоты-как-решетки («твоих оград узор чугунный…») и фатума, ведущего к безумию и смерти («тяжелозвонкое скаканье по потрясенной мостовой»).

Тема смерти – вот та ключевая проблема, тот водораздел, по которому проходит линия различия между метафизическим (архитектоническим) пониманием судьбы Петербурга и тем системно-культурологическим – уникальным в своем роде – подходом, который развивал М. С. Каган, описывая Петербург в первую очередь как город жизни. Я думаю, что оба взгляда имеют право на существование, тем более что к такой позиции в конце своего творческого пути склонялся и сам М. С. Каган.

Уже после кончины философа в свет вышла удивительная книга. Е. Г. Соколов проделал уникальную работу, проведя ряд откровенных диалогов с М. С. Каганом по самым важКаган М.С. Град Петров… 2-е изд. С. 44–45.

ным аспектам его философско-культурологической концепции. Материал этих бесед и составил основу вышедшей книги диалогов между М. С. Каганом и Е. Г. Соколовым. Конечно же, в этих диалогах не могла не прозвучать тема Петербурга10, и именно это издание для меня стало открытием «нового Петербурга» М. С. Кагана. Конечно, это не радикальное изменение позиции. Это мудрый взгляд исследователя, поставившего своей задачей углубление своей точки зрения, расширение горизонта культуры Петербурга. Как пишет сам М. С. Каган, именно эта позиция стала для него определяющей во втором издании «Града Петрова» 11.

Изучение петербурговедческой концепции М. С. Кагана еще только начинается. На мой взгляд, обращение к ней сегодня крайне необходимо, поскольку в диалоге с выдающимися современниками, возможно, рождается необходимая мера ответственности за произнесенное и написанное слово.

Тема поэтики Петербурга, конечно же, не нова. Даже странно, что до сих пор не появилось книги с таким названием – и это при огромном массиве текстов, написанных и о поэтике, и собственно о Петербурге. Приоритетные работы по семиотике, истории и метафизике Петербурга, а также по поэтике русской литературы, которые имеются сегодня12, не до конца восполняют этот пробел.

Для автора этой книги, написавшего довольно много работ о Петербурге, наиболее важным было отразить личную точку зрения на поэтику Петербурга как совокупность истоКаган М.С., Соколов Е.Г: Диалоги. СПб., 2006. С. 109–139.

Там же. С. 120–121.

12 Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы. СПб., 2003; Метафизика Петербурга: Петербургские чтения по теории, истории и философии культуры. СПб., 1993; Спивак Д.Л. 1) Метафизика Петербурга: Начала и основания. СПб., 2003; 2) Метафизика Петербурга: Французская цивилизация. Петербургская серия 2005; Волков С. История культуры СанктПетербурга. М., 2010; Концептуальные образы Санкт-Петербурга в современной российской и европейской культуре, искусстве и литературе: сб.

статей. СПб., 2011; Меднис Н.Е. Поэтика и семиотика русской литературы.

М., 2011 и мн. др.

рико-культурных, художественно-эстетических и стилистических качеств, определяющих его своеобразие как феномена мировой и отечественной культуры. Внутреннее устройство городской культуры, специфическая система ее компонентов и их взаимосвязь между собой также выступают предметом авторского анализа. Естественно, исходя из первоначальных смыслов поэтики, одним из решающих элементов в разговоре о Петербурге становится художественный текст Города, созданный великими писателями, музыкантами, архитекторами, имеющими непосредственное отношение к интерпретации петербургского текста русской культуры.

Книга состоит из двух частей. Первая часть «Город как личность» включат в себя цикл очерков, посвященных различным аспектам истории и актуального бытия петербургской культуры.

Вторая часть «Петербургский текст и стиль» знакомит читателя с авторским пониманием особого пути петербургской философии, связанной не только с осмыслением феномена Петербурга, но и с собственным опытом работы в этом направлении. В качестве приложений публикуются материалы дискуссии «Этос Петербурга», в которой автор принимал непосредственное участие, а также программа курса «История и культура СанктПетербурга», который читается на философском факультете Санкт-Петербургского государственного университета (СПбГУ).

Некоторые очерки были изданы автором в качестве отдельных статей. В книге они публикуются в переработанном и дополненном виде. Во всех необходимых случаях указываются выходные данные первых публикаций.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ГОРОД КАК ЛИЧНОСТЬ

И растворенье абриса в сплетении веков Один из тайных времени уроков.

Столичный блеск, провинциальный сон...

Всех странностей судьбы не размечает Хронос.

Судьба Петербурга вот уже три века выступает индикатором наиболее значимых событий русской истории. В этом смысле культурные ландшафты «северной столицы» несут в себе важную прогностическую функцию. В истории города можно найти ответы на самые сложные современные проблемы. Возникает вопрос, «Каким образом можно извлекать уроки этой истории и какой «срез» петербургской культуры несет наиболее значимые метки учительства?».

Петербург может быть представлен в качестве многоликого человека, который реализует свою судьбу во вполне реальном историческом времени.

Относительная молодость Петербурга (триста с небольшим лет - очень маленький период для европейской столицы) делает метафорическими известные обозначения его как «бессмертного», «вечного», «четвертого Рима», «Северной Венеции»

и т. п. Конечно, и эти метафоры содержат в себе глубокий художественный, поэтический смысл. Вместе с тем город проживает свой век как бы на наших глазах. Его историческое время сопоставимо со временем жизни «человека города». Более того, можно показать, что в исторической и метафизической судьбе Петербурга реально воплощены основные смысложизненные понятия, характерные для судьбы отдельной личности. Петербург - это совершенно особое пространство не только «физиологического» и «физиогномического»

анализа. Он еще и вместилище души и духа, исповеди и покаяния, иронии и восторга, прекрасного и безобразного, гордого и смиренного, униженного и возвышенного - словом, всего того, что проживает человек в течение своей «личной»

жизни. Эта особенность петербургской культуры почти уникальная в мировой истории. Дилемма «умирающего-ибессмертного» города, так характерная для Петербурга, несет в себе общечеловеческий смысл. Разнообразные точки зрения на исторические перспективы Петербурга всегда вращаются вокруг решения этой вечной дилеммы. Если город предназначен близкой смерти, то трудно говорить об оптимистических горизонтах отечественной культуры. Если же иммортальные, бессмертные горизонты «Города-Сфинкса»

превозмогают трагичность будущей истории - отечественная культура имеет иные горизонты своего развития.

Схватки за Петербург и против Петербурга в отечественной истории всегда означали борьбу за подлинность культурного бытия. Сегодня экспансия «обескультуривания» города приобретает гротесковые формы. В противовес тезису «культурной столицы» выдвигаются определения, относящие Петербург к задворкам истории и культуры. «Борьба за столицу», характеризующая русскую историю петербургского периода, всегда вращалась вокруг навязывания Петербургу провинциального статуса. Иначе говоря, городу приписывался статус окраинного, «глубинного» полиса.

Технологии провинциализации Петербурга весьма изысканы и вариативны. Архетип «города славы трудовой» противопоставляется архетипу культурной столицы, художественного академического центра. Лицом города (советского Ленинграда) должен стать лик рабочего (и колхозницы), что само по себе оборачивает традиционное «московское» восприятие на историко-культурную топологию Петербурга. Сопротивление этому процессу трактуется как «гонор» и «европоцентризм», от которых совсем близко и до «антипатриотизма». Политические реалии последнего времени постоянно подтверждают процедуру этого «метафорического оболванивания» Петербурга.

В связи с этим перед Петербургом как городом-личностью встают сегодня задачи сохранения внутреннего состояния свободы и целостности. В необходимости подобной самоидентификации и заключается, возможно, историческая миссия Петербурга в современной отечественной культуре.

Обертоны петербургской поэтики Хронотоп. Петербург во все времена своего существования олицетворял особый путь России. Эта мысль не нова и многократно обсуждалась в литературе. По словам В. Н. Топорова, «как и всякий другой город, Петербург имеет свой язык‘. Он говорит нам своими улицами, площадями, водами, островами, садами, зданиями, памятниками, людьми, историей, идеями и может быть понят как своего рода гетерогенный текст, которому приписывается некий общий смысл и на основании которого может быть реконструирована определенная система знаков, реализуемая в тексте» 1.

Однако особый статус Петербурга может быть описан и в классических терминах хронотопики, объединяющих в себе пространственно-временное ощущение города.

Хронотоп (от др.-греч. - время» и - место) – весьма популярное понятие современной гуманитаристики – представляет собой закономерную «связь пространственновременных координат»2. Термин был введен А. А. Ухтомским в контексте его физиологических исследований, а затем благодаря М. М. Бахтину стал частью гуманитарного дискурса.

Ухтомский ссылается на эйнштейновскую теорию относительности, упоминая «спайку пространства и времени» континуума Минковского-Эйнштейна и рассматривает это понятие в контексте человеческого восприятия: («с точки зрения хронотопа, существуют уже не отвлеченные точки, но живые и неизгладимые из бытия события» 3). Бахтин же понимает под хронотопом «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений»4, рассмотренную в широкой перспективе анализа литературного текста. «Освоение реального исторического хронотопа в литературе, – пиТопоров В.Н. Петербургский текст русской литературы. СПб., 2003. С. 42.

Ухтомский А.А. Доминанта. СПб., 2002. С. 347.

3 Там же. С. 342.

4 Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 287. Термин «хронотоп» активно используется в работах Бахтина «Проблемы творчества Достоевского» и «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса».

