«О книге ББК 85.143(3) 3—13 Эта книга—первая, на русском языке, большая монография о великом китайском художнике XX века. Она подробно знакомит читателя с биографией Ци Бай-ши и дает представление о всей многогранности ...»

----------------ЦИ БАЙ-ШИ

Е.В.Завадская

Содержание

От автора Бабочка Бредбери и цикада Ци Бай-ши

Мастер, владеющий сходством и несходством

Жизнь художника, рассказанная им самим

Истоки и традиции

Каллиграфия и печати, техника и материалы

Пейзаж

Цветы и птицы, травы и насекомые

Портрет и жанр

Эстетический феномен живописи Ци Бай-ши

Заключение Человек — мера всех вещей

Иллюстрации в тексте

О книге

ББК 85.143(3)

3—13

Эта книга—первая, на русском языке, большая монография о великом китайском художнике XX века. Она подробно знакомит читателя с биографией Ци Бай-ши и дает представление о всей многогранности его универсального творческого дарования. Ци Бай-ши с одинаковой свободой владел даром поэта, каллиграфа, резчика печатей и живописца. В последнем своем увлечении он обнаружил тонкое понимание секретов средневековой китайской живописи и способность современного их усвоения. В книге приводятся многочисленные репродукции с произведений резчика, каллиграфа и живописца Ци Бай-ши, а также разделы трактата XVII века, под воздействием которого формировался Ци Бай-ши.

4903040000-023 025(01 )- Издательство «Искусство», Я был беден в юности, в детстве работал пастушонком, затем плотником. Я часто отправлялся работать, не имея с собой даже скромной пищи. Я был чрезвычайно предан литературе и искусству. Я провел более чем восемьдесят лет моей жизни, близящейся к столетию, в занятиях ими, результатом чего явились тысячи моих картин и стихов, а также более тысячи печатей. Мои картины высоко ценятся и на родине и за рубежом. Я удивляюсь, что люди в них видят. Сравнительно мало знают мои стихи и печати. Я не уверен, что те, кто утверждают, что знают их, действительно знают о них что-нибудь; с другой стороны, я не удивлюсь, если те, кто признаются в своем незнании, на самом деле знают часть истины. Надо ждать суждения от мира и последующих поколений. Я стар и бессилен, моего сына Ляна призвал я и, посоветовавшись с господином Ли Шао-си, напечатал несколько произведений, которые нравились мне, но редко показывались другим. На этом мое искусство завершается. Это все, на что я могу надеяться. Тот, кто хочет знать правду о Ци Бай-ши,— возможно, она здесь!

Возможно, она здесь! Посмотрите на меня здесь!

Ци Хуан Бай-ши От автора Бабочка Бредбери и цикада Ци Бай-ши Удивительно не то, что за последние годы в науке резко выдвинулась проблема равновесия человека и биосферы, проблема сохранения природы; странно, скорее, то, как поздно это произошло. Думается, что мы спохватились бы раньше, если бы серьезнее относились к стихам и сказкам, к живописи и прикладному искусству. В искусстве первой половины нашего столетия особую ценность в этом, условно говоря, экологическом измерении представляет живопись Ци Бай-ши, и, в первую очередь, конечно, его живопись жанра «цветы и птицы», «травы и насекомые». Его искусство важно в этом отношении не только потому, что воспитывает внутреннее отношение человека к природе, но и потому, как оно это делает.

Последнее время социологи, точнее, экологи пытаются выявить почти неуловимые связи между стереотипами культуры, закрепленными в мифах, играх, сказках, в живописном образе, и политико-экономическим самочувствием стран и народов мира. Они как бы вооружились сачком в надежде поймать бабочку, на которую наступил герой рассказа Р. Бредбери, оказавшийся на машине времени в прошлом и исказивший тем самым весь ход истории.

Иногда такая бабочка попросту конструируется, создается в ходе рассуждения как «артифакт».

Например, крупнейший современный английский философ истории А. Тойнби сожалеет, что забыты традиции античной культуры, когда «природа оставалась богом», а не превратилась в «природные ресурсы и промышленное сырье»1. Разумеется, такой внеисторический взгляд на связь античности с современностью слишком прямолинеен. И все же бабочка Бредбери там пролетела. Стереотип культуры дает некоторую возможность употребления (и злоупотребления) богатствами природы, которую другой стереотип не дает или дает в меньшей степени. На бабочек опасно наступать! Вот пафос живописи Ци Бай-ши и прозы Бредбери. Уже Ф. Шиллер, И. Гете и с особой четкостью и страстностью К. Маркс опоэтизировали детство человечества как недосягаемый образец. Но эти истины казались не столь важными, пока миллионам людей был очень нужен хлеб, и перед этой нуждой эстетические запросы отступали на задний план. Сейчас же вдруг выяснилось, что непоэтичное отношение к миру, низкий уровень эстетического осознания его, ограбление ToynbeeA. The Religious Background of the present Environmental Crisis.— "International Journal of Environmental Studies", New York, 1972, vol.3, N 2, p. 142.

природы может оставить человека не только без хлеба, но и — без воздуха для дыхания. И в этой связи стало совершенно очевидно, что изгнание нимф и наяд, цветов и бабочек из искусства было не только эстетической потерей. Попутно терялось (пусть не всегда, но достаточно часто) то чувство природы, которое заставляло невольно, не думая, беречь дерево, ручей, цветок и птицу.

Современная рационалистическая культура еще не стала законченным целым. В ней много брешей, и в эти бреши пролезает элементарное бескультурье, которое способно разрушить человеческую жизнь и в этическом и в экологическом аспекте. Чем же заполнить эти бреши?

Чем заменить нимф, которых оплакивал Ф. Шиллер и о которых сожалел К. Маркс? Решить эту задачу если и возможно, то только комплексно. Но мне кажется, что одним из средств в одолении этой проблемы всегда было искусство, а сейчас оно могло бы стать особенно активным, в частности, эстетически воспитывая в человеке обостренное чувство прекрасного в природе. Может быть, прелесть цветов и птиц, трав и насекомых, красота мира спасет мир. Все произведения Ци Бай-ши проникнуты любовью к творениям природы, восхищением перед их неповторимой прелестью. Творчество художника призывает людей оберегать эти творения, любоваться ими, уметь восхищаться неприметным, привычным и на первый взгляд даже малопривлекательным. Может быть, именно это не осознанное людьми упование на спасительную миссию его искусства сделало китайского мастера одним из самых популярных художников нашего столетия. В наши дни можно, пожалуй, говорить еще об одном свойстве искусства, которое имманентно ему, но осознано лишь современной эстетической мыслью.

Это свойство выступает как чувство самосохранения мира, как охранная миссия искусства в условиях экологической опасности.

Единомышленником Ци Бай-ши на Западе оказался не только Бредбери. Еще в конце XIX века Л. Кэрролл написал о «безумном чаепитии», которое читается сейчас как притча об экологическом кризисе: «Теперь у нас всегда—шесть часов».— У Алисы блеснула неожиданная мысль: «Не потому ли здесь наставлено так много чайных приборов?»—спросила она.— «Да, поэтому,—сказал, вздохнув, Шляпочник.— У нас постоянно время пить чай, и мы не успеваем помыть посуду в промежутках».— «Значит, вы должны передвигаться вокруг стола?» — сказала Алиса.— «Так и есть,— подтвердил Шляпочник.— Мы меняемся местами, как только нам нужна чистая посуда».— «Но что происходит, когда вы снова возвращаетесь к началу стола?» — осмелилась спросить Алиса»2.

«Охранную грамоту» природе создавали крупнейшие писатели и художники XX столетия, и среди них одним из первых мы называем имя Ци Бай-ши.

Имя это неизменно рождает в нашем представлении совершенно особый круг образов и ассоциаций, в равной степени характеризующих как изображаемую природу, так и овладевающие нами чувства. У Ци Бай-ши свое небо, свои деревья, свои цветы и птицы, никогда нельзя ошибиться и приписать его свиток кому-то другому.

Рисунок Гусь и книга Образец рисунка для почтовой бумаги XVII век Красота его природы — простая и чистая, чуждая живописных эффектов, и чувства, Кэрролл Л. Алиса в стране чудес. М., 1957, с. охватывающие зрителя, неизменно полны ощущения глубокого и ясного покоя, где к тихой радости бытия примешивается словно отголосок какой-то тихой и светлой печали.

Ци Бай-ши прожил долгую жизнь. Он начинал свой творческий путь в период первых жарких столкновений нового направления в традиционной живописи, представляемого в первую очередь искусством Жэнь Бо-няня, с господствующей ортодоксальной школой. За год до смерти Ци Бай-ши показывал свои работы на второй Всекитайской выставке новой национальной живописи — гохуа. Ци Бай-ши не примкнул ни к одному из многих развивавшихся на рубеже XIX—XX веков художественных направлений, хотя и не остался чужд ни одному из них.

От своих первых учителей, преподававших ему начатки искусства, Ци Бай-ши воспринял присущие классической традиции стремление к четкой проработанной форме, ясность в композиционном построении, уважение к линейному рисунку.

Свитки живописи, созданные Ци Бай-ши, в известном смысле слова «читаются», как произведения плакатного искусства—столько в них ясной программности и стремления включить зрителя в мир осознанных художником истин. Живописный и графический язык Ци Бай-ши — редкий образец сочетания высокого вкуса и наглядной очевидности; они исполнены той внутренней энергии, которая сообщается художественному произведению лишь силой убежденности его создателя. Творчеству Ци Бай-ши присущи необычайная гармоничность и целостность, не позволявшие ему сознательно выделять и подчеркивать какой-то один живописный прием в ущерб другому. У него все полно значения, все способствует полноте общего впечатления, все подчинено тому строгому чувству меры, которое всегда было главной чертой великих китайских мастеров классической поры. Известный мастер живописи «цветов и птиц» Пань Тянь-шоу понимал огромную общечеловеческую значимость искусства Ци Бай-ши, его особую актуальность в наше время. Он писал: «Пока людям дороги мир, солнце, красота земли, искусство Ци Бай-ши будет нужно людям»3.

Подобно Ф. М. Достоевскому, Ци Бай-ши со страстью верил и утверждал своим искусством, что «красота—мир спасет».

В 1953 году Министерство культуры КНР присвоило Ци Бай-ши звание народного художника, и в этом же году он избирается председателем Всекитайского Союза художников. В 1955 году Ци Бай-ши присваивается почетное звание члена-корреспондента Академии художеств Германской Демократической Республики.

Всемирный Совет Мира присудил в 1956 году Ци Бай-ши Международную премию мира.

Пань Тянь-шоу. Кто сказал, что гохуа обязательно погибнет?— «Мэйшу яньцзю», 1957, № 4, с. 23 (на кит. яз.).

Мастер, владеющий сходством и несходством Жизнь художника, рассказанная им самим i Ци Бай-ши родился 22 ноября 1863ii года (в год свиньи по лунному календарю) в очень бедной семье в маленьком домике, к которому примыкало поле в одно му (144 а). Семья, в которой с рождением Ци Бай-ши стало пять человек, не могла с него прокормиться. Отец и дед мальчика подрабатывали тем, что собирали хворост на продажу. Местечко Синдоутан (Плотина у Звездного пруда iii ) в деревне Синь-цзыу, в уезде Сянтань, в котором родился художник, расположено в провинции Хунань. По свидетельству деда, семья перебралась в эти края из провинции Чзянсу в конце династии Мин (середина XVII века). Прадедушка художника в начале XVII! века поселился в местечке Синдоутан, в Абрикосовой Аллее, как его еще называли. Уезд Сянтань необычайно живописен. Абрикосовая Аллея окружена невысокими горами, среди которых лежат зеленые долины и озера. Виды окрестностей Синдоутан станут постоянным мотивом поэзии и живописи Ци Бай-ши.

