«В.Т. Захарова ИМПРЕССИОНИЗМ В РУССКОЙ ПРОЗЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА Монография Нижний Новгород 2012 Печатается по решению редакционно-издательского совета Нижегородского государственного педагогического университета имени ...»

«Грязные, темные, уродливые люди», «сырые, тяжелые стены» каменного дома-тюрьмы и «серое небо», которое «висит над землей, как свинцовая крыша» /IV,281/ - таково место действия разыгравшейся драмы в рассказе «Двадцать шесть и одна».

Было в жизни этих людей, пишет автор, «нечто хорошее... и, может быть, заменявшее... солнце» - шестнадцатилетняя горничная Таня:»... мелькнет у нас в глазах, как звезда, падающая с неба, и исчезнет...» /IV,282/. И хотя эти мгновения встречи с красотой, казалось, так много значили для лишенных солнца людей, довлеющим над ними оказался все же тяжелый, серый, каменный мир, превративший их в рабов. Они - часть этого мира, столь же мрачная и жестокая. Последняя сценка рассказа, где изображено глумление пекарей над Таней, написана одновременно и пластически рельефно, и с явным подтекстом. Рефреном проходит слово «грязь»: «... на земле уже появлялись пятна грязи», «А мы все больше, все сильнее бросали в нее грязью и ядом наших слов» /IV,292/. «Мы... остались среди двора, в грязи, под дождем и серым небом без солнца...» /IV,293/.

«Грязные, темные, уродливые люди», спугнувшие красоту, «на миг»

осветившую было их безрадостную жизнь, так и не сумели возвыситься до нее, - так можно прочитать здесь подтекстовую мысль автора. Причем, рождается она, как мы видели, посредством мастерского изображения внешнего мира, с использованием стилевых средств, в числе которых и упоминавшийся антропоморфизм, и мгновенно воспринимаемые образы окружающего, экспрессивно окрашенные детали, символика цветописи.

Писатель владеет множеством оттенков в изображении соотнесенносги внешнего мира и психологического состояния героев, используя авторское описание этого внешнего мира. Так, в рассказе «Зазубрина» /1897/, изображая обуянную весельем толпу арестантов, Горький экспрессивно-ярко показывает преображенный этим смехом мир: «... смеялось солнце на стеклах окон с железными решетками, улыбалось синее небо над двором тюрьмы, и даже старые грязные стены как будто улыбались...» /III,79/. Но вот быстрая смена ситуации, импрессионистически выразительная фиксация изменения состояния: угасло веселье, бывшее «безумным», - ведь поводом для нее послужила злая шутка Зазубрины над котенком. И теперь «зеленое безобразное существо ползало по траве, двадцать пар глаз следило за ним, и уже ни на одном лице не было и тени улыбки. Все были угрюмыми, молчали, и все стали так же жалки, как этот котенок, точно он сообщил им свое страдание и они почувствовали его боль» /III,80/.

Горький любит давать экспозиционные картины природы, ими начинаются многие из его рассказов. Однако, думается, в подтекстовой интонации, в нюансировке уже упоминавшейся соотнесенности «мир и человек» писателю удается избежать единообразия. В каждом рассказе такая «заставка» тесно связана именно с его психологической коллизией.

В экспозиции рассказа «Скуки ради» /1897/ дается образ мира, в котором живут герои. И далее в тексте уже нигде более писатель не повторяет, не варьирует мотивов этой зарисовки /как, к примеру, в рассказах «Мальва» или «Бывшие люди»/. Однако роль ее в авторской концепции жизни, прозвучавшей здесь, недооценивать нельзя. Здесь, как было у Горького и раньше, контрастирует прекрасная природа, вполне равнодушная к жизни людей, и эта жизнь: «Степь была золотисто-желтая, небо ярко-голубое. И та и другое необъятно велики: коричневые постройки станции, брошенной среди них, производили впечатление случайного мазка, портившего центр меланхолической картины...» /III, 291/. Вполне импрессионистически запечатленны Горьким мгновенья, составляющие главное развлечение живущих на станции людей: «схваченные на лету» наблюдения над являющимся «на миг» окнах вагонов поездов лицами людей из мира городов, где «кипит шумная жизнь». И эти мгновенные впечатления делают свое дело: в сердцах наблюдающих накапливается «смутная зависть к людям, которые ежедневно куда-то стремятся мимо них, тогда как они остаются заключенными в пустыне, живя как бы вне жизни» /III,229/. А «вокруг них лежит молчаливая степь, над ними равнодушное небо» /III,292/.

В этом объектированном равнодушии природы у Горького заключена своеобразная оценка жизни людей, подобно тому, как это было в «Мальве»:

природа не отзывается на дисгармонично, бестолково устроенную самими людьми жизнь, она как бы «презирает ее».

Экспозиционная главка еще раз оттенит эту подтекстовую мысль писателя, когда после суетного, мелочного разговора обывателей со станции он введет величавую фразу: «А в окно смотрит степь, очарованная молчанием, и небо, важное в своем великолепном спокойствии» /III,293/. А завершит ее многозначительно мрачная по своему колориту зарисовка: «В сумерках степь суживается; на станцию со всех сторон бесшумно ползет тьма ночи. И вот приходит ночь, черная, угрюмая» /III,294/.

Дальнейшее развитие сюжета рассказа «Скуки ради», продолжающего чеховскую тему «страшного бытового», лишь подтвердит концепцию жизни, в основном обозначенную уже в «природной экспозиции»: бытие людей в сравнении с миром природы не просто мелко, скучно и суетно, - в этих своих проявлениях оно еще и страшно, и жестоко.

Есть у Горького и рассказы, где мир и человек предстают в иной системе координат: мир дается сквозь призму восприятия героя в зависимости от его душевного состояния. Психологизм горьковской прозы носит в таких случаях тоже отчетливо новаторские черты, роднящие ее с чеховской. Таков, к примеру, рассказ «Роман» /1896/. Композиция здесь построена по близкому художникамимпрессионистам принципу: изображение жизни в необычном ракурсе, как это видится воспринимающему ее лицу. Таким лицом в рассказе является одиннадцатилетний мальчик Яшка, «мальчик из типографии», жизнь которого знала мало света. Однажды в результате аварии печатного станка мальчик попадает в больницу, и там происходит встреча, оставившая на всю жизнь неизгладимый свет в его душе: к соседу по палате приходит сестра, молодая женщина, поразившая Яшку своей добротой.

Горький мастерски изображает способность мальчика эмоционально воспринимать окружающий мир. Когда ночью он услыхал стон, «звук был такой странный и так плавно носился по желтой комнате, что казался единственно живым среди этой пахучей тишины...» /II, 409/. Таково и его восприятие незнакомой женщины: «...над ним наклонилось чье-то белое, нежное, почти прозрачное лицо, и прямо в глаза ему смотрели темные, ласково прищуренные глаза, смотрели и улыбались, как бы гладили Яшку чем-то мягким и теплым по всему его маленькому телу» /II,409/. От умиления ее сочувствием Яшка плакал, «а она утирала ему нос платком, от которого пахло цветами и весной. И Яшка чувствовал, что вместе со слезами из него выходит боль, а вдыхая запах платка, он вдыхает вместе с ним бодрость и силу...»/II, 410/.

Девять раз приходила женщина, а когда брат ее умер, она не пришла больше ни разу. И с тех пор изменился Яшка, и изменился мир вокруг. Были отчаянные попытки найти ее, была долгая надежда, сменившаяся окончательным разочарованием. В эпилоге Яшка показан тридцатилетним пьяницей с бесцветными, опухшими глазами, которые оживали и «блестели таким ясным, славным огнем», когда он рассказывал свою историю...

Ярко высвеченным мигом осталась в его жизни та встреча в больнице, но тот «миг» перевернул всю его жизнь: потеря света и добра, связанных с образом этой женщины, оказалась губительна для него, он не смог вернуться к прежней спокойно-равнодушной жизни, не встретил далее на своем пути ничего похожего, и это определило весь трагизм его дальнейшей судьбы.

На разном жизненном материале исследовал Горький эту проблему: мир сквозь призму восприятия героя. Заглавие одного из рассказов - «Тюрьма»

/1904/ указывает на соответствующий жизненный пласт, художественно освещаемый автором. Привычен здесь для рассказов Горького этих лет общий мрачный колорит: «серые тучи», «грязная земля», «серые сумрачные лица», «угрюмо опущенные глаза». Это о демонстрации отчаявшихся людей. И на этом фоне - контрастирующий образ героя: это «веселый, добродушный здоровяк, студент первого курса Миша Малинин», с «наивными голубыми глазами» /V,370/. Через его восприятие и дается автором мир тюрьмы, куда герой попадает за то, что не дал жандарму бить девушку и произносил в толпе «красивые, сильные слова, какие он слышал, о свободе, о человеческом достоинстве» / V,370/.

Психологическое состояние Миши имеет в рассказе свою эволюцию, при этом нетрудно заметить, что Горького интересует не только ее динамика, но и факторы, определяющие этапы этой динамики. Причем осуществляется это с помощью тонких, чеховских «оттеночных» форм психологизма. Так, вначале, показывает автор, Миша «...с жадностью юноши поглощал новые впечатления», «чувствуя себя героем» /V,379/. Но постепенно потекла «одноцветная» тюремная жизнь, в которую Миша вглядывается все вдумчивей и серьезней.

Горький наделяет юношу способностью эмоционально и одухотворенно воспринимать все вокруг. Это просвечивается в художественной ткани рассказа следующим образом: когда «снова закрылась тяжелая дверь камеры, резко и зло загремело железо засова и замка...» /V, 381/. Или, когда арестанты пели веселые, бесшабашные песни, «Мише казалось, что тюрьма дрожит, негодуя, на камнях ее стен появляются трещины, тяжелая злоба тревожно и невидимо льется на этих людей...» /V,383/. Изолированный камерой-одиночкой, он общается лишь со своими надзирателями - рябым Офицеровым, с ласковыми, робко-недоумевающими глазами, и стариком Корнеем.

Ночной надзиратель, старик Корней Данилович, поражает Мишу своими бессвязными рассказами, в которых было столько нелепой жестокости, «бессмысленного труда, унижений и каких-то безотчетных поступков» /V,387/.

Характерно восприятие Мишей этого старика: «Если у человека есть душа, у этого она должна быть такая же темная, сморщенная и сухая, как его лицо»

/V,383/. Еще деталь: пораженный рассказом Корнея, Миша «быстро наклонился к отверстию в двери - он хотел видеть, что теперь выражает лицо этого старика, который неизвестно зачем отбросил от себя родного сына и способен пожалеть палача? Но лицо, как всегда, было подобно камню, покрытому трещинами, и глаза на нем блестели, точно два куска мутного стекла...» /V,388/.

Так у Горького психологическая нюансировка тонко сочетается здесь с выразительной внешней деталью.

Особенно интересен в рассказе почти лейтмотивыый и символически многозначный образ двери тюремной камеры. Выше мы упоминали, как «зло гремели» ее засовы и замки. Глазок в двери по ночам смотрит на Мишу глазом и мохнатой седой бровью Корнея, а иногда «сквозь него был виден мертвый, серый кружок стены, освещенный ровным, неподвижным светом», и эта безжизненная «картина» /V,394/ сливалась у Миши с «однотонной жалобой», «едва слышной, плутающей во тьме» песни... Наконец, из этого кружочка в двери слышит Миша тоскливые стихи надзирателя Офицерова: «В круглом отверстии старой, туго связанной железом двери, шевелилось что-то темное, мягкое, живое, рождая тихие, грустно дрожащие слова. Миша, широко открыв глаза, стоял, наклонив голову к окошку, слушал, и ему казалось, что это само дерево двери, насыщенное тяжелыми вздохами людей, поглотившее много тоски и одиноких дум, превратило человеческое страдание в печальную легенду и теперь таинственно рассказывает ее» /V,393/.

Именно этот эпизод является кульминационным в душевной эволюции Миши, а художественный эффект его достигается благодаря тесному переплетению олицетворения, антропоморфизма неживого образа с психологическим состоянием героя.