шет он, – протекало осложненно и прерывно: осваивали некоторые определенные стороны хронотопа, доступные отражения реального хронотопа. Эти жанровые формы, продуктивные в начале, закреплялись традицией и в последующем развитии продолжали упорно существовать и тогда, когда они уже полностью утратили свое реалистически продуктивное и адекватное значение. Отсюда и существование в литературе явлений глубоко разновременных»5.

В терминах хронотопного анализа идея Петербурга приобретает особый смысл. Перед Петербургом, как пространством и временем поэтики, но и как городом-личностью, встают задачи сохранения внутреннего состояния свободы и целостности. В необходимости подобной самоидентификации и заключается, возможно, будущая миссия Петербурга в отечественной культуре.

Но на этом рубеже возникает еще один, в каком-то смысле «отрицательный» абрис хронотопа Петербурга.

Нас настойчиво учили, что нет прекраснее города, чем Петербург. Правда, упоминали иногда о Риме и Париже. В то же время у читателей Гоголя, Тургенева, Чехова, Толстого, Куприна, Тютчева не могли не возникнуть сомнения по поводу непререкаемого превосходства «русского» города над «итальянским» и холодного Петербурга над знойным Римом, в частности6.

А тут еще авторитетное мнение знаменитого петербуржца Даниила Гранина, который так некстати пишет: «…нам не хватает смиренности. Мы все время обязательно хотим себе доказать: мы не хуже вас! Мы не хуже Италии. А что мы против Италии? Сделали Казанский собор – это, знаете, недостроенная копия собора Святого Петра. Лучшая архитектура, которая есть в Петербурге – это Нева. Ну что такое Петербург по сравнению с Флоренцией!?» 7.

Флоренция возникает из особого пространства и времени.

Современное здание вокзала, пять минут пешком – и перед тобой открывается звенящая роскошь флорентийских собоТам же. С. 345.

На это специально обращает внимание В. Н. Топоров, исследуя природу восторженно-негативного» отношения к Петербургу многих выдающихся русских писателей XIX века (См.: Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы. СПб., 2003. С. 13–16, 71–72).

7 Гранин Д.А. Интелегенды. СПб., 2007. С. 182.

ров. Выросший до небес из ничего единый кристалл-сказка.

Как «Веденец славный», воспетый Н. А. Римским(!)Корсаковым, под которым, правда, композитор имел в виду не Флоренцию, а Венецию. Как поет герой его оперы, Веденецкий гость: «Город каменный – городам всем мать, / славный Веденец середь моря стал...».

Флоренция встает из каменного моря городской архитектуры и красуется своим историческим центром, как сказочным островком в урбанизированном мире современного человека. Она находится почти в центре итальянского «сапожка», и человеку, впервые попавшему сюда, может показаться, что мать городов мира уже здесь, а не в Риме. Неопытному взгляду трудно отличить средневековые соборы от роскошных антуражей, воссозданных уже в XVIII–XIX вв. Но даже когда осознаешь факт удивительной приближенности итальянского Возрождения к веку девятнадцатому, общее впечатление только усиливается – так монолитно и единообразно смотрится этот магический кристалл под названием «Флоренция».

Возрожденческая прихоть красок сливается здесь с мощью куполов «римского» типа. Возрождение «католично» (и кафолично), и католицизм этот светел и чист. Только ощутив эту чистоту и эту высь, по-настоящему начинаешь понимать мысль Л. Н. Толстого, которая была одной из его сокровенных – мысль о необходимости единения церквей, не могущих жить в вечном раздоре. Православному взору в католическом мироощущении, пропущенному сквозь гамму природных красок Италии, несомненно, есть что почерпнуть для собственного внутреннего опыта и подумать о едином мироздании, для которого мелкими должны казаться межконфессиональные разлады.

Флоренция задает особый алгоритм восприятия этой темы. «Свет Фаворский», струящийся из глубины храма, соединенный с мощным световым потоком, идущим от купола, особенно ощущается не в Риме, а во Флоренции. А еще в маленьких деревенских церквях, наполненных жизнерадостными и искренне верующими людьми. Этот свет, конечно, имеет совершенно иное наполнение, чем мощный внутренний свет православного храма. Здесь меньше «закона» и больше «импровизации». Русское солнце входит в православный храм изнутри, из инфернального аскетического мира.

Это свет, который, скорее, в душе. Мощь и скорбь русского православного храма растворяет свет, делает его «своим» и «собой». Итальянское солнце, входя в купол храма, преобразуется в направленные лучи непредсказуемой траектории.

Это не просто «свет невечерний» и не просто «искра Божия» в душе. Мощь итальянского храма направляет и обнимает свет. Кажется, что здесь возможен праздничный карнавал, существование которого освящено и освещено.

Флорентийские мотивы - определяющие для восприятия католического действа. Возрожденческая аура, так плотно вписывающая в окончание XX в., задает и доминанту восприятия итальянского урбанистического пейзажа. Звездным веком для Флоренции был XV век, когда она вышла на подмостки европейской истории, блестяще сыграла роль нового города, противопоставляя себя «вечному Риму», исторический авторитет которого заключался в его древности, неизменности. Флоренция, напротив, служила моделью современного города, пришедшему на смену варварскому средневековью, времени открытий, перемен, изобретений, «времени переделывания», как выражались в ту пору. Времени, равного которому не знала история… Сегодня ощущение новизны, непокрытости патиной времени сохраняется.

Флоренция остается вечно юным городом мировой истории.

И вот Петербург, самый красивый город на земле. Карнавал вечной смерти в призрачном круге города жизни – этот амбивалентный образ Петербурга является определяющим элементом опознания, идентификации подлинного лика города. Именно эта символика воплощена, например, в «Сфинксах» М. Шемякина, установленных в 1995 г. на берегу Невы (напротив тюрьмы «Кресты»). Композиция задумана и выполнена художником в качестве памятника жертвам политических репрессий в годы сталинизма. Древний языческий символ, давно уже ставший элементом петербургской истории и культуры, диссонирует неожиданным соединением образов вечности и смерти. Скульптор выполнил таким образом завещание Анны Ахматовой, создав неожиданный, но удивительно органичный природе Петербурга памятник не только безвинным жертвам, но и Поэту. Появившийся здесь же в 2006 г. памятник Ахматовой - в том возрасте, когда она стояла «триста часов» на другом берегу Невы, принося передачи арестованному сыну8 (скульптор Галина Додонова), - увеличивает воздействие этой трагедии.

Ю. М. Лотман, исследуя проблему происхождения Петербурга, обращал внимание на нестоличную природу этого феномена. Петербург не может быть сердцем России не только по географическим соображениям. Замысел Петра соединял в себе две несовместимые между собой идеи. Новый город должен был быть одновременно и блестящей столицей, и городом-крепостью, огромным военным гарнизоном. Новоевропейский столичный лик, проглядывающий сквозь блеск армейского антуража и отражающийся в средневековом аскетизме Петропавловской крепости, действительно двусмыслен. Провинциальная аура Петербурга накладывается на многие художественные образы русской литературы. Трудно вписать в столичный лик Петербурга знаменитую «пушкинскую Коломну», название которой адресует, скорее, к русской деревне, в лучшем случае – к русской провинции, но не к столице. Сюжет «Медного всадника» разворачивается в городе-призраке самого себя: на смену надменному столичному лику то и дело приходят образы островного Петербурга, провинциальный (сельский даже) пейзаж и вполне деревенская жизнь. И Петербург Достоевского, и Петербург Крестовского характерен своим уходом от признаков столичности.

Как говорил Лотман, «раз появляется рядом с Петербургом Пушкина Петербург Достоевского, значит – город живой.

Уже Петербург Медного всадника не был единым, значит, уже существовала какая-то жизнь... В чем отличие жизни от идеи? Идея всегда одновременна и поэтому мертва. А жизнь поливременна»9.

Знаменитые кладбища Петербурга, незаметно для истории переместившиеся в центр города, также не образуют ауру мемориальной фундаментальности. Православный кладбиЛев Николаевич Гумилев за свою долгую жизнь был арестован три раза.

В 1938 г. А. А. Ахматова более полутора лет подряд приходила к стенам «Крестов» прежде чем сына отправили в дальнюю норильскую колонию. Так рождаются строки «Реквиема»: «Семнадцать месяцев кричу / Зову тебя домой. / Кидалась в ноги палачу - / Ты сын и ужас мой». В предисловии к поэме Ахматова рассказывает, как в годы ежовщины она провела семнадцать месяцев в тюремных очередях. Однажды стоявшая за ней женщина спросила: «Может ли она об этом написать?». Ахматова ответила собеседнице - да, и «что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было ее лицом».

9 Лотман Ю.М. Город и время // Метафизика Петербурга. С. 85.

щенский крест в центре города – мета провинциального (сельского) кладбища, отражение сбывшейся в парадоксальном самоотрицании идеи «четвертого Рима». И – жизни, окутанной смертью. Как очень точно заметил по этому поводу выдающийся кинорежиссер А. Н. Сокуров, «кладбище (в Петербурге - М.У.] – это и есть то самое место, где образуется концентрация жизни. И естественно ощущаешь эту жизнь, и чувствуешь эти мертвые тела, и жизнь, которая там происходит. Для меня это естественный порядок всего. И для меня понятно, например, что дух еще не покинул, не совсем покинул тело Тютчева. Это совсем понятная вещь. Ведь эта сложная жизнь – между телом, лежащим там, и какими-то ассоциациями, оставшимися здесь. Это не разобщение. Эта взаимосвязь существует, и я чувствую ее всем своим состоянием, мозгом, я чувствую ее своими нервами» 10.

Полюса жизни и смерти… Они предстают как уникальный кодекс идентификации великих городов мира и в первую очередь Петербурга. «Северная столица» задает совершенно особые параметры пространства и времени, не отрицая при этом культурных хронотопов иных столиц.

