«Литература Японии Учебно-методический комплекс Документ подготовлен в рамках реализации Программы развития государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования Новосибирский государственный ...»

не дерево, а лист; не лист, а прожилки на нём. Отсюда – постоянный «крупный план»

хэйанской литературы и поэзии – жизнь, увиденная словно под микроскопом, во всех деталях: убранство дома и экипажа, поза и мельчайшие нюансы в интонации голоса, одежда, сны и воспоминания, чувства и стихи. Обострённое чувство красоты распространяется на все «мелочи жизни». Поэтому большую смысловую и эмоциональную нагрузку несут обычные предметы: многослойная, сложная по составу одежда, её орнамент, зеркало, ширма, веер, картина, каллиграфическая надпись и т. д. С каким удовольствием и обстоятельностью, словно «смакуя», автор моногатари описывает, например, свиту Накатада и его дочери при переезде в новую усадьбу: «Накатада обо всём заранее позаботился, приготовил новый экипаж для матери. Он был заткан нитками, на этом фоне вышиты китайские птицы и павлины. Экипаж Инумия был очарователен: на фиолетовом поле были вышиты мискант, бабочки и птицы, узоры составляли картину осеннего поля… За Накатада шествовала внушительная свита. Левый министр прислал сопровождающих приятной наружности, император Судзаку выбрал самых красивых молодых архивариусов... Дамы высших рангов... были в сиреневых платьях на зелёной подкладке и в китайских платьях красного и тёмно-фиолетового цвета, а дамы более низких рангов в светло-фиолетовых платьях и в платьях жёлтого цвета на зелёной подкладке со шлейфами, окрашенных травами в зелёный цвет...» («Уцубо-моногатари»).

Итак, «некрасивое – недопустимо», – гласил не писаный, но категорический закон, и отступление от него каралось если не правосудием, то общественным презрением. Таков был Хэйан, таковы были стиль и тон жизни и культуры в течение почти четырёх столетий. Вполне естественно, что в такой атмосфере весьма значительную роль стали играть женщины. Вокруг них концентрировались эстетизм и эмоциональность, которые были разлиты кругом.

И всё-таки положение женщины при дворе было достаточно двойственным. Хэйанские аристократы, с нашей точки зрения, понимали брак весьма своеобразно. У одного мужчины могло быть несколько жен, но это совсем не походило на ближневосточный гарем – каждая из жен жила в своём доме, а муж – в своём. И посещал он их только ночами. Мужчина имел главную, или официальную жену, которую он чаще всего вводил в свой дом. Во дворце знатного придворного она обычно располагалась в Северных покоях и называлась «госпожа Северных покоев». Помимо главной жены муж мог иметь неограниченное число наложниц. Кроме того, женщина была лишена, по существу, свободы передвижения: практически всё время она проводила дома, в четырёх стенах, где она могла открыто показываться только своему отцу или мужу. По образному выражению американского исследователя, «мужчина обладал подвижностью шмеля, тогда как женщина была подобна домашнему растению». И если мужчины были заняты поддержанием дворцового церемониала, борьбой за власть, то женщина могла свободно отдаваться эмоциональным переживаниям, устремлять все силы своей души в область чувств. Эмоциональный, духовный мир женщины, несмотря на ограниченность и односторонность её развития, оказывался более богатым, чем духовный мир мужчины.

Трагизм положения женщины, воспитанной в духе покорности, зависимости, и заключался в том, что власть мужчины над ней была почти абсолютной, хотя духовно мужчина часто оказывался ниже возлюбленной, чью судьбу он держал в своих руках.

Появляется ряд выдающихся женщин, одарённых литературным талантом; из-под их кисти льются бесчисленные танка; они ведут дневники, где отражается так полно и подробно весь строй чувств и мыслей того времени; они же описывают окружающую их действительность и запечатлевают события в повестях, романах, дневниках... А участие их в поэтической антологии «Кокинсю» обусловливает наличие в ней множества прекрасных танка, считающихся безукоризненными образцами такого рода поэзии. Чего стоит имя Оно-но-Комати – поэтессы начала X века. По ней можно составить себе полное представление о роли, которую играла женщина Хэйана. Комати славится не только как поэтесса, она знаменита во все века как образец женской красоты; и о чём вспоминают больше, когда говорят о ней, о красоте или её поэтическом даре, установить трудно: так слились в её образе эти два качества – поэтическое искусство и женская привлекательность.

Тот ветер, что подул сегодня, Так не похож на ветер прошлых дней Далёкой осени, – Он много холодней, И вот на рукавах уже дрожат росинки...

Краса цветов так быстро отцвела!

И прелесть юности была так быстротечна!

Напрасно жизнь прошла...

Смотрю на долгий дождь И думаю: как в мире всё не вечно!

Цвет печали, минорные интонации были главными в палитре хэйанских аристократов. Они не умели, да и не желали сдерживать слёзы, которые признавались мерилом глубины чувств. Мы подозреваем, что аристократы умели радоваться жизни, но эстетически-этикетный диктат хэйанского общества не позволял ни одному из них выразить свои эмоции менее элегическим образом. Выражение меланхолии, уныния воспринимались как признак хорошего тона, дань условности.

Буддийское ощущение непостоянства, бренности, иллюзорности бытия, непрочности и эфемерности человеческого счастья, изменчивости чувств и привязанностей – постоянный лейтмотив всей хэйанской литературы, и дневниковая запись Идзуми Сикибу выражает, скорее, общую тенденцию своего времени: «Когда я наблюдаю за растениями, гнущимися под ветром, я думаю с тревогой и о собственной жизни – не более длительной, чем эти капли росы, которые ветер может сдуть в любой момент. Вид этих деревьев и трав печально напоминает мне о моём собственном существовании».

Для того чтобы показать, насколько утончённой была культура Хэйана, Кавабата Ясунари приводит пример из прозо-поэтического сборника Х века «Исэ-моногатари»:

«Аривара Юкихира, будучи человеком утончённым, встречая гостей, поставил в вазу необычный цветок глицинии: гибкий стебель был трёх с половиной футов длиной. Наверное, глициния трёх с половиной футов длиной – что-то необычное, даже не верится, но я вижу в этом цветке символ хэйанской культуры. Глициния – цветок элегантный, женственный – в чисто японском духе. Расцветая, он свисает, слегка колышимый ветром, – незаметный, неброский, нежный; то выглядывая, то прячась среди яркой зелени начала лета; он воплощает собой “очарование вещей”».

Библиографический список Пасков И. А. Япония в раннее средневековье. VII–XIV века. М., 1987.

Мещеряков А. Н. Герои, творцы и хранители японской старины. М., 1998.

Боронина И. А. Классический японский роман. М., 1981.

Конрад Н. И. Очерки японской литературы. М., 1973.

Исэ-моногатари: Пер. с яп. М., 1979.

Повесть о дупле: В 2 ч.: Пер. с яп. СПб., М., 2004.

Повесть о прекрасной Отикубо: Старинные японские повести: Пер. со старояп.

М., 1988.

Сэй Сёнагон. Записки у изголовья: Пер. с яп. М., 1983.

Дневники придворных дам древней Японии: Пер. с яп. Минск, 2002.

Мурасаки Сикибу. Повесть о Гэндзи: В 4 кн.: Пер. с яп. М., 1991.

Митицуна-но хаха. Дневник эфемерной жизни: Пер. с яп. СПб., 1994.

Японская любовная лирика: Пер. с яп. М., 1988.

Лекция II.

Проблематика и эстетические принципы пьес театра Но ёкёку (К проблеме влияния буддизма дзэн на драматургию театра).

В театральном искусстве каждого народа можно выделить такие формы, которые имеют непреходящую ценность, ибо наиболее полно и ярко отражают его национальный гений. К числу подобных явлений в Японии относится театр Но, который представляет лицо японского театра так же, как лицо английского – Шекспир, французского – Мольер.

В Японии традиционно считается, что театр Но создали бродячие мимы (саругаку-хоси), чьё искусство было распространено уже в VIII в. Нищие бродячие актёры увеселяли народ на дорогах и в деревнях представлениями саругаку, включавшими акробатику, клоунаду, жонглирование, хождение на ходулях, танцы, фокусы... Разыгрывались и сюжетные жанровые сценки.

Игры саругаку пользовались всеобщей любовью, и, видя это, служители святилищ и монастырей начали оказывать исполнителям своё покровительство. Позже, с XI в., представления бродячих актёров стали включаться в программу общественных религиозных празднеств. Более того, многие из актёров поселялись при храмах. Такая оседлая жизнь при храмах способствовала повышению исполнительского мастерства актёров, для них открывалась возможность обучиться грамоте, ознакомиться с буддийскими текстами, литературой, поэзией, что неизбежно привело к изменению содержания представлений саругаку, перешедших от изображения бытовых и сатирических сцен к религиозно-философским темам.

Новые пьесы получили название Но («Но» означает «умение, мастерство»). Облик представлений в тот ранний период не вполне ясен. Можно лишь предположить, что это были короткие религиозно-дидактические пьески для двух-трёх актёров.

Начало же подлинной истории театра связано с именем Канъами Киёцугу (1333– 1384 гг.), человека высочайшей одарённости. Из-под пера Канъами выходит высокопоэтичная и совершенная в языковом отношении литературная драма (впоследствии она получила наименование ёкёку). Сохранилось восемь драм Канъами. Наличие конфликта, внутренней напряжённости, драматизма превращает бывшие ранее повествовательно-иллюстративные пьесы Но в полноценные драматургические произведения.

В 1374 г. представление труппы Канъами посетил Асикага Ёсимицу (1358–1408 гг.), на которого оно произвело большое впечатление, что и повлекло за собой его покровительство школе и начало расцвета сценического искусства Японии. В представлении 1374 г. участвовал не только 41-летний Канъами, но и его сын Сэами Мотокиё (1363–1443 гг.), с именем которого связана совершенно особая страница в жизни театра. После смерти Канъами в 1384 г. двадцатилетний Сэами возглавил труппу. При нём театр Но достиг необычайного расцвета. Человек универсальной одарённости, он прославился как талантливый актёр, драматург, теоретик Ногаку. Ему приписывают около половины пьес из тех двухсот сорока, что ныне входят в репертуар театра Но. Он напи сал 24 трактата по исполнительскому искусству актёров. В лице Сэами мы имеем не просто самого значительного драматурга Но, но также одного из величайших мыслителей в японской истории.

В 1399 г. Сэами был признан лучшим актером театра Но. Однако после смерти сёгуна Ёсимицу его труппа стала переживать трудности, потому что новый сёгун Асикага Ёсимоти (1386–1428 гг.) отдал свои симпатии другой театральной школе. Приход в 1428 г. к власти сёгуна Асикага Ёсинори не улучшил положения труппы Сэами. В г. скоропостижно скончался сын Сэами, талантливый актер Мотомаса, на которого отец возлагал большие надежды. Сэами нашёл в себе силы перенести этот удар, но трактат «Мусэки исси» («Следы мечтаний на листке бумаги») отразил всю глубину его страданий:

«В первый день восьмой луны мой сын Дзэнсюн умер в Аноноцу, что в провинции Исэ. Моё долгое несогласие с тем, что молодые не всегда уходят после стариков, может показаться странным. Но удар столь неожидан. Он почти сокрушил мой стариковский ум и тело; горькие слёзы промочили мои рукава.