От рассказов старика Корнея, Офицерова, душа Миши, показывает Горький, наполняется чем-то темным и тяжелым, «его «подвиг» представлялся ему теперь чем-то тусклым, малопонятным, как старая, покрытая пылью и копотью картина...» /V,391/. А после чтения поразивших Мишу «запрещенных стихов» Офицеров задает свой сокровенный вопрос: «Почему так много в людях жестокости и злобы? Господи - почему?». И «этот вопрос мягко, но сильно толкнул Мишу в грудь и смял его» /V,394/. Так, повествование у Горького, как это бывало у него и раньше, выходит к вечным темам бытия, к «проклятым вопросам», постановка которых столь свойственна русской классике. Рассказ «Тюрьма» написан Горьким в 1904 году под впечатлением предреволюционных событий, свидетелем которых он был в Нижнем Новгороде и под влиянием которых он написал в 1906 году знаменитый роман.

«Мать». В целом, очевидны здесь переклички в оценке событий, в горьковских представлениях тех лет о нравственной оправданности революционной борьбы с неправым социальным мироустройством. Однако поражает следующее. В этом малоизвестном рассказе писатель выразил уже тогда пугавшее его сомнение.

Постигнув тюремную азбуку перестукивания, его герой Миша Малинин знакомится с философией революционного деяния и приходит к такому выводу: «Произвольно и несправедливо все это... Разве можно делить людей только на два лагеря?.. А, например, я? Ведь, в сущности, я не господин и не раб!» /V,397/. Трудно переоценить значение здесь у Горького такого аспекта размышлений, несогласия со стремлением революционеров все многообразие людского сообщества втеснить в свою схему... Художественно претворить эти рассудочные сомнения героя рассказа помогают автору уже известные нам средства выразительности: тесная сопряженность психологического состояния героя и внешней обстановки, преображаемой им в соответствии с этим состоянием.

антропоморфически оживляемый образ - образ стены, которая передавала Мише «сухие, твердые звуки». Порой Миша «оглядывался на стену с недобрым чувством». «За эти несколько ночей стена наполнила душу его неисчерпаемой массой быстрых, нервных, твердых стуков, и теперь превращая их в мысли, он чувствовал, что сердце его покрывается таким же холодным рисунком, как рисунок мороза на стекле окна» /V,397/.

И хотя рассказ заканчивается воскресаемыми в памяти Миши гордыми словами соседа за стеной: «Кто освободил свой ум из темницы предрассудков, для того тюрьма не существует, ибо вот мы заставляем говорить камни, и камни говорят за нас!» /V,398/ - все же после всего описанного этот финал кажется риторическим.

Как видим, ранней прозе М.Горького были свойственны черты, роднящие ее с реализмом нового типа: когда сюжетная коллизия важна не только сама по себе, но имеет еще и философский план, ассоциативно рождает у читателя мысли о сущностных началах бытия. В числе художественных средств, способствующих этому, играли свою роль и средства импрессионистической поэтики, свидетельствовавшие о формировании у молодого писателя особого художественного мышления.

Это мышление в 1890-е 1900-е годы проявилось и во многих других произведениях Горького, анализ которых не входил в задачу данной работы /«Нищенка», «За бортом», «Одинокий», «Самоубийство» и др./.

В 1910-е годы было замечено обозначившееся внутри реализма особое течение, связанное с именами Б.Зайцева, С.Сергеева-Ценского, А.Ремизова, М.Пришвина, Е.Замятина и др. Эти писатели не были сплочены, подобно «знаньевцам», но их объединяло «общее стремление укрепиться на грани двух мировосприятий, двух направлений - реализма и символизма»1.Е. Замятин назвал это «неореализмом». Сегодня необходимо расширить представление об этом течении. Вопервых, за счет полного и многомерного понимания сути его новаций /«встреча» реализма и модернизма шла не только по линии «реализм» символизм», а и по связи с импрессионизмом, экспрессионизмом. При таком понимании «неореализма» расширяется круг писателей, тяготеющих к такому типу художественного мышления, чрезвычайно симптоматичного для Серебряного века: сюда могут быть отнесены И.Бунин, И.Шмелев и М.Горький - и многие другие авторы ХХ века. Попытаемся доказать правомерность представления об эстетических исканиях Горького именно в связи с неореализмом хотя бы на небольшом художественном срезе: на примере известного сборника рассказов «По Руси /1912-1916/.

В горьковедении анализ этого цикла проводился неоднократно, чаще всего с точки зрения создания здесь собирательного образа русского народа, проблемы национального самосознания, поиска положительного идеала;

говорилось о проявлении в рассказах органических черт горьковского творчества, жизнеутверждающем настроении, социальном протесте, неприятии пассивности, убеждении в необходимости кардинального переустойства жизни.

Крутикова Л. Реалистическая проза 1910-х годов// Судьбы русского реализма начала XX века. М., 1972. С. 159.

Замятин Е. Современная русская литература. Лекции// Литературная учеба, 1988, №5. С. 130 – 143.

/См. об этом: Захарова В.Т., Комышкова Т.П. Неореализм в прозе ХХ века: типология в аспекте исторической поэтики: Учебное пособие. Н.Новгород, 2008.

Осветить же сборник «По Руси» в луче «неореализма» - это значит посмотреть на своеобразие выражения в нем общефилософского начала, представления о причастности человека к жизни мироздания, сложной биологической, социальной и исторической взаимообусловленности человека.

Одной из задач литературы в ту пору Горький считал необходимость будить в Руси «сознание ее красоты, силы... прививать ей ощущение радости бытия» /ХХIХ,129/, - подобные строки можно обнаружить в 1910-е годы в письмах ко многим адресатам. Цикл «По Руси» свидетельствует, что сам Горький был достаточно последователен в ее решении.

Что же включало в себя горьковское понимание красоты? Прежде всего, оно связано у него, конечно же, с миром природы. Именно она символизирует для писателя одухотворенную гармонию мира. Так, уже в первом, заглавном рассказе цикла «Рождение человека», Горький щедрыми живописными красками пишет «роскошный пир для очей», каковой являла собой природа Кавказа, и именно в этом контексте рождается его известное признание:

«Превосходная должность быть на земле человеком, сколько видишь чудесного, как мучительно сладко волнуется сердце в тихом восхищении перед красотою» /IХ,8/. Мир природы здесь у Горького, как и в ранних его рассказах, полон таинственной динамики, анропоморфичен - это прекрасная «живая жизнь» Земли. В рассказе «Женщина» читаем: «Ветер стих, над станицей замедленно двигались красные облака, и вершины гор тоже рдяно раскраснелись. Казалось, они тают и текут золотисто-огненными потоками в степь, где, точно из камня высеченный, стоит на одной ноге аист и слушает тихий шорох уставших за день трав» /IХ,134/. / Здесь и далее в цитатах курсив мой - В.З./.

Прекрасны, по Горькому, и творения рук человеческих: «Не с чем сравнить церкви. Их много, некоторые очень красивы, и когда смотришь на них, весь город принимает иные, более приятные и ласковые очертания. Если бы люди строили каждый дом, как церковь...» /ХI,51/. Это размышления Проходящего в рассказе «Губин». В рассказе «Ледоход» лейтмотивным образом, сопровождающим развитие действия, является пасхальный колокольный звон, тонко символизирующий связь между людьми и трепетнонеуловимым, одухотворяющим началом красоты жизни: «Работали плотники, а в городе печально и призывно пела медь колоколов. Головы рабочих поднимались вверх, глаза задумчиво тонули в сероватой мгле, обнявшей город, и часто топор, занесенный для удара, нерешительно, на секунду останавливался в воздухе, точно боясь разрубить ласковый звон» /II, 18/. Во время перехода по льдинам голос Осипа «звучит немолчно, певуче, и очень приятно слышать, как хорошо сливается он со звоном колоколов» /II,18/. Как видим, здесь у Горького формула красоты включает в себя гармонию человека и внешнего мира, посылающего незримые духовные токи. В финале рассказа передано мажорное настроение Проходящего, связанное именно с таким восприятием: «Гудят, поют колокола, и радостно думается: «Еще сколько раз я встречу весну!»

/ХI,40/. Заметно, что даже прямая авторская сентенция финала может быть до конца расшифрована лишь с учетом ассоциативно символического конца рассказа: природа в ее могучей и непредсказуемой живой силе, волнующий, торжественный колокольный звон, настраивающий души людей на иной, не будничный, высокий лад, и сам человек, убежденный, что душа «крылата» - вот составляющие этого кода.

Однако, рассказ «Ледоход» является исключением в данном цикле по утверждению такой возможности гармонии человека с миром. В целом весь сборник пронизан горестным удивлением автора перед глобальной жизненной несправедливостью - контрастом между красотой мира и бессмыслицей жизни людей. Причем, Горький здесь вовсе не акцентирует вопрос о социальной несправедливости, - его дума о том, что сами люди, в массе своей встреченные им на дорогах жизни, не выдерживают сравнения с красотой природы. «Разве для этих людей дана прекрасная земля?» - думает Проходящий в рассказе «Губин» /ХI,43/. А в «Рождении человека» есть известные строки: «...да ведь и солнцу, часто, очень грустно смотреть на людей: так много потрудилось оно для них, а - не удались людишки...» /ХI,8/. Или это: «В лугах яркая заря, небо, расписанное жирными пятнами золота и багрянца, оскорбительно великолепно по сравнению с темными растрепанными людьми» /рассказ «Вечер у Панашкина» /ХI,257/.

Эти два контрастных собирательных образа: природа и человек составляют главную композиционную опору всего цикла. На их взаимопереплетении строится почти каждый рассказ, а художественная разработка свидетельствует о мастерском владении Горьким средствами импрессионистического письма, о развитой подтекстово-ассоциативной символической образности и другой атрибутикой «неореализма». Покажем это на примерах.

Композиционная импрессионистическая заданность сборника «По Руси»

исходит уже из того, как понимал его своеобразие сам писатель. В письме к Д.

Н. Овсянико-Куликовскому он спрашивал: «Может быть, Вы согласитесь дать заголовок «Впечатления проходящего?»/ ХХ1Х, 251 /. В ответном письме Овсянико-Куликовский соглашается с Горьким и признает значительность этих «непретенциозных «картинок», дающих в совокупности «живую и многоговорящую жизнь Руси». импрессионистическая черта, как умение запечатлеть трудноуловимую мгновенную изменчивость как внешних черт облика, так и психологических состояний. О глазах Антипы Вологонова /рассказ «Нилушка»/ говорится, что они все время меняют цвет: то они «мутно-серые, усталые, то голубеют и печальны, чаще всего в них сверкают зеленые искры равнодушного злорадства» /ХI,72/. Лицо Татьяны /рассказ «Женщина»/ кажется необычным тем, что «большие темные глаза все время играют, почти каждую минуту меняя выражение...» /ХI,127/.

Души человеческие представляются проходящему «бесформенными, как облака, и мутно-пестрыми, точно лживый камень опал, они всегда податливо изменяются сообразно цвету того, кто коснется их» /ХI,84/. Это - размышления из «Ледохода», и там же говорится, что «неуловима умом» душа Осипа. То Проходящему кажется, что перед ним уже «не Осип», когда тот верховодит опасным переходом: «...лицо странно помолодело... голубые глаза стали серыми, он словно вырос на пол-аршина. Прямой, как новый гвоздь...

Вытягиваясь вверх, он кричал...» /ХI,32/. Когда же Осип разыгрывал непонятную для окружающих сцену со сломанной ногой, «стал он маленький, сморщился и словно тает, лежа на земле, становясь все меньше» /ХI,36/.

В антитезе «жизнь природы - жизнь человека» Горький очень внимателен к созданию образа мира, окружающего человека. Здесь писатель активно использует хорошо показавший себя еще в его ранних рассказах прием антропоморфизма. Горький говорит о тяжелой тоске жизни маленьких русских городов, «забытых счастьем». Тихий город Тамбов похож у него на «скучный сон» /«Герой»/. Ночью в подобном городе «дома, прижатые тьмою, кажутся низенькими, точно холмы могил. Черные деревья над крышами, как тучи» / «Губин», ХI,42/. Не раз возникает здесь у Горького этот образ сжатого пространства: «Ночь прижала дома к земле, и город кажется маленьким в мокром кулаке ночи» /«Вечер у Шамова», ХI, 250/.