Архитектоника. Со времен Гте и Шеллинга выражение «архитектура – застывшая музыка» стало очень популярным11. Об архитектонике (и поэтике) культурного текста стало модным говорить после исследований М. М. Бахтина и С. С. Аверинцева. Разговор о Петербурге как об особом синтетическом (можно было бы сказать – архитектоническом) пространстве с недавних пор тоже становится общим местом для крупнейших исследователей этой темы12. Тем не менее, 10 «Движение кроны под ветром»: петербургские элегии Александра Сокурова // Парадигма. Вып. 12. СПб., 2009. С. 173.

11 Шеллинг называет архитектуру застывшей музыкой в своей «Философии искусства», опубликованной впервые в 1859 г. Сравнение архитектуры с застывшей музыкой встречалось у многих современников Шеллинга, но Гете считал, что это выражение («Архитектура – онемевшая музыка») принадлежит ему и является парафразой на изречение греческого поэта Симонида Кеосского (556–469 гг. до н.э.): «Живопись – немая музыка, а поэзия – говорящая живопись». Гегель в «Лекциях по эстетике» говорил, что застывшей музыкой назвал архитектуру Фридрих Шлегель (см.: Гегель. Соч.: в XXIII т.

Т. XIII. М., 1940. C. 218).

12 См.: Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Избранные статьи: в 3 т. Т. 2. Таллин, 1992; Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. СПб., 2003; Волков С. История культуры Санкт-Петербурга: С основания до наших дней. М., 2002 (2-е изгород всегда задавал и задает до сих пор особые параметры своей уникальности: последняя не требует ни суеты, ни безразличного взгляда академической учености. Топология и хронология петербургской культуры взыскуют взгляда метафизического, они требует такой степени отстраненности от реального, «живого» материала, которая вряд ли возможна при анализе метафизики любой другой мировой столицы.

Исключения, конечно, есть. Но, как мы знаем, великие города мировой истории13 - все как один - запечатлеваются в ликах Северной столицы.

Архитектонические координаты Петербурга существуют как бы в двух плоскостях. С одной стороны, это обычный горизонтальный срез, в котором запечатлена повседневная жизнь и где шествует хронотоп реальной истории. С другой стороны, это измерение вертикальное, пространство полета, заключенное меж «двух Градов» – небесным и земным. Это измерение, конечно, не обязательно должно быть строго вертикальным в пространственном смысле (впрочем, именно так эту «невертикальность» понимал уже блаженный Августин). В случае Петербурга ирреальность «Града Божьего» и фантастичность «града земного» уживаются в непредсказуемом и почти непередаваемом словами духовном диалоге. А еще – в особом способе существования артефактов. Петербург предстает как полифоническая система зеркал – иногда прямых, но бесконечно отражающихся друг в друге, иногда – кривых. Здесь возникает особое метафизическое ощущение Города, вряд ли описываемое классическими пространственно-временными координатами. Как не поддается подобному описанию и один из главных контрапунктов Петербурга – тема жизни и смерти.

Традиционно считается, что Санкт-Петербург символизирует уникальный европейский аспект России, занимая особое место среди величайших столиц мира. Само имя города свидетельствует об интернациональном характере СанктПетербурга. Оно состоит из трех значимых частей, сочетая корни разных языков. Первая часть происходит от латинскодание: М., 2010); Каган М.С. Град Петров в истории русской культуры: 2-е изд. СПб., 2006 и др.

13 See: Olsen D.J. The City as a Work of Art: London. Paris. Vienna. New Haven - London, 1986.

го корня «святой», затем следует имя апостола Петра (Peter), что по-гречески одновременно означает и «судьбу», и «камень», а в заключение названия (burg) видна голландская (и одновременно немецкая) составляющая.

Отсюда – три возможных смысловых перевода имени города на русский язык. Во-первых – «город священной судьбы». Во-вторых – «судьба, храни град Петров». И, в-третьих – «священный камень истории». Таким образом, имя города в метапоэтической форме выражает как обращенность к своему святому покровителю, так и упование на создателя – императора Петра Первого. Вместе с тем историческая линия судьбы Санкт-Петербурга тесно переплетается с судьбой Древней Греции и Рима, Германии и Голландии… Но самое важное заключается в том, что судьба Петербурга вот уже три века фиксирует наиболее значимые события русской истории, причем фиксация эта происходит на архитектоническом уровне синтеза многообразных событий культурной жизни – будь то архитектура или городская скульптура, музыка или театр, смена современных политических реалий или же лейтмотив «города трех революций».

Возникает закономерный вопрос: «Каким образом можно извлекать уроки этой истории, и какой «срез» петербургской культуры несет наиболее значимые метки учительства?»

За три века своего существования Петербург стал не только священным, но и жертвенным камнем русской истории.

Разорвав фактом своего рождения жесткую историософскую дихотомию «Москва – Киев», переведя разговор о смысле отечественной истории в русло триалога (Г. П. Федотов), Петербург в то же самое время разрушил и миф о «Третьем Риме»: замысел Петра Первого о Петербурге, несомненно, представлял собой упование о «Риме Четвертом». Вновь возникший жесткий диалог «Москва – Петербург»

(Ю. М. Лотман, В. Н. Топоров, К. Г. Исупов), так явно определявший абрисы русской истории на протяжении более двух столетий, казалось бы, завершился полным отступлением «Петербурга советского» перед «порфироносной вдовой»

(А. С. Пушкин). Но история склонна преподносить сюрпризы… Если сравнить ощущения, возникающие при восприятии двух российских столиц, то сравнение это – если оставаться вне рассмотрения вечной диалогической темы «Москва – Петербург» в ее классических вариантах14 – подсказывает совершенно разные регистры восприятия.

Вспомним, как писал о Москве Геннадий Шпаликов:

Я шагаю по Москве, Как шагают по доске.

Что такое - сквер направо И налево тоже сквер.

Здесь когда-то Пушкин жил, Пушкин с Вяземским дружил, Горевал, лежал в постели, Говорил, что он простыл...

…А я иду, шагаю по Москве, И я пройти еще смогу Соленый Тихий океан, И тундру, и тайгу.

Такая «неустойчивая устойчивость» и ясная открытость Москвы не раз становилась предметом художественного и научного анализа. Не случайно, например, обстоятельная попытка описания «метафизики Москвы» закончилась добротным краеведческим дискурсом15. Как пишет об этом Д. Н. Замятин, «метафизика Москвы ускользает. Если Петербург весь на ладони, достоевско-гоголевский, то Москва – круглая, румяная – не дается в руки; метафизика ей чужда и даже опасна»16. «Москва слезам не верит» и метафизику отрицает – но она принимает своих новых жителей и делает их москвичами.

Драма Петербурга заключается в невозможности подобной открытости и легкости. В любви к нему проступает ясная нелюбовь, например, у Ф. И. Тютчева:

Глядел я, стоя над Невой, Как Исаака-великана Во мгле морозного тумана Светился купол золотой.

14 См., напр.: Москва – Петербург: Pro et contra / под ред. К. Г. Исупова.

СПб., 2000 (2-е издание – 2011 г.) 15 См: Рахматуллин Р. Две Москвы, или Метафизика Столицы. М., 2008.

16 Замятин Д.Н. Метагеография: Пространство образов и образы пространства. М., 2004. С. 280.

Всходили робко облака На небо зимнее, ночное, Белела в мертвенном покое Оледенелая река.

Я вспомнил, грустно-молчалив, Как в тех странах, где солнце греет, Теперь на солнце пламенеет Роскошный Генуи залив… О Север, Север-чародей, Иль я тобою околдован?

Иль в самом деле я прикован К гранитной полосе твоей?

О, если б мимолетный дух, Во мгле вечерней тихо вея, Меня унес скорей, скорее Туда, туда, на теплый Юг… в пророческом чувстве – неистребимая тоска, как это у А. А. Ахматовой:

О, это был прохладный день В чудесном городе Петровом!

Лежал закат костром багровым, И медленно густела тень.

Пусть он не хочет глаз моих, Пророческих и неизменных.

Всю жизнь ловить он будет стих, Молитву губ моих надменных.

Автора здесь можно упрекнуть, что им сравниваются поэты разных эпох и художественных настроений. Однако дело не в эпохах. Можно легко показать, что «московское» и «петербургское» мироощущение не зависит от времени, но содержит в своей основе вполне метафизические свойства.

Как пишет В. Н. Топоров, «призрачный миражный Петербург (фантастический вымысел, сонная греза), и его (или о нем) текст, своего рода греза о грезе, тем не менее, принадлежат к числу тех сверхнасыщенных реальностей, которые немыслимы без стоящего за ними целого и, следовательно, уже неотделимы от мифа и всей сферы символического.

На иной глубине реальности такого рода выступают как поле, где разыгрывается основная тема жизни и смерти и формируются идеи преодоления смерти, пути к обновлению и вечной жизни. От ответа на эти вопросы, от предлагаемых решений зависит не только то, каковою представляется истина, но и самоопределение человека по отношению к истине и, значит, его бытийственный вектор. Именно поэтому тема Петербурга мало кого оставляет равнодушным. Далекая от того, чтобы быть исчерпанной или окончательно решенной, она характеризуется особой антитетической напряженностью и взрывчатостью, некоей максималистской установкой как на разгадку самых важных вопросов русской истории, культуры, национального самосознания, так и на захват, вовлечение в свой круг тех, кто ищет ответ на эти вопросы»17.