Дзэнсюн, хоть он был мне родным сыном, думаю, являет собою несравненного мастера. Много лет назад мой отец утвердил наш род на этом пути; вслед за отцом со всем усердием я продолжил путь и познал успех. И вот я достиг 70-летия. Талант Дзэнсюн будто даже превосходил талант моего отца. И для него я записал тайные наставления и все секреты мастерства нашего пути, полагаясь на слова: «Когда нужно говорить и не говорят, теряют людей...» (Конфуций: «...Когда не нужно говорить и говорят, теряют слова. Мудрый не теряет людей и не теряет слов»). Теперь же у меня нет иного выбора, как дать обратиться в прах этим поучениям, которые никого не умудрят, никому не принесут успеха. Мои записи тайных наставлений стали пустым сном. Чувства в стихах: “Сейчас, когда тебя нет рядом, кому я покажу эти цветы сливы?” – сколько в них правды!.. Дзэнсюн ушёл в призрачный мир... Думал ли, что я, высохшее дерево, задержусь в этом мире, и мне суждено было увидеть падение цветка в полном цвету?»

Через два года после смерти любимого сына Сэами испытал новое потрясение. В 1434 г. сёгун сослал его на пустынный остров Садо, где он пробыл около семи лет.

Формальной причиной ссылки послужил отказ Сэами передать тексты своих трактатов племяннику Онъами, которого сёгун назначил главой труппы, отстранив самого Сэами.

Трактаты по сценическому искусству и тайны своего мастерства Сэами предпочёл передать своему ученику и зятю Компару Дзэнтику (1405–1468). Последний считается автором восьми популярных пьес Но.

Театр Но оформился в XIV–XVI вв., однако за прошедшие века не претерпел коренных изменений, сохранившись в первоначальном виде... И не только выжил, не утратил к себе интереса, но продолжает выполнять своё назначение, как понимал его Сэами, создатель театра: «Искусство Но призвано смягчать сердца всех людей, воздействовать на чувства высоких и низких. Оно может стать источником долголетия, счастья и продления жизни. Все пути, и каждый по-своему, ведут к долголетию, счастью, продлению жизни, однако искусство Но более, чем что-либо, способствует процветанию Поднебесной, счастью, долголетию...». В чём же причина такой жизнестойкости театра, позволившей Сэами сказать: «Есть конец жизни, но нет предела Но»?

После Ренессанса в западном мире шёл процесс распадения искусства на отдельные самостоятельные виды: оперу, балет, музыкальную комедию и драму. Запад ищет сейчас цельный театр, в котором слились бы воедино игра, голос, движение, танец, музыка. Театр Но являет собой убедительный пример такого эстетического целого. Но – театр синтетический. Здесь присутствуют и одновременно образуют удивительную гармонию все искусства, известные средневековой Японии: изящная словесность, музыка, живопись, архитектура, скульптура, декоративно-прикладное искусство, японское садовое искусство... Собственно театр представлен также в синтетическом сплаве сценических жанров – здесь присутствуют и драматический театр, и опера, и пантомима, и цирк...

Причём это тип синтетического театра, который только Восток и создал, театра, где каждый компонент сценических средств выражения, сливаясь с другими и даже растворяясь в них, образуя единый организм, вместе с тем обладает ещё и самобытной жизнью. Возьмём, к примеру, маски Но. Это часть сценического костюма, средство перевоплощения актёра. Вместе с тем помимо этого утилитарного назначения маски Но имеют право на самостоятельную жизнь как великолепные образцы пластического искусства, недаром лучшие маски признаны национальными сокровищами и хранятся в музеях.

Каноничность – другая ярчайшая черта японского классического искусства. Если история западно-европейского театра показывает бесконечное разрушение или обновление прежних форм, если она слишком динамична, то история восточного театра, в частности театра Но, обнаруживает другую крайность – слишком большую зависимость от прошлого (ведь ещё в начале XIX в. приговаривали к харакири, сажали в тюрьму или ссылали на отдалённые острова за отступление от канона). Канон был и остаётся общеобязательной нормой. Но именно благодаря этому мы сейчас, в ХХI в., имеем уникальную возможность лицезреть старинный спектакль, впервые разыгранный в Японии более шести веков назад. Безусловно, мы видим иное зрелище, чем знали люди во времена Сэами. Однако и новизна не выходит за пределы совершенно определённого типа художественного мышления. И в этом смысле мы видим то же зрелище, что и зритель XIV в.

Символичность является ещё одной важнейшей особенностью традиционного японского искусства, в полной мере обнаруживающей себя в театре Но. Здесь не используются декорации, воссоздающие конкретную материальную среду, в которой действует актёр. Применяется, весьма ограниченно, бутафория символического характера – лёгкие каркасные сооружения из бамбука, условно передающие лишь контуры самых необходимых по ходу действия предметов. Бутафорски изображаются на сцене театра Но ворота храма, дворец, карета, паланкин, могильный холм, вход в пещеру, колокол, колодец...

Негромоздкая, компактная и лёгкая бутафория не ограничивает пространства, в котором действует актёр. Она изготавливается самими актёрами для каждого спектакля особо, ибо должна производить впечатление первозданной, только что возникшей вещи, ещё без следов применения, что вполне отвечает всему оформительскому стилю спектакля – идеально чистой поверхности пола, белизне носок таби на ногах актёра.

Чистота органически необходима актёрам: это прохладная чистота отрешённого духа буддизма, «космического тела Будды», это космические выси, а для исполнителя – это ещё и отсутствие постороннего, отвлекающего элемента на сцене. Известное буддийское выражение «смешиваться с пылью» означало спуститься с высот «просветлённого знания» в мир, проповедовать среди мирян. Согласно эстетическим принципам театра Но, актёр, напротив, поднимает зрителей до духовного познания и восприятия мира, и зритель призван пойти навтречу актёру, возвыситься над «пыльной» действительностью. Поэтому грязный пол, обыденность несвежих костюмов, обуви здесь невозможны, а костюм всегда безукоризненно сидит на актёре, не заношен, тщательно, без единой морщинки, разглажен. Даже после самых динамичных танцев костюм не должен оставаться в беспорядке, и если в нём хоть что-то нарушилось, актёр-помощник остановит на минуту действие, подойдёт и поправит костюм на актёре.

Отсутствие декораций восполняется роскошным костюмом актёра ситэ в маске. Он отличается особой элегантностью и богатством. Актёр надевает два-три нижних тонких кимоно, а поверх – тяжёлое парчовое одеяние. Воротник нижнего кимоно обычно виден из-под верхнего. По сложившейся традиции цвета этих воротников являются символами характера персонажа: белые воротники означают благородство, зелёные и коричневые – покорность, смирение, красные – юность и радость, бледно-жёлтые – средний возраст и старость, синие – силу...

Самой замечательной частью облика актёра в театре Но является маска. Недаром театр Но называют театром масок. Маски Но, как правило, лишены яркой декоративности, экзотичности, крайне просты. Как и многие вещи в средневековой Японии, маска наделялась магическими свойствами, что находит выражение, например, в трепетном отношении актёра к маске. Он никогда не переступит через маску, лежащую на полу в актёрской уборной. Многие маски хранятся в школах Но как священные реликвии и рассматриваются как эманация божественной охранительной силы для труппы.

Истинная ценность признаётся только за масками, созданными до эпохи Эдо. Эти маски называют подлинными, остальные относят к копиям, которые вырезались и продолжают вырезаться в точном соответствии со старинными образцами. Подлинные маски на сцене не используются. Обычно актёры выступают в масках-копиях.

Маски Но слишком малы, чтобы целиком закрыть лицо актёра. Небольшой размер маски соответствует эстетическим вкусам эпохи в отношении пропорций человеческого тела: считалось красивым иметь маленькую голову при крупном сложении (обычно у японцев в жизни бывает наоборот). Этим продиктована и массивность костюма. Вкусам времени отвечают и высокие лбы, особенно у женских масок. С целью подчеркнуть высоту лба женщины выбривали естественные брови, а линию бровей рисовали у корней волос. Эта мода увековечена в масках Но.

В маске выступает лишь первый актёр ситэ. Второй актёр ваки играет без маски, но он должен сохранять бесстрастное выражение лица на протяжении всего спектакля. Такие же, лишённые всякого конкретного выражения, лица у хористов и музыкантов. Их лица должны быть подобны маскам, ибо условная манера игры не допускает на сцене живое лицо актёра – подвижное, с обыденным выражением.

Самая трудная задача актёра – оживить застывшее лицо маски, придать ей необходимое по тексту выражение. Особенно сложны в этом отношении женские роли. На женских масках запечатлена неопределённость эмоции, «полувыражение». Неопределённость выражения маски, не утрачиваясь на сцене, приобретает конкретность в результате умелого изменения ракурсов, вследствии чего меняется её освещение при постоянном освещении сцены, при опускании головы на маску ложатся тени, что придаёт ей печальное или задумчивое выражение. Когда актёр высоко держит голову, маска освещена целиком, и это создаёт впечатление радостного или счастливого лица. Впечатление оживления неподвижного лица-маски за счёт регулирования освещения особенно поражает, когда спектакль даётся под открытым небом, при свете костров, как в древности (так называемые «Но при свете костров» – такиги-Но).

Умение носить маску даётся актёру нелегко. Глазные щели в маске чрезвычайно малы, в лучшем случае они позволяют увидеть публику задних рядов. Всё, на что способен исполнитель, начинающий выступать в маске, – не наталкиваться на других актёров. Актёр учится не только носить маску, но и воспринимать в ней сцену и зрительный зал, поскольку, надевая её, он иначе воспринимает сценическое пространство.

Способность к перевоплощению возникает у актёра Но в тот момент, когда он достигает идеально свободной ориентации на сцене, ощущая почти вслепую каждый её сантиметр, когда он вступает в мистическое общение с пространством.

К двадцати годам, пройдя трудности первого этапа усвоения ношения маски, актёр может исполнять роли юных красавиц, молодых воинов. Только после тридцати лет он начинает осваивать очень сложные роли безумных женщин, демонов и богов. И лишь после шестидесяти лет актёр получает право исполнять великие женские роли. Так маска в театре Но не только является средством перевоплощения актёра, а выступает также показателем его творческого развития, характеризует уровень его достижений. Она считается символом его актёрского мастерства. Именно поэтому каждый раз перед началом мистериального спектакля актёр совершает обряд очищения рисом, солью и сакэ и затем – церемонию надевания маски: бережно держит её в руках, долго и пристально созерцает, затем укрепляет на лице и ещё некоторое время в полном облачении молча стоит перед большим зеркалом. Это момент, когда актёр как бы расстаётся с самим собой, входит в состояние «не-я», внутренне растворяется в персонаже, сливается с ним. Затем он направляется к занавесу и, стоя лицом к сцене, уже слушая звуки зала, ждёт выхода, чтобы исполнить мистерию человеческой души.

Зачем надевалась маска? Одно из объяснений: маска неподвижна, на ней давно застывшее выражение; персонаж же, играющий в маске, обуреваем меняющимися эмоциями. Так в чём же дело? В том, что внутреннее движение надо показать при внешней неподвижности; бушующую страстность – на фоне внешней бесстрастности. И действительно, кульминационный момент действия – танец главного героя, лицо которого закрыто маской с застывшим выражением; танец, исполненный движений огромной силы и выразительности, производит на зрителя сильнейшее впечатление именно этой контрастностью.

Важнейшим аксессуаром актёра в театре Но является веер. Ни одна роль в пьесах Но не исполняется без веера. Движения веером – это целая система символической передачи самых разнообразных действий, это особый язык жестов, немой разговор, дополняющий сценическое действие.

Символизируя порой меч, либо пишущую кисть, волшебный жезл или сосуд с вином, веер может изображать льющийся дождь, падающие листья, проносящийся ураган, текущую реку, восходящее солнце; он может передавать умиротворение и гнев, торжество и ярость.