Наиболее развернутый антропоморфический образ жалкого города дан в рассказе «Кладбище». Писатель рисует здесь откровенно антиэстетическую картину жизни, в которой уродливо искажаются даже извечные светлые радости: «Играют дети, жалко видеть, как они прыгают по оскверненной земле и вдруг исчезают где-то в ее грязных морщинах» /ХI,90/. «Кладбище» - это рассказ, написанный в броской, контрастной, экспрессионистической манере.

См.:Горький М. Материалы и исследования. Ч. III. М.,1941. С. 153.

Контраст, в чем-то даже эпатирующий, заявлен уже в первых строках его: «В степном городе, где мне жилось очень скучно, всего лучше и красивее было кладбище, я часто гулял на нем и однажды заснул в ложбине между двух могил, как в люльке, на густой и сочной, сладко пахучей траве» /ХI,88/.

Люди, говорит здесь Горький, ухитрились так испакостить свою жизнь, что, когда человек смотрит на окна «своей крошечной конуры» «через мертвую полосу сожженной и загаженной земли на кладбище, оно кажется прекрасным и ласково манит к себе» /ХI,90/.

По философии автора, кладбище и должно быть прекрасным, но людская «живая жизнь» не может, не должна быть столь изуродована, как в этом «чумазом» городе со «злыми» запахами.

Однако не всегда в повествовании Горького антитеза «человек и природа»

столь экспрессивно контрастна. Зачастую она проводится в более мягкой тональности: писатель в зарисовках импрессионистического характера дает почувствовать живую красоту мира, существующую независимо от человека, его неказистой жизни. Ассоциативно проводится и печальная мысль о том, что человек часто бывает неспособен увидеть эту красоту и соотнести с ней свое бытие. Проходящий же наделен таким даром, однако оказывается, что картины, нарисованные его воображением, невидимы для других, и это еще одна драматическая антиномия повествования.

Поясним на примерах. В рассказе «Губин» главный герой, «неудавшийся человек», говорит так, что «слова, исходя из его уст, точно задевают за обломки зубов, рвутся, ломаются и выходят недоконченными» /ХI,45/, а душа его светится «обманчивым светом гнилушки» /ХI,47/. Такой человек не может, подобно его собеседнику, Проходящему, увидеть в ночи, что дверь предбанника, где они ночевали, «была открыта, точно в церковь: деревья во тьме стояли подобно колоннам, белые стволы берез - как серебряные подсвечники, над вершинами их мерцали тысячи огней, чьи-то сине-темные лики неясно смотрят сквозь черные ризы» /ХI,45/.

Для Проходящего весь мир вокруг - динамичный, меняющийся каждое мгновение и в каждом мгновении удивительно наполненный жизнью. Об утре в том же рассказе «Губин» он пишет: «Солнце запуталось в серовато-желтых дымных тучах, за серебряною рекой, над тихой полосой воды сонно клубится кисейный туман: поднялся в мутное небо синий лес, весь окурен душистым едким дымом.

Тихий город Мямлин еще спит, приютясь в полукольце леса, лес - как туча за ним; он обнял город, пододвинулся к смирной Оке и отразился в ней, бесконечно углубляя светлую воду.

Утро, а грустно. День ничего не обещает, лицо у него печальное и какое-то незрячее. Не родился еще, а уже будто устал» /XI,51/.

Заметно и то, что писатель мастерски владеет оттеночной импрессионистической цветописью, умением тонко запечатлеть неуловимые, казалось бы, оттенки переходных состояний.

Вот каким видится ему город с другого берега реки в рассказе «Ледоход»:

«Кресты церквей, точно тусклые звезды, плененные сереньким небом, они, скучая, сверкают и дрожат, как бы стремясь вознестись в чистое небо за серым пологом изодранных облаков, а облака бегут и стирают тенями пестрые краски города, - каждый раз, когда из глубоких голубых ям, между ними, упадут на город лучи солнца, обольют его веселыми красками, они тотчас, закрыв солнце, побегут быстрей, серые тени их становятся тяжелее, и все потускнеет, лишь минуту подразнив радостью» /ХI,25/.

А вот предрассветный миг, описанный в рассказе «Покойник»: «Над рекою, шелковой и светлой, курится прозрачный туман, деревья и травы переживают тот странный момент напряженной неподвижности, когда ждешь, что вот сейчас они, вздрогнув, заговорят понятными душе голосами о великих тайнах своей жизни» /ХI,225/.

По всем рассказам разбросаны у Горького лаконичные импрессионистические зарисовки, весьма живописные, несмотря на лаконизм: «В глубине площади одиноко горит фонарь, его свет повис в воздухе неподвижным прозрачным шаром и напоминает одуванчик» /«Губин»,ХI,43/. «Солнце скрылось, красные отсветы в стеклах поблекли, и потемнела бесконечная голубая печаль небес» /«Зрители»,ХI,333/. Они своей красочностью, образностью выразительно оттеняют картину мира, воспринимаемого Проходящим, создают соответствующий эмоциональный фон жизни, в которой разыгрываются многочисленные людские драмы.

В литературоведении признано, что в реализме 1910-х годов своеобразный поворот получила проблема «человек и мироздание». Считается, что «космическое сознание, которое подразумевало слияние человеческой личности с беспредельной стихией космического природного мира, проявляющегося в жизни и смерти, в любви, - это сознание имело и второй, пессимистический аспект: перед лицом не познанных разумом космических сил личность ничтожна, человек не защищен и одинок, а счастье его хрупко и иллюзорно. У наиболее значительных художников космическое сознание выступало в диалектическом единстве своих противоположных проявлений и сложно соотносилось с проблемами социальными».1 В связи с этой проблемой Сливицкая О. Реалистическая проза 1910 гг. // История русской литературы в 4-х т. Т.4. Л., 1983.

С.625.

чаще упоминаются имена И.Бунина, С.Сергеева-Ценского, реже - И.Шмелева, Б.Зайцева, и никогда - имя М.Горького. Между тем, «космизм»

художественного сознания был присущ и ему, а цикл «По Руси» в этом плане интереснейшее свидетельство.

В нашей науке было отмечено в связи с творчеством М.Горького 1890-хначала 1900-х годов, что «Горький смотрел на природу с высоты добытых человечеством объективных знаний о вселенной. Это было не поклонение слепой стихии, но восхищение красотой и гармонией природного мира… «1. В рассказах сборника «По Руси» через щедрую многокрасочную словесную живопись непосредственно авторского описания выражается у Горького чувство причастности к мирозданию, ощущение его немыслимой бесконечности, красоты и величия.

Такова, к примеру, экспозиция в рассказе «Женщина»: «Летит степью ветер и бьется в стену Кавказских гор; горный хребет - точно огромный парус, и земля со свистом несется среди бездомных голубых пропастей, оставляя за собою изорванные облака, а тени их скользят по земле, цепляются за нее, не могут удержаться и плачут, стонут...

Торопливо появляется солнце, быстро исчезает, точно оно гонится за бегущей землею и устало уже отстает, тихо падая с неба в дымный хаос на западе... Так ясно чувствуешь бег земли в пространстве, что трудно дышать от напряжения в груди, от восторга, что летишь вместе с нею, красивой и любимой. Смотришь на эти горы, окрыленные вечным снегом, и думается что...

где-то далеко... кружатся разноцветные шары неведомых планет - сестер моей земли...» /ХI,124/. Разумеется, как это всегда бывает у Горького, «природная заставка», - в данном случае космически всеобъемлющая, - не самоцельна. Она дана, чтобы вновь оттенить несовершенство человеческой жизни перед величием жизни мироздания, - а оно у Горького именно живет, в своем прекрасном, окрыленном полете.

Мысль эта выражена в рассказе «Женщина» лейтмотивно. О людях писатель здесь говорит, что «большинство из них серо как пыль», более того, они «как сор, согнанный степным ветром и готовый вновь выкатиться в степь на волю его» /ХI,130/. Когда же после безрадостного дня наступает беззвездная ночь, «давит тьма», то, замечает Проходящий, и «земля, задыхаясь от усталости, чуть движется в ней, готовая бессильно остановиться навсегда в этой тесной черноте, насквозь пропитавшей ее. И утомленный ветер тоже бессильно опустил тысячи своих крыльев - мне кажется, что голубые, белые, золотые перья их поломаны, окровавлены и покрыты тяжкой пылью» /ХI,134/.

Заика С. Творчество М.Горького и идейно-художественные искания в России 1890-х годов /историко-функциональный аспект/. Докторская диссертации. М., 1982. С.304.

3десь, как видим, у Горького «работает» цветовая символическая нюансировка:

прекрасный многокрасочный мир природной жизни от соприкосновения с нескладной жизнью людей тускнеет от пыли, задыхается от тесной тьмы.

Авторская позиция здесь, - при всей безжалостной, казалось бы, фиксации никчемности человеческого бытия, активно-сострадательная.

темы является следующее признание: «Думалось о маленькой и грустной человечьей жизни, как о бессвязной игре пьяного на плохой гармонике, как о хорошей песне, обидно испорченной безголосым, глухим певцом. Стонет душа, нестерпимо хочется говорить кому-то речь, полную обиды за всех, жгучей любви ко всему на земле, хочется говорить о красоте солнца, когда оно, обняв эту землю своими лучами, несет ее, любимую, в голубом пространстве...»

/ХI,136/.

Не раз в рассказах цикла «По Руси» мы обнаружим признания писателя в любви ко всему живому на земле, любви, оправдывающей и объясняющей его жестокие оценки «человечьей жизни», в любви к самой земле. «В небе веером раскинуты красные лучи, один из них касается моей груди и, точно жезл Моисея, вызывает к жизни поток мирных чувств: хочется крепко обнять вечернюю землю и говорить ей певучие, большие, никем не сказанные снова», - читаем в рассказе «Покойник» /ХI,218/.

Рассказ этот композиционно выстроен очень своеобразно: он как бы включает в себя несколько концентрических кругов. Первые возникают уже в экспозиции: «В степи чувствуешь себя, как муха на блюде - в самом центре его, чувствуешь, что земля живет внутри неба в объятии солнца, в сонме звезд, ослепленных его красотой» /ХI,212/.

В центре повествования здесь - ночное чтение Проходящим Псалтири над покойником по просьбе старухи, жены умершего. Это действо, конечно же, вызывает у Проходящего разные думы, и они рождают такую картину: «Всех питатель» лежит предо мною... я смотрю сквозь дрему в его темное загадочное лицо и думаю о человеке, который не одну тысячу раз прошел по своей полосе на этой земле, в заботе о том, чтобы мертвое претворилось в живое. Возникает странный образ: по степи, пустынной и голой, ходит кругами, все шире охватывая землю, огромный, тысячерукий человек, и, следом за ним оживает мертвая степь, покрываясь трепетными сочными злаками, и все растут на ней села, города, а он все дальше по краям идет, идет, неустанно сея живое, свое, человечье...» /ХI, 224/.

Так в кульминации повествования оказывается экспрессивно гиперболизированный образ человека-труженика, стоящего в центре творимого им круговорота живой жизни. И еще один инвариант концентрических кругов бытия возникает к концу этого рассказа, когда в центре будет «сердце, переставшее жить», а вокруг знаки его труда, его живой жизни, поднимающиеся «над широким кругом земли» /ХI, 224/.

Итак, очевидно, что космизм мировосприятия был свойственен в 1910-е годы и Максиму Горькому. Но если у Ив.Бунина космическое сознание тяготело к осмыслению трагических начал бытия, у Б.Зайцева – наоборот символизировало гармонически-целесообразную сопряженность человека с миром /«лириком космоса» называла его критика/, то у М.Горького здесь своя интонация. Это ощущение драматизма бытия, в котором царствует прекрасное солнце, так много потрудившееся для людей, а - «не удались людишки»

/«Рождение человека»/ХI, 8/. Это горячее чувство сопричастности бытию: «С каждым днем все более неисчислимей нити, связующие мое сердце с миром»

/«Калинин», /ХI,206/. И отсюда - стремление разделить с людьми, какие они ни есть, все, что ниспослано жизнью: «Посеяны звезды в небе, и земля звезда, посеяны люди на земле и я среди них, чтобы бесстрашно ходить по всем дорогам, видеть всякое горе, всю радость жизни и вместе с людьми пить мед и яд» /«Покойник»,XI,213/.