Согласно одной из самых распространенных гипотез происхождения культуры, последняя возникает как культура городов (И. С. Дьяконов, М. С. Каган). То есть те древние цивилизации (религиозно-мистические по духу своему), которые не создали городской среды, культурой в современном смысле не обладали тоже. При всей спорности такой позиции нельзя не признать, что выделение секулярной культуры как единственно сопричастной цивилизации, стало одной из ведущих парадигм современного урбанистического сознания.

Реальность ставит под сомнение такого рода выводы.

«Мистический», «религиозный» дух Петербурга – это те параметры его бытия, без которых онтологическая глубина города просто не может быть понята. Внешние проявления «культурности», «интеллигентности» и даже «столичности» - лишь контуры духовной истории Петербурга. И нельзя даже сказать, что эти внешние контуры заключают в себя мистику, дух города. Сквозь традиционный взгляд прорывается подлинная «душа Петербурга» (Н. П. Анциферов). Не случайно, что столетиями продолжающиеся споры вокруг роли Петра Первого в судьбе Петербурга и России сводятся ко столь противоречащим друг другу точкам зрения.

В записной книжке от 10 марта 1910 г. Блок, имея в виду поэму Пушкина, писал: «Медный Всадник, - все мы находимся в вибрациях его меди». Но уже более чем столетие до написания и опубликования этой поэмы петербургская метаистория свидетельствовала о своем нахождении в вибрациях насильственного духа Петра: из тринадцати монархов, занимавших престол после Петра, четверо взошли на трон в Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы. С. 7.

результате переворотов, а шестеро погибли насильственной смертью; механизм престолонаследия был надолго разрушен, дворцовые перевороты надолго стали скорее правилом, чем исключением18.

Облик исторического Петра, как правило, идентифицируется с Медным всадником и памятником у Инженерного замка. Петр – триумфатор, реформатор; Петр, который «Россию поднял на дыбы»; «тяжелозвонким скаканьем по потрясенной мостовой» нарушил устои и закономерности российской жизни; император, не знающий остановки и жалости.

Может ли с этим представлением сочетаться Петр, «спасающий рыбаков», и Петр, «строящий ботик»? Может ли триумфатор заниматься прозаической, тривиальной работой? Наверное, император, задумавший построить «новый Рим», может быть только победителем и триумфатором.

В 1829 (или 1830) г. Пушкин в рисунке, предвосхищающем поэму «Медный всадник», изображает памятник работы Фальконе. Но на этом рисунке нет Петра: памятник предстает в качестве вздыбившейся на гранитном валуне лошади, попирающей змею. Седло пусто. Петр уходит из истории, чертя непредсказуемые геометрические фигуры по мостовым созданного им Петербурга. В пушкинском тексте Петр покидает постамент вместе с конем. Всадник сеет смерть, но, в конечном счете, воцаряется на прежнем месте. На рисунке Петра нет, он ушел в небытие (в вечное странствие, в поиски себя?). И даже найдя себя в образе «другого» – у Инженерного замка, – лишь повторяет сюжет триумфатора.

Геометрия смыслов не может возникнуть здесь, как невозможна жизненная, многомерная наполненность пустого пространства, сведенного к прямой линии. Прямая не может «зацепиться» ни за соседний памятник, что на Исаакиевской площади (Николаю Первому), ибо это тоже тип триумфатора, но уже приближенного к нормам XIX в., ни за уничтоженный (и вполне «человеческий») памятник Великому князю Николаю Николаевичу-старшему, стоявшему когда-то на Манежной площади. Нет уже на Знаменской площади легендарного творения Паоло Трубецкого, сначала упрятанного в створы дворика Русского музея, а затем водруженного на место ленинского броневика, на котором до этого успел постоять См.: Там же. С. 28-30.

рекламный американский «Форд» – предтеча «новой России».

Поразительно, что сходная мистерия практически одновременно произошла на Московском вокзале при замене ленинского бюста на бюст Петра Первого.

В Петербурге, несомненно, существуют метафизические «точки власти», суть которых остается неизменной вне зависимости от внешнего антуража и политической ситуации. В них история как бы замыкается на самой себе, создавая особый культурный хронотоп. Эти памятники либо воспроизводят вереницу себе подобных, либо оставляют после себя провал, своеобразную «точку смерти».

Для подтверждения последней мысли приведем краткую историю создания и последующего бытия в художественном пространстве города Выборга памятника Петру Первому, установленному здесь в начале XX в. Историю - вроде бы побочную по отношению к Петербургу, но многое говорящую о существе скульптурной топографии, связанной с именем русского императора.

Судьба монумента Петру в Выборге мистически напоминает судьбу памятников императору в самом Петербурге. В начале 1908 г. Николай Второй дает распоряжение об открытии в Выборге памятника Петру в честь 200-летия взятия Выборга русскими войсками. 14 июня 1901 г. памятник работы знаменитого Л. Бернштама19 был открыт. Когда весной 1918 г. белая армия взяла Выборг, то рота финских солдат сразу же сбросила памятник Петру с пьедестала. С гневным протестом выступил тогда архитектор Ю. Виисте. Тем не менее памятник готовили к переплавке в Финляндии, но он чудесным образом сохранился и находился затем в разных музеях Выборга. На историческом же месте установки памятника (ныне это Петровская гора) в 1927 г. появился «Памятник независимости» в честь десятилетия Финляндской республики.

19 Леопольд Адольфович Бернштам (1859, Рига - 1939, Париж), окончил Петербургскую академию художеств. Приобрел широкую известность после того, как за короткий срок создал более 30 бюстов деятелей русской культуры. С 1885 г. жил и работал в Париже, где получил всеевропейскую известность как автор скульптурных портретов крупнейших писателей и художников. В России больше всего известен своими работами над образом Петра Первого.

И вот власть опять меняется. В 1940 г. «Памятник независимости» разрушают, а на его месте в 1941 г. вновь водружают памятник Петру Первому. В конце августа 1941 г.

финны снова в городе. Естественно, памятник сбрасывают с постамента, и его, как показывают старые фотографии, осматривают маршал Маннергейм, президент Финляндии Р. Рюти и другие высокопоставленные чиновники. При этом втором «свержении» голова Петра отваливается от памятника (она изначально была отлита в качестве самостоятельной детали), и с этой головой потом происходят разные мистические пертурбации: она кочует по кабинетам финских начальников (как здесь не вспомнить легенды о головах-чашах русских князей и любви к ним татаро-монгольских ханов).

Многострадальную голову обнаружили в июне 1944 г., когда Выборг вновь был занят советскими войсками. И только в 1954 г. памятник императору окончательно занял свое историческое место20.

Интересно заметить, что впоследствии один из уничтоженных памятников на Адмиралтейской набережной в Петербурге работы того же Л. Бернштама тоже вернулся на свое историческое место. Петр-человек возвращается в родной город, даруя ему утерянный в потоке истории символический код.

В скульптурных композициях Петербурга не только с темой Петра связана идея «преодоления власти». Интересны, например, образы-двойники пушкинской темы. В Петербурге давно существуют три традиционно значимых памятника поэту – знаменитый аникушинский у Русского музея и менее известные – в вестибюле станции метро «Пушкинская» и на Пушкинской улице. Они воплощают идею жизненности, света, творчества, но одновременно и идею триумфаторства, безграничного, тотального первенства Пушкина в русской культуре. «Юбилейный» Пушкин впитан многими с детства и, вроде бы, что еще может вписаться в петербургский ландшафт, как не такой Пушкин.

Геометрическое размыкание этой традиции все же произошло, но, как и в случае с шемякинским Петром (и с «ПетСм. об этом в одном из немногих изданий, посвященных художественно-архитектурному пространству города Выборга: Кепп Е. Е. Выборг: Художественные достопримечательности. Выборг, 1992. С. 158-161.

ром-плотником» на Адмиралтейской набережной), когда появился аникушинский памятник на станции метро «Черная речка». Пушкин смятенный, вглядывающийся в запредельное, восстанавливает фигуру подлинной жизни, отнятую у символа власти. И то, что в свое время Биржевая площадь (стрелка Васильевского острова) «не приняла» традиционный образ поэта, отторгнула как деталь ненужную, лишнюю, в исторической ретроспективе приобретает особый смысл.

Уходит в прошлое «Пушкинская площадь», никогда таковой и не бывшая. А неприметный обелиск у Черной речки, на предполагаемом месте дуэли, совмещается в нашем сознании с трагическим памятником. Символ Черной речки впервые становится частью культурно-исторического ландшафта города.

В Петербургской «петрографии» (ведь памятники Петру – это своеобразные «петроглифы» Петербурга!) особый хронотоп возник в тот момент, когда во внутреннем пространстве Петропавловской крепости появился иной по своему решению памятник Петру, памятник работы Михаила Шемякина.

В свое время в спорах о нем потонула главная идея памятника, если рассматривать последний в контексте исторической судьбы города. А именно идея покаяния. Приближенная к нормальным человеческим размерам, близкая в чисто физическом смысле фигура сидящего Петра, поставленная рядом с могилой своего реального прототипа, воплощает в себе раскаяние21.

Памятник императору, созданный скульптором, конечно же, амбивалентен по замыслу. Это – «святой черт», образ, так популярный в русском самосознании последних четырех столетий. Поэтому рассуждения о «монстре с хищными пальцами» практически игнорировали исповедальную доминанту, заложенную в нем. Образ императора замыкает треугольник, 21 Этот сюжет рассмотрен автором в серии статей о Петербурге (см.: Уваров М.С. 1) Метафизика смерти в образах Петербурга // Метафизика Петербурга. СПб.,1993.; 2) Город // Дружба народов. 1996. № 6; 3) Архитектоника исповедального слова. СПб., 1998; 4) Петербургское время русской ментальности // Русская культура: теоретические проблемы исторического генезиса. СПб., 2004. С. 166-197 и др.). См. также: Прошин Г.Г. «Вылитое лицеподобие»: генезис памятников Петру Первому // Феномен Петербурга. СПб., 2001. С. 220-229; Докучаев И.И. Памятник Михаила Шемякина Петру Великому как социокультурный феномен // Докучаев И.И. Феноменология знака.