Веер издавна был необходимым дополнением к национальному костюму, и даже в наши дни, когда японцы надевают кимоно, они непременно затыкают за пояс веер.

Очень высоко ценится в Японии живопись на старинных веерах. В театре Но используются три разновидности вееров. Если персонаж – китаец, то актёр выступает с круглым нескладным бумажным веером утива, так как такой веер был завезён в Японию из Китая. Эти веера используются для ролей демонов. Наиболее распространённым типом вееров в театре Но является складной веер тюкэй.

Для каждого цикла драм используются веера со строго определённым рисунком и раскраской. На веере старца Окина изображены сосна, журавль и черепаха – символы долголетия, мудрости и старческой крепости. Веера богов расписаны фениксами и цветами павлонии. Воины-победители имеют веера с изображением солнца, восходящего на фоне сосновой ветки. У тех, кто потерпел поражение в битве, солнце на веере восходит над вздыбленными волнами – намёк на морское поражение Тайра. На веерах юных красавиц изображаются повозки, наполненные цветами. Веера безумных не имеют в рисунке красного цвета, чаще всего это осенние цветы на золотом фоне. Третий тип вееров, судзумэори, – почти бытовой японский веер. С ним выступают актёры в некоторых ролях без маски, с ним выходят на сцену хористы.

Практически каждое движение актёра Но – символично. Движения могут передавать действия, эмоции, настроения персонажа, обозначать пейзаж. (Например, жест, означающий горестное состояние или плач: веер закрыт, ладонь левой или правой руки медленно подносится к лицу и держится на некотором расстоянии от него, на уровне глаз. Лицо при этом опущено. Движение, означающее лунную ночь или созерцание луны: касание раскрытым веером левого плеча, лицо поднято и обращено вправо-вверх). Все эти движения и жесты подбираются в строгом соответствии с содержанием текста, они расшифровывают текст.

Чем объясняется предельная условность, лаконичность жестов? Создатели театра, в частности Сэами, были по духу своему последователями дзэнского учения; и вся эстетика, философия этого драматического искусства покоится именно на дзэнских принципах, одним из которых, как уже говорилось, был принцип мономанэ – «подражания».

Только суть этого подражания состоит не в примитивном воспроизведении бытовых жестов и движений, в которых проявляется какая-либо эмоция, а в раскрытии её глубинной сути. Иначе говоря, считалось, что воспроизведению подлежит подлинное, а таковым может быть только сокровенное, сокрытое, тайное, – не явное, не то, что лежит на поверхности. Поэтому именно предельно сжатое движение и жест могут приоткрыть это «сокровенное»; внешняя полнота воспроизведения открыла бы не «сокровенное», а явное, т. е. неподлинное.

Театр Но является музыкальной драмой. Однако человек, впервые попавший на спектакль Но, не назовёт музыку Но музыкой, а манеру произнесения текста – пением.

В отличие от оперной музыки музыкальное сопровождение в Но не требует сильного и красивого голоса. Более того, слишком явная красота развитых голосов нежелательна.

Требуемый диапазон голоса очень ограничен. Голос может быть хриплым, слабым, старческим, ибо главная цель звучащего голоса – передать внутренний смысл драмы, её ритм, атмосферу. Сценическая речь в Но стилизована и для непривычного уха неразборчива – звуки образуются в глубине гортани, из-за чего сильно изменяется их звучание.

Музыку Но нельзя назвать музыкальным сопровождением к спектаклю. Она не сливается с вокальной партией, не противостоит ей, а звучит совершенно независимо. Задача музыки – обнажить духовную атмосферу драмы, организовать ритм спектакля.

«Оркестр» (хаяси) состоит из флейты и трёх барабанов. Флейта фуэ – единственный инструмент из четырёх, способный вести мелодию, но она издаёт пронзительные, низкие и сиплые звуки, совершенно не похожие на звучание западной флейты. Флейта фуэ не умиротворяет слушателя, не пробуждает чувства мягкой гармонии. Её звучание приводит слушателя в состояние тревожной взволнованности. В звуках флейты, порою больше похожих на звучание какого-то нездешнего голоса, нежели на звучание музыкального инструмента, есть отрешённость от мира человеческих чувств. Хор (дзиутаи) из восьми-десяти человек сидит в два ряда на полу сцены. Около каждого хориста лежит сложенный веер. Перед началом песнопения они поднимают веера, как это было принято во время церемониальных собраний (жест означал желание высказаться), а закончив петь, снова кладут их перед собой. Хористы находятся на сцене на протяжении всего представления. Они сидят весь спектакль на полу, по-японски, совершенно неподвижно. Лица их сосредоточенно спокойны, без каких-либо определённых эмоций.

Музыка – это ритмический нерв театра Но; скорее напряжённые ритмы и нутряные голоса, чем музыка. Она не гармонизирует чувства и мысли, а властно велит уйти от житейского и погрузиться в ритмы мировых сфер и стихий. Она насквозь космична.

«Если в литературе Муромати есть что-либо прямо адекватное эпохе в целом, то этим будет именно Но. По Но можно понять эпоху, проникнуть в её сокровенный дух;

и в то же время только через эпоху можно подойти надлежащим образом и к Но: без знания её не понять всей художественной ценности и сильнейшего очарования, скрытого в лирических пьесах Но» (Н. И. Конрад).

Драматургия театра Но поистине неисчерпаема. Перед зрителем предстаёт вся средневековая Япония: её боги, герои, её история, храмы, дворцы, горы, реки, её поэзия, музыка, танцевальное искусство, мифология, народная жизнь, даже Китай с его поэзией, философией – всё вместе, разом явлено здесь в пестроте и единстве. Драма Но отражает особое состояние духа средневековых японцев, способных удерживать в живой памяти все связи прошлого с настоящим. Можно говорить об искусстве Но как художественной доминанте эпохи. Искусство Но – не энциклопедия периода Муромати, а её дух, позволяющий приоткрыть завесу над тайной эпохи, понять, чем жил человек прежде.

В классической драме Но небольшой состав действующих лиц: от двух до пяти человек. Главный персонаж называется ситэ («действователь»). Второй персонаж ваки («боковой») – «зритель», присутствующий на сцене и вступающий в разговор с героем: он оказывается в положении человека, к которому адресуется вся история героя; он должен проявить к ней интерес, выслушать её и сочувственно отнестись к ней. Хор, который является важным участником спектакля, не включён в перечень действующих лиц:

его наличие как бы само собой разумеется. Песнопения хора – это внутренний монолог героя, объяснение его действий, описание картин природы. Хор олицетворяет эпическое начало в драме. Ему принадлежит значительная часть текста и роль его в драме очень велика.

Герой драмы – всегда личность легендарная или мифическая: божество, мудрый старец, доблестный воин, прекрасная женщина, демон. Судьба героя становится единственной целью автора драмы, никаких побочных сюжетов или мотивов не существует. Более того, не целая судьба, но только самое значительное событие из жизни героя описывается в драме. Сюжет сводится к крайней ситуации в судьбе персонажа, «пропущенной» через его сознание. Это, строго говоря, сюжет-ситуация, случай; сюжет как цепь сменяющихся событий отсутствует вовсе.

Создавать пьесу на основе мифологического или легендарного источника было непреложным законом для сочинителя драмы. Имя героя драмы, фактически имя-символ, задолго до возникновения театра уже жило в сознании людей в богатейшем жизненном и литературном окружении. О нём слагались легенды, ему посвящались стихи, о нём рассказывали бродячие слепые музыканты... Автору драмы зачастую стоило назвать лишь имя персонажа, как подключалась и начинала работать литературно-эмоциональная память зрителя, которая дорисовывала образ, восполняла недосказанное.

Взаимодействие актёра и зрителя было очень тесным. Автор драмы должен был безошибочно знать вкусы и пристрастия своего времени, ибо только в этом случае мог рассчитывать на активное соучастие зрителей в представлении. Для стимуляции работы их эмоциональной памяти актёр-драматург прибегал к цитированию стихов, которые были у всех на устах... Ситуация героя разворачивалась перед зрителем по принципу углубления и развития ассоциативных связей. Мастерство сочинителей было столь велико, что предлагаемый ими микросюжет разрастался до космического звучания. Ни Сэами, ни какой-либо другой автор пьес не измышляли фабулы своих произведений.

Материал для них они брали готовый и только подвергали его сюжетной обработке. Задача авторов была другая: оживить прошлое, дать старой литературе – хэйанским повестям, военным эпопеям – новую жизнь, трансформировать сюжет в соответствии с потребностями эпохи. Поразительна по мастерству драматургического решения драма Сэами «Ацумори», которая может послужить великолепным примером подобной сюжетной трансформации.

Гибель Ацумори описана в «Хэйкэ-моногатари» («Повести о доме Тайра»), романехронике XIII столетия. Эпизод называется «Конец Ацумори». Так он выглядит в литературном источнике:

«После поражения Тайра при Итинотани Кумагаэ Дзиро Наодзанэ из Мусаси подумал: “Вероятно, все Тайра пробираются теперь к берегу, предполагая сесть там на корабли. Вот сразиться бы с кем-нибудь из их предводителей!” Разными тропинками он пробирался к берегу и видит: какой-то воин в расшитом цаплями плаще... бросился в море, направляясь к кораблю, стоящему на взморье, проплыл уже пять–шесть тан.

– Эй ты! – крикнул Кумагаэ. – По виду ты как будто предводитель. Разве показывают врагу спину? Назад, назад! – Махая веером, он стал звать его. В ответ на этот зов тот сейчас же повернул обратно и выскочил на берег; здесь, у самого края набегающих волн, они сразились в поединке. В конце концов, тот упал. Кумагаэ, крепко держа его, собирался отрубить ему голову и сорвал с него шлем. Смотрит: слегка набелёное лицо, начернённые зубы (признак молодого человека из аристократии. – Н. И. Конрад). Охватила жалость Кумагаэ... Он не знал, что ему делать со своим мечом. В глазах у него помутилось, сердце как будто растаяло. Он ничего не мог сообразить. Но так как оставить дело было нельзя, он – плача и плача – отрезал ему голову».

Казалось бы, полный драматизма образ Кумагаэ, старого огрубевшего воина, который «плача и плача» отрезает голову юному аристократу, будучи не в силах противостоять обстоятельствам и чувству долга, должен быть наиболее притягательным для автора драмы. Однако именно судьба юноши оказывается в центре внимания Сэами.

Автор создаёт монодраму, повествующую о чувствах героя в момент смерти. Этот юноша, как гласит одно из преданий о нем, прекрасно играл на флейте и не расставался с ней до самой последней минуты жизни.

Сэами, безусловно, был уверен, что зрителям знакома история поединка двух прославленных воинов по «Хэйкэ-моногатари», и в драме она присутствует минимально.

Автора более всего занимает судьба героев после поединка. Кумагаэ предстает в драме монахом-странником (ваки) и в первых же произнесенных фразах монолога выхода объясняет ситуацию:

Перед вами монах по имени Рэйсэй, в миру меня звали Когда-то в сражении при Ити-но тани сын рода Тайра, благородный Ацумори, пал от руки моей, и вот, Кумагаэ вступает на монашеский путь: он не в силах забыть того страшного дня и продолжает жить «плача и плача» об Ацумори. Ацумори же, погибнув от руки врага, не обретает покоя, не достигает нирваны – его дух обитает на земле в облике косаря, чудно играющего на флейте. Дух Ацумори блуждает, ибо слишком остро ощутил он в момент смерти всю горечь поражения, ибо слишком привязан к земному существованию, весь смысл которого олицетворен для него в божественных звуках флейты, выступающей в драме символом красоты и изящества души Ацумори. Сэами выводит на сцену дух Ацумори и заставляет героев как бы встретиться вновь, заново пережить, переосмыслить совершившееся, трансформировать свои чувства.