В целом же космизм художественного сознания М.Горького свидетельствовал, что и в этом плане писатель органически вписывался в философско-эстетический поиск русской литературы Серебряного века, когда в постижении связей человека и мира «произошли заметные сдвиги в сторону смягчения антропоцентризма: человек стал меньше возвышаться над миром природы...», когда литературу стало больше волновать «то, в чем проявляется общая жизнь человека и его связи с миром и самые близкие, непосредственные, и самые дальние, опосредованные». Поэтика же М.Горького в произведениях 1910-х годов - доказательство его тяготения к обновленному типу реализма, который, восприняв черты символизма, импрессионистической поэтики, экспрессионизма, сумел приобрести качественно иные по сравнению с классическим типом реализма способы художественного постижения мира. Точно сказано Л.А.Спиридоновой:

«Как истинный сын своей сложной эпохи и подлинный художник он совместил в своем творчестве новые идеи с новыми принципами художественного освоения действительности в ее новых формах»2.

Благодаря лаконизму и емкости формы, импрессионистической образности, повышенной метафоричности стиля, развитой ассоциативности, многомерной символике, колоритной цветописи, повышенной экспрессивности Сливицкая О. Реалистическая проза 1910 гг. // История русской литературы в 4-х тт. Т.4…С.621.

Л.Спиридонова. М.Горький: новый взгляд. М.:ИМЛИ РАН, 2004. С.217.

или лирической одухотворенности стиля обнаруживалось новое мировидение, столь явственно заявившее о себе в начале века - мировидение емкое, синтезирующее многообразные связи человека с окружающим миром, когда социальное начало в жизни стало восприниматься на широком философском фоне, с одновременным постижением глубинных исторических связей, с особым осмыслением космизма, натурфилософской темы.

Сложнейшей фигурой из числа философов и писателей рубежа веков был Василий Розанов, чье наследие только в последние годы после долгих десятилетий забвения стало возвращаться к читателям и исследователям.

Изучающим его творчество видно, что никто не получал в свой адрес оценки гения столько раз, сколько получал ее Розанов. «Гений, гениальный… это сыпалось с самых разных сторон, сыплется и до сих пор. Но никто из современников не получал столько же недоумения, непонимания, вообще никакого критического осмысления, как это совершается вокруг имени Розанова. Гений его никогда не отпускал читателя, а загадка всегда притягивала исследователя». О своеобразии личности В.В.Розанова интересно сказал А.Ф.Лосев: «...в Розанове воплотились все парадоксы и гримасы российской действительности конца века XIX и времени предреволюционного. Младший современник Достоевского, он как будто сошел со страниц его книг вместе со всеми униженными и оскорбленными». Если у нас в стране вокруг этого имени вскоре после революции образовался вакуум, то в странах Западной Европы и США книги Розанова переводились, издавались статьи и монографии о его творчестве. В современном российском литературоведении, несомненно, наибольший вклад в популяризацию, подлинно научное издание и изучение творчества В.В.Розанова принадлежит А.Н.Николюкину, издавшему и 12-томное собрание сочинений писателя и философа, и Розановскую энциклопедию, и книги о его жизни и творчестве,4 биографическое жизнеописание мыслителя, составленное В.Сукачом5, монография В.Фатеева. Сукач В. Жизнь Васильевича Розанова "как она есть" // Москва, 1991, №10,, С. 136.

Лосев А. Первая книга о В. В. Розанове //Там же. С.135.

См. об этом: Николюкин А. В.В.Розанов в русской и американской критике // Русская литература в зарубежных исследованиях 80-х годов. М., 1990. С.22-46.

Николюкин А. Василий Васильевич Розанов:

- писатель нетрадиционного мышления. М., 1990.; Николюкин А. Розанов. М., 2001; Розановская энциклопедия. Под ред. А.Н.Николюкина.

М., 2008.

Сукач В. Жизнь Василия Васильевича Розанова "как она есть" // Москва, 1991. №№10, 1992, №№1Фатеев В. В.В. Розанов: Жизнь, творчество, личность. Л. 1991.

В рамках настоящего исследования рассматривается художественная проза В.В.Розанова его трилогия, состоящая из книг: «Уединенное» /1912/, «Опавшие листья» /1913/, «Опавшие листья: Короб второй и последний»/1915/.

Необычный характер этой трилогии ощущался и самим писателем, и его читателями, и исследователями. Об этих вещах, как и о примыкающих к ним «Последних листьях», «Мимолетном», «Смертном» писали, как о «преодолении литературы» /А.Синявский/,1 как о книгах, «рожденных обновленным пониманием литературы» /Е.Барабанов/,2 как о «медиумичной» литературе /Ю.Иваск/ 3 и т.д.

Уже в названиях этих произведений /«Опавшие листья», «Мимолетное»/ заключено их главное своеобразие: установка на фиксацию случайных, порой мимолетных впечатлений, мыслей, душевных движений. А это первый признак импрессионистического художественного мышления.

Как было показано в предыдущих главах, импрессионистичность эстетического сознания И.Бунина, Б.Зайцева, М.Горького, С.СергееваЦенского, И.Шмелева проявилась в особой поэтике: их новаторские искания не выходили за рамки традиционных жанровых форм романа, повести, рассказа, путевого очерка.

У В.Розанова мы встречаемся с иной импрессионистической тенденцией:

это «импрессионизм мысли» /термин Вл.Соловьева, примененный им к поэзии К.Случевского/. К его «Уединенному», «Опавшим листьям» вполне подходит объяснение такого художественного явления, данное Соловьевым:»Всякое даже самое ничтожное впечатление сейчас же переходит у него в размышление, дает свое отвлеченное умственное отражение в нем как бы растворяется». Замечено, что «интерес Розанова к жанру «мысли-наблюдения» столь блестяще воплощаемый в трилогии, «зародился у него... примерно в 1899 г., когда он пишет неоконченную статью «Паскаль», в которой анализирует «Мысли» Паскаля.5 Затем следуют его «Мысли и наблюдения» /1984/, «Эмбрионы» /1900/, «Мимоходом» /«Из случайных впечатлений»/ /1903/ и др.

Проанализируем специфику проявления «импрессионизма мысли» в «Уединенном» В. Розанова - первой книге необычной трилогии. Прежде всего, Синявский А. Преодоление литературы //Наше наследие 1989,№1. С. 84.

Барабанов Е. Вступ. статья к публикации: В. В. Розанов. Смертное. Письма Б. А. Грифцову // Наше наследие,1989, №6. С. 43.

Иваск Ю. Вступ. статья //Розанов В. Избранное. Нью-Йорк, 1956. С. 48.

Соловьев Вл. Импрессионизм мысли / / Вл.Соловьев. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990. С.366.

Николюкин А. В.В. Розанов в русской и американской критике... С.ЗЗ.

отметим, что здесь у Розанова импрессионистична сама форма: мимолетные записи, не скрепленные между собой даже отдаленно-ассоциативно, оторванные друг от друга, как листья, опадающие с ветвей.

В.Н.Ильин, эмигрантский исследователь, писал, что, говоря языком морфологии, в творчестве Розанова мы наблюдаем «первичное зарождение и соединение форм - морфогенезис», что «сочинения Розанова, независимо от их размеров... - атомизированная словесная пыль, мельчайшие осколки какого-то чрезвычайно твердого тела».1 Сам В.Розанов за много лет до создания трилогии / в 1903 г./ заметил, что «созерцания очень обширные, наблюдения многолетние иногда как в фокусе своем собираются в одной точке, в одной минуте, в какойнибудь мелькнувшей и даже молчаливой сцене или картине».2 А позднее в письме к Э.Голлербаху говорил о своем интересе ко всякой «паутине мысли», определял жанр своих книг так: «Это нисколько не «дневник» и не «мемуары»

«листы,»опавшие,»было» и «нет более», «жило» и стало «отжившим»...

Импрессионистичность первой книги трилогии своебразно ощутил М.Горький. Прочитав «Уединенное», он писал А. Амфитеатрову: «А видели вы «Уединенное» Розанова? Это шоколад».4 Верно замечено, что в таком определении «не только оценка достоинства книги, но и ее структуры: ломтики, «кусочки» мыслей, рождающиеся в душе человека /то есть можно «кушать и наслаждаться отдельными записями, как дольками шоколада»/.5 В причудливой калейдоскопичности, хаотичной пестроте ипрессионистических мазков словесной живописи этой книги можно выделить несколько основных доминирующих «тонов»: мыслей-«импрессий» /по Вл.Соловьеву/. Это мысли о сути жизни, о философии, о религии и боге, о национальном характере народа, о любви, о своебразии своей личности.

Начинается «Уединенное» с объяснения с читателем, определяющего необычность жанра этой книги и его неодолимую психологическую обусловленность в розановском творческом процессе: «Шумит ветер в полночь и несет листы... Так и жизнь в быстрочечном времени срывает с души нашей восклицания, вздохи, полумысли, получувства... Которые будучи звуковыми обрывками, имеют ту значительность, что «сошли» прямо с души, без переработки, без цели, без преднамерения - без всего построенного. Просто Ильин В. Стилизация и стиль. /Ремизов и Розанов/. Возрождение. Париж. 1964. № 147.

3. Розанов В. Мимоходом /Из случайных впечатлений/. Новый путь. 1903. № 1. С. Письмо XXIV/август 1918/ // Письма В.В.Розанова Э.Голлербаху . Берлин. 1922. С.56.

Цит. по: Николюкин. Василий Васильевич Розанов... С.ЗЗ Цит. по: Николюкин. Василий Васильевич Розанов... С.ЗЗ. Здесь и далее в цитатах из произведений Розанова выделено автором.

«душа живет»... то есть «жила», «дохнула»... С давнего времени мне эти нечаянные восклицания почему-то нравились...И вот я решил эти опавшие листы собрать.

Зачем? Кому нужно? Просто мне нужно. Ах, добрый читатель, я уже давно пишу «без читателя», просто потому, что НРАВИТСЯ». Попробуем проанализировать, как проявляется «импрессионизм мысли»

В.Розанова в «опавших листьях», если собрать их, или, скорее, разобрать по «тематическим ветвям».

Вначале - о его мыслях о литературе, которые тесно переплетены с проблемами собственного писательства. Разумеется, суждения Розанова были весьма субъективны и не всегда справедливы. Гневные, довольно пространные размышления, к примеру, о Щедрине или Гоголе, коих Розанов не любил за грубость их сатиры, чуть позднее неявно срезонируют в таком признании:

«Секрет писательства заключается в вечной и НЕВОЛЬНОЙ музыке в душе.

Если ее нет, человек может только «сделать из себя писателя». Но он не писатель...» /с.28/. 3десь очень сходное внутреннее мироощущение В.Розанова с А.Блоком. Писателями с «музыкой в душе» В.Розанов считал Достоевского, Леонтьева, Лермонтова, Некрасова.

Мысли Розанова о литературе здесь суть размышления, записанные в данную минуту и рождающиеся именно в ЭТУ минуту, хотя, разумеется, за этим стоит огромный опыт, выношенные представления. Думается, прав Ю.Иваск, считавший, что «в своей святая святых, в своем уединении он стремился уловить, запечатлеть данный МОМЕНТ СОЗНАНИЯ: то, что сейчас на уме, на сердце... Момент сознания: явление близкое, но не идентичное ПОТОКУ СОЗНАНИЯ, который так тщательно анализировал и реконструировал Пруст /«В поисках утраченного времени»/. Тема Пруста - оживление, возрождение НАСТОЯЩЕГО. Пруст... огромным усилием ВОЛИ заставлял себя вспоминать оживлять прошлое... Розанов же, сидя на извозчике, в редакции стремился свою волю элиминировать: создается впечатление, что он писал свои заметки почти медиумически, под диктовку настроения: он был влюблен в свое настоящее, тогда как Пруст был одержим своим прошлым».2 /Выделено автором/.