СПб., 2010. С. 359–378.

начинающийся на Сенатской, проходящий незримой линией через Инженерный замок и наконец-то завершенный внутри Петропавловской крепости. Образ триумфаторства находит здесь свою антитезу.

Городская культура дает своеобразные образцы взращивания Homo Faber – человека-творца. Город формирует субъект детского творчества языком взрослых. Урбанизм в принципе не направлен на детство. Памятники – взрослым гениям от взрослых («Петру Первому – Екатерина Вторая»), архитектура – взрослым (дворцы и современные «доходные дома», небоскребы и спальные районы). Нормальный детский парк – почти мечта; скульптуры, «юным пионерам» – редкость; дворцы творчества юных – сбывшаяся сказка. Но и сказка тоже норовит спрятаться за реалиями взрослого Города – города дворцов и парадных анфилад. Гениальность – свойство взрослого, которым он не хочет делиться с ребенком. Урбанизм восстает против детского в ребенке и формирует его через противопоставление себе. Система воспитания и образования стремится дать максимум знаний и минимум способностей ориентироваться в мире. Эта тема всегда была актуальна в культуре (вспомним Ч. Диккенса или же жанр воспоминаний о собственном детстве в русской литературе).

Укорененная в петербургском тексте метапоэтика «петербургской сказки» – независимая и не приемлющая насилия – подчеркивает не реализованные еще до конца координаты духовного облика Города. Бронзовые кошечки и собачки, фотографы, городничие, Остапы и прочие виртуальные зайцы, появляющиеся в Петербурге с недавних пор, лишь дополняют это фантастическое стремление к обретаемому раю.

И даже шемякинский Петр Первый в створе Петропавловской крепости – этот «великий и ужасный» (почти Гудвин из сказочного Изумрудного города, а, может быть, и усатый Кот-в-Сапогах) с самого начала своего бытия в пространстве и времени Петербурга был приближен к миру петербургской сказки. Дети, взбирающиеся на колени Петра, сегодня уже не вызывают ужас у музейных работников и негодование у зрителей-наблюдателей. На самом деле дети просто следуют нормальному человеческому инстинкту: странный «добрый Петр», как близкий друг, покровитель, будит чувства радостные и искренние. Пусть это останется парадоксом. Именно такими архитектоническими парадоксами жив Петербург.

«Свет и тени» Петербурга Ф. Достоевского, А. Блока, А. Белого возникают в контурах физиологического трансформирования, оборачивания видимого Петербурга – города призрачных ночей и внеположенной человеку архитектуры.

И все же очевидно, что Петербург не сводится к этой стороне своего существования. Сам по себе «физиологический акцент» довольно двусмыслен. Физиология города, понимаемая в качестве его «изнанки», инобытия телесного, часто противоречит собственно культурно-историческому ландшафту, бытию «зримого» города. Между тем чрево Петербурга можно постигнуть, понять не только в физиологическом плане, тем более что жизненность и смертность далеко выходят за рамки телесного, физического. Реальная, «низменная» смерть – это смерть, уже ушедшая от метафизического взора, точнее, прорвавшаяся сквозь скрепы метафизики. Физиологический анализ не может откинуть вуаль запредельного. История питерского кафе «Сайгон» потому и стала частицей истории города, что не вписывается целиком в физиологический контекст. «Сайгона» больше нет, есть лишь легенда, «приукрашенная» фантасмагорической топологией этого места (через магазин по продаже сантехники – к новомодному музыкальному салону с картинами митьков на витрине, а затем и к возрождению «Сайгона в другом конце Невского проспекта). Но эта легенда такого рода, что без нее немыслима музыкально-поэтическая архитектоника города.

Перед Петербургом как архитектоническим пространством но и как городом-личностью встают задачи сохранения внутреннего состояния свободы и целостности. В необходимости подобной самоидентификации и заключается, возможно, будущая миссия Петербурга в отечественной культуре.

Поэтика. XX век стал особым философско-поэтическим пространством Петербурга. Собственно, именно здесь пушкинское пророчество, предопределившее особое место Города в русской культуре, получило подтверждение. Петербург сам по себе становится категорией поэтической философии истории, причем не только русской, но и мировой. Центром этого метафизического пространства можно считать невероятно напряженное соотнесение тем жизни и смерти. Смерть, включенная в пророческий Космос бессмертного города – несомненно, один из самых важных ключей к пониманию метафизики Петербурга.

Эта тема не всегда представлялась столь очевидной. Несмотря на работы Н. П. Анциферова и других выдающихся исследователей, обобщивших опыт постижения Петербурга в искусстве XIX–XX вв., открывших потаенные смыслы амбивалентных ликов Города, официальная советская поэтическая традиция в дальнейшем пренебрегала удивительной насыщенностью этого противоречия.

Когда, например, в послевоенный период издаются сборники петербургской (ленинградской) поэзии, в которых эта напряженная доминанта отсутствует, то такие книги, кажется, написаны о вымышленном городе. Или, точнее говоря, о городе, который лишен собственной судьбы. Его история начинается «над вольной Невой» где-то в 50–60-е годы XX в. и почти «отрекается» от всего, напоминающего трагедию и смерть. Порой отречение происходит даже от героической, бессмертной блокадной судьбы. Город будто бы становится метафизическим Новоградом, снова и снова начинающим свою историю «с нуля». То есть речь идет о замещении, вытеснении реальной истории города, о попытке «забыть» ее. Символическая повседневность смены имен, так характерная для новейшей истории Петербурга, – лишь один из очевидных примеров такого забвения.

Не будем обсуждать здесь идеологические контексты этой проблемы. Важно то, что удивительным образом советская поэзия воспроизводит здесь хорошо известный еще по Петербургу Достоевского и Гоголя архетип ирреального, «умышленного» города. Только архетип этот оказывается перевернутым оптимистической надеждой на светлое будущее.

«Новый Вавилон», только с обратным знаком… Ахматовское видение Петербурга - Ленинграда, запечатленное в блокадных стихах поэта, нарушает эту странную закономерность и фактически, сосуществуя с ней, разоблачает ее.

Другим существенным парадоксом выглядит почти полное отсутствие высоких образцов «прославления» красоты петербургской судьбы и архитектуры у лучших русских поэтов XX в. Ощущение этой личной и одновременно онтологически заданной трагедии пронизывает петербургскую поэзию этого периода. Пушкинское завещание («Люблю тебя, Петра творенье...»), впрочем, переосмысленное самим Пушкиным в трагической мистике «Медного всадника», преломилось судьбой русского поэта, пытающегося выразить свою любовь к Петербургу.

Образы Петербурга постоянно смещаются, трансформируются и в творчестве поэтов разных поколений и стилей (В. Шефнер, И. Бродский, А. Кушнер, А. Дольский, В. Цой, Ю. Шевчук), вступают в диалог с образами Петербурга Ахматовой и Набокова. Характерно в этом отношении творчество Вадима Шефнера, и, может быть, в первую очередь его удивительная проза – нескончаемый, великолепный белый петербургский стих. Мелодика этой прозы – тональность мажорного реквиема (Г. Берлиоз, Б. Бриттен, Э. Л. Уэббер) – тональность, удивительно перекликающаяся с трагическим минором ахматовского «Реквиема». Содержание ее – удивительная чистота памяти о городе, который никогда не вернется.

Лики «невозвращаемого Города» особенно характерны и для поэтического творчества Бориса Гребенщикова, в песнях и стихах которого сосредоточены три тесно связанные между собой темы:

исчезающее время петербургской культуры:

Ушла «Аббатская дорога», Ушли «Орбита» и «Сайгон».

Нам остается так немного От наших сказочных времен;

умирающий вечный город:

...Но пески Петербурга заносят нас И следы наших древних рук;

образы Вавилона и Иерусалима, дополняющие и развивающие все предыдущие:

И этот город – это Вавилон, И мы живем – это Вавилон...;

Небесный град Иерусалим Горит сквозь холод и лед...

Темы эти, правда, никогда полностью не относятся ни к Петербургу, ни к какому-либо «реальному» городу. Да можно ли вообще писать о Петербурге в приземленном ракурсе, отнесенном только к конкретным реалиям его «физиологии» и «физиогномики»?

В творчестве Гребенщикова петербургская мифология почти всегда приобретает «вненациональное», вселенское звучание. Ахматовская поэзия, впрочем, как и весь Серебряный век русской поэзии, несомненно, задает здесь одну из точек отсчета.

В резкой и даже «непримиримой» по отношению к Петербургу стилистике поэзии Ю. Шевчука преломляются традиционные философские мотивы. Это и тема смерти (Эй, Ленинград, Петербург, Петроградище – / Марсово пастбище, Зимнее кладбище...), и отточенная формула вечной темы белой петербургской ночи (А культура, вспотев, в целлофане дождей, / Объявляет для всех ночи белых ножей...), и глубокое проникновение в душу петербургской истории:

…Черный Пес Петербург – время сжалось луною И твой старый хозяин сыграл на трубе.

Вы молчите вдвоем, вспоминая иное Расположение волн на Неве...

Черный пес Петербург – ночь стоит у причала.

Скоро в путь. Я не в силах судьбу отыграть В этой темной воде отраженье начала Вижу я. И, как он, не хочу умирать...