Примерно в десяти ли (576 м) от деревушки находился городок Яньдуньлин — местный торговый центр.

Автобиография Ци Бай-ши дается в литературной обработке его ученика Чжан Цы-си по изданию: Бай-ши лаожэнь цзычжуань. Пекин, изд-во «Жэньминь мэйшу чубаньшэ», 1962.

Определение даты рождения художника представляет серьезную проблему, поскольку данные, которыми располагают ученые, самые разноречивые. Часть исследователей полагается на свидетельства самого художника, в частности на датировку произведений — в последние годы жизни Ци Бай-ши обычно указывает свой возраст в них. В 1957 г. художник писал, что он девяностовосьмилетний старец. Один год своей жизни (семьдесят пятый) он не учитывал (см. об этом ниже), следовательно, он родился в 1860 г. Мы не располагаем данными для включения в дискуссию по этому вопросу и оставляем дату, которая указана самим художником в автобиографических записках.

iii Согласно местным преданиям, такое название пруд получил потому, что неподалеку когда-то упал метеорит.

Предки художника в нескольких поколениях были крестьянами. Крестьянином был и дед художника, о котором Ци Бай-ши писал в автобиографических записках: «Дед был прямым человеком и всякий раз, когда он видел несправедливость, то выражал свое возмущение, поэтому его называли «чжисинцзы» (прямая душа.— Е. 3.)»1 Он прошел через все подъемы и падения тайнинской революции и в преклонном возрасте был свидетелем подавления этого движения. Живой, прямой характер деда оказал сильное влияние на формирование личности Ци Бай-ши.

Художник вспоминает, что характер его отца был противоположным дедовскому. «Он был робким, искренним человеком, лишенным внешней аффектации. Он переносил несправедливость и оскорбление безмолвно, но при этом всегда глотал слезы» 2. Мать художника, по свидетельству самого Ци Бай-ши, обладала иным, чем у отца, темпераментом:

«Решительная, очень восприимчивая натура, способная твердо защищать свои принципы»3.

Когда родился художник, деду его было пятьдесят шесть, бабушке — пятьдесят один, отцу двадцать пять, матери—девятнадцать лет. Ци Бай-ши родился преждевременно и был очень слабым ребенком. И доктор рекомендовал включить в рацион питания кормящей матери мясо, Ци Бай-ши. Автобиография (Бай-ши лао-жэньцзычжуань). Пекин, 1962, с. 2 (на кит. яз.).

рыбу и другие питательные продукты. В бедной семье, где мясо едят только по большим праздникам, следовать этой рекомендации было очень трудно, но мать проявила здесь силу характера и, жертвуя всем другим, выкормила здорового малыша.

Ци Бай-ши в автобиографии дает ценные сведения о многочисленных своих именах, которыми он впоследствии подписывал работы. Поскольку мальчик был продолжателем рода Ци, его назвали Чуньчжи (Чистый, беспримесный гриб долголетия). В семье мальчика звали Эрчжи (Маленький грибок). Когда Ци стал заниматься столярным делом, его стали называть Столяр Чжи (Чжиму цзян). Но более уважительно в этот период его называли Учитель Чжи (Чжи ши чжу-ань). Псевдонимами (хао) художника были Вэй Цин (Чистый поток реки Вэй), но дед дал ему еще и другой — Ланьтин (Беседка орхидей)— разумеется, в память о знаменитом «Павильоне орхидей» прославленного каллиграфа Ван Си-чжи и его друзей, где были созданы классические образцы каллиграфии.

Имя Хуан (украшение из нефрита в форме полудиска) было дано Ци Бай-ши его учителем, который дал юноше еще прозвище Бинь-шэн (Рожденный у воды). Недалеко от дома семьи Ци, примерно на расстоянии в одно ли, находилась почтовая станция, которая называлась Байшибу.

Учитель стал называть юношу еще одним прозвищем— «Белый камень» (Бай-ши). Чаще всего художник подписывал работы именно этим именем. Этому имени суждено было получить мировую известность.

Ци Бай-ши называл себя также «Посвятивший себя дереву», «Деревянный человек», «Старое дерево» и т. п., в чем выражалась привязанность художника к своей первой профессии — столяра. Кроме того, Ци Бай-ши называл себя «Старцем из Абрикосовой аллеи», «Потомком старого дома [на берегу] Звездного озера», «Старым крестьянином из [уезда] Сянтань». Эти имена отражают привязанность художника к родным местам.

Прозвище художника Ци Да является частью известного выражения «Ци да фэйу» (Ци большой, не имеющий равных)4. Прозвище Чжи Пин, Лао Пин, Пин Вэн, Чжи Пин Тан, Чжу Жэнь должны были выражать подвижной характер художника, «подобного ряске, гонимой ветром». Прозвище Цзешань иньгуань чжу чжэ (Старец, живущий у горы Цзе), Цзешаньвэн (Старец из нанятого дома) выражают ту мысль, что Посох и сума Образец рисунка для почтовой бумаги XVII век Рисунок «художник должен быть доволен, где бы ему ни случалось оказаться»—так разъясняет их смысл сам Ци Бай-ши5. Прозвище Богач, владелец трехсот каменных печатей, явилось, по замечанию Ци Бай-ши, «шутливым выражением», напоминающим о том, что он «вырезал около трехсот печатей»6.

Из всех названных имен популярными стали Ци Хуан и Ци Бай-ши. И «никто, кроме стариков из моей деревни, не знает имени Ци чунь-чжи»,—с глубокой нежностью к своим односельчанам пишет в своей автобиографии Ци Бай-ши7.

Первым учителем художника был его дед, который заставил мальчика писать палочкой на земле свое имя, когда ему еще не было и трех лет. К шести годам мальчик уже хорошо писал, а порой и рисовал. В восемь лет он начал учиться в начальной школе, которая находилась в трех ли от дома. «Прежде всего,— вспоминает Ци Бай-ши,—я должен был сделать церемониальный поклон перед мемориальной стелой Конфуция» 8. В школе изучались в основном три классических учебника по иероглифике: «Сань цзы цзин», «Бай цзя син», «Сы янь цза цзы».

Самой первой книжкой, которая доставила непосредственную радость мальчику, была известная антология классической поэзии «Цянь цзя ши» («Стихи тысячи поэтов»). С этой книжкой поэзия вошла в душу художника. Многие стихи он до конца дней помнил наизусть.

В школе Ци Бай-ши обучали и начаткам каллиграфии. Учитель считал, что прежде всего нужно копировать иероглифы со старых ксилографов. На художественное воспитание мальчика оказало сильное влияние и то народное искусство, которое окружало его в деревне.

Ци Бай-ши в автобиографических заметках вспоминает такой случай: «У наших соседей родился сын. Согласно обычаям, на воротах дома, где появился новорожденный, вешают живописный свиток или лубок с изображением бога грома Юй-гуна, чтобы он отгонял злых духов. Этот был нарисован красной тушью на желтой бумаге... Чем больше я смотрел на рисунок, тем больше мне хотелось его скопировать. Придя из школы, я схватил кисть и тушечницу и принялся рисовать... Бог грома, которого я нарисовал, был больше похож на смешного попугая, а я все рисовал и рисовал, но не мог достичь сходства. Тогда я наложил на изображение лист прозрачной бумаги и перерисовал его... В то же время я начал рисовать старых рыбаков. Это было совсем нелегко, но я продолжал рисовать. Я рисовал также цветы, травы, птиц, животных, насекомых, рыб, лошадей, свиней, крабов, лягушек, бабочек, стрекоз и т. п.— одним словом, все, что попадалось на глаза. Это все вещи, которые я очень люблю... Но как ни стремился я запечатлеть Юй-гуна, результаты все еще были неутешительные»9.

Осенью, когда Ци Бай-ши приступил в школе к чтению важнейшего философского сочинения древности — «Бесед и суждений» ("Лунь юй") Конфуция, как-то мать позвала его и сказала, что денег в семье не хватает на его учение (родились еще дети), и мальчик вынужден был оставить школу.

В течение трех лет мальчик Ци работал по дому, смотрел за младшими братьями, собирал хворост на продажу. Когда ему было одиннадцать лет, родители купили небольшое рисовое поле в несколько му и буйвола. Ци Бай-ши родился под знаком Меркурия, поэтому, по народным поверьям, считалось, что он может отводить беды. Бабушка подарила мальчику бронзовый колокольчик и повесила ему на шею, велев присматривать за младшими. На шейке младшего братца висела бронзовая пластинка с именем будды Амитабы. Вспоминая об этом Там же, с. 12.

времени, Ци Бай-ши вырезал печать-подпись «Подвешенный колокольчик» и написал несколько поэтичных строк: «Вокруг Звездного озера цветы абрикосов наполняют ароматом воздух./ Я беру [за поводок] рыжего буйвола и плетусь к востоку. /У меня на шее колокольчик, как хотелось маме. / Нынче я чувствую себя старцем, слушающим колокольчик» 10.

Отправляясь «пасти буйвола и братца», мальчик всегда брал с собой книжку, а по возвращении тренировался в каллиграфии. Но семья будущего художника была очень бедна, мальчик не мог позволять себе читать, а должен был собирать как можно больше хвороста на продажу. «Сумку с книжками вешал на рога буйволу»,— напишет Ци Бай-ши несколько десятилетий спустя на одной из печатей.

Согласно обычаю, детей женили очень рано. Когда Ци Бай-ши было двенадцать лет, его женили на девочке из семьи Чэнь по имени Чунь-цзюнь. В том же году умер дед художника.

«Когда я думал о нем, о том, как он учил меня писать сосновой палочкой, согревал своим черным теплым халатом, провожал в школу,— эти воспоминания нахлынули с такой силой, что я не мог удержать слез»,— писал Ци Бай-ши спустя полвека11.

Когда Ци Бай-ши было пятнадцать лет, отец, убедившись, что сын не очень пригоден для крестьянской работы, отправил его в обучение к столяру, который ходил по деревням и выполнял простые работы— рамы, двери, столы и кровати. Однако столяр скоро прогнал юношу, так как тот не смог разрубить огромное бревно. Тогда мать отправила Ци Бай-ши к другому столяру, по имени Ци Чан-ли, который был, как вспоминает художник, очень деликатным человеком. Мастер часто повторял: «Коли ты принялся что-нибудь делать, должен довести дело до конца». Однажды юноша увидел, как работают резчики по дереву и понял, как сильно различаются простое ремесло и тонкое искусство. «Я принял решение,— вспоминает Ци Бай-ши,—делать тонкие миниатюрные вещи»12. Когда юноша поделился с отцом и матерью своей мечтой, они очень обрадовались и обратились к известному в те времена и в тех местах мастеру резьбы по дереву Чжоу Чжи-мэю. Мастер был восхищен одаренностью юноши и с радостью стал обучать его своему искусству и вскоре стал предсказывать своему ученику большое будущее.

В семнадцать лет Ци Бай-ши перенес тяжелую болезнь и, после того как поправился, женился на Чунь-цзюнь, то есть стал фактически ее мужем. Ци Бай-ши продолжал оставаться помощником мастера Чжоу, однако постепенно в округе на сто ли он уже сам приобрел известность как столяр Чжи.

В уезде Сянтань родственник художника Ци Бо-чан считался интеллигентом, и его сын, Гун Фу, стал первым другом юноши Ци Бай-ши. Позже художник посвятил этой дружбе живописный свиток с осенним пейзажем и несколькими стихотворными строками, в котррых выразил радость обретения подлинного друга13.