Именно момент сознания определяет в рассуждениях Розанова их импровизационную стилевую невыверенность, «непроговоренность», и отсюда кажущуюся парадоксальность или неожиданность умозаключений. Таков, к примеру, вывод после раздумий о биографии Щедрина: «Какая разница с судьбой Достоевского» /с.26/. Или после рассуждений о Чернышевском: «В Розанов В. Уединенное // В. Розанов. Уединенное. М., 1990. С.22. Далее ссылки на это издание только с указанием страницы.

Иваск Ю. Вступительная статья... С.44.

одной этой замечательной биографии мы подошли к Древу жизни: но взяли и срубили его. Срубили, чтобы ободрать на лапти Обломову...» /с.32/.

Разбор «опавших листьев» в «Уединенном» по «тематическим ветвям», конечно же, весьма условен. Так, мысли о литературе переплетены у Розанова с вопросами общественной жизни, общефилософские – с нравственными и религиозными и т.п. Примером может служить хотя бы такая сентенция, пришедшая автору «за нумизматикой», его любимым занятием: «БОЛЬ ЖИЗНИ гораздо могущественнее ИНТЕРЕСА К ЖИЗНИ. Вот от чего религия всегда будет одолевать ФИЛОСОФИЮ» /с.29/. Или следующая: «Конечно, не Пестель-Чацкий, а Кутузов-Фамусов держит на плечах своих Россию, какая она ни есть» /с.37/.

Собственно впечатление как отправная точка в художественном изображении у Розанова чаще всего отсутствует. Читатель имеет дело уже с размышлением, с «умственным отражением» этого впечатления, порой даже не обозначенного: «Цинизм от СТРАДАНИЯ?

Думали ли вы когда-нибудь об этом?» /с.38/.

Однако такое отражение порой отличается «оснащенностью» художественными средствами из арсенала импрессионистической поэтики. Это, прежде всего, передача тонкой динамики внутреннего состояния человека в определенные моменты его жизни. Лучше всего это передано у Розанова в тех фрагментах книги, где речь идет действительно об уединенном, сокровенном: о себе, о любви, о Боге.

«Когда, кажется на концерте Гофмана, я услышал впервые «Франческу да Римини», забывшись, я подумал: «это моя душа».

То место музыки, где так ясно слышно движение крыл /изумительно!!!/ «Это моя душа! Это моя душа!» /с.627/. Или такая запись: «Никогда ни в чем я не предполагал даже такую массу внутреннего движения, из какой сплетены мои годы, часы и дни.

Несусь как ветер, не устаю как ветер. Куда? Зачем? И наконец: Что ты любишь? Я люблю мои ночные грезы, - прошепчу я встречному ветру» /с.62/.

Выше мы упомянули о такой черте розановского стиля в «Уединенном», как «медиумичность» /замечено Ю.Иваском и другими исследователями/, т.е.

стремление в состоянии самоуглубленности схватить, запечатлеть едва уловимое движение сознания, чуть брезжащую полумысль.

Пересеченные «разнотемные» фрагменты книги в своей совокупности дают пеструю картину богатой внутренней жизни автора, показывают ее как бы вширь. Нанизанные же на одну «ветвь», они дают возможность увидеть глубину его прозрений. И особенно это заметно в тех сокровенных «импрессиях», которые мы выделили выше.

Так, в думах о Боге эта проекция «на себя» выражает самые различные оттенки глубинной душевной жизни автора.

«Б. всего меня ПОЗОЛОТИЛ, чувствую это... Боже, до чего чувствую»

/с.61/. В розановском контексте «позолотил» означает поэзию, придание жизни красоты, гармонии.

«Мой Бог, - пишет Розанов в другом месте, - особенный. Это только мой бог...

«Мой Бог» - бесконечная моя интимность, бесконечная моя индивидуальность» /с.48/.

Так, с Богом, сотворенным в своей душе, соотносит Василий Розанов свою жизнь. Соотносит свое одиночество: «Одному лучше, потому что, когда один, я с Богом» /с.56/. К нему обращает слово веры в свою предназначенность:

«И все держит рука твоя: что она меня держит - это я постоянно чувствую»

/с.59/. С ним связывает самое дорогое, что имеет - любовь: «Как Бог меня любит, что дал «ее» мне» /с.85/.

Любви посвящены самые возвышенные и поэтичные строки Розанова:

«Всякая любовь прекрасна. И только она одна и прекрасна» /с.66/. Или это::

«Милые, милые люди: сколько вас прекрасных я встретил на своем пути...»/с.51/.

Но, пожалуй, самое главное для него в фиксации мыслей о любви – этио опять же «проекция на себя», стремление понять ЧТО-ТО сущностно-важное в себе и для себя: «В «друге» дана мне была путеводная звезда. И я 20 лет /с г./ шел за нею: и все, что хорошего я сделал или было во мне хорошего за это время, - от нее, а что дурное во мне - от меня самого. Но я был упрям. Только сердце мое всегда плакало, когда я уклонялся от нее...» /с.46/.

Стремление к самопознанию искреннему, порой беспощадному - одна из наиболее заметных черт в розановских «разорванных мыслях».

Эти импрессии как будто разнонаправленны: то они предполагают активное творческое взаимодействие с читателем, непосредственно обращены к нему, иногда их тон объективно-нейтрален, но чаще они носят самоуглубленный, аналитичный характер, отнюдь не соответствующий канонам дневниковой исповедальности, хотя и предполагающий читательское сопережевание: «Книга, в сущности, быть вместе». Последнее признание особенно показательно: оно универсальновсеобъемлюще и объясняет собой невозможность разъять аналитически, вычислить «направленность» авторских сентенций. К примеру, вот этой:

«Живи каждый день так, как бы ты жил всю жизнь именно для этого дня»

В.Розанов. Предисловие к "В Сахарне" // В.Розанов Сочинения. М., 1990. С.117.

/с.98/. Это обращено и к самому себе, и к читателю. Или этой: «Кто с ЧИСТОЙ ДУШОЮ сходит в землю? О, как нужно нам ОЧИЩЕНИЕ» /с.68/.

Один из эмигрантских исследователей, М. Спасовский, сказал в своей книге о Розанове, что он «предтеча француза Марселя Пруста и ирландца Джемса Джойса, когда словами говорит уже не разум, а сердце и даже сама душа...». Душа же Василия Васильевича Розанова, как заметил в свое время Э.

Голлербах, «не нуждалась в дарах извне, она была от природы богата, творила из себя. Он был весь «внутри себя». Само слово «душа» - частый гость на страницах «Уединенного». И значит оно для Розанова очень много: по сути дела, это эпицентр всякого сокровенного поиска - нравственного, религиозного, творческого. Причем, эпицентр горячего, живого, нервного биения: «Душа есть страсть» /с.52/.

«Сущность литературы... самая ее душа... «душенька» /с.45/. «Душа православия - в даре молитвы» /с.70/.

А в следующем признании заключено объяснение притягательной силы книги Розанова, поражающей напряженной силой работы души, работы духа:

«Я задыхаюсь в мысли. И как мне приятно жить в таком задыхании. Вот отчего жизнь моя сквозь тернии и слезы есть все-таки наслаждение» /с.49/. И, безусловно, справедливо было замечено: «Он /Розанов/ писал о себе и из себя;

но и через себя пропускал такие снопы лучей и такое богатство звуков, что, как будто неизменная тема «о себе самом», была, в сущности, откликом на все». Еще одна отличительная черта «импрессионизма мысли» В.Розанова парадоксальность. Очевидно, это во многом следствие того «задыхания в мысли», о котором говорилось выше. Во всяком случае, замечена она давно:

«Мышление Розанова, как грозовое небо, прорезываемое молниями. Молнии эти вспыхивают то здесь, то там, ослепляют и исчезают, иногда ломаются причудливыми зигзагами вверх и вниз, точно взлетают в небо или падают в притягивающую их черноту земли». Эта парадоксальность, контрастность, порой «взаимоисключаемость» его мыслей пронизывает «Уединенное».

О своей смерти: «Нужно, чтобы этот СОР был выметен из мира. И вот, когда настанет это «НУЖНО», я умру» /с.51/. И на этой же странице: Я не нужен: ни в чем я так не уверен, как в том, что я НЕ НУЖЕН» /с.51/.

Спасовский М. В.В.Розанов в последние годы своей жизни. Среди неопубликованных писем и рукописей. Нью-Йорк, 1968. С. 15.

ГоллербахЭ. В.В.Розанов. Жизнь и творчество. Петербург, 1922. Париж, 1976..С. Курдюмов М. /М.Каллаш/. О Розанове. Париж, 1929. С.7.

По поводу национального вопроса: «Сам я постоянно ругаю русских... Но почему я ненавижу всякого, кто тоже их ругает?» /с.48/.

О революции: «В террор можно влюбиться и возненавидеть до глубины души и притом... без всякой неискренности» /с.35/.

Однако хотелось бы заметить, что при всем при этом мышлению Розанова было свойственно чувство гармонии. Именно гармония должна уравновешивать собой все в мире, - таков подтекст ряда его «импрессий». В только что цитированном отрывке о терроре есть венчающий размышления вывод: «Нет гармонии души, нет величия. Нет «благообразия», скажу термином старца из «Подростка» /с.36/.

Мыслью о гармонии он как бы проверял все важное в жизни. Э.Голлербах писал, что, постигая Розанова «от внешнего к внутреннему», мы почувствуем, что нужна поистине гениальная проницательность, гениальная прозорливость, чтобы в тысяче мелких, будничных событий, мимо которых почти все проходят с равнодушным лицом, увидеть отпечаток «мира иного», найти глубокий смысл, угадать непреходящее значение». Вот одна из приметных записей «Уединенного», фиксирующих сиюминутную данность: «Томительно, но не грубо свистит вентилятор в коридорчике: я заплакал /почти/: «да вот чтобы слушать его, я хочу еще жить, а главное - ДРУГ должен жить». Потом мысль: «неужели он /ДРУГ/ на том свете не услышит вентилятора», и жажда бессмертия так схватила меня за волосы, что я чуть не присел на пол» /с.78-79/.

А.И.Цветаева писала В.В.Розанову и по поводу своего отношения к «Уединенному», и по поводу высокой оценки этой книги юной Мариной:

«Невозможно» прочесть «Уединенное» и спрятать в шкаф. Я потрясена этой Вашей книгой. Вы занимаетесь общественной деятельностью, о ней говорят. Но ее здесь нет. Вы сидите у окна и смотрите на закат вечера, и слушаете вечерний звон. Вот это-то мне в Вас нужно: больше ничего. Звук вентилятора в коридоре, папироса на похоронах и то, что «можно убить от негодования, а можно...

бесконечно задуматься...». У общественных деятелей общественная жизнь выше частной. Но вот есть деятель, который сидит у окна и слушает вечерний звон. В нем-то и есть весь смысл». В 1912 г. В.В.Розанов пишет одну за одной еще две книги, в продолжение «Уединенного», которые называет «Опавшие листья» /короб первый/ и «Опавшие листья» /короб второй/.

Голлербах Э. В.В.Розанов...С.52.

Цит. по: Николюкин А. Василий Васильевич Розанов... С.33-34.