Петербургская поэзия XX в., несомненно, воссоздает единую линию постижения Города. В этом смысле можно высказать гипотезу о непрекращающемся Серебряном веке русской поэзии, горизонты которого распространяются вплоть до конца XX века и обозначают особую, еще не прочитанную до конца метафизику Петербурга.

Вообще для описания специфики «неклассического» взгляда на «классический» Петербург достаточно прибегнуть к уже упомянутому образу зеркала. Между двумя зеркалами – неба и воды – сосредоточено главное в Петербурге, тот самый «простор меж небом и Невой», о котором пел герой Андрея Миронова в старом героико-патриотическом фильме. И эти главные зеркала, в которых отражается жизнь Петербурга и петербуржцев, даруют пространство полета, пространство птичьего разлета крыльев. Хотя и такого полета, в котором трагическая прерванность его становится неизбежным финалом:

Стань птицей, живущей в моем небе.

Помни, что нет тюрьмы страшнее, чем в голове.

Стань птицей, не думай о хлебе.

Я стану дорогой… «С той стороны зеркального стекла…» – это название одного из недавних альбомов Бориса Гребенщикова (и цитата из песни), но и «пушкинская» строка в поэзии Арсения Тарковского:

Свиданий наших каждое мгновенье мы праздновали, как Богоявленье, одни на целом свете. Ты была смелей и легче птичьего крыла – по лестнице, как головокруженье, через ступень слетала и вела сквозь влажную сирень в свои владенья с той стороны зеркального стекла… У Гребенщикова:

Но, кажется, что это лишь игра, С той стороны зеркального стекла, А здесь рассвет, но мы не потеряли ничего – Сегодня тот же день, что был вчера.

и еще:

Я возьму на себя зеркала, Кто-то другой – хмель и трепетный вьюн...

Все уже здесь: Сирин, Алконост, Гамаюн;

Как мы условились, я буду ждать Сторону стекла… Образ зеркала, стекла – один из вечных в русском и мировом искусстве (вспомним хотя бы Петрарку, Цветаеву, Ахматову, снова Тарковских – отца и сына, а еще – «магический кристалл» у Пушкина). Да и сам Петербург – метафизическое зеркало мира. В нем отражены проекты Иерусалима и Рима, Амстердама и Парижа, Вавилона и Неаполя и Бог знает еще каких мировых метафизических пространств и времен.

Именно в этом городе, по другой гениальной строке Арсения Тарковского, возможна ситуация, «когда отыскан угол зренья / и ты при вспышке озаренья / собой угадан до конца».

Это, конечно, не совсем о Петербурге, но, все-таки, вот она – рождающаяся на глазах амбивалентная и, кажется, такая странная формула «петербургского полета»:

Прыг, ласточка, прыг, по белой стене.

Прыг, ласточка, прыг, прямо ко мне;

Солнце взошло – значит, время пришло.

Прыг, ласточка, прыг - а дело к войне...

Как показано в исследовании О. Э. Никитиной22, «птицы небесные» – «вечные странники» поэтического творчества Б. Гребенщикова. Полифония смыслов, которая заключена в трактовках образа Голубя, Лебедя, Ворона, Ласточки, Сирина, Алконоста, Орла, Ястреба и других птиц поистине удивительна. Фантасмагория петербургского текста, воплощенная в животных и птицах, охраняющих его покой, представлена в абсолютном пространственно-временном соприкосновении с Петербургом. Это к вопросу о том, можно ли поэзию Гребенщикова (а также других ленинградских / петербургских рок-музыкантов) включать в «петербургский текст» русской культуры – не в фактологическом, конечно, смысле реального проживания русского поэта в мистическом городе, но в метапоэтическом контексте переживания в его творчестве идеи Города.

Ответ на этот вопрос очевиден. Русская Чайка, русская Ласточка, русский Жаворонок, пролетая над Петербургом, отражаются в обоих его зеркалах. В вышнем, хрустальнонебесном, в том, где «огнегривый Лев», Буйвол и Орел – духовные хранители Города; и в дольнем, прозрачно-водном – где царствуют хранители живые, запечатленные в поэтической архитектонике Петербурга.

22 Никитина О.Э. Образы птиц в рок-поэзии Б. Гребенщикова: Комментированный указатель // Русская рок-поэзия. Текст и контекст: Сб. науч. трудов. Тверь, 1998. С. 113–124.

За последние годы исследования по философии и культурологии города у нас в стране и за рубежом разворачивались ускоренными темпами. Так, под прямым или косвенным воздействием проекта «Метафизика Петербурга», осуществляемого в разных формах с 1992 г., возникли центры изучения культуры городской среды в Саратове, в Сибири, в городах Украины (в том числе в Крыму), в Казани, на Дальнем Востоке, в Перми, Екатеринбурге, Таллинне, Вильнюсе, Львове, Астане…23 Не пропадает искренний интерес к Петербургу. И хотя трудно сегодня найти неизведанные темы и абсолютно новые горизонты, появляются исследования, в которых городская среда предстает как мифопоэтическое пространство культуры, тот самый Сфинкс, загадку которого необходимо разгадать.

В современном гуманитарном мышлении популярными становятся не только традиционные культурноурбанистические, но и антрополого-урбанологические24 проекты. Смысл последних заключается в подробном изучении специфики городской среды как синтетического, поликультурного пространства человеческого бытия.

В фокусе внимания таких исследований оказывается как предметная деятельность (в контексте оппозиции естественное/искусственное), так и пространства творчества, свободы, подчинения и отчуждения; мистика городской среды и судеб ее созидателей, генерация смыслов и их потребление, символизм и раскодировка символов.

23 Вот только некоторые примеры: Каганский В. Культурный ландшафт и советское обитаемое пространство. М., 2001; Девятых Л.И. Казань. Забытое и незнаемое. Казань, 2002; Фадеева Т.М. Крым в сакральном пространстве.

Симферополь, 2002; Фокина Т.П. Саратов: повторение и различие. Обнинск, 2005; Абашев В.В. Пермь как текст. Пермь, 2008; Трубина Е.Г. Город в теории: опыты осмысления пространства. М., 2011; Независимость государства и столица Астаны: коннотация смыслов. Астана, 2011.

24 См.: Ванчугов В.В. Москвософия и Петербургология. М., 1997; Волков С.

История культуры Санкт-Петербурга…; Жизненный мир поликультурного Петербурга. СПб., 2003; Казань, Москва, Петербург: Российская империя взглядом из разных углов. М., 1997; Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы…; Тыхеева Ю.Ц. Урбанология. Улан-Удэ, 2002 и мн. др.

В качестве важного методологического условия в таких исследованиях обозначается метафизический абрис города – не только как проекции политико-культурной реальности, но и как пространства диалога, не прерывающегося под воздействием неумолимого времени и дарующего новые смыслы человеческого общения, несмотря на географические, материальные и иные препятствия.

Ю. М. Лотман, задаваясь вопросом о том, чем город построенный отличается от чертежа или раскопок, отвечал на это так: «…тем, что это (город) живой организм. Когда мы стараемся понять его, мы складываем в своем сознании какую-то одну доминирующую структуру – скажем пушкинский Петербург, Петербург Медного всадника, Петербург Достоевского или Петербург нашего времени. Мы берем какую-то остановленную временную точку. Но это в принципе неадекватно реальности. Потому что город, даже если он построен по какому-то строго военному и как будто застывшему, установленному плану, как только стал реальностью, он зажил, он все время не равен сам себе. Он меняется в зависимости от того, с какой точки зрения мы смотрим на него»25.

Иначе говоря, смысл анализа лежит не в плоскости адекватного или, наоборот, неадекватного отражения действительности, а в перспективе того, что исследователь хочет или может увидеть при расшифровке «текста города».

Рождение современного города (или, скажем точнее, города, возникающего в XX столетии) – это, как правило, уже не результат исторических совпадений, когда последний возникает на торговых путях или на пограничных линиях вооруженного противостояния в качестве фортификационного сооружения. Рождение современного города – это акт политический - той степени, в какой тотальность политического контекста диктует правила современного общежития. Судьба Комсомольска-на-Амуре и других дальневосточных городов весьма показательна и парадоксальна в этом смысле. В сегодняшней ситуации, когда проект великой стройки советской эпохи трансформируется в идею «форпоста», противостоящего натиску наступающих цивилизаций Востока, встаГород и время: Интервью с Ю.М. Лотманом // Метафизика Петербурга.

СПб., 1993. С. 84.

ет чрезвычайно сложная проблема. Она заключается в необходимости обретения не только новой идентичности, но и осознания того, что идея крепости, казалось бы, необратимо ушедшая в прошлое, возвращается вновь в почти непредсказуемом контексте.

Опережающее самое себя время советской эпохи («мы покоряем пространство и время: / Мы молодые хозяева земли…»), как петля Мебиуса, сыграло здесь злую шутку. Подобно древним городам мировой истории, идея современного дальневосточного города возвращается к концепции непреодолимого рубежа на пути завоевателя. И пускай ситуация начала третьего тысячелетия мало похожа на прежние эпохи – суть остается той же. Речь идет о том, какие процессы трансформации «внешнего» и «внутреннего» пролетариата (А. Тойнби) окажут решающее влияние на будущее развитие событий как на Дальнем Востоке, так и в России в целом.

Настоящее с изъятым субстанциональным прошлым, в конечном, итоге, лишено возможности быть реальным. Комсомольску-на-Амуре, как и многим другим советским городам, с самого начала его истории не хватало именно времени – времени как длительности становления, времени как возможности для шлифовки собственных мифов и, конечно, времени как способности к политической легитимации.