Ци Бай-ши отмечает в автобиографических записках, что в те годы в художественной резьбе по дереву преобладали традиционные мотивы: мифические звери (особенно единорог цилинь), цветы и т. п. Юноша быстро овладел этими мотивами. Для сюжетных композиций он черпал материал из средневековых повестей и исторических притч. С этого времени искусство резчика Ци Бай-ши становится популярным, однако материальное положение в семье все еще оставалось довольно трудным.

В автобиографии Ци Бай-ши специально выделяет одно из важнейших событий в своей жизни:

в доме некоего Го художник увидел три тома пятицветного издания периода Цяньлун (XVII в.) Там же, с.23.

известной энциклопедии живописи «Цзецзы юань хуачжуань» («Слово о живописи из Сада с горчичное зерно»). Художник внутренне соизмерил свои работы с этими высокими образцами и понял свое несовершенство; тогда он «принялся копировать каждый штрих, каждый мотив со свойственным ему усердием»14. «Так как книга была не моя, и я не мог купить другой экземпляр,— вспоминал Ци Бай-ши,— я потратил полгода, перерисовывая оттуда все картины, и с этого времени я пользовался образцами из этой книги как моделями для вырезания».

Но Ци Бай-ши должен был кормить семью, и ему приходилось готовить для продажи много рыночных поделок. Например, табакерки из рога буйвола, которые тогда были очень модны. В 1883 году у Ци Бай-ши родился первый ребенок. В течение последующих пяти лет он продолжает работу резчика по дереву, делает табакерки и усердно копирует образцы из энциклопедии «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно». Изобразить бога грома Юй-гуна теперь Ци Бай-ши считает недостаточно сложной задачей для своего искусства, ибо Юй-гун был плодом фантазии, а фантастические образы, считал Ци Бай-ши вслед за древним мудрецом Хань Фэй-цзы (III в. до н. э.), гораздо легче изображать, чем исторические персонажи 15. Молодого художника в этот период занимали герои древности в старинных костюмах, классические образцы которых также содержались в четвертом томе «Слова о живописи из Сада с горчичное зерно». На характер его изображения героев древности, по мнению Ци Бай-ши, повлияла и музыкальная драма, с которой знакомится молодой Стол художника Образец рисунка для почтовой бумаги XVII век Рисунок мастер. Ци Бай-ши становится очень популярным художником в своей округе. Ему постоянно заказывают изображения легендарного правителя Юя, мудреца Лао-цзы, бога—покровителя очага, бога денег, ветра, хранителей ворот (мэншэней), четырех великанов—стражей буддийских храмов. Ци Бай-ши вспоминает, что он не очень любил выполнять заказы такого рода16. Он предпочитал изображать своих соседей и друзей, людей со странным обликом, и это ему удавалось больше 17. В своем искусстве Ци Бай-ши полагался на принцип, сформулированный народной поговоркой: «говорить надо языком, который понятен людям, и изображать вещи, которые люди видят повседневно».

Семья Ци Бай-ши увеличивалась, старшее поколение старилось и не могло уже работать в полную силу, жить было очень трудно. Ци Бай-ши задолжал некоему Сяо Сян-гаю, живописцу, по профессии изготовителю бумаги. Ци Бай-ши был обязан первым заказом этому энергичному человеку, для которого он создал живописный свиток в счет долга. В 1889 году, когда Ци Бай-ши было двадцать семь лет, он встретился с Ху Цинь-юанем, который пришел в восторг от первых живописных работ Ци Бай-ши и предложил ему учиться живописи. Ци Бай-ши сослался на бедность, но Ху Цинь-юань уговорил его. Это был один из самых образованных людей в тех местах, живописец, каллиграф и поэт. В доме Ху часто собирались поэты и художники.

Там Ци Бай-ши встретился с поэтом и каллиграфом Чэнь Цзо-сунем, поражавшим его своей эрудицией. Ци Бай-ши казалось, что ему уже поздно начинать учиться живописи, но Ху Цинь-юань привел слова из классического трактата «Сань цзы цзин»: «Су Лао-юань лишь в двадцать семь лет начал серьезно учиться». И Ци Бай-ши со страстью начал овладевать живописным мастерством в стиле Ху. Его учитель дал ему имя Хуан и прозвище Биньшэн,а так как Ци жил около станции «Белый камень», он получил еще прозвище— «Отшельник Белый камень». Чэнь Цзо-сунь наставлял молодого художника, заставляя его учить наизусть антологию «Триста танских стихотворений», но поскольку в детстве, как мы знаем, Ци Бай-ши выучил наизусть «Стихи тысячи поэтов», то эта антология показалась ему знакомой18. В это же время Ци Бай-ши пристально читает философский трактат древнего конфуцианского мыслителя Мэн-цзы (VI в. до н. э.), классическую прозу (сочинения так называемых восьми мастеров периодов Тан и Сун). Тогда же Ци Бай-ши начал рисовать цветы и птиц, травы и насекомых. Ци Бай-ши вспоминает наставления своего учителя Ху Цинь-юаня: «Камни должны иметь остов, деревья — быть извилистыми, птицы — живыми, а рука [твоя] должна быть подвижной»19. Ци Бай-ши внимательно изучал коллекцию каллиграфии и живописи, хранящуюся в доме Ху. Учитель познакомил его с пейзажистом Цзань Ли-шэном, который вызвался учить Ци Бай-ши этому жанру живописи. Ху Цинь-юань нередко украшал живописные свитки Ци Бай-ши своей каллиграфией и наставлял его в стихотворчестве.

Художник вспоминает, как он впервые написал стихотворение в сложной семисловной форме:

«Цвели водяные лилии. Весной друзья Ху особенно много писали стихов и пригласили принять участие и меня (Ци Бай-ши.— Е. 3.)»20. В этот год родился у художника сын, и хотя он много писал портретов местной зажиточной знати, семья продолжала жить бедно до такой степени, что порой не хватало даже масла для светильника. Ци Бай-ши тогда готовил для освещения лучину и читал при ней. При лучине, вспоминал художник, он читал томик стихов Бо Цзюй-и. В семьдесят лет, вспоминая об этом времени, Ци Бай-ши написал стихи: «В моей бедной деревушке я начал учиться очень поздно. / И не занимался серьезно до 27 лет. /Была прямо беда—не было даже масла для светильника. / Я зажигал сосновую лучину и читал стихи танских поэтов»21.

В начале 90-х годов, когда художнику пошел четвертый десяток, его живописные дела стали идти довольно успешно. Мать, которая раньше хмурила брови, когда занятия живописью отвлекали его от «серьезных дел», смягчилась, а бабушка, вспоминает Ци Бай-ши, как-то, смеясь, сказала: «Я сейчас вижу, что ты сможешь прокормиться своей живописью» 22. Ци Бай-ши стал с особым усердием заниматься пейзажем и живописью «цветы и птицы» и совсем немного жанровой и портретной живописью. Однако заказчики как раз хотели, чтобы он изображал исторические сцены и древних героев. Особенно, по мнению женщин округа, Ци Бай-ши удавались героические женские образы прошлого—Му Лань и Вэнь Ци. Они шутя называли его Ци-красавчик, но на самом деле, как утверждает сам художник, «мои рисунки были далеки от совершенства, но они не понимали этого». Местные знатоки искусства нередко заказывали картины Ци Бай-ши, но, поскольку он не принадлежал к элите, просили его не ставить подпись под работой. Художника, естественно, оскорбляло это, однако, как он пишет, «как только они платили за работу, я больше не думал об этом». В эти годы Ци Бай-ши овладевает сложным традиционным ремеслом оформления свитка. Ци Бай-ши примыкает к местной творческой группе, члены которой писали в основном традиционные стихи с прекрасными, строгими рифмами, однако, как отмечает художник, «нередко бездуховные». Ци Бай-ши, напротив, почитал поэзию как средоточие духовности. Хотя форма и очень важна в ней, только одухотворенность, по суждению Ци Бай-ши, дает ей жизнь. В этой творческой группе собиралась молодежь, шли разговоры о поэзии и живописи, о каллиграфии и искусстве резать печати. Они встречались в комнатках монастыря «Холм пяти драконов», и поэтому группа получила название «Поэтическое общество Драконова холма».

Ядро этой группы составляли семь человек: Ван Гун-янь, Ло Чэн-у, Ло Син-у, Чэнь Фу-гэнь, Тан Цзы-чуань, Ху Ли-сань и Ци Бай-ши — так называемые «Семь ученых с Драконова холма».

Вскоре и другое поэтическое общество образовалось в местечке Лисунань, у горы Лошань, и стало называться «Лошаньское поэтическое общество». Многие были членами одновременно двух обществ. Ци Бай-ши вспоминает, что его присутствие в обеих группах было желательным «по одной простой причине — я делал рисунки для почтовой бумаги» 23, которая широко использовалась для поздравительных писем и поэтических посланий.

Лишь в 1894 году, когда Ци Бай-ши было тридцать четыре года, он начал серьезно заниматься каллиграфией. Изучение каллиграфии Ци Бай-ши начал с овладения официальным письмом в стиле син. Наставником его в этом был Хэ Шао-ци. Ци Бай-ши в автобиографических заметках рассказывает о том, как он в этот период обратился и к искусству резать печати, которое неразрывно связано с каллиграфией. «Я попросил одного человека из Чанша, известного мастера печатей, сделать печать и для меня из кусочка шоушаньского камня. Однако спустя несколько дней, когда я пришел узнать, готова ли печать, он велел мне прежде отполировать камень. Мне он показался достаточно гладким, однако, когда я в следующий раз принес камень, он потребовал, чтобы я его еще пополировал; тогда я решил сам вырезать печать, и она, по мнению заказчика, оказалась более тонкой, чем те, которые делал мастер из Чанша»24. Ци Бай-ши с этого времени стал много и усердно заниматься резьбой печатей, памятуя, по его словам, основной принцип этого искусства—«вырезай и сглаживай».

До тридцати пяти лет Ци Бай-ши не покидал родных мест, не удаляясь от дома дальше, чем на сто ли. Именно в эти годы Ци Бай-ши получает приглашение известного художника Ван Сян-ци посетить его. Ци Бай-ши показал свои работы мэтру, и они вызвали самую высокую оценку. Ван Сян-ци уподобил их творениям монаха Ци-шаня. «Я почувствовал сильное смущение,— вспоминает Ци Бай-ши,— поскольку Ци-шань был совершенным мастером, потомком прославленного сунского поэта и каллиграфа Хуан Шань-гу» 25. Ци Бай-ши становится учеником Ван Сян-ци. В этот период он хотя и делает печати для известных людей в округе, но больше времени стал уделять живописи. «С этого времени я отложил долото и взял в руки вместо него кисть для живописи»,— записал Ци Бай-ши в дневнике. Он создает двенадцать пейзажных свитков — виды горы Хэншань. Его известность как мастера печатей и пейзажиста возрастает. На деньги, полученные от продажи свитков, Ци Бай-ши отправляется в местечко Мэйкун, где было много цветущей сливы мэйхуа, строит там небольшой домик-студию и называет его «Кабинет тысячи слив», или «Кабинет поэзии». «Кто-то спросил меня,— вспоминал Ци Бай-ши,— почему я назвал свою мастерскую «Заимствованная у холма».

Я ответил: «Это довольно просто—холм не мой. Я его заимствовал для удовольствия». Он сажает перед домиком несколько бананов, которые давали, по словам художника, «и плоды и поэтическое вдохновение». Ци Бай-ши питал особое пристрастие к водяным лилиям, которые росли в многочисленных прудах около родной деревни, поэтому и у студии он посадил лилии.

В 1902 году Ци Бай-ши был приглашен обучать живописи дочь некоего Яо У-шуаня в Сиань—крупнейший центр древней культуры. Друг Ци Бай-ши, Го Пао-шэн, который тогда находился в Сиани, призывал его совершить наконец столь необходимое каждому художнику путешествие. Ци Бай-ши отправился в Сиань, там он познакомился с известным поэтом Фань Цзэн-сяном и выгравировал ему несколько печатей.