Сэами убирает из драмы все, что связано с житейскими характеристиками его персонажей. Цель драмы – создать отвлеченную вневременную ситуацию, когда поединок на поле брани становится почти убийством.

Автор драмы решает трагедию судеб своих героев позитивно: Кумагаэ, перед которым вдруг раскрылась бессмысленность ратного дела в то роковое мгновение, когда он должен был отрубить голову «благородному Ацумори», достигает успокоения молитвами, уходом от мира. Дух же Ацумори, осознав, что Кумагаэ ему не враг, обретает покой, а молитвы Кумагаэ обещают принести вечное спасение и Ацумори и самому Кумагаэ. Вот как выглядит заключительная песнь хора, во время которой актер ситэ (Ацумори) исполняет танец, построенный на контрастных настроениях героя: сначала актер выражает смятение, затем решимость убить врага и, наконец, состояние буддийского просветления – он отбрасывает мечь и склоняется в молитве.

Но вот и государева ладья Качается на волнах, а вслед за нею Поспешно отплывают остальные.

На берегу и он: «Не опоздать!»

Но тщетно – высочайшая ладья Скрывается вдали, а вслед за ней Бесследно исчезают и другие.

В смятении – спасенья нет! – у самых волн Коня остановил.

Вдруг за спиной раздался крик: «Нет, не уйдешь!» Спешит к нему Кумагаэ-но Наодзанэ.

И Ацумори повернул коня, Меч выхватил – удар, другой, и вот, Не спешившись, они сцепились в схватке, И на песок упали к кромке волн.

В той схватке был повержен Ацумори, И этот мир покинул, но теперь Круговорот судьбы привел его обратно.

«Вот он, мой враг», – промолвил, Готовясь нанести удар...

Но коль врагу ты воздаешь добром, За упокой души моей молитвы Возносишь Будде, будем рождены В едином лотосе в грядущем мы, Рэнсэй.

Не враг ты мне теперь. Молись же За упокой души моей, Драма Сэами являет собой пример трансформации избитого уже сюжета в высоко духовную философскую драму, решающую вневременные, вечные вопросы человеческого бытия. Сэами преобразовывает известный всем сюжет из военного повествования в духе времени, обогащает его новым смыслом, преломляет сквозь призму буддийского осознания бытия как быстротечного и полного страданий.

Какой материал послужил источником для пьес театра Но? В первую очередь, это военная эпопея (гунки), которая концентрируется вокруг славной эпохи борьбы Тайра и Минамото («Кагэкиё», «Ацумори»...). Не меньшее значение имеет тот цикл легенд (романтическая легенда. – Н. И. Конрад), который образовался вокруг Хэйана с его «кавалерами», «дамами», эстетикой, любовными историями. Как сами представители той эпохи, так и вся обстановка, всё связанное с ними в эпоху Асикага было окутано легендарным ореолом, подвергалось «эстетической мифологизации». Такое отношение было к Хэйану вообще, тем более – к героям знаменитых хэйанских романов: «Исэ-моногатари», «Гэндзи-моногатари», «Ямато-моногатари» и др. И сами эти герои, и эпизоды, связанные с ними, легли в основу многих пьес. Так Хэйан через Но зажил новой жизнью в эпоху Муромати. Немалую роль играли и сказания культурно-исторического характера. Большая часть их сосредоточивается вокруг прославленных деятелей какой-нибудь отрасли культуры, главным образом искусства. Так, существуют предания, связанные со знаменитыми представителями поэзии, музыки, кузнечно-оружейного дела.

Все эти три рода сказаний – героическая эпопея, романтическая легенда, связанная с Хэйаном, и культурно-историческое предание – образуют первый цикл источников драмы, исторический. Второй цикл источников образуют сказания фольклорного типа, отражающий жизнь и быт народа, его веру во всё сверхъестественное. Третий цикл образуют сказания религиозные. Благодаря тому что целый ряд творцов драмы, включая создателей этого жанра Канъами и Сэами, были людьми с высокоразвитым религиозным сознанием, такие религиозные сказания сыграли роль одного из самых любимых источников Но. Согласно Макото Уэда, «Но является религиозной драмой; это – ритуал. Подтексты Но преимущественно буддийские, указывающие на буддийскую схему спасения».

Примером такой драмы может послужить пьеса «Басё» («Банановое дерево») – одно из лучших произведений Дзэнтику. Это философская драма, излагающая в поэтической форме буддийские законы бытия; она воспринимается как вдохновенная проповедь.

Сюжет драмы навеян китайской легендой о встрече некоего монаха-отшельника с духом бананового дерева, представшем перед ним в облике женщины. Философской основой послужила «Притча о целебных травах» сутры Лотоса, в которой развивается идея всеобъемлющего единства природы и в силу этого возможности для любого растения пережить наравне с человеком состояние просветления – сатори.

Драма должна иллюстрировать эту идею. Дерево банана, растущее вблизи монашеской кельи, слышит священные слова сутры, которые без устали читает монах, проникается их смыслом и достигает состояния Будды. Дух дерева, приняв женский облик, посещает монаха, чтобы выразить отшельнику благодарность и повторить постигнутое из сутр.

Примечательно, что уже самим названием пьесы задается ее концепция и эмоциональная атмосфера: банан, банановые листья выступают в буддийских гимнах постоянным символом непрочности бытия.

Дзэнтику явился наиболее последовательным выразителем дзэнского мировоззрения в театре Но. Он создал сугубо философскую драму.

Таким образом, тексты драм представляют собой пёструю ткань из заимствованных фрагментов, цитат из хорошо знакомых читающей публике тех времён произведений.

Благодаря этому словесная ткань ёкёку производит впечатление ковра, изготовленного из отдельных блестящих кусочков. Тем не менее ёкёку – совершенно оригинальное произведение. Стилистический облик его неповторим и отличается внутренней целостностью и единством.

Cоперничество между разными школами Ногаку вынуждало не только создавать новые пьесы, но и заботиться о совершенствовании сценического искусства и повышении эстетического уровня спектакля. Между 1400 и 1436 гг. Сэами создал 24 трактата, затрагивающих разные аспекты Но (до нашего времени дошёл 21). Все эти трактаты были предназначены для тайной передачи в пределах школы Сэами. В целом они интерпретируют три категории, в которых, по мысли Сэами, должно базироваться сценическое искусство: подражание (мономанэ), сокровенная красота (югэн), Цветок (хана). Первые пять частей трактата Сэами «Фуси кандэн» («Предание о цветке стиля», 1400–1402 гг.) написаны на основании взглядов его отца на эстетические идеалы Но. В конце третьей части трактата Сэами писал: «Итак, я запечатлел в глубинах памяти переданное мне покойным отцом учение и записал главное, дабы укрепить дом и дать вес нашему искусству; я не посягаю вовсе на другие учения, но пишу, презрев мирскую хулу, побуждаемый мыслью о том, чтобы путь не прервался. Я просто хочу оставить для потомков учение своего дома» (пер. Н. Г. Анариной).

Мономанэ. Когда актёры-мимы, предшественники Канъами, пародийно изображали господина или слугу, горожанина или монаха методом преувеличенной игры, копируя их внешность, жесты, манеры, голоса, это и называлось мономанэ (подражание вещам).

Иначе говоря, подражание (мономанэ) мыслилось как гротескное внешнее перевоплощение в образ в комедийном ключе. Однако уже у Канъами происходит переосмысление этого понятия. Под словом «подражание» он разумеет отфильтрованное эстетическим вкусом подражание природе вещей, что способствует постепенному превращению театра Но в глубоко символическое искусство.

Идея подражания постепенно эволюционирует в среде актёров Но: от внешнего перевоплощения к внутреннему, от балаганного гротеска к возвышенному символическому зрелищу. Мономанэ становится способом передать невидимое, недоступное взору (душу вещей) через определённую манеру игры. Японцы издревле понимали, что истина не открыта взору, поэтому не искали её во внешнем. Например, нельзя в духе прежних саругаку изображать старца согнувшимся, сгорбившимся под старостью лет.

«Если исполняешь роль старика, – говорит Сэами, – вовсе не нужно стараться походить на него, сутулиться, подгибать ноги, достаточно владеть “цветком” этой роли, двигаться в ритме более замедленном, чем ритм музыки, барабанов и пения: движения рук и тела запаздывают, не попадают в такт музыки. Тогда и передашь образ старости, её неповторимость – и на старом дереве раскроются цветы».

«Наивно думать, что истину (макото) можно передать простым подражанием, что в этом и заключается мономанэ... Сначала нужно научиться быть тем, кому подражаешь, а потом подражать». Актёр передаст истину, когда совсем исчезнет грань между исполнителем и исполняемым, актёром и ролью. Но это не значит войти в образ, это значит стать тем, кого исполняешь, достигнуть полного слияния. Дзэнские мастера утверждают: чтобы нарисовать сосну, нужно стать сосной; до тех пор углубляться в предмет, пока не откроется его сокровенное. Тогда сердце мастера и сердце предмета начинают биться в унисон. Сэами говорит: «Такие вещи, как элегантность или мужество, не сушествуют сами по себе, они существуют лишь в вещах, и потому, чтобы показать стойкость сосны, нужно стать сосной. Исполнение будет мужественным, если актёр перевоплотится в того, кто обладает мужественностью: в воина, демона, божество, сосну или кедр». Исполняя роль женщины, нужно сделать её сердце своим, отбросить всякие признаки мужественности, будто родился женщиной. Когда перевоплотишься, природа исполняемой вещи выявится сама собой. Но как стать тем, кем не являешься? Это достигается глубинами души, говорит Сэами, по мере полного забвения себя, собственного я, в состоянии муга (не-я).

Развивая учение о подражании, Сэами приходит к выводу, что актёр перевоплотится, когда в нём раскроется то качество души, которое Сэами (в духе традиции) называет хана (цветком). Это аллегорическое обозначение совершенства, многообразия, притягательности и мистериальной значимости актёрской игры. «Цветок – это состояние, в котором приходишь к предельному познанию сокрытого смысла нашего пути. Это – великая трудность и таинство, а сказать коротко – весь наш путь и заключён в нём...» («Предание о цветке стиля»). Макото-но хана (истинный цветок) расцветает от упорной тренировки (не столько тела, сколько духа).

Каждому возрасту – свой цветок, но лишь духовно зрелому человеку выпадает счастье пережить истинный цветок. Смотреть на актёра, владеющего разными приёмами исполнения, но не умеющего показать распустившийся «цветок», так же не интересно, как собирать стебли, на которых ещё не раскрылись цветы. Иначе говоря, «цветок» есть не что иное, как сценический гений актёра, сила его творческого дарования.

Сэами приводит в пример своего отца: «Мой отец умер в 52 года девятнадцатого мая; а ещё четвёртого мая он исполнял Но в храме Сэнгэн провинции Суруга. Его игра в этот день была особенно великолепна, и все зрители в один голос восхищались ею. К тому времени отец уступил молодым актёрам почти все лучшие роли, а сам, как мог, исполнял в спокойной манере роли, более соответствовавшие его возрасту. Однако делал это так искусно и неповторимо (мэдзурасий), что его исполнение с каждым разом выглядело всё прекрасней и совершенней.