Можно привести странное, на первый взгляд, высказывание об Астане – новой столице Казахстана, за несколько последних лет выстроенной заново на месте советского Целинограда. «Наш город, – пишет автор, – насчитывает почти тысячелетнюю историю своего существования. О восьми столетиях начального периода развития города мы имеем очень слабое представление» 26. Особый «архетип возврата к началу» городского пространства, демонстрирует, насколько мучительным может быть поиск реального времени городской истории.

Заметим, что эта проблема возникает почти спонтанно, когда речь заходит об известных и прославленных городах мировой истории. Всегда находятся серьезные исследователи (например, истории Москвы, Петербурга, Казани, Парижа, Лондона и многих других городов), доказывающие гораздо 26 Чиканаев А. Тоскин В. Эволюция планировочной структуры и застройки города Астаны. Исторический экскурс // Кумбез. № 3–4. 2001. С. 15.

более древнее, чем принято считать, происхождение великих мегаполисов.

В этом отношении понимание метафизики городского пространства/времени, формулировка иных урбанистических притязаний, так характерных для многих современных городов, приводят к отсчету времени истории города от тех первичных, собственно с историей города не связанных феноменов, которые тем не менее интерпретируются как часть истории подлинной. «Смещенные хронотопы» Москвы, Казани и даже Санкт-Петербурга – лишь примеры. Представляется, что такой акцент на «древность» дает мало продуктивного для поиска истинной глубины городской культуры. Поиск должен вестись совсем в другом направлении, а именно в вычленении тех возможных диалогов, которыми город в своей реальной истории восполняет недостаток исторического времени и тем самым воссоздает собственную метафизику «глубинного общения» (Г. С. Батищев).

Возникает вопрос, каким образом можно извлекать уроки этой истории и какой «срез» петербургской культуры несет наиболее значимые метки учительства.

Уже в новейшие времена диалог Санкт-Петербурга и Москвы возобновляется в неожиданном регистре борьбы за державное первенство. «Путинская» или «Медведевская» Россия» – это еще и Россия упований о возрождении имперского величия Петербурга. Уступая в «физической» мощи, Петербург все же пытается отнять у Москвы духовный ореол «непобедимой и легендарной» столицы. Новая питерская элита, оккупировав практически все эшелоны власти, на самом деле ведет к очередному поражению Петербурга в вечно проигранном диалоге с Москвой, поскольку подобным образом осуществленное заполнение политических лакун, как учит мировая история, вряд ли может окончиться миром и согласием. Современная политологическая мысль плохо осознает это, проявляя себя скорее через мистику доверия, чем через рацио здравомыслия. Как говорится, пусть новые поколения нас рассудят… Реальность ставит под сомнение такого рода выводы.

«Мистический», «религиозный» дух Петербурга – это те параметры его бытия, без которых онтологическая глубина города просто не может быть понята. Внешние проявления «культурности», «интеллигентности» и даже «столичности» - лишь контуры духовной истории Петербурга. И нельзя даже сказать, что эти внешние контуры заключают в себя мистику, дух города. Сквозь скрепы прорывается подлинная «душа Петербурга» (Н. П. Анциферов).

Петербург издавна представляет собой объект анализа со стороны разных областей знания – от истории и филологии до семиотики и феноменологии. Город как живой, «физический», организм действительно выявляет множество планов для своего восприятия. Но Петербург – через свой знаменитый «ум» и невостребованное историей «сердце» – несет еще и важную антропологическую доминанту. Петербург может быть понят многоликим человеком, который реализует свою судьбу во вполне реальном исторического времени.

Относительная молодость Петербурга (триста лет – очень маленький период для европейской столицы) делает метафорическими известные обозначения его как «бессмертного», «вечного», города. Конечно, и эти метафоры содержат в себе глубокий художественный, поэтический смысл. Вместе с тем город проживает свой век как бы на наших глазах. Его историческое время сопоставимо со временем жизни «человека города». Более того, в исторической и метафизической судьбе Петербурга реально воплощены основные смысложизненные понятия, характерные для судьбы отдельной личности. Петербург - это совершенно особое пространство не только «физиологического» и «физиогномического» анализа. Он еще и вместилище души и духа, исповеди и покаяния, иронии и восторга, прекрасного и безобразного, гордого и смиренного, униженного и возвышенного – словом, всего того, что проживает человек в течение своей «личной» жизни. Эта особенность петербургской культуры почти уникальная в мировой истории. Дилемма «умирающего-и-бессмертного» города, так характерная для Петербурга, несет в себе общечеловеческий смысл. Разные точки зрения на исторические перспективы Петербурга всегда вращаются вокруг решения этой вечной дилеммы.

Если город предназначен близкой смерти, то трудно говорить об оптимистических горизонтах отечественной культуры. Если же иммортальные, бессмертные горизонты «ГородаСфинкса» превозмогают трагичность будущей истории – отечественная культура может рассчитывать на новые горизонты своего развития.

Петербург с высоты птичьего полета С самых истоков формирования петербургского текста русской культуры одним из главных аргументов его создателей, произносимых в защиту уникальности этого текста, была мысль о невозможности формирования единого языка, готового принять на себя все нюансы и неклассические трансформации идеи Петербурга. Город сам задавал такие координаты: уникальность не требует ни суеты, ни мнимой универсальности. Петербургской культура рождена для метафизического взгляда, она требует такой степени отстраненности от реального, «живого» материала, которая вряд ли возможна при анализе метафизики любой другой мировой столицы. Исключения, конечно, есть. Но, как мы знаем, великие древние города мировой истории – все как один – запечатлеваются в ликах Петербурга.

Поликультурные координаты Города существуют как бы в двух плоскостях. С одной стороны, это обычный горизонтальный срез, в котором запечатлена повседневная жизнь и где шествует хронотоп реальной истории. С другой стороны, это измерение вертикальное, пространство полета, заключенное меж «двух Градов» (бл. Августин). Это измерение, конечно, не обязательно должно быть строго вертикальным в пространственном смысле (впрочем, именно так это и у Августина). В случае Петербурга ирреальность «Града Божьего»

и фантастичность «града земного» уживаются в непредсказуемом и почти непередаваемом словами духовном диалоге.

А еще – в особом способе существования артефактов. Петербург предстает как полифоническая система зеркал – иногда прямых, но бесконечно отражающихся друг в друге, иногда – кривых. Здесь возникает особое метафизическое ощущение Города, вряд ли описываемое классическими пространственно-временными координатами. Как не поддается подобному описанию и главная тема Петербурга – тема жизни и смерти.

Первый вариант очерка опубликован: Уваров М.С. Петербург с высоты птичьего полета // Жизненный мир поликультурного Петербурга: Материалы межд. конф. СПб., 2003. С. 204-219.

Я постараюсь проиллюстрировать эту мысль только на одном срезе петербургской культуры – срезе метапоэтическом, в той точке «петербургского текста», где слово поэта о Городе становится символом свободного полета в безбрежной неэвклидовой вертикали «между небом и землей».

Голубь. Образный строй поэмы А. А. Ахматовой «Реквием»

(речь, собственно, пойдет об этом уникальном творении русской поэзии ушедшего века) неотделим от историкокультурного ландшафта Петербурга. Не только ахматовский пророческий гений, но и сам феномен петербургской поэзии формируется и обустраивается в этом пространстве. Поэтическое слово вступает здесь в метафорический ряд явлений, которые только и формируют архитектонику культурного пространства и времени.

В корпусе русской поэзии XX века символ обреченности сопровождает Петербург с постоянством рока. Перемежение идей исповеди (покаяния), памятника (памяти уничтоженной), «умышленной» измены, сна – одна из самых характерных черт этих стихов. Жизнь и творчество Ахматовой соединяют в себе трагическую доминанту разъединенности времени и вечности, рождения и смерти, материнского и сыновнего:

Магдалина билась и рыдала, Ученик любимый каменел, А туда, где молча мать стояла, Так никто взглянуть и не посмел И еще шереметевский девиз «Deus conservat omnia» – от Фонтанного дома, через эпиграф к «Поэме без героя» – до фасада московской больницы, куда привезли тело умершей под Москвой, вдалеке от Петербурга-Ленинграда, Анны Андреевны. Символ Памяти и Памятника русской поэзии.

На этом трагическом рубеже новое наполнение приобретает полифония смыслов ахматовского «Реквиема». Он, как, может быть, ни одно другое произведение петербургской поэзии, впитывает в себя тему петербургского памятника, одновременно будучи синтезом центральных сюжетов петербургской истории и культуры. Такими сюжетами я бы назвал, помимо темы памятника (и связанную с ней тему уничтоженной памяти), тему исповеди (исповедального слова Петербурга) и уже упомянутую выше тему города смерти (и бессмертного города).

«Реквием» – своеобразная «молчащая исповедь» Ахматовой.

Исповедальное слово поэта прорывается сквозь время и пространство; как нерв, пронизывает оно петербургский текст.

История создания «Реквиема» сама по себе наполнена интенциями исповедального слова. Но удивительно то, что еще в 1913 г. Ахматова пишет знаменательные строчки, в которых соединены темы пророчества и исповедального слова:

О, это был прохладный день В чудесном городе Петровом!

Лежал закат костром багровым, И медленно густела тень.

Пусть он не хочет глаз моих, Пророческих и неизменных.

Всю жизнь ловить он будет стих, Молитву губ моих надменных.

Это – как всегда у Ахматовой – предчувствие невозможного, того, что будет потом звучать в каждой строчке, в каждом слове «Реквиема». Такое же удивительное прозрение часто прорывается сквозь строки стихов ташкентского цикла (1944):

Разве не я тогда у креста, Разве не я утонула в море, Разве забыли мои уста Вкус твой, горе!..

…Последнюю и высшую награду – Мое молчанье – отдаю Великомученику Ленинграду.