В следующем, 1903 году Ци Бай-ши совершил поездку в Пекин с семьей Ся У-и, в которой он был преподавателем живописи. Художник писал об этой поездке: «Проезжая через горы Хуашань, мы созерцали много красивейших мест. Пересекли Янцзы, видели Суншань». В Пекине Ци Бай-ши был частым посетителем Люличана—района Пекина, известного своими антикварными и букинистическими лавочками. Художник знакомится с древностями, посещает пекинскую музыкальную драму, заводит интересных друзей, среди которых он особенно выделял Цзян Си — поэта и художника. Поездка в Пекин стала первым большим путешествием Ци Бай-ши. В следующем, 1904 году Ци Бай-ши вместе с Ван Сян-ци и другими своими друзьями посетил Наньчань и древности Лушани. Путешествие оставило огромный след в его творческой биографии. К этому же периоду, точнее, к 1905 году относится определяющее, по словам самого художника, событие—Ци Бай-ши впервые увидел прославленный сборник печатей «Эр цинь тянь тан инь пу» («Гравированные печати из дома «Две золотые бабочки»), составленный Чжао Ци-цянем. Художник со свойственным ему усердием и тщательностью копировал образцы из этого сборника, и стиль мастера Чжао в гравировке печатей надолго станет определять художественный стиль Ци Бай-ши. Художник сам писал о становлении своего стиля: «С этого времени я гравировал в стиле Чжао. Раньше я писал в стиле гунби, но после Сиани полюбил стиль сей. Я писал в каллиграфическом стиле Хэ Шао-ци, но после встречи с Ли Юнь-анем в Пекине я стал учиться писать в стиле ханьских памятников. И этот стиль я сохранил по сей день. После этих двух путешествий стиль моей живописи и каллиграфии изменился— это был поворотный момент в моем творчестве»26.

Осенью 1905 года Ци Бай-ши посетил Гуйлинь по приглашению Ван Сун-няня, который и впоследствии продолжал заботиться о его образовании. Здесь, в Гуйлине, по свидетельству самого художника, ему открылась красота и смысл пейзажной живописи. «В Гуйлине я утвердился как художник и гравер»,— писал Ци Бай-ши. В 1906 году Ци Бай-ши, вернувшись домой, узнал, что его брат и старший сын служат в армии в провинции Гуандун. Он решил отправиться туда. В Циньчжоу, крупном культурном центре этого края, Ци Бай-ши знакомится с коллекцией произведений искусства Го Пао-шэна, знатока живописи. Особое пристрастие Го Пао-шэн питал к живописи Сюй Вэя и Чжу Да. Ци Бай-ши был ошеломлен искусством этих мастеров, и с этого времени оно становится основным источником его творческих поисков.

Поездка в Гуандун стала третьим большим путешествием художника. Вернувшись домой, Ци Бай-ши узнал, что умер его старый учитель—Чжао Ци-мэй. Тогда Ци Бай-ши оставил свою мастерскую и поселился неподалеку от старого родительского Там же, с. 74.

дома, с двадцатью му рисового поля. Он назвал свой новый дом Ци Биньшэн, там находился и его кабинет, названный им «Кабинет восьми печатей». Это поэтическое название связано с тем, что Ци Бай-ши во время путешествия вырезал восемь печатей. В 1907 году Ци Бай-ши опять отправился в Циньчжоу (провинция Гуандун) по приглашению своего друга—Го Пао-шэна. В этот раз Ци Бай-ши вместе с ним много бродит по провинции, доходит до границы с Вьетнамом. Художника поражает пышная, яркая красота южной природы. Ци Бай-ши, по его воспоминаниям, особенно поразила красота спелых плодов личжи: «Я впервые увидел их красоту и стал вводить в свои картины»27.

И, наконец, в 1908 году Ци Бай-ши совершил еще одно большое путешествие в Гуанчжоу. На юге, прежде всего в Гуанчжоу, в начале века особым авторитетом пользовалось ортодоксальное искусство XVII века—живопись так называемых Четырех Ванов. (Так называемые Четыре Вана—сокращенное наименование, представляют собой имена четырех живописцев: Ван Ши-минь (1592—1680), Ван Цзянь (1598—1677), Ван Хой (1632—1717) и Ван Юан-ци (1642—1715).) «Поэтому,— пишет Ци Бай-ши, — Гуанчжоу остался равнодушным к моей живописи»28.

Однако искусство печатей Ци Бай-ши получило и здесь свое признание. Ло Син-у, по приглашению которого художник приехал в Гуанчжоу, был чиновником отдела образования города, он был членом группы «Тумэнхой», возглавлявшейся Сунь Ят-сеном. Он использовал Ци Бай-ши как связного. «Я перевозил секретные документы между свитками живописи»,— вспоминает художник29. В начале следующего года Ци Бай-ши из Циньчжоу ездил в Гонконг, вернулся оттуда в Шанхай, заезжал в Сучжоу и Нанкин, тем самым посетив крупнейшие центры классической культуры. Так протекало пятое большое путешествие художника.

Результатом богатых впечатлений от разнообразной природы Китая явилось создание в году пятидесяти двух пейзажных свитков, объединенных под названием «Цзе шань ту чжуань»

(«Виды горы Цзе»). Мастер написал еще двадцать четыре свитка для Ху Лэн-ши. Ци Бай-ши обращается к новому стилю в гравировании печатей, в котором, по его словам, «соединяется ханьский стиль и стиль мастера Чжао»30.

Десятые годы XX века Ци Бай-ши живет в кругу семьи: «Я решил больше не уезжать далеко от дома, а заняться воспитанием сыновей»,— писал художник. Он сажает около дома тридцать грушевых деревьев, памятуя известные слова прославленного Су Ши: «Если сажаешь слишком большие [побеги] — они не смогут вырасти, если же слишком маленькие — в старости не увидишь плодов». Ци Бай-ши именно в этот период начинает питать особое пристрастие к сунской поэзии. Он пытается подражать ее стилю. Им в эти годы было написано около трехсот стихов. Омрачает жизнь художника смерть его старых наставников и учителей — Ху Цинь-юаня (ум. в 1914 году) и Ван Сян-ци (ум. в 1916 году).

В 1917 году, в пятьдесят пять лет, Ци Бай-ши — во второй раз в Пекине. Уговорил его перебраться в Пекин известный художник и его большой друг Фань Цзэн-сян. Другой известный художник, Чэнь Ши-цзэн, увидев печати Ци Бай-ши, пришел от них в восторг и пригласил его к себе. Чэнь Ши-цзэн был мастером «цветов и птиц», и дружба, связавшая двух художников, оказалась очень плодотворной для живописи цветов Ци Бай-ши. По возращении домой, в Хунань, Ци Бай-ши в течение еще двух лет решает вопрос о переезде в Пекин, и наконец лишь в 1919 году семья переселяется в северную столицу, где художник прожил несколько десятков лет необычайно интенсивной творческой жизни и где оставался до последнего своего дня. Ци Бай-ши поздно начал заниматься живописью—тем тщательнее он приступает к подготовительному периоду. Он предается этому делу с прилежанием школьника и одержимостью фанатика. Работа становится первой потребностью, и кровью, и плотью, и душой — в ней для него все концы и все начала. Ранние свитки художника обладают всеми недостатками ученических работ, кроме одного— ученической робости. Ци Бай-ши всегда чрезвычайно высоко ставил простое мастерство ремесленника, которое дается постоянной тренировкой. Фактически он всю свою жизнь считал себя учеником. Художник был лишен какой-либо рисовки, переоценки собственных достоинств. В искусстве других Ци Бай-ши отбирает только моменты, отвечающие его собственным идеям и представлениям, применительно к интересам собственной работы. Со временем отбор становится все строже.

Он ищет и находит себе учителей среди современников — незнакомых лично, но близких ему духовно, и среди великих мастеров далекого прошлого. Но Ци Бай-ши очень отличается от своих учителей. Это закономерно: на определенном этапе развития ученика учитель из образца для следования становится отправной точкой для отталкивания. Так из сходства всегда вырастает различие, если ученик—индивидуальность.

Копируя свитки Ни Юнь-линя и Шэнь Чжоу, Ци Бай-ши совершенно лишает изображения присущей им в оригинале деликатно обволакивающей нежной дымки, мягкости цветовых соотношений—все это сменяет резкий контур, никаких полутонов, никаких недомолвок, отчего все плавно-округлое становится угловатым, определенным и тем самым новым и современным.

Ци Бай-ши стремится овладеть искусством передачи сложнейшего простого, постичь тайну воплощения в одной травинке всего мироздания, в бесконечно малом — выражать космос.

С начала 20-х годов Ци Бай-ши обращается к глубокому изучению творчества Ба-да Шань-жэня (Чжу Да). Искусство этого мастера становится для него эталоном подлинного живописного мастерства. «Чжу Да стал моим богом»,— писал Ци Бай-ши. И в творчестве Чэнь Ши-цзэна художника привлекло в первую очередь то, что он следовал традициям Чжу Да. Ци Бай-ши стремится следовать стилю Чжу Да, в частности, его приему, известному под названием «красные цветы, черные листья», то есть сочетающему принципы полихромией и монохромной живописи. Однако в целом еще Ци Бай-ши в изображении этого популярного мотива китайской живописи следовал традициям прославленного сумского мастера Ян Бо-чжи, писавшего очень тонкой, даже изощренной кистью. Чжэн Ши-цзэн, к мнению которого внимательно прислушивался Ци Бай-ши, убедил его, что искусство Ян Бо-чжи не столь созвучно видению человека XX века, как живопись Чжу Да. Высокую оценку известного мастера того времени Линь Цинь-няня получила живопись на веерах, которой занимался в тот период Ци Бай-ши. Именно в связи с этой живописью Линь Цинь-нянь сказал ставшие впоследствии широко известными слова: «Мастер У [Чан-шо] на Юге, а Ци [Ци Бай-ши] на Севере—разные мастера». Это было признание Ци Бай-ши равным старейшему прославленному мастеру конца XIX — начала XX века.

Жизнь Ци Бай-ши в Пекине в 20-е годы отмечена близким знакомством с известными художниками Хэ Лу-чжи, Чжу У-юанем, Ли Сун-анем, Сюй Бэй-хуном. Значительным событием своей жизни Ци Бай-ши считал встречу со знаменитым актером Мэй Лань-фаном.

«Во время первой встречи,— вспоминает Ци Бай-ши,— Мэй Лань-фан попросил меня нарисовать травы и насекомых. Он принес тушь и бумагу. Он поблагодарил меня за работу и исполнил для меня и моих друзей знаменитую сцену «Опьянение Ян Гуй-фэй»31. Я написал для него свиток «Цветок и бабочка». Мэй Лань-фан вскоре начал брать уроки живописи, прежде всего «живописи трав и насекомых», у Ци Бай-ши и, по словам самого художника, «он скоро стал прекрасно работать»32. В стихотворении «Встреча с Мэй Лань-фаном» Ци Бай-ши писал: «Я вспоминаю, что в добрые старые дни / Бедный человек мог быть почитаем князьями и принцами. / Здесь в Городе Ласточек[Пекине] никто меня не знает / Кроме мастера Мэя, который приветствует меня по имени».

В 1922 году Чэнь Ши-цзэн ездил с выставкой китайского искусства в Японию, на которой были представлены несколько работ Ци Бай-ши, и все они были проданы. В это же время часть работ художника была отправлена на выставку в Париж.