Он добился этого потому, что достиг “истинного цветка”. Его искусство напоминало старое дерево, с которого облетели листья, но на нём ещё благоухают прекрасные цветы. Пример моего покойного отца подтверждает, что “цветок” может сохраниться до преклонного возраста».

Итак, только тот актёр владеет “истинным цветком”, который сочетает природный дар с высоким мастерством. Тогда своей игрой он не уступит молодому, несмотря на преимущества молодости, и будет принят повсюду.

Понятие югэн, по утверждению японских исследователей, вошло в японский язык из китайских религиозно-философских книг, где служило метафорой буддийской мудрости или символом глубины и тонкости области дао у Лао-цзы. Это двусоставное слово, в котором «ю» означает «тёмно-глубокий», «сокровенный», «потаённый», «неясный», а «гэн» – «чернота», «тьма непроницаемая». Первоначально, подчиняясь своей этимологии, югэн обозначало бытие, непроницаемое для рацио; оно было общим обозначением для всего метафизического. Согласно Танидзаки Дзюнъитиро (1886–1965 гг.), всё существо японских национальных представлений о прекрасном выражено понятием югэн. В частности, он так объясняет красоту национальных лаковых изделий: «Издревле покрытие лаковых вещиц или чёрное, или коричневое, или красное. Всё это цвета ночи. И из темноты возникает мерцание золотой росписи» («Похвала тени»). Иными словами, появление красоты в духе югэн связано для японца с пронизанностью тьмы (инь) светом (ян). Это свет сквозь тьму, не борющийся с ней, но сам по себе настолько внутренне присущий явлению, что он проницает любую тьму.

Югэн – это красота сокровенная; сокровенная не только как скрытая, а как таинственная, мистическая. Впервые югэн как эстетическое понятие было употреблено в поэтических теориях конца эпохи Хэйан. Поэт Акира Камонага так определяет этот стиль: «Это просто отголосок чувства, которое не проявляется в словах, это тень настроения, не явленного в мир... Это настроение, которое охватывает красивую женщину, подавившую в себе сердечную горечь; это глубокое обаяние осенних гор, что проглядывают сквозь пелену тумана».

Когда японец произносит слово югэн, он понимает, что входит в тёмную и обширную область принципиально невыразимого. Красота югэн онтологична, она приходит из другого мира, а следовательно, познание красоты – это переживание не только эстетическое, но и религиозное.

Согласно Макото Уэда, в искусстве Но присутствует два уровня реальности. Первый – всё, что мы видим: цветы, огонь, вода. Второй скрыт от нашего взора, но существует, как в дереве сакуры существуют цветы, даже когда оно не цветёт. Настоящий актёр даёт возможность увидеть нецветущие цветы. Сам Сэами об этом говорит так:

«Бытие – это внешнее проявление того, что находится в Небытии. Небытие – сосуд, из которого рождается Бытие... Вселенная – сосуд, который содержит в себе всё: цветы и деревья, снег и луну, горы и моря... живое и неживое. Всему – своё время года. Сделайте все эти вещи предметом искусства, сделайте свою душу сосудом Вселенной, доверьте её просторному, спокойному Пути Пустоты, и вы сможете постичь изначальную основу искусства».

Основным критерием мастерства актёра является степень проникновения в сферу югэн. Одна из самых высоких ступеней мастерства определяется иррациональной картиной «света солнца в полуночи». А совершеннейшее умение лежит за пределами слов, за пределами всяких образов. Искусство приобретает мистико-магический смысл, и творческий акт становится равным религиозному просветлению в духе дзэн.

Подражание в высшей своей фазе перетекает в югэн. Следование идее югэн в искусстве подражания поднимает простолюдина до аристократа; идея сокровенной красоты вносит своеобразное духовное равенство, примиряет на время представления полярных в социальном отношении людей. Даже при подражании демону актёр должен исходить из принципа красоты. «Ужасное есть существо демона. Суть же ужасного отлична от очаровательного, как чёрное от белого». Тем не менее актёр призван исполнить эту роль так, чтобы очаровать зрителей и создать впечатление в духе югэн. Тогда персонаж-демон, по словам Сэами, уподобится образу «отвесной скалы, на которой растут цветы».

Подражание сущностному всецело совпадает с идеей сокровенной красоты, оно, собственно, и есть югэн. Гениальность Канъами и Сэами состоит в том, что они собрали жившие ранее творческие идеи (одни труппы следовали мономанэ, другие – югэн) в единство и тем самым нашли универсальную эстетико-философскую формулу для творчества (двоица мономанэ-югэн), подобную универсальной двоице китайской натурфилософии инь-ян. Мономанэ – это инь, форма, пассивное, копирующее начало; югэн – ян, содержание, активное, творческое начало.

Главная задача состоит в том, чтобы войти в сферу югэн как таинственной мировой силы путём развития мистического опыта и практических навыков мастерства. Самим условием постижения югэн является духовная тренировка, аскеза. Высший момент мастерства – когда актёр передаёт Красоту Небытия, Красоту извечную, которая открывается взору в момент Просветления. «Актёр, владеющий стилем “тайного цветка”, заставляет нас пережить мир высшей реальности, лежащий за пределами наших обычных ощущений. Это сфера вечности, бессмертия души».

Театр Но – не драма в нашем понимании, ибо сфера его запредельна, не касается мирских страстей, обыденного... Неслучайно на западе театр Но называют «драмой мудрости».

Сэами изложил свои взгляды на театр Но в трактате «Посвящение в цветок стиля»:

«Говорю о сокровенном. Итак, что такое искусство Но? Оно должно уравновешивать сердца всех людей, воздействовать на чувства высоких и низких, быть источником долголетия и счастья, продления жизни. Все пути, и каждый по-своему, ведут к долголетию, счастью, продлению жизни, однако искусство Но более, чем что-либо, способствует процветанию Поднебесной, счастью, долголетию, продлению жизни».

Велика сила театра, и прав был Сётоку Тайси, когда писал о саругаку: оно «…отводит злые стихии и несёт собою благоденствие и счастье. Если исполнять саругаку-маи, то утверждается мир в стране, вселяется покой в людей, продлевается жизнь». Театр Но вышел из древнейших народных обрядов и культовых действ с магической основой.

Смысл культов – связать людей через Богов с природой, и эта вера в возможность мистико-магического влияния на Богов через ритуал, культ сохранялась в театре Но и в эпоху позднего средневековья (XVII–XVIII вв.), когда всё ещё продолжали считать, что испорченный спектакль «гневит Богов». На протяжение почти всей истории театр Но вплоть до ХХ в. не относили к зрелищным искусствам, а рассматривали как мистерию и ритуал.

«Пятиступенчатый» цикл пьес театра Но начинается, например, с пьес «о Богах». Актёры, участвующие в этом представлении, проходят специальное очищение, едят перед представлением отдельно от остальных особую пищу... Совершаемые ими танцы и пение, неся сакральный смысл, означают гармонию Вселенной и испрашивают мир и процветание стране, олицетворяя гармонию трёх начал: Неба, Земли и человека.

В главной, «зеркальной комнате» (кагами-но ма), где актёр перед выходом на сцену меняет свой внутренний облик, вглядывается в круглое зеркало, будто в сердце Аматэрасу. (Само слово кагами – зеркало, согласно словарям древних японских слов, означает (ка, или кага, от слова кагаёу – сверкать и ками – Бог) «сверкающий Бог», что связано с солнечной магией.) Исследователи и знатоки Но, подчёркивая ритуальный характер этого действа или священнодействия, говорят о том, что «ритуальность – не единственная характеристика спектакля. Ритуал показа драмы должен быть осуществлён безупречно красиво. Поэтому другой, не менее важной, особенностью стилистики Но является изысканная, завораживающая красота: совершенство и строгость сценической площадки, роскошь костюмов, загадочная прелесть масок. Но красота это особенная: она онтологична, не доступна взору скользящему... И одной из граней этой красоты и является красота югэн.

Путь к мастерству в театре Но по степени углублённости в занятия – это своего рода актёрская йога. Формула творчества Сэами гласит: «Жизнь человека имеет завершение, мастерство беспредельно». Сэами не зря называли мудрецом, его интересовало искусство Но не само по себе, а как способ очищения души, путь спасения, духовной трансформации, духовного преображения. Актёр пребывает в тренинге практически всю жизнь. Он постоянно, непрерывно, с предельной интенсивностью упражняет зрение, слух, голос, тело... Но главное призвание актёра обязывало к цельной и интенсивной духовной деятельности, ибо только она открывает доступ к югэн. Неслучайно сам Сэами проводит параллель между путём актёра, желающего духовного совершенства через «актёрскую йогу», и путём монаха. Качество сознания, присущее зрелому мастеру, по мысли Сэами, должно быть близко сознанию дзэнского монаха.

Правила актёрской этики начинаются словами: «Любострастие, азартные игры, чрезмерные возлияния – таковы три строгих запрета; они установлены людьми издревле.

Укрепляйся в занятиях. Надмение непозволительно... Если возлюбить путь и почитать искусство несамолюбиво, невозможно не достичь его добродетелей». Самым дурным пороком в актёре является своенравие, так как оно неизбежно ведёт к творческой деградации: «Случается, даже искусник теряет мастерство, если пребывает в надмении».

Путь служению искусству Но есть одновременно путь нравственного совершенствования.

Насколько великие драматурги прошлого оказались верны задаче «уравновешивать сердца людей, воздействовать на чувства высоких и низких, быть источником долголетия и счастья, продления жизни», судить нам. Возьмём одну из пьес Канъами «Сотоба Комати» («Комати и ступа»), посвященную одной из «шести бессмертных» поэтов X в.

Оно-но Комати.

Биографических сведений о ней почти не сохранилось, известно лишь несколько эпизодических фактов, которые в устах народной молвы обросли самым невероятным вымыслом. Наиболее странной и привлекательной была история о придворном Фукакуса, который безвременно умер от неразделенной любви к красавице-поэтессе. Согласно легенде, Оно-но Комати обещала ответить на его любовь, если он сто раз кряду проведет в саду ее дома на скамеечке, на которую ставили оглобли ее кареты. Он приходил день за днем к назначенному месту, проводил там ночь и оставлял метку на скамейке. В сотую ночь у Фукакуса умер отец, и он не смог явиться к дому поэтессы. Комати послала ему язвительное танка с отказом, в которой предлагала сделать своей рукой отметину на многострадальной скамейке. Получив такое известие, Фукакуса умер от стыда и любовного томления.

Широкое хождение имела и легенда о бессмертии Комати. Обе эти легенды и легли в основу пьесы Канъами «Сотоба Комати». Они переосмыслены в буддийском аспекте, причем чрезвычайно радикально. Сюжет пьесы Но – это мифологическая ситуация, обработанная в духе религиозно-философских воззрений времени.

Оно-но Комати, ослепительная придворная красавица и блистательная поэтесса, предстает в драме в образе жалкой нищей 99-летней старухи (именно 99 ночей провел у ее дома Фукакуса). Оно-но Комати, этот символ беспечного, утонченного женственного аристократизма, неспособного ни к какой мало-мальской философичности, отличается в драме необычайной дзэнской мудростью. Она вступает в теологический спор с монахами школы Сингон и одерживает верх в словесном поединке, как когда-то одерживала победы на поэтических турнирах.

Затем Оно-но Комати исповедуется перед монахами, описывая им болезненное состояние своей души, обусловленное столкновением с грубой нищетой, горьким осознанием недолговечности красоты. Но более всего жестокосердную красавицу мучит вина за былую жестокость к Фукакуса. Эта вина преследует ее как наваждение, она делается одержимой духом несчастного Фукакуса, умершего от неразделенной любви. Пьеса не случайно относится к циклу «О безумных». Нищенка вдруг преображается. В нее вселяется дух влюбленного юноши, погибшего по ее вине, он упрекает Комати в бессердечии. Комати одновременно и поэтесса, и влюбленный в ее юноша. Дух юноши не дает ей покоя.