Творчество Ахматовой еще и еще раз подтверждает истину о том, что слово исповеди (поэтической, музыкальной, прозаической…) в русской культуре всегда связано с трагедией.

Очевидная неотторжимость исповедального слова от религиозного опыта проявляет, проясняет метафизические основания экзистенции. Вместе с тем осознание необходимости исповеди как слова повседневного, как «умного» аналога нормального, нравственного человеческого поступка, далеко еще не вошло в нашу жизнь.

Узловые точки такого осмысления не имеют фиксированных временных координат. Бытие человека в мире определяется возможностью или невозможностью противостоять искушению и лжи в откровенном слове и поступке. Исторически же складывается так, что рубежи столетий и культурных эпох часто определяли «точки слома» и человеческой нравственности, и религиозного сознания в целом 27. Подведение же итогов нынешнего века (и тысячелетия) – в силу уникальной его трагичности – актуально не только в сферах зримых, вещных, но и в тех предельно напряженных областях духовного опыта, которые даруются честным, искренним и не терпящим гордыни словом исповеди.

Тема исповедального слова обретает себя в нескольких человеческих измерениях. Помимо устного исповедания, принятого в христианской традиции, существуют еще и исповедальные тексты, столь популярные в европейской и русской культурах. Зародившись в качестве духовного элемента христианского вероучения, исповедь очень скоро обретает и «светский» статус. Последнему обстоятельству особенно способствовало появление религиозно-художественных текстов Северина Боэция, Пьера Абеляра, Мейстера Экхарта, Бернара Клервоского и других мыслителей. Постепенно тема исповеди приобретает универсальный характер. Исповедь становится уникальной формой самовыражения, поскольку в ней раскрывается не только смысл религиозного откровения, но и критерии «подлинности» человеческого бытия.

Тема исповеди не случайно занимает особое место в русском духовном опыте. Помимо традиционной (православной) традиции, существует пласт «расширительных» трактовок исповеди в творчестве крупнейших писателей XIX–XX вв.

(А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Л. Н. Толстой, А. Блок, А. Белый, Н. А. Бердяев и многие другие). Часто на русской почве исповедальное слово приобретает синтетическую форму взаимосвязи опыта повседневности с опытом метафизическим, религиозным, покаянным (Н. В. Гоголь, М. А. Бакунин, П. А. Флоренский, А. Ф. Лосев, Л. И. Шестов, В. В. Розанов и др.). Текст записанной (т. е. «произнесенной») 27 См. об этом: Уваров М.С. 1) Архитектоника исповедального слова;

2) Пространства священного: Христианская антропология на рубеже веков // Вестник С.-Петерб. ун-та. Сер. 6. 1998. № 3.

автобиографии часто становится текстом жизни ее автора, текстом личного покаяния. В этой великой традиции существует и слово совсем еще юной Ахматовой, пишущей в 1911 г. в Царском Селе стихотворение «Исповедь»:

Умолк простивший мне грехи.

Лиловый сумрак гасит свечи.

И темная епитрахиль Накрыла голову и плечи.

Не тот ли голос: «Дева, встань…»

Удары сердца чаще, чаще.

Прикосновение сквозь ткань Руки, рассеянно крестящей.

Внутренне слово исповеди, произнесенное даже «косвенно», в поминальной молитве, даже в молчании 28, оказывается вполне допустимым в экстремальных ситуациях человеческого бытия: оно вполне выполняет первичную, самую главную и поистине неповторимую функцию исповедального дискурса. Весьма показательно, что текст исповеди трудно удержать в пределах определенной формы религиозности. В культуре он пишется как бесконечный поток самовыражения творческого гения. Иначе говоря, не существует единого вербального кода исповеди. Ее язык - эзотерический по своей природе. В этом смысле он синтетичен и всеобщ, как, например, всеобщ язык русского юродивого, проповедь которого оказывается «своим иным» Божественного Слова.

Таким образом, проблема исповеди начинается с поиска адекватного языка, приемлемого способа выражения. Дело заключается не в «проговаривании» слова исповеди, поскольку исповедальный жанр не укладывается в определенные узкокультурные рамки. Проблема состоит в возможности (или невозможности) начать исповедь, начать новую жизнь, оглянувшись на жизнь прошедшую.

Эзотерический смысл исповеди прочитывается в слове художественного гения иногда четче и осмысленнее, чем в самых ортодоксальных символах. Исповедальное слово рождается не как звук – пусть даже и самый благостный и благодатный – но как условие духовного и нравственного соПример «глухой исповеди» мы встречаем в романе Л. Н. Толстого «Война и мир» в сцене приготовления к соборованию умирающего графа Кирилла Владимировича Безухова.

вершенства. Текст исповеди возникает как реальный «спор мысли», и таинство это невозможно без обращения к истокам, к истории, к самому себе.

Ахматовский «Реквием» предстает именно в контексте общекультурных смыслов исповедального слова. В стихотворном тексте практически нет прямых обращений к Богу. Поэтический текст выступает особым посредником, тем метафизическим исповедником, который и соединяет Божественное и земное.

Жанр поэтического реквиема требует еще одного небольшого отступления. В западноевропейской традиции XVIII–XX вв. большое значение имеет жанр музыкального реквиема – один из самых значительных «модусов» исповедального слова в музыке. Помимо знаменитого «Реквиема», В. А. Моцарта можно назвать произведения А. Керубини, В. Манфредини, Д. Чимарозы, Дж. Сарти, Р. Шумана, Дж. Верди, Г. Берлиоза, Б. Бриттена, К. Орфа, Э. Л. Уэббера.

В отечественной музыке расцвет жанра реквиема приходится на ХХ век. Этот факт чрезвычайно важен, поскольку единение любви и смерти происходит в русской философскомузыкальной мистерии на протяжении всего ушедшего века.

«Поэма без героя» и «Реквием» А. Ахматовой связывают между собой трагические рубежи истории Петербурга XX в. – пространства двух предвоенных рубежей, двух великих трагедий. Синтетическим образом соединяет эти поэмы стихотворение «Петроград» (1919) с пророческими строчками:

Иная близится пора, Уж ветер смерти сердце студит, Но нам священный град Петра Невольным памятником будет.

Символика смерти замыкает и тему памяти. Памяти о времени, когда …ненужным привеском болтался Возле тюрем своих Ленинград, и пронзительные строки из ахматовских «Черепков» звучат перекличкой не только с «Реквиемом», но и с мандельштамовским «Я вернулся в мой город…»:

И вовсе я не пророчица, Жизнь светла, как горный ручей, А просто мне петь хочется Под звон тюремных ключей.

Поэтический строй «Реквиема» определяет, помимо всех прочих полифонических смыслов, доминанту судьбы самого Петербурга. От Посвящения и Вступления – через путь К смерти и Распятию и до Эпилога, как «погребального дня», завершающегося пророчеством Памятника-Памяти – этот путь Петербург проходит каждой минутой своего существования. Время сжимается в мгновенье и становится вечностью. Судьба города – как мгновение на этой стреле времени.

И полет «тюремного голубя» в конце поэмы – как жест прощания, покаяния, прощения... Только здесь, на этой земле, могла родиться трагедия смыслов, в котором музыка стиха вырастает из оков жертвенной точки города, вмещающей в свое бесконечное пространство и страшную тюрьму, и гладь невских вод:

А если когда-нибудь в этой стране Воздвигнуть задумают памятник мне Согласье на это даю торжество… Но только с условьем — не ставить его Ни около моря, где я родилась:

Последняя с морем разорвана связь, Ни в царском саду у заветного пня, Где тень безутешная ищет меня, А здесь, где стояла я триста часов И где для меня не открыли засов.

Затем, что и в смерти блаженной боюсь Забыть громыхание черных марусь, Забыть, как постылая хлюпала дверь И выла старуха, как раненый зверь.

И пусть с неподвижных и бронзовых век, Как слезы, струится подтаявший снег, И голубь тюремный пусть гулит вдали, И тихо идут по Неве корабли.

Этот образ, конечно же, возникает не случайно. В библейской традиции голубь символизирует не только Святого Духа, прощение и благословение, но и абсолютную чистоту души, возможность попрания смерти, обновления жизни. И даже, скажем, «голубь мира» П. Пикассо – весь из этой традиции.

Таким образом ужас и безысходность «Реквиема» обрывается верой и надеждой, воплощенной в кротости и смирении, каким бы неправедным и чуждым ни казался «горизонтальный срез» петербургского (ленинградского) мифа.

Композитор Владимир Дашкевич сочинил для ахматовских стихов удивительную музыку. Его «Реквием» по силе воздействия можно сравнить с «Ленинградской симфонией»

Шостаковича, хотя жанр и «камерность» музыки Дашкевича не претендуют на объемность симфонического пространства29. Поразительно точно траурная тема финала «Реквиема»

использована композитором в другом месте, в качестве главной трагической темы в музыке к фильму «Собачье сердце»

по Михаилу Булгакову. Пронзительное предчувствие, отголосок двух разновременных трагедий, составляющих единое целое. Историческая мистерия выражена в музыке, стирающей границы временности.

Конечно же, сами образы такого рода не новы для Петербурга. Однако несомненно, что образный строй «Реквиема»

подводит своеобразный предварительный итог этой теме в русской поэзии XX века… Женский голос, как ветер, несется, Черным кажется, влажным, ночным, И чего на лету не коснется – Все становится сразу иным.

Заливает алмазным сияньем, Где-то что-то на миг серебрит И загадочным одеяньем Небывалых шелков шелестит.

И такая могучая сила Зачарованный голос влечет, Будто там впереди не могила, А таинственной лестницы взлет.