В середине 20-х годов Ци Бай-ши благодаря знакомству с монахом Бин Кай-нанем, который был увлечен буддизмом, открывает для себя важную область китайской традиционной культуры — философию чань-буддизма. Художник пристально начинает изучать чаньские постулаты, что очень плодотворно скажется в его творчестве. В 1927 году Ци Бай-ши был приглашен крупнейшим мастером того времени Линь Фэн-мянем в Национальную академию искусств, а следующий год его жизни был омрачен тяжелой утратой — смертью большого художника и близкого друга Фань Цзэн-сяна.

Описывая свою жизнь в Пекине в эти годы, Ци Бай-ши с особой нежностью вспоминает прогулки по знаменитым паркам города, которые своей поэтической красотой питали его творческое вдохновение. Так, в саду некоего Чжана художник наблюдал во всех тонкостях жизнь креветок. В этом саду, по словам художника, был написан один из лучших его свитков с изображением креветок. В начале 30-х годов Ци Бай-ши, узнав о смерти матери, едет в родные места. Результатом этой поездки было несколько работ—печати и живопись, исполненная особой глубины и интимности.

По возвращении в Пекин Ци Бай-ши получил приглашение посетить Сычуань. Глубокие культурные традиции Сычуани, в частности ее столицы Чэнду, удивительная по красоте природа («даже красивей Гуйлиня»,— замечает Ци Бай-ши, для которого Гуйлинь со времени его путешествия был эталоном прекрасного), наконец, встречи с коллегами — художниками Фан Су, Хуан Бинь-хуном оказали на Ци Бай-ши сильнейшее влияние. Эта поездка стала значительным этапом его творческой жизни.

В автобиографических записках мастера 1937 год отмечен любопытным лирическим отступлением, в котором раскрывается глубинная связь мироощущения художника с народной мудростью, народными поверьями. Ци Бай-ши писал: «1937-й — для меня 77-й год. Мой настоящий возраст 75, но мне предсказатель велел избегать числа 75, так как я нахожусь под влиянием злых сил в это время. Мне также велели читать буддийские сутры, носить что-нибудь сделанное из золота, избегать людей, рожденных в год дракона, собаки, барана или быка»33.

Захват японцами Пекина и Тяньцзиня, смерть внука в 1938 году и старейшего друга — художника Линь Юань-ци настраивает Ци Бай-ши на очень мрачный лад. Хотя в это время художник оформляет официально брак со своей второй женой, Бао Чу, он едет вместе с ней осматривать место своей будущей могилы на известном пекинском кладбище. Но смерть распорядилась иначе—через несколько лет (в 1943 году) умирает сорока двух лет от роду вторая жена художника. После падения Пекина под натиском японцев Ци Бай-ши редко появлялся среди людей, хотя и был вынужден вести переговоры о продаже своих работ. На дверях своей мастерской он повесил записку: «У старого Бай-ши больное сердце, и он не в силах принимать гостей».

«Во время оккупации,— писал Ци Бай-ши,— я старался любыми путями избегать, чтобы моя живопись была использована в их [японцев] интересах».

В 30—40-е годы Ци Бай-ши с особой страстью выступает против натуралистического правдоподобия, против вульгарного вкуса и пошлой полезности в искусстве. Он делает следующие надписи на свитках: «Изображая жизнь, я не стремлюсь к явному сходству, я не думаю, что этим я порчу свою репутацию»; «Я обладаю двумя руками для совершенствования в мастерстве, но очень трудно чесать именно там, где чешется». В последней строке Ци Бай-ши цитирует «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно», одно из самых любимых его сочинений. В нем раскрывается глубокий смысл этой метафоры (дословно фраза переводится:

«чешет место, которое чешется»). «У знаменитой феи Ма Гу были птичьи когти на руках.

Как-то Цай Цзин, увидев это, подумал, что хорошо было бы, если она, когда чешется спина, поскребла бы ее когтями. Но Фан Пин, угадав его мысли, приказал хлестнуть Цай Цзина по спине плетью и воскликнул: «Ведь Ма Гу—фея! Возможно ли думать о том, чтобы она сама скребла на спине место, которое чешется»34. Смысл этой притчи в том, чтобы показать, что люди в своих помыслах и желаниях, в поисках их удовлетворения иногда стремятся к недостижимому. Искусство, в частности живопись, призвано служить интересам тех, кто его воспринимает, и удовлетворять их потребность в эстетическом наслаждении, то есть, образно выражаясь, «чесать там, где чешется». Сороковые годы, пожалуй, самые трагические годы в жизни художника, хотя его окружают дети, внуки, любимые ученики, коллеги. Работы Ци Бай-ши этих лет чаще всего наполнены сатирическим смыслом (такова его надпись на свитке художника Ли Кэ-жаня «Бакланы», надписи на свитках «Крысы» и «Крабы», обличающие предателей родины и интервентов). «Я был исполнен негодования по отношению к японским захватчикам,— писал Ци Бай-ши.— У меня было мало возможностей проявлять свои чувства, и когда Ху Лэн-ань попросил меня сделать надпись на его пейзажном свитке, я написал следующее: «Ваш свиток напоминает мне о прошедших днях, / Когда наша великая страна не была оскверненной./ Под лампой я рассматривал Вашу картину очень долго / И горевал о состоянии наших рек и гор»35.

В эти годы Ци Бай-ши написал картину «Баклан-рыболов и лодка», на которой выразил сходные чувства: «Как прекрасны горы и потоки, но их подвергают осквернению. / Баклан-рыболов ничего не знает, кроме заботы о ежедневной пище. / Рыбак не заботится ни о подъеме страны, ни о ее падении, / Пьяный, он привязывает свою маленькую лодку к ивовой ветке». Ци Бай-ши сделал эту надпись на свитке «Бакланы», написанном его учеником Ли Слово о живописи из Сада с горчичное зерно. Пер. и комм. Е.В.Завадской. М., 1969, с. Lait. Т. С. Ch'iPaiShih. London, 1973, p. 105.

Кэ-жанем: «Это птица, пожирающая рыбу. Она не ест ни хлеба, ни себе подобных. Иногда, когда река пересыхает, бакланы умирают от голода. Выживший, но голодный баклан отказывается есть мясо умерших бакланов. Существует поговорка: «Баклан не ест мяса бакланов». «Это было сатирой на предателей, которые грабили народ своей собственной страны»,— пояснял это свое высказывание Ци Бай-ши.

С 1946 года, после того как были изгнаны японцы, Ци Бай-ши вернулся к преподаванию в Академии — при интервенции он отклонял все приглашения. Ци Бай-ши устраивает выставки своих работ в Нанкине и Шанхае, опять широко их продает. В 1947 году он становится во главе Академии изящных искусств.

Отточенность руки и живая энергия в сочетании с почти классическим равновесием формы видны в последних работах Ци Бай-ши: в бабочке и цикаде, ползущей, жужжащей, шевелящей лапками, и в изображениях растений, передающих упругость стебля и нежность лепестков.

Функция линий и цветовых пятен служит как бы стенографической записью состояний природы, претворенной сознанием художника.

Это—иероглифы неведомого письма.

Следование классическим образцам было для Ци Бай-ши не столько средством овладения техническим мастерством, сколько воплощением его этического принципа как художника. Он отталкивался в этом от известной формулы Конфуция: «Я не творю, а лишь излагаю»,— в которой в его переосмыслении утверждался примат природы и культурной традиции над личными творческими исканиями самого художника. Очень показательно для личности Ци Бай-ши осмысление принципов копирования. Сущность копирования, по Ци Бай-ши, состоит не в рабском следовании букве оригинала, а в способности уловить самый дух его через самостоятельное истолкование — интерпретацию, следовательно, это тоже творчество.

Копирование осознается Ци Бай-ши как своеобразное «живописное исполнительство».

Художник осознает бытие как текст, который он призван понять и «пересказать» на своем языке людям. Знаки каллиграфии и живописи Ци Бай-ши предстают как личный комментарий к книге бытия, они отмечены и неповторимостью и всеобщностью одновременно, ибо в них соединены и личность художника и объективная реальность. Последние годы жизни старейшего мастера — Ци Бай-ши умер 16 сентября 1957 года — отмечены огромным творческим подъемом и широчайшим международным признанием. Несмотря на преклонный возраст и недуги, Ци Бай-ши за последние годы жизни создал около четырехсот произведений.

Именно в 50-е годы Ци Бай-ши были созданы шедевры каллиграфического и живописного искусства, сформулированы в стихах важнейшие суждения о природе художественного творчества вообще и своем искусстве в частности. В них художник ничего не декларировал и, собственно, никого не отвергал, а только желал оставаться самим собой.

Истоки и традиции Почти столетний жизненный путь Ци Бай-ши предстает как своего рода классический образец становления нового искусства в Китае.

Именно столетний путь развития этого искусства очертил известный китайский ученый и писатель Чжэн Чжэнь-до, относя истоки его к середине прошлого столетия 1. Если же рассматривать вслед за Чжэн Чжэнь-до историю сложения современного стиля в китайской традиционной живописи (гохуа) более глубоко, выявляя глубинные корни, то следует обратиться к более раннему периоду истории живописи в Китае—к середине XVII столетия, то есть к живописи начала периода Цин (1644—1911). Сам Ци Бай-ши ощущал как живой родник своего творчества живопись именно этого времени. Столь длительный и сложный период в истории Китая и его культуры, отмеченный господством иноземной (маньчжурской) династии, начавшийся в период средневековья и завершившийся в новейшее время, должен быть в свою очередь подразделен на три этапа: 1) вторая половина XVII — начало XVIII века; 2) XVIII — первая половина XIX века; 3) вторая половина XIX — начало XX века.

Первый этап развития цинской живописи отмечен серьезными завоеваниями. В это время была создана подлинная энциклопедия китайской классической живописи — «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» («Цзецзы юань хуачжуань»), которая стала первым учебником Ци Бай-ши. Оппозиционный Академии индивидуальный и экспрессивный стиль живописи получил максимальное выражение в творчестве Ши-тао и Чжу Да. Именно этих двух мастеров считал Ци Бай-ши своими главными учителями.

Второй этап характеризуется большой описателы-юстью; в это время были созданы главным образом сочинения по истории и теории живописи (например, трактаты Фан Сюня, Тан Дая, Чжан Гэна, Хуан Юэ и т. д.).

Третий период уже во многом отмечен и предопределен деятельностью самого Ци Бай-ши. В его живописном творчестве и в теории искусства с особой ясностью выявились две линии:

одна, условно говоря, конфуцианская концепция искусства, наиболее ярко и последовательно выраженная Ван Сун-нянем и Линь Шу, и другая, тесно связанная с даосско-буддийской традицией осознания миссии художника, которую претворили У Чан-шо, Хуан Бинь-хун и Ци Бай-ши. Никогда в Китае не работало столько живописцев и каллиграфов, как в период Цин, никогда не издавалось столько наставлений по живописи (антологии теоретических трактатов насчитывали сотни томов). Иллюстрированные руководства по живописи создавали словно бы для каждого возможность стать художником; поэзия и живопись становятся необходимым элементом образованности, но очень редко—делом жизни. Предназначение искусства осмысляется художественной интеллигенцией этого времени двояко. С одной стороны, искусство призвано говорить с человеком наедине — появляются более камерные, интимные, чем были ранее, виды искусства. Излюбленной формой у художника Ши-тао, Чжу Да становятся альбомные листы, предназначенные для кабинетного рассматривания. Роль искусства в духовной жизни элиты настолько велика, что отдельные теоретики (например, Ли Юй, крупнейший литератор и критик XVII в.) почитали искусство выше самой природы и возлагали на его творения серьезную миссию. Некоторые художники стремились взорвать традиции созерцательности, холодной виртуозности. Сюй Вэй писал нарочито грубо, скрывая мастерство за небрежностью и угловатостью.