А.Синявский в большой статье о жанровом своеобразии трилогии так расшифровывает смысл заглавия этих вещей: «В самом названии, в словосочетании «опавшие листья» содержится мотив смерти, старости, осеннего увядания. Были листья и вот упали, в виде бумажных листочков. Но с другой стороны, «опавшие листья» - это не мертвые, не засохшие листья, а только что жившие и отчасти еще живые... «опавшие листья» еще живут и играют всеми оттенками... Это не пройденный этап, не мертвый балласт, который отбрасывается, а сиюминутная жизнь, зафиксированная в каждом листочке». И эти книги, подобно первой, вызвали много откликов в печати, автор их получил много писем читателей. Разумеется, восприятие этих необычных вещей было самым различным. А.Блок писал начинающему поэту:

«Прочитайте «Опавшие листья» Розанова. Удивительная книга». Отрицательный пафос в некоторых отзывах на «короба» проявлялся уже в названиях статей: «Из обывательских разговоров»; «Обнаженность под звериною шкурой»; «Позорная глубина»; «Обнаженный нововременец». Подобные материалы свидетельствовали и о неприятии того уровня искренности самораскрытия, который предлагался Розановым, и о привычке части критиков скользить по поверхности произведений, и о манере немедленного «приклеивания ярлыков». Однако стоит сказать и о том, что подчас и в статьях авторов, неприемлющих многое в розановской философии жизни, между тем, присутствовало понимание высокого художественного уровня трилогии. Так, З.Гиппиус считавшая, что этой книги «не должно быть», вместе с тем отмечала, что Розанов - один из «гениальных наших писателей». Вяч. Полонский, написавший, что «в книгах Розанова запечатлена душа обывателя до самых последних ее глубин», говорил и о том, что трилогия эта мастерское художественное произведение». «Опавшие листья» продолжают развивать темы, обозначенные Розановым в «Уединенном». Развивается в них далее и тот художественный принцип, который в данном случае интересует нас: «импрессионизм мысли».

Пожалуй, несколько чаще, чем в «Уединенном», можно встретить здесь зарисовки, отталкивающиеся от собственно впечатлений: «Много прекрасного Синявский А. Преодоление литературы. Наше наследие, 1989, № 1. С.86.

2 Блок А. Письмо О.А.Богомолову от 1 мая 1913 г. // Собр.соч. в 8-ми т. Т.8. М.-Л., 1963. С.420.

См.: Ферт. Из обывательских разговоров // Харьковские вед., 1913, 14 мая; Без подписи, Обнаженность под звериною шкурою // Бессарабская жизнь, Кишинев, 1913,16 мая; Ник. Ашешов.

Позорная глубина// Речь, 1915, 16 авт.; П.Мокиевский. Обнаженный нововременец// Русские записки, 1915, №9.

Цит. по:Николюкин А. Василий Васильевич Розанов…С.11.

Цит. по: Иваск Ю. Вступительная статья... С.7… в России: 17-е октября, конституция, как спит Иван Павлыч. Но лучше всего в чистый понедельник забирать соленья у Зайцева /угол Садовой и Невск./.

Рыжики, грузди, какие-то вроде яблочков, брусника - разложена на тарелках /для пробы/. И испанские громадные луковицы. И образцы капусты. И нити белых грибов на косяке двери.

И над дверью большой образ Спаса, с горящею лампадой. Полное православие». Или: «Не видят, действительно, этого оранжевого великолепия лесов. А что ребенок, в 7-11 лет, почувствует, увидев его, кто иссчитал? кто угадал?

Может быть, оранжевый-то лес в детстве спасет его в старости от уныния, тоски, отчаяния? Спасет от безбожия в юности? Спасет отрока от самоубийства?

Ничего не принято во внимание. Бедная наша школа. Такая самодовольная, такая счастливая в убожестве...» /Короб 2-й, с.513/.

В подобных фрагментах просвечивает такая особенность: через броское, внешнее, даже эпатажно совмещенное /как в первом отрывке/, - к постижению каких-то сущностных начал жизни. Причем, постигаемых не рационально, а прежде всего, ярко эмоционально. Еще в начале века, задолго до появления этой трилогии, подобное начало в розановских произведениях уловил А.Глинка, подписавшийся псевдонимом Волжский: «...он художник в своем мудрствовании, мудрец в своём чувствовании». Особенно остро чувствовал Василий Розанов значимость всего единственного, неповторимого в жизни, ценность быстро сменяющихся, порой мимолетных, часто остающихся незамеченными людьми мгновений. Иногда это открытое признание: «Боишься потерять нечто единственное и чего НЕ ПОВТОРИТСЯ» /короб 1-й, с.324/.

Иногда эмоциональный призыв, почти заклинающий: «Будем целовать друг Друга, пока идут дни. Слишком быстротечны дни, будем целовать друг друга.

И не будем укорять: даже если прав укор - не будем укорять» /короб 1-й, с. 164/. «Благодари каждый миг бытия и каждый миг бытия увековечивай»

/короб 1-й, с.369/.

Порой же это понимание ценности мгновений бытия приводит Розанова к своеобразным и глубоким жизненным наблюдениям: «Необыкновенная СИЛА церкви зависит /между прочим/ от того, что прибегают к ней люди в САМЫЕ ЛУЧШИЕ МОМЕНТЫ своей души и жизни: страдальческие, горестные, Розанов В. Опавшие листья. Короб первый // Розанов В. Уединенное. М, 1990.С.97. Далее ссылки на два короба "Опавших листьев" по этому изданию только с указанием страницы.

Волжский А. Мистический пантеизм В.В. Розанова // Новый путь, 1904,.№ 12. С.34.

страшные, патетические. «Кто-нибудь умер», «сам умираю». Тут человек СОВСЕМ ДРУГОЙ, чем всю жизнь. И вот этот «совсем другой» и «лучший»

несет сюда свои крики, свои стоны, слезы, мольбы. Как же этому месту, «куда все снесено», не сделаться было наилучшим и наимогущественнейшим. Она захватила «острие всех сердец», и нет иного места с таким же могуществом, как здесь» /короб 1-й, с. 166/.

Очевидно, именно «философия импрессионизма» была для Розанова в ту пору определяющей в его отношении к жизни, ибо и один из завершающих фрагментов «Опавших листьев» содержит утверждение: «Смысл - не в Вечном, смысл в Мгновениях.

Мгновения-то и вечны, а вечное только «обстановка» для них. Квартира для жильца. Мгновение жилец, мгновение «я», Солнце» /короб 2-й, с.369/.

Проявления этой философии в последних книгах трилогии многосторонни, они касаются не только мгновений как СОБЫТИЙ, но и как СОСТОЯНИЙ - психологических, душевных, эмоциональных. Тут Розановфилософ, Розанов-художник вновь поражает точностью своих наблюдений, мудростью обобщений, которые обязательно пропущены через фильтр эмоционального отношения к миру и человеку в этом мире: «Основное, пожалуй, мое отношение к миру есть нежность и грусть», - признается автор в одном фрагменте /короб 1-й, с. 154/. В другом же он посвящает этой теме уже художественную зарисовку: «Грусть моя вечная гостья. И как я люблю эту гостью.

Она в платье не богатом и не бедном. Худенькая. Я думаю, она похожа на мою мамашу. У нее нет речей, или мало. Только вид. Он не огорченный и не раздраженный. Но что я описываю; разве есть слова? Она бесконечна.

Грусть - это бесконечность!» /короб 1-й, с. 124/.

Порой квинтэссенция «философии состояний» в жизни человека содержится в финале какой-либо довольно пространной зарисовки. И бывает она столь же пронзительно горька и остра, сколь человечна. Так, один из фрагментов о горе, выпавшем на долю семьи Рцы /смерть троих детей/, Розанов заключает: «Живут пассивною жизнью /после страдания/, когда активная невозможна.

Вот отчего нужно уважать старость: что она бывает «после страдания».

Этого нам в гимназии в голову не приходило» /короб 2-й, с.321/.

А.Ремизов писал в своих воспоминаниях в эмиграции: «Теплота в сердце, тревога за человека, и отсюда внимательность к людям - это редкий дар человека.

И этот дар был у Розанова».1 К старости как состоянию Розанов был особенно внимателен. Он замечал, к примеру: «... я имел безумную влюбленность в стариков и детей.

Это МЕТАФИЗИЧЕСКИЙ ВОЗРАСТ. Он полон интереса и значительности. Тут чувствуется «Ад» и «Небо» /короб 2-й, с.39/.

На страницах двух последних книг трилогии вновь у Розанова живет живой жизнью слово «душа». И это вполне оправданно, ибо именно через душу пропущено в философии писателя все, вплоть до «мельчайших паутинок быта», о которых он писал.

«Душа озябла...

Страшно, когда наступает озноб души» /короб 1-й, с.110/.

Это из глубоко личных выстраданных признаний.

Порой собственное «состояние страдания» рождает у писателя художественные зарисовки, удивительным образом передающие его чувства, жизнь его внутреннего мира:

«Какими-то затуманенными глазами смотрю я на мир. И ничего не вижу.

И параллельно внутри вечная игра. Огни. Блестки. Говоры.

Шум народов. Шум бала.

И как росинки падают слезы.

Это душа моя плачет о себе».

/У постели больной мамы/ / короб 2-й, с.166/.

С понятием «душа» сопрягается у Розанова еще одно сокровенное для него понятие - «музыка».

«Все воображают, что душа есть существо. Но почему она не есть музыка?» /короб 1-й, с. 161/.

По значимости для художника музыки в душе Розанова можно сравнить только с Блоком, напомним здесь цитированное выше признание из Уединенного» о секрете писательства, который, по Розанову, заключался в «вечной и невольной музыке в душе». Розанов к тому же, как видим, здесь расширяет эту метафору, видоизменяет свою формулу творчества: теперь у него «душа» есть музыка». То есть, душа художника имеет свой особый строй, откликающийся в мире лишь на созвучное себе: «Не всякую мысль можно записать, а только если она музыкальна» /короб 2-й, с.226/.

Это присущее Розанову чувство «музыкального лада» естественным образом рождало другое чувство - гармонии, которое тоже не раз всплывает в трилогии. Уже в «Уединенном» было заметно, что этим чувством он как бы проверял значимость всех самых важных в жизни установлений, отношений, Ремизов А. Кукха. Розановы письма. Нью-Йорк, 1978. С.47.

даже в сфере политической. В «Опавших листьях» есть мысль-импрессия, касающаяся воспоминаний о детстве, которая по-розановски объясняет причины семейного неблагополучия: «И развалилось все. В проклятиях.

Отчаянии. Отчего? Не было гармонии. Где? В ДОМЕ» /короб 2-й, с.340/.

Последние части трилогии убеждают и в том, сколь необычайно широк диапазон представлений Розанова о жизни, в эпицентре которых стоит понятие «душа». Писатель не только о сокровенном для своей души записывает проникновенные наброски, он передает читателю и убежденность в том, сколь многое в жизни приобретает значение, если проходит «через душу», то есть через глубинную эмоциональную сферу человека. К примеру: «То знание ценно, которое острой иголкой прочертило по душе. Вялые знания - бесценны»

/короб 2-й, с.206/.

Особенно остро в этом смысле воспринимал Розанов смысл художественного творчества: «... суть литературы не в вымысле..., а в потребности СКАЗАТЬ СЕРДЦЕ» /короб 2-й, с.206/. «Какого бы влияния я хотел писательством? Унежить душу» /короб 2-й, с.263/.

И мысли-импрессии о различных литературных явлениях тоже пронизаны у него такого рода восприятием: «Достоевский - всадник в пустыне, с одним колчаном стрел. И капает кровь, куда попадет стрела» /короб 2-й, с.285/.

Или: «Пушкин... я его ЕЛ. Уже знаешь страницу, сцену: и перечтешь вновь, но это - ЕДА. Вошло в меня, бежит в крови, освежает мозг, чистит душу от грехов» /короб 2-й, с.213/.

Попытка выделить в художественном миросозерцании В.Розанова импрессионистические черты при анализе трилогии приводит нас и к такому наблюдению: от «Уединенного» к «Опавшим листьям» заметнее становится внимание Розанова к динамике различных жизненных явлений. Так, один из «опавших листов» фиксирует «слетевшее с души» писателя представление о философии жизни в целом:

«Жизнь происходит от «неустойчивых равновесий». Если бы равновесия везде были устойчивы, не было бы и жизни.

Но неустойчивое равновесие тревога, «неудобное мне», опасность.

Мир вечно тревожен и тем живет» /короб 1-й, с. 104/. В другом «коробе»

обнаружены листы, запечатлевшие психологически точные наблюдения над жизнью мысли, ее бесконечном, неостановимом движении.