Видимо, в молодости Комати не была ревностной буддисткой, и «пришло возмездие за содеянное зло», душа обречена на адские муки; только молитвы монахов могут успокоить ее.

Я из добра песчинок башню Высокую построю. Будде в дар Цветы души я принесу и выйду На путь прозренья. Выйду я На путь прозренья.

Это – ключевой момент пьесы. Душу терзают раскаяние, муки совести. Осознав зло, душа не может искупить его, избавиться от тяжести, не пребывая в физическом теле.

Заключительный неистовый танец дает почувствовать, какие адские муки претерпевает душа, не прошедшая через покаяние и очищение.

Если при жизни человек не очистил душу, совесть, то после смерти его тонкое тело изнывает от неутоленных желаний, терзается жаждой до тех пор, пока его грехи не замолит монах. Сбрасывая физическое тело, душа продолжает тянуться к земле, не может забыть о содеянном проступке: убийстве, измене, обмане – одним словом, главном кошмаре жизни, который предстает в своем чистом виде. Молитвы монахов очищают душу, успокаивают ее. Ситэ вообще никак не связан с теми, кого встречает на пути. Он сам по себе – полное одиночество души; и речь его монологична. С одной стороны, все бренно, мимолетно, преходяще; с другой – все постоянно, в том смысле, что не исчезнет совершенно. Сколько бы ни был человек беспечен при жизни, в ином существовании, когда он сбрасывает, как цикада, свою земную оболочку, ему не избежать возмездия, расплаты за содеянное: причине соответствует следствие, проступку – наказание.

Собственно, основная задача Но – показать сопряженность двух миров, живущих и ушедших, покинувших земное тело, но продолжающих жить и маяться в ином мире за совершенное в этом. Мир «потусторонний» настолько переплетается с миром живых людей, что трудно сказать, какой из них более реален. Цель всего действа – помочь нераскаявшейся душе раскаяться и очиститься от следов дурной кармы.

Вопрос о композиции драмы представляется крайне важным, ибо связан не только с проблемой художественной структуры, но обнаруживает ключевые мировоззренческие основы Но. Сэами совершенно в духе времени считал, что ритм дзё-ха-кю (дзё – медленное вхождение, ха – развёрстывание действия, нарастание темпа, кю – его быстрое, стремительное завершение) следует неукоснительно соблюдать в драме Но потому, что он выражает ритм вселенной, космоса: «...всё, чему дано звучать по природе своей, звучит согласно дзё-ха-кю»; «все вещи во Вселенной, хорошие и плохие, большие и малые, одушевлённые и неодушевлённые, следуют ритму дзё-ха-кю». Ритм и структура драмы не отвлеченны, они отражают природные и космические ритмы. Средневековые японцы ощущали острейшую потребность приобщиться к природным стихиям, космосу... Ритмам космоса должно подчиниться всё в человеке – не одна его биология, но психика и духовная жизнь. Железными законами ритмов пронизан театр Но: от драмы до последнего звука музыки.

Всё представление, состоящее из пяти ступеней, или данов, следует этому ритму.

Действие с момента выхода актёра дзё; после этого идёт ха: выход главного актёра и его пение, затем рассказ, танец; после этого наступает кю. Иначе говоря, первый дан, спокойный, медленный, – выход ваки, любующегося окрестностями; он входит в ситуацию (дзё); второй – монолог ситэ; третий дан – ваки и ситэ увидели друг друга и обмениваются репликами; четвёртый – монологи ваки, ситэ и хора перекрещиваются, нарастает темп и напряжение (ха), которое разряжается в пятом дане: выход ситэ в новом обличье сопровождается неистовым заключительным танцем (кю). Так всеобщему постепенному нарастанию напряжённости и драматизма соответствует постепенное нарастание ритма спектакля.

Этот принцип построения распространяется не только на одну пьесу, состоящую из разных ритмических состояний, но и на весь спектакль – пять пьес, следующих друг за другом в определённом порядке: сначала «божественная», или «о богах» (ками-моно). В ней, как правило, поются гимны во славу и процветание Поднебесной, её главным персонажем является синтоистское божество, которое обязательно исполняет в конце пьесы благословляющий танец. В пьесах «о богах» воспевается мощь и милосердие богов и будд, прочное и верное супружество, мир и спокойствие в государстве. Они почти лишены драматизма. Ставятся сейчас они довольно редко, ибо утратили свою основную функцию – восхваление богов. Это дзё – медленное вхождение.

Часть представления ха открывается драмой второго цикла: о судьбе воина (сюра-но моно). Сохранились тексты всего 16 сюра-но моно, 12 из них принадлежат Сэами. Эти пьесы отличаются подлинным драматизмом. Они раскрывают трагическую судьбу воина-самурая, прошедшего через жестокости войны и постигшего всю глубину человеческих страданий перед лицом смерти. Героями этих драм являются овеянные легендами военные полководцы кланов Тайра и Минамото. Победители или побеждённые, они все в драмах сюра-но моно после смерти попадают на путь «сюрадо» в адском краю Асюра, где обречены на вечные муки. Поэтому никак нельзя сказать, что драмы этого цикла воспевают воинскую отвагу и жизнь воина.

Далее следует «пьеса, исполняемая в парике» (кацура-но моно), самая важная в этой части спектакля. Драмы третьего цикла повестуют о женской любви в смиренной, созерцательной манере, в отличие от пьес четвёртого цикла, где любовь изображена как страсть, и женщина от любви теряет рассудок или становится демоном ревности. В драмах «о женщинах» любовь всегда несчастливая, ибо она посещает мужчин лишь на короткий миг, но их непостоянство не вызывает у героинь возмущения. Они смиряются, давая мужской неверности философское обоснование: в этом мире всё преходяще. Внутренний надлом рождается у них оттого, что сами они продолжают любить своих избранников и живут воспоминаниями о прекрасных мгновениях прошлого.

Драмы третьего цикла занимают значительное место в репертуаре театра Но. Они часто ставятся и в настоящее время, привлекая публику своей поразительной приглушённой красотой. Особое место среди них отводится тем, в которых женщина олицетворяет дух растения или дерева и является перед человеком, чтобы преподнести ему буддийские истины («Басё»).

Последней в части ха играется драма четвёртого цикла. И основными здесь являются драмы о безумных – отсюда и название цикла «о безумных» (дзацу-но моно). Герои этих драм скорее одержимые, нежели безумные; их целиком захватывает какое-то одно чувство: тоска по потерянному ребёнку («Сумидагава»), сожаление о прошлом поступке («Сотоба Комати»).

Кончается программа «заключительной пьесой», «демонической» (кири-но моно) – часть представления кю. Герой этих пьес – всегда сверхъестественное демоническое существо. Чаще всего это злобный дух умершего, демоны... Ситэ появляется сначала в облике обычного человека, затем – в своём истинном демоническом обличье: в великолепном богатом костюме, устрашающей маске, длинноволосом белом или красном парике.

Вершится как бы обратный путь: мир изначально чист (всё есть природа будды), незамутнён, неуёмные страсти людей, движимых неведением (авидьей), превращают его в кошмар. Живя в заблуждении, принимая ложь за истину, не понимая себя, не понимая мира, не ведая истинной причины всех страданий, они разрушают изначальную Гармонию, ведут всё к погибели – от изначального света в кромешную тьму (от «божественного» к «демоническому»). И страшный конец ждёт за это людей – безумие и демонизм, одержимость злыми духами. Но есть путь к спасению: правильный путь жизни, это путь покаяния, красоты, которая обернулась новым ликом – югэн.

Трудно не согласиться со мнением Карла Гагемана, назвавшего Но «самым одухотворённым среди многих других развлечений цивилизованных народов..., самым воодушевлённым, интенсивным и всеобъемлющим»: «Здесь в одинаковой мере затрагиваются чувства и интеллект, только безусловно усердные и сильные чувством, только мудрые и разумные люди могут по-настоящему следить за представлением Но». Западные критики не случайно называют театр Но одним из самых «загадочных» искусств мира, где зритель через обращение к вневременным, «вечным» проблемам соприкасается с «надчеловеческим измерением». Как в зеркале, в театре Но отразились архетипические свойства традиционного искусства Японии, которых называют гэйдо (гэй – «мастерство», до – «путь»). Иными словами, это путь духовного преображения, путь, ведущий к очищению сознания и души, к просветлению.

Библиографический список:

Анарина Н. Г. Японский театр Но. М., 1984.

Ёкёку – классическая японская драма. М., 1979.

Ночная песнь погонщика Ёсаку из Тамба. Японская классическая драма ХIV–XV и XVIII веков. М., 1989.

Дзэами Мотокиё. Предание о цветке стиля. М., 1989.

Григорьева Т. П. Красотой Японии рождённый. М., 1993.

Конрад Н. Н. Японская литература в образцах и очерках. М., 1991.

Лекция III Поэтический мир Рёкана (1758–1831) Меж бескрайних просторов небес.

Стихи эти сложил Рёкан – дзэнский монах, поэт и отшельник, один из самых светлых и удивительных людей во всей истории японского дзэна. Что мы знаем о нём? Чудак-бродяга, который самозабвенно отдаётся играм с деревенскими детьми, живёт в лесу в крошечной хижине с протекающей крышей и в минуту, когда в эту хижину заходит вор в надежде хоть чем-нибудь поживиться, сворачивается калачиком и делает вид, будто спит, предоставляя бедолаге полную свободу действий. Его, впрочем, невозможно ограбить, ибо богатство его не от мира сего.

Стены его хижины увешаны стихами, проникнутыми беспредельной нежностью ко всему живому.

Распеваем песни, читаем стихи, Переводы стихов Рёкана сделаны автором с японского языка по Yanagida Seizan, 1999; с английского языка по One Robe, 1977, Addiss S., 1989.

Чудаковатый дзэнский отшельник излучал так много чистоты и света, что люди, общаясь с ним, попадая в поле его безграничной любви и кротости, словно очищались сами. И хотя он был монахом, никто из знавших его не помнил, чтобы он наставлял ко го-то или читал нотации. Одного его присутствия, его доброй, исполненной нежности и сопереживания улыбки было достаточно, чтобы человек ещё долго носил в себе излучаемый им свет. Само имя Рёкана («рё» означает «хороший», «кан» – «великодушие», «душевная щедрость»), данное ему при посвящении в монашество, оказалось как нельзя более созвучно его всегда готовой откликнуться на чужую боль душе.

Один из тех детей, кому посчастливилось проводить время в обществе Рёкана, позднее, повзрослев и сохранив память о необычном монахе на всю жизнь, напишет о нём: «Учитель провёл две ночи в нашем доме, но и этого было достаточно, чтобы наполнить жилище гармонией и миром. Стоит нам заговорить об учителе, как появляется чувство, будто наши сердца светлеют. Рёкан никогда не поучал нас, как жить. Он иногда лишь собирал хворост, чтобы развести огонь на кухне, либо медитировал, сидя в отдельной комнате, где расстелены татами... Он жил тихо, но нет слов, чтобы описать это...». Ибо, добавим, жизнь его отличалась той степенью внутренней свободы, простоты, непритязательности и любви ко всему живому – детям, цветам, насекомым, – которая роднила его в глазах современников с обликом святого.