Но все же более сильной тенденцией в культуре была линия демократизации искусства. В растущих в этот период городах расширился и круг людей, «потребляющих искусство»,— заказчик теперь стал определять характер самого искусства.

Графика в форме ксилографии получила необычайно широкое развитие. XVII век отмечен Чжэн Чжэнь-до. Гохуа за последние сто лет. Пекин, 1959, с. 2 (на кит. яз.) искусством крупнейшего гравера старого Китая Чэнь Хун-шоу, оказавшего серьезное влияние на творчество Ци Бай-ши. Граверы иллюстрировали популярные литературные сочинения, репродуцировали шедевры старой живописи. Созданные ими гравюры в форме народного лубка перекликались с фольклорным народным творчеством, а не противостояли ему, как раньше. В центре внимания теоретиков искусства стояла проблема канона и свободного творчества (особенно серьезно размышлял об этом Ван Гай). И связывалась эта проблема с другой: живопись — это тяжкий труд или легкое занятие? Именно Ван Гай решил эти вопросы весьма показательно для цинского времени: он не отрицал ни то, ни другое, а считал, что существует живопись, связанная с нормами и свободная от них; бывают мастера, которые тратят много усилий, создавая произведения, а бывают и такие, которые творят легко, непроизвольно. И в том и в другом случае могут быть созданы прекрасные творения.

Хрестоматийными стали строки Ван Гая, в которых сопоставляются два гения китайской живописи — У Дао-цзы и Ли Сы-сюнь. Первый творил легко и свободно, второй — долго, с затратой больших усилий, в строгом соответствии с установленными правилами. Ци Бай-ши органично воспринял как глубокую эстетическую истину этот постулат Ван Гая о диалектическом единстве трудного и легкого в искусстве.

Внимание теоретиков пейзажа больше всего привлекали проблемы композиции и разработка тончайших приемов изображения элементов пейзажа: дерева, камня и воды (потоков, водопадов, облаков). Появились специальные сочинения о живописи дерева, о живописи камня, о живописи облаков. Истоки высокой живописной культуры Ци Бай-ши в этих областях пейзажного жанра лежат именно в этих памятниках. Не менее подробно трактовались и живописные приемы, применяемые в жанре «цветы и птицы», из которых все большее значение получает прием сешэн, основанный на наблюдении натуры. В период Цин было создано огромное число практических руководств по живописи, выражаясь современным языком, «самоучителей игры в живопись», в которых детально описывались и прекрасно иллюстрировались гравюрами живописные приемы великих мастеров прошлого. Такие альбомы учили не только создавать живописные произведения, но и воспринимать искусство других, и тем самым способствовали повышению общественного художественного вкуса.

Текст в этих сочинениях в значительном количестве содержал предостережения и наставления в том, чему должен следовать и чего избегать начинающий художник или ценитель живописи.

Многие теоретические сентенции Ци Бай-ши представляют собой парафраз из этих трактатов.

Важнейшими сочинениями такого типа были «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно»

(«Цзецзы юань хуачжуань»), «Альбом живописи из мастерской «Десять бамбуков»

(«Шичжучжай хуа пу»), «Альбом живописи [мастера] Сяо-шаня» («Сяо-шань хуа пу»).

Две основные тенденции в цинской живописи, которые по-своему повлияли на Ци Бай-ши, нашли свое выражение в двух сочинениях, признанных в китайской истории эстетики едва ли не самыми выдающимися. Это уже упоминавшийся многотомный трактат «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» и небольшое сочинение любимца Ци Бай-ши художника Ши-тао «Беседы о живописи монаха Горькая тыква» («Ку-гуа хэ-шан хуа юй-лу»), относящиеся к XVII столетию.

В «Слове о живописи из Сада с горчичное зерно» почти не разрабатывались специально общеэстетические проблемы: о природе искусства, о характере художественного процесса. В нем не ставился вопрос, что такое красота, а объяснялось, как создаются прекрасные вещи.

Авторы этого сочинения стремились выявить в художественной практике правила, соблюдение которых обеспечивает ценность художественного произведения. В отличие от других нормативных сочинений «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» проникнуто стремлением не только создать свод правил живописного мастерства, но и выработать каноны правильного воспитания художника.

Последнее обстоятельство представляло для Ци Бай-ши особую ценность.

Другую линию в живописи наиболее ярко выразили Ши-тао и Чжу Да.

Для творческой манеры этих мастеров характерна повышенная субъективность форм художественного выражения, своего рода экспрессионизм, если пользоваться европейской терминологией. Особенно своеобразен, даже эксцентричен, живописный стиль Чжу Да.

Излюбленной формой для художников этого направления становятся альбомные листы, располагающие к более камерному восприятию живописи. Их стиль был апофеозом эстетства.

Художник-профессионал третировался, Ши-тао восхвалял лишь тех мастеров, которые рассматривали живопись как удовольствие, а не как профессию.

Раскованность, естественность утверждалась основным критерием подлинности искусства.

«Сверкание интуитивного проникновения — ничто, если ее (естественности.— Е. 3.) нет». А как может профессионал быть естественным? Ведь он планирует свои работы. Естественность противопоставлялась даже художественности, так как последняя слишком «профессиональна». Прославление дилетантизма, естественности, свободной экспрессивности и небрежности живописной формы — таково было кредо мастеров этого направления. Ци Бай-ши оказались необычайно близки идеи такого толка; восхищение художника творениями Ши-тао, например, было столь велико, что он написал однажды о своем желании родиться лет на триста раньше, чтобы быть подмастерьем-учеником Ши-тао, готовить ему кисти и краски, сопровождать его в роли слуги на прогулках.

Выдвинутая в конце XVI столетия известным ученым, коллекционером и художником Дун Ци-чаном концепция «возврата к древности» во многом определила консервативный характер ортодоксальной живописи последующих веков. Художники этого направления не стремились воплотить образы живой природы, отразить явления общественного бытия, а только слепо следовали старым образцам, особенно четырем великим юаньским художникам (Ни Цзаню, Ван Мэну или У Чжэню, Хуан Гун-вану и Чжао Мэн-фу), «обкрадывая форму и содержание произведений этих выдающихся мастеров»3.

Они считали основным методом в живописи как можно более точное копирование древних, рассматривали техническое совершенство, виртуозность как.рысший критерий при оценке того или иного живописца. Правда, Чэнь Хун-шоу и несколько позже так называемые «Восемь чудаков из Янчжоу» (Ли Шань, Цзинь Нин, Ло Пинь, Чжэн Се, Гао Фэн-хань, Хуан Шэнь, Минь Чжэнь и Ван Ши-чжи) нанесли заметный удар по этому направлению в искусстве.

Однако серьезные, качественные сдвиги в сторону оживления, одухотворения этого мертвенного, застылого искусства наметились лишь в конце XIX столетия.

Изменение метода — обращение к непосредственному наблюдению явлений природы и жизни людей, некоторая демократизация образов, большая свобода художественных средств — находит яркое выражение в творчестве целой группы крупных художников второй половины XIX века, искусство которых явилось естественной воздействующей средой для Ци Бай-ши.

Среди них были Чжао Чжи-цянь (1829—1884), чей смелый и свободный стиль вызывал резкий протест у эстетов Шанхая, Сюй Гу-хе (1824—1921), который был революционно мыслящим художником (он, подобно деду Ци Бай-ши, активно помогал тайнинским повстанцам), художники из семьи Жэнь, самым крупным из которых был Жэнь И (Жэнь Бо-нянь, 1840—1896), и другие.

Творчество Жэнь Бо-няня, мастера очень восприимчивого к новым впечатлениям и воздействиям, отличается большой сложностью и разнообразием. Его искусство оказало значительное влияние на творческие принципы Ци Бай-ши. Жэнь Бо-нянь попытался вдохнуть См.: Leyenson S.-/C. The Amateur ideal in Ming and Early Ch'ing Society; Evidenc Painting.— Chinese Thought and Institut ons.

Chicago, 1957, p.381.

См.: Чжэн Чжэнь-до. Указ, соч., с.4.

в свои композиции чувства и мысли современников, выйти из камерной замкнутости, свойственной большинству эстетствующих художников того времени.

При этом Жэнь Бо-нянь отрешился от механического понимания национальных традиций. Он увидел в них не только сумму технических норм, но и школу живописного мастерства, воспринял в них широту охвата явлений мира. В его искусстве сочетаются и «архаизмы»

сунской живописи «цветов и птиц», и увлечение характерностью образов Лян Кая, и соприкосновение с приемами европейской живописи (например, с элементами светотени).

Однако сквозь эти поиски, противоречия и неожиданные скачки проходит одна творческая тенденция—тяга к подлинному искусству, к глубокому проникновению в явления жизни. Его свиток «Разносчик угля» из Музея изобразительных искусств в Шанхае олицетворяет новые черты, которые определяют свободный стиль живописи гохуа второй половины XIX века. Как раз в области жанровой живописи сказалось влияние Жэнь Бо-няня на Ци Бай-ши в наибольшей степени. На первый взгляд фигуры старика и мальчика-служки весьма традиционны, но их значимость в общей композиции свитка изменилась, они стали героями картины. Изображение человеческих фигур занимает почти всю плоскость листа, что позволяет более обстоятельно их характеризовать. Самое же главное, что делает этот свиток этапным событием в развитии гохуа, заключается в оригинальности живописного воплощения этих двух персонажей. В них уже не чувствуется их прототип, то есть таблицы «Человек, несущий тяжести» из «Слова о живописи из Сада с горчичное зерно», отмечал Чжэн Чжэнь-до.

Их позы, жесты подсмотрены в жизни, отсюда то чувство непосредственности и свежести, которое усиливается благодаря виртуозной легкости кисти, многообразию штрихов, тончайшим градациям черного и красного цвета.

Нередко исследователи творчества Ци Бай-ши видят тесную связь его искусства с принципами живописи «цветов и птиц» Жэнь Бо-няня. Думается, однако, что в этом жанре воздействие данного мастера на Ци Бай-ши было не очень значительным; более прямая традиция связывает искусство Жэнь Бо-няня с Сюй Бэй-хуном. Правда, с творчеством этого художника Ци Бай-ши познакомился позже. Для Ци Бай-ши имело огромное значение то обстоятельство, что Жэнь Бо-нянь весьма расширил тематику и круг явлений природы в жанре «цветы и птицы».

Природа приблизилась, стала, может быть, более будничной, но и более человечной и понятной. Сколько радостного оживления, весенней суматохи, быстрого движения и шума в свитке «Воробьи»! Ушло из искусства Жэнь Бо-няня спокойное созерцание явлений природы.

В его «цветах и птицах» нет философического безразличия к миру, в них остро'чувствуется субъективный отбор художником явлений жизни, подчинение их своим вкусам, своей художественной воле. Современный китайский теоретик Цай Жо-хун справедливо отмечал в искусстве Жэнь Бо-няня органичное единство «высокого вкуса и простонародности»4.

Демократизация жанра «цветы и птицы» — одного из наиболее аристократических жанров классического искусства — была подлинной революцией в живописи гохуа. Не рафинированная утонченность, не отвлеченная система застывших символов-благопожеланий, а стремление воплотить мир во всем богатстве и красочности стало целью художника.

Известный английский исследователь современного китайского искусства М. Саливен совершенно справедливо сравнивает творческий путь Жэнь Бо-няня с судьбой Ван Гога в новом европейском искусстве. «Так же как и Ван Гог, Жэнь Бо-нянь имел мужество порвать с одряхлевшими принципами академизма и провозгласил свое индивидуальное видение мира, и так же, как первый, он оказал большое влияние на сотни других художников, направив их по своему пути»,— писал М. Саливен5.