«Год прошел, и как многие страницы «Уед.» мне стали чужды, а ОТЧЕТЛИВО помню, что «неверного» /против состояния души/ не издал ни одного звука. И «точно летел»...

Теперь точно «перья» пролетевшей птицы. Лежат в поле одни. Пустые.

Никому не нужные.

Не «мы мысли меняем, как перчатки», но, увы, мысли наши изнашиваются, как перчатки...

И мы не сбрасываем, а просто перестаем носить.

Перестаем думать думами годичной старости» /короб 2-й, с.302/.

Как видно, по-прежнему особенно занимает писателя внутренняя динамика своего собственного развития, порой заявленная весьма парадоксально:

«От всего ушел и никуда не пришел» /короб 2-й, с.339/.

Парадоксальность розановских импрессий - одна из самых приметных их черт, как было уже сказано в связи с «Уединенным». В «Опавших листьях» она проявляется столь же контрастно, отражая убежденность В.Розанова в антиномичности жизни, в бессмысленности попыток снять ее противоречия, и одновременно раскрывая его внутреннюю «захлеснутость» этими антиномиями. Парадоксальные, отрицающие друг друга суждения следуют у Розанова, как волны, чтобы в следующем парадоксе причудливо смешаться, как в пене прибоя.

Вот примеры, касающиеся одной из самых «больных» розановских тем церкви, Бога.

«Церковь научила всех людей молиться. Какое же другое к ней отношение может быть у человека, как целовать руку» /короб 2-й, с.320/.

Несколькими страницами ниже: «НЕ ДОТЯГИВАЛ Я МНОГОГО в церкви.

Редко ходил с детьми в церковь. Но это «редко» так счастливо вспоминается.

Это свет.

И такой «свет» разлит по всей стране» /короб 2-й, с.326/.

Однако чуть дальше встречаем снова сомнение, отрицание.

«Что значил бы Христос без Есть ли милосердие в Церкви?

О, если бы!» /короб 2-й, с.351/.

Но ни одна из «импрессий» Розанова никогда не может быть принята за истину в последней инстанции. Его вечно мятущийся ум и не предполагал этого. Потому для искушенного Розановым читателя нет обескураживающей неожиданности, если вслед за фрагментом, подобным только что процитированному, он прочитает: «Евангелие бессрочно. А все другое –срочно - вот в чем дело». И тут же воображаемые слова дьякону в церкви: «Вы на прочном месте стоите и строите в жизни вечную правду» /короб 2-й, с.356/.

Наименее подвержена перекрещиванию молний-парадоксов у Розанова сфера любовной темы. Здесь опавшие листья, если собрать их на одну ветвь, окажутся будто подобранными в одной цветовой гамме, мягко интонированны, с тонкими переливами оттенков.

«Любовь есть БОЛЬ. Кто не болит /о другом/, тот и не любит /другого/»

/короб 1-й, с. 107/.

«Любовь есть совершенная отдача себя другому».

«Меня» уже нет, а «все твое».

«Любовь есть чудо. Нравственное чудо» /короб 2-й, с.296/.

Выстраивается такая формула-цепочка в розановском понимании любви:

любовь = прекрасное = идеальное - прежде всего в нравственной сфере. Об этом Розанов говорит в «Уединенном» высоким слогом: «Видеть лучшее, самое прекрасное и знать, что оно к тебе привязано, - это участь богов» /короб 1-й, с.

126/. «Звезды жалеют ли? Мать жалеет: и да будет она выше звезд» /короб 1-й, с.94/.

Высокое же здесь у Розанова сопряжено с сокровенно-человечным, «маленьким» /«жалость - в маленьком», - писал он/.

Писавшие о Розанове давно заметили одну совершенно особенную черту его миросозерцания. Так, Волжский еще в самом начале века отмечал: «...он любит реальность на ее блистающей радугой жизни, светлой, солнечной поверхности, но в нем еще сильнее развито, утончено и обострено чувство глубинной действительности... В Розанове сильно мистическое чутье, чутье ноу-менального... он живо, почти осязательно испытывает «касание мирам иным».1 / Курсив мой. – В.З./.

П. Губер писал, что «...Розанов был тайновидцем, видел и знал тайны, недоступные большинству. То не были тайны потустороннего мира. Но ведь граница таинственного, порубежная черта неясного и нерешенного «не всегда совпадает с границей трансцендентного». Вероятно, в большей степени это относится к другим работам Розанова, однако и в этой «импрессионистической трилогии» «касание мирам иным»

присутствует.

Здесь Розанов вопрошает:

«Не полон ли мир ужасов, которых мы еще совершенно не знаем?

Не потому ли нет полного ведения, что его не вынес бы ум и особенно не вынесло бы сердце человека?» /короб 1-й, с. 161/.

Розанов и завершает последний короб «Опавших листьев» обращением к великой тайне бытия в общемировом, космическом плане с проекцией на сокровенное человеческое:

Волжский. Мистический пантеизм... С.34.

Губер П. Силуэт Розанова // Летопись Дома Литераторов, 1922, № 8-9. С.З.

«Мир живет великими заворожениями.

Мир вообще есть ворожба.

И «круги» истории, и эпициклы планет.

Бог охоч к миру. А мир охоч к Богу.

Вот религия и молитвы. Мир «причесывается» перед Богом, а Бог говорит /«Бытие»,I/ «как это хорошо». И каждая вещь, и каждый день.

Немножко и мир «ворожит» Бога: и отдал Сына своего Единородного за мир. Вот тайна.

... и далеким знанием знает Главизна мира обо мне и бережет меня»

/короб 2-й, с.370/.

В заключение анализа этой трилогии в аспекте импрессионистического мировидения стоит обратить внимание на следующее. В самом начале мы приводили различные высказывания Розанова, объясняющие специфику ее необычного жанра, книги, вроде бы и не ориентированной на читателя, просто фиксирующей «вздохи души» ее автора. В какую глубокую книгу откровений незаурядного философа и художника, откровений о мире и о себе, это вылилось, мы убедились. И необычность ее видится еще и в том, сколь значима была для Розанова проблема уединенного в человеке, - недаром этим словом он определил содержание своей первой книги.

Уединенное, по Розанову, это не только сокровенное, интимное, но и то, что рождается в душе писателя в результате уединения, сосредоточения, работы духа: «Умей искать уединения, умей искать уединения, умей искать уединения. Уединение - лучший страж души. Я хочу сказать, ее АНГЕЛХРАНИТЕЛЬ.

Из уединения - ВСЕ. Из уединения силы, из уединения чистота.

Уединение - «собран дух», это я опять «целен» /Короб 1-й, с. 163/.

Кроме того, уединенное для Розанова синонимично индивидуальнонеповторимому, особенному в человеке: «Ибо жизнь моя есть день мой и он именно МОЙ ДЕНЬ, не Сократа или Спинозы /«Уединенное», с.55/.

Это глубокое погружение писателя в свой, уединенный мир, определило и нелегкую судьбу его книг в читательском восприятии, еще до эры «официального забвения». Так, в 1922 г. П.Губер констатировал: «Автор «Уединенного» и после смерти одинок. Теперь его книги только утеха литературных гурманов. Соблазн, в них заключенный, слишком изыскан и тонок, чтобы действовать на толпу». Губер П. Силуэт Розанова... С.З.

Полагаем, что дело не только в этом. Да, конечно, книги Розанова отнюдь не «библиотека для массового чтения». Однако менее всего их можно отнести к разряду рафинированной элитарной литературы, доступной лишь избранным. Думается, более точно ракурс «читатель - книга» жизни своей трилогии осветил сам Розанов: «Мне кажется, кому НЕ СООТВЕТСТВУЕТ книга - не должен ее читать. Не пришло время, не пришла минута. Не настало «такого настроения». Или «такое настроение» прошло. Ах, мы страшно РАЗНЫ, и бесконечно РАЗНЫ наши минуты». Как видим, писатель апеллирует здесь ни к чему иному, как к импрессионизму читательского восприятия, если можно так расширительно истолковать это понятие. То есть речь идет о зависимости этого восприятия от разных факторов, о динамической изменчивости его, о единичности и единственности в нем. И здесь мы снова убеждаемся в универсальности для Розанова понимания «уединенного», особенного в человеке.

Хорошо сказал об этом эмигрантский исследователь В.Ховин, связавший книги Розанова с историческим фоном эпохи: «...жизнь должна была показать чудовищное рыло мировой войны и потрясающую маску революции, чтобы оправдать «Уединенное» в Розанове. И не только оправдать, но и утвердить всю значительность, всю непреложность, всю непоборимость «уединенного» в человеке.

Подлинно: «Все пройдет, а вот это останется...» Итак, анализ книг художественной прозы В.Розанова убеждает в том, что эта трилогия - новый, открытый писателем жанр «мысли-наблюдения», в котором исключительно своеобразно проявилось его импрессионистическое миросозерцание.

В отличие от творчества тех художников, о чьем творчестве шла речь в предыдущих главах, оно выразилось именно в «импрессионизме мысли», который определил собой «импрессионизм формы». Мысли, столь обнаженнооткровенной и парадоксально-всеобъемлющей, к какой литература не привыкла, и формы, какой литература еще не знала.

Однако, несмотря на яркую своеобычность, выделяющую книги В.Розанова из литературного потока, представляется, что в выражении импрессионистического художественного сознания они оказались во многом сродни прозе И.Бунина, Б.Зайцева, М.Горького, С.Сергеева-Ценского и др.

Эта общность, на наш взгляд, проявляется в тех итогах, к которым привели этих разных писателей разные пути обновления эстетического Розанов В. Предисловие к "В Сахарне"... С.116.

Ховин В. Предсмертный Розанов // Розанов В. Уединенное. Париж, 1928. С.ХI.

мышления, в числе которых оказался импрессионизм. А итоги в самых общих чертах таковы: убежденность в ценности, значительности каждого мига живой жизни, поэтизация ее прекрасных мгновений /с умением видеть и ярко запечатлеть прекрасное в обыденном, сиюминутном, окружающем человека/;

внимание к потаенно-уединенной сфере во внутреннем мире человека, к тонкой динамике ее переходных состояний. При этом вовлечение в орбиту этой внутренней жизни человека огромного многообразия жизни мира вокруг, включая ее исторические, социальные, космогонические и трансцендентные проявления.

Итак, в данном исследовании была предпринята попытка выявления импрессионистических тенденций в русской прозе начала XX века, изучения их сущности, значения, национальной самобытности художественного осмысления, определения их взаимосвязи с философско-эстетическими проблемами эпохи, специфики индивидуального художественного преломления в творчестве различных писателей.

Импрессионизм рассматривался как тип художественного мышления, которому свойственен отчетливо личностный, субъективированный взгляд на мир, доверие впечатлению как исходному типу творчества, восприятие бытия в его космическом всеединстве, как неделимого потока «живой жизни», осознание значимости отдельных мгновений бытия, соотнесенность их с духовной вертикалью, поэтизация красоты в ее многомерных этикоэстетических проявлениях, острое чувственно-пластическое образное мышление, внимание к потаенной, непроявленной, оттеночной гамме душевной, эмоциональной жизни человека и многое другое, о чем шла речь в монографии.

Ретроспективный взгляд на развитие отечественной литературы доказывает, что, начиная с глубокой древности, в различные периоды ее исторической жизни, этот тип художественного сознания проявлял себя различными гранями, с разной степенью интенсивности, пробиваясь сквозь устоявшиеся формы, сосуществуя с ними и придавая им особую окраску, в качестве определенной тенденции развития. Его предпосылки - в идее Божественной красоты, занимавшей огромное место в художественном сознании древних славян, в их эстетизации цвета и света, поэтизации природного мира, воспринимаемого одухотворенно.

В эпоху Предренессанса (конец XIV - начало XVвв.) впервые заявила о себе личность художника, определились индивидуальные различия в стиле.

Большое значение для формирования эстетического сознания имело возникающее представление о динамизме жизни, неуловимости текущего времени.