Молва бережно хранит рассказы о том, как Рёкан снимал со своего плеча ветхую одежду, чтобы передать её нищему, зашедшему в его хижину за подаянием, или о том, как делился милостыней с дикими животными, отдавая им рис; как оставлял на ночь незащищённой москитной сеткой ногу на съедение насекомым... Трудно не вспомнить при этом имя французского святого Франциска Ассизского, его беспредельное сострадание ко всему сотворённому Богом миру.

В период Эдо (1603–1868 гг.) уже не редкостью становится появление дзэнских монахов, предпочитающих спокойному оседлому существованию жизнь бездомных странников, довольствующихся скромным подаянием и не претендующих ни на какую роль в социальной иерархии при храмах и монастырях. Всё это не мешало им, однако, пользоваться огромным доверием и популярностью у простых людей. В народе их называли «странствующими мудрецами». Они мало рассказывали о себе. Уединённость и скромность их жизни и стала, очевидно, одной из причин, почему мы знаем о них так досадно мало...

Рёкан родился предположительно в декабре 1758 г. в местечке Идзумодзаки пров.

Итиго, что на западном побережье Японии. Сегодня этот район известен как преф. Ниигата – та самая «снежная страна», что была описана в одноимённом романе Кавабата Ясунари. В детстве мальчика звали Эйдзо. Будучи старшим сыном городского главы (отец Рёкана Ямамото Ёри известен, между прочим, и как талантливый поэт, продолжавший традицию Мацуо Басё и подписывавший свои стихи псевдонимом Татибана Инан), Рёкан, как того требовал обычай, должен был унаследовать дело отца. Однако тихий, склонный к созерцанию мальчик, подолгу просиживавший за изучением конфуцианских книг, не проявлял ни малейшей склонности к административно-хозяйственной деятельности. Решению молодого человека отказаться от престижной должности и стать монахом можно было бы удивиться, если не знать глубоко религиозной и набожной атмосферы в семье Рёкана. Судьба всех его братьев и сестёр так или иначе оказалась причастна к монашеству, и даже его брат Ёсиюки, унаследовавший в конце концов должность городского главы вместо Рёкана, не стал исключением и позднее всё же обрил голову и жил в уединении.

Как бы то ни было, но в 18 лет несостоявшийся городской глава покидает родной дом, чтобы стать монахом дзэнского храма Косёдзи в соседнем городе. Здесь его и нарекают новым монашеским именем Рёкан, под которым он нам известен сегодня. Спустя четыре года происходит одно из самых значительных событий в его жизни – встреча с Учителем. Край, где проживал Рёкан, посещает известный дзэнский мастер Тайнин Кокусэн. Молодой монах больше не расстаётся со своим новым наставником и возвращается вместе с ним в родные края Кокусэна, в дзэнский храм Энцудзи (пров. Биттю, что в 650 км от Идзумодзаки), настоятелем которого и был Кокусэн. Годы, проведённые в Энцудзи, небогаты внешними событиями, но исполнены напряжённых духовных исканий и интенсивной внутренней работы. Последующие 12 лет жизни Рёкана будут связаны с этим храмом.

Долгий летний день в храме Энцудзи!

Как чисто и свежо кругом – Мирские страсти не добираются сюда.

Сижу в прохладе тени, читая стихи.

Спасаясь от немилосердной жары, прислушиваюсь Наставляемый Кокусэном, Рёкан постигает сущность дзэн-буддизма, причём в той его форме, на которой настаивал сам Догэн, привёзший это учение из Китая в Японию.

Именно здесь, в Энцудзи, Рёкан пришёл к пониманию того, что духовное обновление мира следует начинать с самого себя, с преодоления самости и эгоизма прежде всего в себе, с очищения своей собственной души. Здесь, в 1790 г., за год до смерти Кокусэна, Рёкан получает от своего наставника документ (т. н. «инка»), удостоверяющий факт пережитого им озарения (сатори). К этому же времени относится и одно из самых известных стихов Рёкана «Жизнь».

Ни о чём не заботясь, Живу, полагаясь на Бога.

Много ль мне надо? Немного риса, Что мне путь к просветленью?

Что богатство и слава? – Пыль...

Внимая шуму дождя на соломенной крыше, Сижу не по уставу, вытянув ноги к костру.

Эти стихи – творение духовно зрелого мастера, результат 12-летнего пребывания в Энцудзи. Роль, которую сыграли эти стихи в судьбе Рёкана, огромна: именно они и послужили поводом для передачи молодому монаху «инка», ибо выдавали в нём такую зрелость сознания, высоту и свободу духа, которые позволяли Кокусэну увидеть в Рёкане достойнейшего из учеников. Рёкан, как известно, не терпел кокетства, манерности в творчестве, жеманных намёков на пережитое просветление. Отказываясь от подражания в творчестве кому бы то ни было, он был далёк от фальшивой и нередко показной демонстрации собственного усердия и устремлённости к достижению сатори. Со свойственной ему прозорливостью Кокусэн разглядел в авторе этих строк человека, чьё сознание уже освободилось от любых условностей, в том числе и от условностей, продиктованных монашеским образом жизни. Кокусэн увидел в своём ученике человека, свободного от всяких желаний и привязанностей, включая и привязанность к самому Пути, ведущему к просветлению. Это стихи отважного и свободного духом человека, не цепляющегося за социальные формы жизни, доверяющего судьбе и Богу в своём жизненном странствии.

После ухода Кокусэна из жизни Рёкан покидает храм, и с этой поры начинается череда его бесконечных скитаний по стране. Это, вероятно, отвечало особенностям его натуры, не приемлющей спокойствие и комфорт оседлого существования, но было созвучно и той традиции, которая сложилась к тому времени в монашестве. Способность не прирастать к быстроменяющимся и зыбким формам бытия дало рождение образному и выразительному имени, каким часто называют дзэнского монаха – «ун-суй», «облако и вода», ибо он «плывёт как облако и течёт как вода», не останавливаясь нигде подолгу, свободный от привязанностей и страстей.

За годы паломничества по стране Рёкан обошёл, согласно традиции, многие крупные буддийские храмы и монастыри Японии, встречался, по всей видимости, со многими известными дзэнскими наставниками и учителями. Но нам ничего не известно об этих посещениях и встречах, о них не оставлено никаких записей в храмовых книгах, ибо кто же будет придавать значение визиту скромного, никому не известного странствующего монаха, каким и был тогда Рёкан.

Пока молодой монах странствовал, его отец, страстный приверженец императорской власти, прибыл в 1792 г. в Киото, чтобы присоединиться к своим единомышленникам.

Он горячо переживал упадок императорского двора и в 1795 г. в знак протеста против военного правительства (бакуфу), обосновавшегося в Эдо, покончил с собой, бросившись в воды реки Кацура, что протекает в западной части Киото. Узнав о случившемся, Рёкан прибыл в древнюю императорскую столицу для совершения мемориальной службы. А затем, после почти 19-летнего отсутствия в родных местах, в 37 лет Рёкан неожиданно возвратился домой, в провинцию Итиго. Но даже и теперь, не переставая скитаться, он непрерывно меняет места жительства, пока, наконец, в 1804 г. не селится в крошечной хижине Кого-ан у подножья горы Кугами. Сегодня на этом месте выстроен Дом-музей Рёкана – великолепное современное здание, у входа в которое многочисленных посетителей встречает каменная стела с выгравированными на ней строками известного стихотворения:

Кадзэ га мотэкуру Опавшие листья – Двенадцать лет, проведённые здесь, среди гор, оказались самыми спокойными годами в жизни Рёкана. Питался он главным образом тем, что жертвовали ему крестьяне.

Он нередко спускался в деревушку, лежащую у подножья горы, играл с детьми, выпивал чашку-другую сакэ с фермерами, навещал друзей. Частенько принимал участие и в сельских праздниках, сопровождаемых танцами. Впрочем, сами стихи Рёкана, которых отличает удивительная чистота и прозрачность, лучше всего повествуют о жизни их автора, о его печалях и радостях. С непосредственностью и предельной искренностью он обращается к самым обыденным и незамысловатым сюжетам: игре с детьми, сбору подаяний, наблюдениям над жизнью крестьян… Одинок мой крошечный приют, Целый день просиживаю у окна, Прислушиваясь к шороху падающих листьев.

Урожай собираю...

Не в этом ли счастье?

В странствии со мной Мысли о людских печалях И кукушки пенье.

Дождливой ночью зимой Юность припомнил...

Как сон, что однажды приснился.

Застигнутый ливнем, Укрылся в маленьком храме.

Сосуд для воды и чашка для риса...

Смеюсь: точь-в-точь моя жизнь – Тиха, скромна и бедна.

Тихое дыхание приближающейся весны.

Постукивая дорожным посохом, я неторопливо вхожу в деревню.

Молодые зелёные ивы в саду.

Поросший лотосами пруд.

Моя чаша для подаяний вместе с запахом риса Источает аромат тысячи добрых сердец.

Душа не приемлет власть богатства и мирскую славу.

Тихо повторяя молитву, Я странствую, довольствуясь тем, что приносит мне подаяние.

На закате дня возвращаюсь домой по покрытым зеленью горам.

Луна несмело поблёскивает в потоках ручья.

Я остановился у скалы, чтобы окунуть ноги в прохладную воду.

Воскурив благовония, предаюсь созерцанию.

И снова – одинокий монах.

О! Как быстро пролетает время… Многое в судьбе Рёкана, ставшей наполовину легендой, казалось удивительным. В возрасте 69 лет, будучи уже не в состоянии заботиться о себе, он перебрался в дом своего ученика, богатого фермера из Симодзаки, Кимура Мотоэмона, где впервые встретил Её – монахиню Тэйсин, которая была ровно на 40 лет моложе. Говорят, что они полюбили друг друга сразу и испытывали огромное счастье, проводя вместе время, сочиняя стихи, часами разговаривая о литературе. Умер Рёкан 6 января 1831 г. в возрасте 73 лет.

Тэйсин оставалась с ним до самой его смерти и хранила верность памяти Рёкана все отпущенные ей ещё сорок лет жизни. В 1835 г., спустя четыре года после смерти Рёкана, Тэйсин опубликовала сборник его стихов, названных «Капли росы на цветке лотоса».

Рёкан, к слову сказать, был не только поэтом, но и блестящим каллиграфом. Живопись же оставалась для него скорее баловством. С нескрываемой иронией лёгкими штрихами он изобразил однажды самого себя. Этот наивный «автопортрет», выполненный в манере «дзэнки-га» (дзэнской живописи) и напоминающий скорее карикатуру на самого себя, – в числе того немногого, что сохранилось от его «игры кистью» (рис. 17).

Умением последователей дзэнского учения посмеяться прежде всего над собой, увидеть в жизни, какой бы она ни была, её весёлую и потешную сторону, находить в ней не столько трагизм, сколько игру – Божественную игру, – можно только восхищаться! В дзэн, как известно, преодолению подлежат все зависимости, в том числе зависимость и от идеи совершенства, самого идеала святости. Безумным старым монахом называл себя и Рёкан, подписывающий свои стихи псевдонимом «Дайгу», что означает «Большой Дурак».

На сегодня довольно милостыни.

Бреду, болтая ни о чём, С детьми по деревне, К святилищу на перекрёстке...

Как был дураком, У добропорядочных и «нормальных» людей поведение старого отшельника часто не находит ни симпатии, ни понимания.

Первый день весны – синие небеса, сияющее солнце.

Мир сверкает свежей зеленью.

С чашкой для подаяний я не спеша вхожу в село.

Детвора, радостно приветствуя меня, с готовностью несёт Здесь мы играем в мяч, поём вместе песни.