В начале XX века, то есть тогда, когда Ци Бай-ши начинает себя ощущать живописцем, в среде Цай Жо-хун. Заметки о живописи Жэнь Бо-няня.— «Мэйшу яньцзю», 1959, № 8, с. 9 (на кит. яз.).

См.: "Studio", 1960, N3, р. 17.

художественной интеллигенции складываются три основные группы, по-разному относящиеся как к национальной, так и ко вновь пришедшей европейской культуре. Большинство художников продолжало оставаться в традиционном русле классической живописи, хотя некоторые из них и искали пути обновления искусства, но только в узконациональных рамках.

Другие тянулись к модным течениям европейского, в особенности французского искусства, совершенно отрицая при этом достижения национальной культуры.

И только очень небольшая в то время группа художников стремилась обновить старое китайское искусство, оплодотворив его подлинными достижениями живописи Европы.

Особым влиянием пользовался в Китае в первые два десятилетия нашего столетия знаменитый мастер жанра «цветы и птицы» У Чан-шо (1844—1927). «Живопись У Чан-шо во многом предопределила свободный стиль его младших современников—Хуан Бинь-хуна в пейзаже и Ци Бай-ши в жанре «цветы и птицы»,— писал в предисловии к «Альбому живописи У Чан-шо»

известный художник, его ученик Ван Гэ-и6.

В 1914 году в Шанхае при Академии изящных искусств У Ши-гуаном был открыт факультет живописи гохуа, где работали многие художники, утверждавшие, как и Ци Бай-ши, новые принципы в искусстве. Наиболее близкими Ци Бай-ши были Хуан Бинь-хун, Пань Тянь-шоу и Ван Гэ-и.

Поиски новых путей развития проявились и в том, что на смену традиционным школам ремесленно-цехового типа приходили студии, и в том, что рисунок с натуры стал играть все большую роль в творческой практике основных художников гохуа. В Пекине группу художников, ратовавших за обновление традиционной живописи, возглавлял известный переводчик европейской литературы, теоретик искусства и художник Линь Цинь-нянь, который обратился к зарисовкам с натуры, создавая пейзажные композиции.

На юге Китая, в Гуанчжоу, где побывал в начале века Ци Бай-ши, небольшая группа художников поставила своей непосредственной задачей соединение принципов национального и европейского искусства. Во главе этой группы стоял известный художник Гао Цзянь-фу (1879—1951), попытавшийся практически обновить традиционный жанр «цветы и птицы» европейскими приемами живописи, с которыми он познакомился, как и многие другие художники в то время, учась в Японии, в токийской Академии художеств. Основанная Гао Цзянь-фу школа «Линьнань хуапай» сыграла значительную роль в формировании нового стиля живописи. Именно в связи с этой школой возникло понятие синь гохуа (новая национальная живопись). Особое восхищение Ци Бай-ши вызывала живопись другого гуанчжоуского мастера — Чэнь Шу-жэня (1883—1948), который вел активную общественную деятельность, был связан с революционным движением и при этом решал художественные задачи, находясь вне оппозиции к сложившемуся национальному стилю, стремясь сохранить лучшие классические традиции.

В Пекине к началу 20-х годов сформировалось довольно много творческих организаций. В 1920 году по инициативе известного художника Чэнь Хэн-кэ было создано «Общество по изучению китайской живописи» («Чжунго хуасюэ яньцзюхой»). Это общество ставило своей задачей, во-первых, популяризацию национального наследия (организация выставок, создание коллекций произведений крупнейших мастеров); во-вторых, члены этого общества стремились по-новому осмыслить национальное наследие. Художник Цзян Хэн-и объединил ряд интересных мастеров в общество «Друзья зимы» («Дун ю»), которое выпускало теоретический журнал и на его страницах довольно часто печатало статьи о Ци Бай-ши, публиковало его поэтические и живописные произведения. При Пекинском университете (Бэйда) в 1928 году открылась Академия изящных искусств, во главе которой встал Альбом картин У Чан-шо. Пекин, 1959, с.2.

выдающийся художник Сюй Бэй-хун, вернувшийся к этому времени из Франции, где он обучался живописи в течение нескольких лет. Сюй Бэй-хун сразу же понял в отличие от многих своих коллег огромный живописный дар Ци Бай-ши и привлек его к работе в Академии, тогда как многие в эти годы называли его искусство «шаманством дикой лисицы» (вспоминал Ли Кэ-жань)7.

Академия художеств была открыта также в Ханьчжоу. Директором ее стал талантливый художник Линь Фэн-мянь, с которым Ци Бай-ши связывала большая творческая дружба.

Пейзажи с бакланами — излюбленный мотив этого мастера; в них он достиг необычайной технической виртуозности и лирической глубины. В этих пейзажах явно сказывается влияние пейзажной живописи Ци Бай-ши. Большой традиционностью отличалась группа нанкинских художников. При Нанкинском университете в 1927 году был открыт отдел изящных искусств, где работали такие крупные мастера, как Чэнь Чжи-фо в жанре «цветы и птицы», Фу Бао-ши в пейзаже. Последний в области теории живописи оказался во многом близким Ци Бай-ши.

Много различных художественных школ и обществ возникло и в Шанхае. Пань Тянь-шоу—признанный мастер живописи «цветов и птиц» — открыл в 1926 году Школу изящных искусств, которая просуществовала вплоть до 1937 года. Хуан Бинь-хуном в том же году было организовано общество-студия «Игуань сюэхой». В журнале «Игуань» печатались обстоятельные статьи по теории и истории живописи. Членами общества была создана двадцатитомная антология текстов по теории живописи «Мэйшу цуншу». Пань Тянь-шоу и Хуан Бинь-хун много раз приглашали Ци Бай-ши перебраться из Пекина, где творчество художника не находило отклика, в Шанхай, где уже в 20-е годы Ци Бай-ши считали крупнейшим среди современных мастеров.

Временное поражение революции в Китае в конце 20-х годов в результате предательства клики Чан Кай-ши породило среди значительной части художественной интеллигенции настроения безнадежности и разочарования. Только небольшая группа художников во главе с Лу Синем и Сюй Бэй-хуном, в которую входили и ряд старых мастеров—Пань Тянь-шоу, Чэнь Бань-дин — и в первую очередь, конечно, Ци Бай-ши, сохранили независимость духа в период разгула реакции и японской оккупации. В 1929 году в Шанхае была открыта первая Всекитайская выставка национальной живописи. На ней выставил свои работы наряду с названными мастерами и Ци Бай-ши, утверждая ими в противоположность господствующему на выставке модернистскому духу принципы изобразительной достоверности живописного образа.

Ци Бай-ши несколько раз писал о том, что без поддержки Сюй Бэй-хуна и в материальном и духовном отношениях ему не удалось бы столь последовательно и неуклонно вырабатывать свой индивидуальный стиль в искусстве.

Искусство Сюй Бэй-хуна совершенно не похоже на живопись Ци Бай-ши; более того, эти художники воспринимали и запечатлевали зримый мир весьма различными методами, но главное, что объединило их,— подлинное служение искусству, стремление выработать живой живописный язык современности.

В начале 40-х годов в Чунцине по инициативе Сюй Бэй-хуна было открыто «Общество по изучению национального изобразительного искусства» («Голи мэйшу яньцзю гуй»). В него вошли художники из эвакуированных сюда пекинской и ханьчжоуской Академий художеств—Линь Фэн-мянь, Пань Сюнь-цин и многие другие. Преклонный возраст и обремененность многочисленной семьей не позволили Ци Бай-ши уехать в Нунции. Художник все годы оккупации жил замкнуто— не продавал свои работы, не выставлялся, не принимал заказов, повесив на дверях мастерской записку о том, что он никого не принимает.

Летом 1944 года в Чунцине состоялась вторая Всекитайская выставка национальной живописи.

Ли Кэ-жань. О старом учителе Ци Бай-ши и его картинах.— «Мэйшу яньцзю», 1958, № 5, с.26 (на кит. яз.).

Господствующим в гохуа было направление так называемого смешанного стиля, вобравшего в себя и национальные и европейские принципы искусства. Этот стиль воплощали работы Сюй Бэй-хуна, Пань Сюнь-цина, У Цзо-жэня. Собственно национальную традицию, обновленную самой меняющейся жизнью, а не заданным, программным заимствованием, развивали Линь Фэн-мянь и самый талантливый ученик и последователь Ци Бай-ши — художник Ли Кэ-жань.

Тысяча девятьсот сорок девятый год—год освобождения всей страны и провозглашения Китайской Народной Республики — явился началом совершенно нового этапа в творческой деятельности художников гохуа. Всекитайская выставка изобразительного искусства, состоявшаяся накануне полного освобождения страны, выявила основную тенденцию в развитии национальной живописи на максимальное раскрытие индивидуальности каждого мастера. Многие художники получили возможность вырваться из замкнутости своих мастерских и отправиться путешествовать по стране, что способствовало серьезным сдвигам в пейзажной живописи Ху Пэй-хэна—друга и исследователя творчества Ци Бай-ши — и уже упоминавшегося нами ученика Ци Бай-ши, пейзажиста Ли Кэ-жаня. Развернувшаяся в июне 1957 года критика правых элементов, и прежде всего Цзян Фэна, была тесно связана с путями развития гохуа. Ли Кэ-жань писал в статье «Антипартийная политика Цзян Фэна по отношению к национальному наследию», что высказывания Цзян Фэна о том, что «картины Ци Бай-ши хотя и хороши, однако у них нет будущего»... для художников гохуа явились смертным приговором»8.

Такие выдающиеся мастера, как Пань Тянь-шоу, У Фу-чжи, были лишены возможности преподавать и получили работу в качестве хранителей, бухгалтеров и т. д. Старейшему пейзажисту Хуан Бинь-хуну было предложено «переключиться» на занятия жанровой живописью, что привело к творческой бездеятельности выдающегося мастера вплоть до его смерти в 1955 году. Все эти события омрачали последние годы жизни Ци Бай-ши.

Выдвинутый в 1955 году курс на дальнейшее развитие гохуа коренным образом изменил положение дел: в 1956 году в Пекине и Шанхае были созданы специальные институты национальной живописи гохуа юань. Стали устраиваться ежегодные выставки художников гохуа, начал выходить специальный журнал «Китайская живопись» («Чжунгохуа»), На страницах этого журнала выступили с теоретическими статьями ведущие китайские искусствоведы и художники, единомышленники Ци Бай-ши. Исследование Юй Цзянь-хуа истории теоретической мысли о живописи (о так называемых шести законах китайской живописи Се Хэ, о южной и северной школе в пейзажной живописи), Ху Пэй-хэна о технических нормах классической живописи (о градациях интенсивности цвета туши, о видах кистей, используемых в разных жанрах) и других во многом базировались на теоретических высказываниях Ци Бай-ши; для иллюстрации своей мысли авторы нередко обращались к каллиграфии, печатям и живописи этого мастера. Известный художник и теоретик Пань Цзе-цзы в статье «Итоги развития гохуа за последние десять лет» дал необычайно высокую оценку искусству Ци Бай-ши, которое именно в это десятилетие, последнее в жизни мастера, отличалось удивительной мощью и творческим горением. Ци Бай-ши в отличие от мастеров живописи гохуа в старом Китае удалось, по справедливому суждению Пань Цзе-цзы, избежать так называемых трех изолированностей: от живой природы, от современной действительности, от устремлений народа 9. Острое современное видение вечной нерукотворной природы и сегодняшних меняющихся деяний человеческих—вот эстетическое кредо старейшего мастера Ци Бай-ши.

См.: «Мэйшу яньцзю", 1957, № 9, с. 17 (на кит. яз.).