Когда в России решались общевозрожденческие проблемы (конец XVII -первая треть XIX века), на первый план выдвинулось понимание человека как меры всех вещей, его неповторимой индивидуальности. В сентиментализме была осознана неповторимость каждого данного мига бытия и изменчивость эмоциональной жизни человека, сентименталисты первыми обратились к художественному воссозданию сложных, противоречивых душевных состояний в их тонкой переходности.

Импрессионистическая поэтика вобрала в себя и черты романтической эстетики, среди которых родственными ей оказались «нервная чуткость»

романтиков в воссоздании эмоциональной сферы, острота чувственной реакции на окружающее, восхищенность красотой мира, ощущение его одухотворенности.

В первой половине XIX века в огромном художественном мире А.С.Пушкина импрессионистическое мышление подготавливалось теми началами, которые впоследствии окажутся определяющими для последнего: это светоносность, гармония мировидения, вдохновенная созерцательность, радость душевной свободы, «всеоткрытость» восприимчивой души поэта. У М.Ю.Лермонтова в его психологическом реализме, импульсивном и нервном, лишенном пушкинской уравновешенной гармонизированности, содержались многие элементы импрессионистической психологизации, в числе которых внимание к сопоставлению мгновений, в которых запечатлевались трудноуловимые взаимопереходные состояния, интерес к постижению изменчивого, глубоко своеобразного внутреннего мира личности.

«Провозвестником новых форм» в реализме воспринимался современниками И.С. Тургенев. Его художественное новаторство в числе прочих касалось и таких моментов, как стремление к конденсации лирического содержания, к емкости образа и слова, к лаконизму.

Творчество Л. Толстого - огромная веха в развитии отечественной литературы, ознаменовавшая невиданные возможности реализма. Несмотря на классический для реализма тип его прозы, в последней обнаруживались свойства, свидетельствовавшие о философско-эстетическом мышлении нового типа. Это чувство глубоко понимаемого земного единства, обусловившее в целом гармонический взгляд художника на мир; чувство переполненности жизнью, умения растворяться в ее ярких мгновениях, целить их как «зарницы счастья», понимание значимости красоты в жизни и ее этической ценности.

Обнаруживается импрессионистическое начало и в стиле писателя. Возможно, благодаря его подсознательному развитию для Толстого оказалось возможным ощутить на рубеже веков потребность ступить на новый путь, родственный чеховскому.

Но именно на примере толстовской прозы К. Леонтьевым были убедительно показаны и издержки реализма в его классическом варианте, его «перезрелость» в искусстве к концу XIX века и необходимость рождения нового стиля.

В творчестве самого К.Н. Леонтьева 1860-х 1890-х гг. импрессионизм проявился достаточно выразительно /имеются в виду его романы «Подлипки», «В своем краю», повести «Исповедь мужа», «Египетский голубь»/. Этот писатель - во многом предтеча художественных открытий в русском реализме начала XX века, запечатлевший своими произведениями такой взгляд на мир, который убеждал, что красота «в самой жизни» (воспринимаемая в неразрывной связи с духовной составляющей) - ее важное начало, даже движущее, по мнению Леонтьева, развитием человеческой истории. Художественность леонтьевской прозы - наиболее яркий из русской литературы второй половины XIX века пример импрессионистического стиля.

Рождение подобного художественного мышления было чрезвычайно симптоматично для искусства той эпохи в целом: и русского, и зарубежного.

Именно в это время, в 70-е годы XIX столетия, аккордно заявил о себе импрессионизм как течение во французской живописи, и в это же время он приобрел свое «имя», получил словесное определение. Французскому живописному импрессионизму искусство обязано тем, что в нем новое художественное мышление ярко продемонстрировало свои философскоэстетические возможности, дало сильный энергетический импульс его дальнейшему развитию. Однако было бы ошибочным выводить достижения импрессионизма в различных видах искусства лишь отсюда.

История развития европейской живописи, музыки, литературы свидетельствует о параллельном родственном морфогенезисе в искусстве различных стран. В литературе в «чистом « виде импрессионизм остался лишь в качестве эксперимента /Дюжарден, Лафорг, Альтенберг/. А развитие импрессионистической тенденции в русле реализма было гораздо более органичным, обусловленным требованием самой жизни: для изменяющегося самосознания человека требовались иные художественные формы, иной художественный язык. Подобная тенденция, апеллирующая к утонченноэмоциональному способу общения человека с миром оказалась наиболее свойственной в ту пору таким разным писателям Европы, как Флобер, Золя, Гонкуры, Мопассан, Пруст, Гамсун, Шницлер.

В русской живописи во второй половине XIX - начале XX века обнаруживаются типологически сходные процессы, - при безусловной выраженности национального своеобразия и самостоятельности магистрального пути развития.

Особенно заметно это при изучении эволюции русского пейзажа. Неповторимый «русский вариант» решения натурфилософской темы дало творчество И.Левитана, в котором живописное повествование переведено в непосредственный показ состояния, мироощущения, зачастую касавшегося постижения важнейших для человека духовно-нравственных проблем.

Творчество молодых художников рубежа веков В.Серова, К.Коровина самобытное явление в русле «русского импрессионизма»: в стремлении к красоте, эмоциональности их живописи заключалось утверждение ценности жизни, значимости личности. В многоукладном русском искусстве начала XX столетия импрессионистическим тенденциям нашлось место и в московском «Союзе русских художников» /где они по-разному трансформировались у Ф.Малявина, К.Юона, И.Грабаря, С.Жуковского и др./, и в известной петербургской группе «Мир искусства», с представлением о которой связывается понятие «модерна». Импрессионистическое начало стало неотъемлемой частью художественного мышления А.Бенуа, Е.Лансере, М.Добужинского. Неповторимо самобытно проявилось оно и в гармонии «новозданного» мира В.Борисова-Мусатова.

Даже краткий экскурс в историю русской живописи под «импрессионистическим углом зрения» может убедить в том, что такое мировидение переплеталось в ней с разнообразнейшими художественными исканиями, выражая действительную потребность нового философскоэстетического осмысления мира и роли человека в нем. Доминантой этих исканий было понимание этической значимости утверждения красоты и радости бытия, мечта о гармоническом единении человека с миром. В живописной стилистике импрессионистическая тенденция проявилась в воплощении красоты собственно живописными средствами, в изображении «состояния» вместо привычного «события», в настроенческой ауре, в музыкальной гармонии колористического мышления, повышенной эмоциональности цвета и т.п.

Итак, становление нового типа художественного мышления в искусстве рубежа веков было закономерным и логичным средством развития искусства, как зарубежного, так и отечественного.

В русской прозе миросозерцание, обнимающее собой жизнь во всеединстве ее сложных взаимосвязей, ее красоты и Божественной предназначенности к счастью, миросозерцание, выражающее себя в импрессионистической поэтике, «прорастающей» сквозь реализм, явственно заявило о себе в творчестве А.П.Чехова. Его импрессионистическое мышление было весьма многогранным и при этом отмечалось глубиной и масштабностью.

Писатель обладал «даром проникновения в жизнь», благодаря чему его художественному восприятию оказались подвластны сложные, неопределенные, непроявленные психологические состояния героев. Внимание писателя к этой стороне душевной и интеллектуальной жизни личности оказалось выражением симптомов нового общественного сознания, еще не «осознающего себя», а самое главное - обнаруживается у Чехова «духовная вертикаль», поднимающая изображение над плоской действительностью к высшим началам бытия. Важно и то, что своим творчеством Чехов выражал обострившуюся к началу века общественную потребность в самовыражении личности, в праве человека на индивидуальное мировидение.

В стилистике чеховского письма заметна роль субъективного впечатления от окружающего, выражающегося и в портрете, и в восприятии природы, в создании пейзажа настроения.

Анализ раннего творчества выдающихся русских писателей И.Бунина, Б.Зайцева, И.Шмелева, а также М.Горького, С.Сергеева-Ценского, В.Розанова помогает глубже осознать сложности художественно-философских поисков русской прозы начала XX века. Выявление импрессионистических тенденций в их произведениях способствует уточненному пониманию сути этих поисков.

Ивану Бунину в начале 1900-х годов импрессионистичность художественного мышления помогла в передаче усложненного мироощущения человека рубежа веков, переходных психологических состояний души человека, динамики жизни природы, выявлению духовных связей с миром прошлого /«Святые горы», «Антоновские яблоки», «Эпитафия», «Над городом»/. На малом художественном пространстве писатель умел создать лаконичную, но очень емкую картину бытия: философски глубокую и одновременно импрессионистически живую и яркую. Его повествование отличается сочным живописанием многокрасочной жизни природы, воспринимаемой как неотъемлемая часть вселенской гармонии и одновременно как часть духовного бытия личности, чувственно осязательной передачей мимолетных ощущений, сообщающих человеку живые токи его связей с миром.

Личностной особенностью бунинского мирочувствования было слияние индивидуальной, родовой, исторической памяти. Неповторимы в художественном самосознании писателя и его устремленность к проникновению в скрытую динамику бесконечной изменчивости жизненных состояний, - будь то внутренняя жизнь личности или «жизнь народная». При этом Бунину оказывается подвластным воссоздание новых фаз еще не сложившихся состояний, их неуловимого «перетекания».

Целый ряд произведений Бунина /«Ночь», «Туман», «Белая лошадь», «У истока дней»/ пронизывает чувство великой тайны мироздания, его непознанности. Тонкий психологический рисунок этих вещей с вкраплениями ярких импрессионистических способствует философскопятен»

художественному осмыслению этих проблем. «Белая лошадь» в плане постижения тайны жизни и смерти - наиболее трагическое произведение Бунина этого периода.

Одной из самых естественных и непосредственных форм жизни всегда была для Бунина природа. Ее особому значению в человеческом бытии посвящены рассказы «Сосны», «Новая дорога», «Тишина» и др. Мировидение Бунинахудожника проявилось здесь в концентрированном выражении сопряженности жизни человека и природы, - импрессионистическая поэтика здесь проявилась особенно ярко /мгновенность восприятия, колоритная цветопись, создание особой тональности и т.п./. Именно с поэтизацией красоты и силы природы, ее естественно-могучих жизненных проявлений связана у Бунина мажорная струя в повествовании о горестных судьбах людей, родного края.

Даже в самых лаконичных вещах Бунину было свойственно умение «преодолевать материал»: выводить сюжетно-бесхитростное повествование на крупные сущностные вопросы бытия. И одним из излюбленных способов такого «преодоления» были у него импрессионистические «удары кисти» /«Тишина»/.

Полутонами, подтекстовыми ассоциациями, тонким психологическим параллелизмом между природой и душевным состоянием человека Бунин также умел пользоваться мастерски /«Осень», «Заря на всю ночь»/.

Человек, природа и культура тысячелетней цивилизации - такой сплав в центре внимания Бунина оказался в путевых очерках «Тень птицы». Импрессионистический поток впечатлений, захваченность ярким мгновением жизни и способность динамично и одухотворенно это запечатлеть присущи циклу. Необычайно выразительна здесь тончайшая эмоциональная связь между внешними впечатлениями и внутренним состоянием лирического героя.

Импрессионистическая живость картин настоящего накладывается у Бунина на живость восприятия истории, которая становится духовным подспорьем человека, способного ощущать ее светоносность.

С точки зрения использования импрессионистической поэтики, произведения И.Бунина 1900-х годов выделяются интенсивностью ее употребления, в дальнейшем его художественное сознание претерпевает заметную эволюцию, в результате чего в его творчестве в разные периоды будут доминировать иные тенденции.

Борис Зайцев вошел в литературу рассказами, созданными в лирикоимпрессионистической манере, передающими состояние яркой праздничности бытия, ощущения жизни как великой ценности, высшей награды: человек в окружающем мире воспринимался писателем как органическая часть этого мира /«Миф», «Полковник Розов»/. Б.Зайцев убеждал читателей в целительной гармонии природного бытия, постигал и сущность общечеловеческих связей.

Концепция жизни у Зайцева светла и, она обогащена высоким духовнонравственным наполнением: жить и работать в «звездной» сопряженности с «ослепительной высотой» человеческого духа /«Вечерний час», «Актриса»/.