Играя с детьми, я совершенно забываю о времени.

Прохожие, указывая на меня и насмехаясь, называют дураком.

Ничего не говоря, я отвечаю им глубоким поклоном.

Что бы я ни ответил, они едва ли поймут меня.

Поэтическое творчество Рёкана очень разнообразно и по стилю, и по форме, и по содержанию. С одинаковым совершенством он владел и японской поэтической формой (вака, хайку), и китайским стихосложением (канси). Не случайно Рёкана часто сравнивают с прославленным чаньским отшельником и поэтом Хан Шаном (яп. Кандзаном), жившем в Китае в VIII столетии. Сборник стихов последнего «Хан Шан-син»

пользуется огромной популярностью у последователей дзэнского учения. Пьянящим ощущением воли пронизана поэзия китайского монаха, вошедшая в резонанс с душой самого Рёкана и оказавшая огромное влияние на его поэтическое творчество.

Каждый день чудесен для меня, Он подобен виноградной лозе, Окутанной туманом горного ущелья.

Я свободен в беспредельности пространств, Блуждаю и блуждаю вместе с моими друзьями – Здесь дорога, но не в мир людей ведёт она.

Сознание моё свободно от суетных мыслей.

В одиночестве ночи сижу я на ложе из камня, Глядя, как круглая луна взбирается на Холодную Гору.

Созвучные поэтическому миру Рёкана, стихи чаньского отшельника многие годы оставались источником творческого вдохновения японского поэта.

Возвращаюсь домой после сбора подаяний.

Трава шалфея заслонила вход, Вот и сжигаю пучок зелёных листьев вместе с дровами.

В сопровождении напева осеннего ветра и дождя С наслаждением лежу, вытянув ноги.

О чём тут думать? О чём сомневаться?

Подобно чаньскому поэту, Рёкан писал в своих стихах о том, о чём больше всего болела душа, на что отзывалось сердце. А отзывалось оно одинаково сильно и на приход весны с её «нежной поступью», и на по-зимнему холодный моросящий дождь с его непременным спутником – одиночеством и тоской по родной, созвучной ему душе.

Моя дверь никогда не закрыта, Но никто ещё не зашёл... Тишина.

От прошедших дождей зелен мох.

И дубовые листья беззвучно и долго Летят до самой земли.

Заблуждение? Мудрость? – Как орёл или решка.

Весь мир или Я? – Всё одно.

День: сутра без слов.

Ночь: без дум при луне, От которой все сходят с ума – соловьи У реки и собаки в деревне...

Я пишу тишину в своём сердце При незакрытых дверях...

Болью и горечью отзывалось сердце поэта на людские страдания, на вечные мытарства людей, живущих в мире бестолковой суеты, неутолённых желаний и страстей, проводящих дни в погоне за ничтожными ценностями и пренебрегающих тем, что в действительности является наиболее ценным – знанием тайны человеческого бытия и судьбы.

Люди, пришедшие в этот призрачный мир, Очень быстро становятся похожими на придорожную пыль.

Маленькие дети – на рассвете, Убелённые сединой – к закату дня.

Но, не вникая в тайны бытия, Они, не уставая, ведут борьбу за существование.

Я спрашиваю детей Вселенной:

Почему вы идёте таким путём?

Я вижу людей, непрерывно цепляющихся за жизнь, Обёрнутых, подобно тутовому шелкопряду, Непроницаемым коконом своих интересов.

Поощряемые страстью к деньгам и достатку, Они не позволяют себе отдыха в погоне за ними, Со временем всё больше удаляясь от своего истинного «я», Год от года утрачивая прирождённую мудрость.

Но однажды им придётся всё же отправиться Куда не смогут взять ничего из накопленных земных богатств.

Оставшиеся здесь будут пожинать плоды их усилий, Их же имена окажутся навсегда забытыми.

Многие люди живут таким образом, И они достойны великой жалости.

«Страдания людей, – говорит Рёкан, – во многом рождены привычкой подвергать всё суду, оценке, в результате которых всё бытие оказывается охваченным неумолимой системой противоположностей: белое-чёрное, истина-ложь… Мы живём в соответствии с сотворённым нами образом мира, теми внутренними критериями (хорошо-плохо, красиво-безобразно), которые в течение жизни формируются нашим социальным окружением. Подлинная же свобода, в понимании дзэнских наставников, – это освобождение, в первую очередь от внутренних заблуждений, попыток логически обосновать мир, объяснить, измерить его, «описать», а значит, сузить до размеров своего «я», воспринимающего, как правило, действительность сквозь призму своих интересов». Стихи Рёкана – об этом.

Людские сердца, как и человеческие лица, Одинаково несхожи друг с другом...

Но мы судим их собственной меркой.

И лишь похожий подойдёт нам, А отличный останется только прохожим – Да, в нас вся мера вещей, но как Она далека от их истинной сути!

Так, пытаясь нащупать шестом дно океана, Мы свой Путь изживаем, теряя возможность Иного.

Просветлённое, исполненное мудрости сердце, живущее в созвучии с миром, иначе видит его: целостным, неделимым. Если существует «нет», то оно должно содержать «да», если существует смерть, то в ней должна заключаться жизнь. Всё негативное является обратной стороной чего-то позитивного.

Что они друг без друга?

Иллюзия и истина Всё это старо как мир Призрачный и иллюзорный характер всего сущего, подобный тающим облакам, очевиден для прозревшего сознания монаха.

Прогуливаясь по узкой дорожке у подножья горы, Я забрёл на древнее кладбище со множеством могильных столбов, Покоящихся под сенью тысячелетних сосен и дубов.

Заунывный плач стонущего ветра завершает день.

Подписи на могильных столбах стёрты временем, И даже память родных не удерживает имена умерших.

Подавляя нахлынувшие слёзы, в молчании, Я беру свой посох и возвращаюсь домой.

Монах Рёкан исчезнет Но что останется? Его сердце.

Сердце человека, написавшего эти строки, исполнено высшей мудрости, которая есть Любовь – принимающая всё, сострадающая всему, излучающая нежность и свет.

Недаром дошедшие до нас воспоминания людей, лично знакомых с Рёканом, рассказывают, что каждая встреча с дзэнским отшельником оставляла после себя ощущение «прихода весны в унылый зимний день».

Стихотворение «Снежным вечером в травяной хижине» Янагида Сэйдзан называет в числе самых последних творений поэта.

Семьдесят прожитых лет Я познавал натуру людей И вижу теперь, каковы они есть:

И в дурном, и в хорошем.

Глубокая снежная ночь Припорошила мои следы на тропинке – Их почти незаметно...

Сижу у окна в аромате горящей свечи.

О чём эти стихи? Нетрудно вообразить себе тишину и покой глубокой ночи. Никто не нарушает одиночества, обременённого годами и мудростью старца, запертого обильным снегопадом в крохотной травяной хижине. Белые хлопья снега заметают следы на тропинке, ведущей к домику Рёкана. Он зажигает палочку благовоний и усаживается у окна. Сюжет, казалось бы, прост, и стихи немногословны, зато едва ли ни каждое слово, каждый образ при внимательном чтении текста (а именно на таком прочтении стихов Рёкана настаивает японский профессор Янагида Сэйдзан) оборачивается множеством оттенков, полутонов, погружает в богатую полифонию символических смыслов, стихию множества потаённых значений. В Японии, как и в Китае, издревле ароматическая палочка, имеющая определённую длину, служила своего рода хронографом, отмеряющим время, отведённое для медитации. Палочка, что покороче, сгорала за 30 минут, длинная – 45 минут. Их и сегодня используют в залах для медитации (дзэндо) в дзэнских монастырях Китая и Японии. Сгорающая дотла ароматическая палочка подобна сроку жизни, иссякающему с той же степенью неумолимости. Возжигаемая во время медитации палочка благовоний воспринимается в этом контексте как метафора недолговечности бытия (мудзёкан) и человеческой жизни в том числе. «Ветхое окно» в стихах Рёкана Янагида Сэйдзан сравнивает с нашими шестью чувствами, с помощью которых мы воспринимаем внешний мир. Но подобно тому, как со временем приходит в негодность оконная рама (наши чувства – своеобразное «окно», распахнутое во внешний мир), подобно этому стареет и ветшает наше тело, утрачивая с годами силу и красоту, притупляется острота восприятия действительности. Настроенное на определённую волну сознание японца, по мнению Янагида Сэйдзан, не может не вспомнить пронзительные строки из дзуйхицу монаха XIV столетия Камо-но-Тёмэя:

«Струи уходящей реки…, они непрерывны, но они – всё не те же, не прежние воды.

По заводям плавающие пузырьки пены, они то исчезнут, то свяжутся вновь…, но долго пробыть не дано им. В этом мире живущие люди и их жилища… им подобны… По утрам умирают, по вечерам нарождаются…– порядок такой только и схож, что с пеной воды».

Стихи Рёкана Янагида Сэйдзан уподобляет мозаике, искусно сотворённому витражу, выложенному из отдельных слов, образов, поэтических мотивов и символов, восходящих к разным литературным источникам, а потому предполагающих немалую литературную эрудицию читателя, его свободную ориентацию в поэтической традиции Китая и Японии. Значению и богатству символических интерпретаций, например, слова костёр (такиги) Янагида Сэйдзан посвятил целую главу своей книги о Рёкане.

С вязанкой дров за плечами Спускаюсь западным склоном горы По тропке – ухаб на ухабе!

И порою, присев ненадолго в тени сосны, Замираю, услыша весенних птиц.

При чтении первых же слов стихотворения редко кому из японцев не придёт на память знакомый с детских лет образ Ниномия Сонтоку – прославленного учёного эпохи Эдо, вышедшего благодаря необыкновенному упорству и тяге к знаниям из самых низов японского общества. Его скульптурное изображение в виде юноши, согнувшимся под тяжестью вязанки дров и с раскрытой книгой в руках можно и теперь нередко увидеть в разных уголках Японии, особенно перед воротами школ в напоминании об одной из самых известных конфуцианских добродетелей, культивируемых на Востоке, – стремление к учению.

Поэтика стихов Рёкана настраивает на созерцательное и предельно внимательное отношение к миру, призывает не столько смотреть, сколько всматриваться, не слушать, а вслушиваться в звуки и краски мира, будь то спокойное течение реки Танигава или шорох ночного дождя, тихий и задумчивый шелест опадающих осенью листьев. Ничто не раскрывает душу поэта так, как его стихи. А Рёкан был, прежде всего, поэтом: поэтом не в смысле профессиональной одарённости, а в смысле особого – тонкого и глубокого – восприятия действительности, чьё сердце с особой обострённостью отзывалось на все вибрации мира. Трудно не согласиться со словами крупнейшего в Японии знатока и исследователя жизни и творчества Рёкана Янагида Сэйдзана: «В сегодняшнее душное и тревожное время, исполненное ненужной и бестолковой суеты, одна только мысль о Рёкане словно бы очищает сердце, внушает мужество и стойкость».

Yusen Kashiwara, Koyu Sonoda. Shapes of Japanese Buddism. Tokyo, 1994.

Штейнер Е. С. Иккю Содзюн. М., 1987.

Eberhard W. A Dictionary of Chinese Symbols. N. Y., 1986.

Yanagida Seizan. Ryokan no kansi o yomu. Tokyo, 1999.

Камо-но-Темэй. Записки из кельи. Цит. по: Конрад Н. И. Японская литература в образцах и очерках. М., 1991.

One Robe, One Bowl. The Zen poetry of Ryokan. N. Y.; Tokyo, 1977.

Addiss S. The Art of Zen. N. Y., 1989.