Пань Цзе-цзы. Итоги развития гохуа за последние десять лет.— «Чжунго хуа», 1959, № 10, с.23 (на кит. яз.).

Каллиграфия и печати, техника и материалы Общеизвестно, что важнейшим эстетическим параметром китайской живописи является ее связь с каллиграфией. Каллиграфия определяет во многом художественную выразительность собственно изобразительного образа, она присутствует практически в каждом живописном свитке, и как самостоятельное искусство в виде надписи или просто подписи предопределяет характер авторской печати. Китайские критики, характеризуя творчество Ци Бай-ши, прежде всего говорят о нем как о поэте-каллиграфе и резчике печатей, а потом уже как о живописце.

Особенности каллиграфического стиля Ци Бай-ши, его истоки и пути становления требуют подробного комментария. Известно, что еще в раннем детстве Ци Бай-ши любил рисовать, его привлекали причудливые очертания иероглифов, и, пытаясь их воспроизвести, он чертил по земле сосновой палочкой, как учил его дед. В школе Ци Бай-ши обучался начаткам каллиграфии. Учитель считал, что прежде всего нужно копировать иероглифы из старых ксилографов, книг. По сравнению с письмом сосновой палочкой по земле это было уже серьезной подготовкой к будущим систематическим занятиям каллиграфией.

Первая тушечница и палочка туши, обе старые и потрескавшиеся, были подарены мальчику его дедом. Затем он купил ему кисть и немного копировальной бумаги, тем самым так называемые четыре драгоценности были собраны, вспоминает Ци Бай-ши1. С этого времени он стал систематически заниматься каллиграфией, неустанно копируя классические образцы каллиграфического письма.

Когда мальчиком Ци Бай-ши пришлось бросить школу и пасти буйвола, он не оставил занятий каллиграфией; по возвращении с пастбищ брался за кисть и усердно тренировался. Однако сам Ци Бай-ши не считал достаточно серьезными свои занятия каллиграфией в эти юные годы.

«Лишь в 1897 году (в тридцать четыре года.— Е. 3.),— писал он,— я всерьез занялся каллиграфией. Я практиковался в письме в стиле син — придворном, официальном стиле.

Моим наставником был Хэ Шао-ци»2.

После встречи в Пекине с Ли Юнь-анем Ци Бай-ши вспоминает, что стал писать в стиле ханьской каллиграфии, подобном свободному живописному стилю сей. «Это был поворотный момент в моем творчестве»,— писал Ци Бай-ши. Чтобы уяснить, как развивался каллиграфический стиль Ци Бай-ши, надо хотя бы кратко охарактеризовать те образцы, по которым он учился, те виды каллиграфического письма, которое он развивал и модифицировал.

Ци Бай-ши в каллиграфии нередко воссоздает стиль письма на гадательных костях и панцирях черепах—цзягувэнь и гувэнь— древнее письмо. Но главное внимание он уделял образцам древних текстов, надписям в стиле дачжуань (больших печатей) на бронзовых ритуальных сосудах, которые были особенно широко распространены в середине II — середине I тясячелетия до н. э. В конце III века до н. э., при императоре Цинь Ши-хуанди, был установлен официальный стиль письма сяочжуань (письмена на малых печатях) для государственных документов. В период Хань постепенно развивается из сяочжуань письмо в стиле лишу—официальный стиль. В постханьское время быстро вырабатываются еще три важнейших стиля китайской каллиграфии: кайшу—регулярное письмо, синшу—рабочее, обычное, деловое письмо и цаошу—так называемый травянистый стиль—скоропись.

Общепризнанным шедевром письма дачжуань, которое представляет собой модификацию письма гувэнь, являются надписи на каменных барабанах. Они были обнаружены археологами в провинции Шэньси. Копии-эстампажи с этих надписей хранятся в храме Конфуция в Пекине.

Ци Бай-ши. Автобиография (Бай-ши лао-жэнь цзычжуань). Пекин, 1962, с. Там же, с.19.

Известно, что стиль дачжуань каллиграфа У Чан-шо, который, как отмечалось, оказал определяющее влияние на стиль Ци Бай-ши, вырабатывался на копиях с этих шедевров (одна из таких копий, выполненная У Чан-шо, хранится в шанхайском Музее изобразительных искусств). Можно предположить, что Ци Бай-ши если не копировал, то, во всяком случае, видел эстампажи в храме Конфуция, а о том, что он пристально изучал каллиграфию У Чан-шо, написано им самим3.

Стиль сяочжуань, упростивший громоздкость стиля дачжуань и получивший особое распространение на цинских и ханьских каменных стелах, явился сильнейшим толчком для развития китайской каллиграфии и живописи, подчеркивает Цзян И 4. Самым известным памятником стиля сяочжуань была каменная стела-эпитафия «Ишань-бэй» («Эпитафия с горы Ишань») из провинции Шаньдун. Сохранились копии надписей танских знаменитых каллиграфов (Ли Ян-бина, например), стиль которых изучал Ци Бай-ши. Стиль сяочжуань называют также «проволочное письмо», «металлическая нить». Официальный стиль лишу формируется во второй половине III века до н. э., его возникновение связывается с именем Чэн Мяо, который отработал три тысячи иероглифов и назвал их лишу. Этот стиль письма иногда называют цзошу—деловое письмо. В ханьское время он становится официальным стилем.

Практически все выгравированные на камне тексты и государственные документы написаны в этот период стилем лишу. Он представляет собой гораздо более четкие, простые в очертаниях иероглифы, чем изысканные и сложные иероглифы сяочжуань. Его иногда называют бафэнь—восьмичленным, то есть очень четким, тяготеющим к квадратной форме.

Рисунок Иероглиф «шоу»

(долголетие) Эстампаж с надписи на камне В конце периода Хань искусство каллиграфии достигает необычайно высокого уровня, что, несомненно, было связано с усовершенствованием кисти. Каллиграфия в этот период становится областью изящных искусств. Крупнейшим мастером стиля бафэнь был Цай Юн.

Признанным каллиграфом в стиле лишу в XVII веке был Ши-тао, чью каллиграфию Ци Бай-ши, как известно, внимательно изучал и следовал ее принципам (образец стиля лишу кисти Ши-тао Там же, с. 104.

Chiang Yee. Chinese Calligraphy. Cambridge Massachusetts, Harvard University Press, 1963, p. 52.

хранится в шанхайском Музее изобразительных искусств). Регулярный стиль кайшу представляет собой модификацию стиля лишу. О стиле кайшу нельзя сказать, что он появился вслед за лишу, он развивался параллельно. Этот стиль известен как быстрый, сокращенный, но это еще не цаошу (скоропись), который появится позже. /Сайшудаже называют чжэншу—регулярный стиль. Он вырос из различных вариаций стиля лишу в период поздней Хань и развивался особенно интенсивно в течение четырех столетий, от постханьского до ганского времени. Вэйские надписи на каменных стелах были для художников, особенно цинского времени и в первую очередь для Ци Бай-ши, высоким образцом для подражания.

Мастер Цзинь Дун-синь (как и так называемые «Восемь чудаков из Янчжоу») оказал, как известно, наибольшее влияние на каллиграфию Ци Бай-ши. Он писал особым стилем, сочетавшим нормы кайшу и лишу, чем достигался Рисунок Иероглиф «хун»

(журавль) Эстампаж с надписи на камне эффект необычности, странности, который так ценился этим художником. Для его иероглифов характерны «квадратные» концы линий. Он писал вертикально поставленной кистью, как обычно делают при нанесении глазурной росписи на фарфор, поэтому его стиль письма получил название цзишу—стиль глазурной росписи. (Прекрасный образец письма Цзинь Дун-синя хранится в том же Шанхайском музее.) Общепризнанным патриархом стиля кайшу считается Чжун Ю. Особенно ценится его надпись «Го кэ цзюэ бяо», выгравированная на камне.

Самый прославленный каллиграф в истории китайской каллиграфии— мастер Ван Си-чжи также писал стилем кайшу. Этот стиль получил широкое распространение при танском императоре Тай-цзуне. Его плодотворно претворял Оуян Сюнь. В период Сун его особенно широко применяли Су Дун-по, Хуан Тин-цзянь и Ми Фу, а в период Юань—Чжао Мэн-фу.

Синшу—быстрое деловое письмо—было изобретено Лю Дэ-шэном в конце ханьской династии.

Он стал развиваться параллельно кайшу. Знаменитый текст из «Беседки орхидей» («Ланьтин сюй») написан стилем синшу. В нем есть следы влияния лишу и бафэнь, отмечает Цзян И5.

Именно к этому стилю чаще всего обращаются художники, делая надписи на картинах.

Сильное влияние на каллиграфию Ци Ibid., p. 81.

Рисунок У Чан-шо Каллиграфия в стиле дачжуань Бай-ши оказал стиль письма Чэнь Лао-ляня — одного из крупнейших художников XVII века и, конечно, стиль Ба-да Шань-жэня, который писал также очень странно, стараясь воспроизвести характер надписи на вэйских каменных эпитафиях. И, наконец, стиль цаошу, который под другим названием — чжанцао—существовал еще раньше кайшу. Возникновение стиля цаошу связывают с именами Чжан Чжи, Цай Юна и Ду Цао. Чжанцао собственно означает «травянистое письмо». Развивался этот стиль, как утверждает Цзян И, из лишу в его разновидности бафэнь. Замечательными мастерами стиля цаошу были ханьский каллиграф Чжан Чжи и великий Ван Си-чжи.

Особенно широкое распространение этот стиль получил в период Тан, в частности в среде чаньских монахов (образцом такой каллиграфии цаошу может служить автобиография монаха Хуай-су, написанная на банановых листьях). В период Сун Хуан Тин-цзянь писал в стиле цаошу, словно воссоздавая «движение ветра и облаков, дракона и змеи»,—утверждал его современник6. Особой оригинальностью отличалась каллиграфия У Чан-шо, который умел сочетать принципы цаошу с дачжуань. Именно его стиль оказал особенно сильное влияние на каллиграфический стиль Ци Бай-ши.

Рисунок У Чан-шо Образец каллиграфии Дэн Ши-жу Образец каллиграфии Ibid., p. 98.

Цзян И связывает эстетику китайской каллиграфии с принципами сюрреализма, отмечая как их общие черты: репрезентативность,логичность, структурную четкость7. Многие поэтические названия линий в каллиграфии ведут к их изобразительной основе. Несколько основных типов штрихов стали определяющими. Их называют «семь тайн» (ци мяо): 1) горизонтальная линия хэн описывается как подобие облаков, распространяющихся на тысячи ли; 2) точка дянь создает впечатление падающего с высокой скалы камня; 3) линия пе, сильно отклоняющаяся влево, как бы падающая сверху вниз, по форме напоминает лезвие меча или рог носорога; 4) вертикальная прямая чжи—как старый стебель винограда, прямой и исполненный силы; 5) линия вань—резко изогнутая, подобно сухожилиям и связкам в старом луке; 6) на—откидная, противоположная по направлению линии пе, то есть идущая сверху вниз слева направо, подобна волне, которая внезапно изгибается, меняя направление, или летящему облаку, полет которого сопровождается раскатами грома; 7) ши—буквально «скоблить», «отбрасывать негодное» — пишется почти так же, как и на, но более сильно и резко, напоминая свисающие иглы сосны. Вертикальная линия шу уподобляется в учебниках каллиграфии ноге барана. Она пишется сверху вниз с небольшим поворотом кисти на конце.

Много разновидностей линий существует в классической каллиграфии, и соответственно много приемов их воспроизведения.

Ibid., p. 108—109.

Рисунок Цзинь Дун-синь Каллиграфия в стиле «квадратные иероглифы»

Линия пе—левая откидная пишется сначала легким поворотом направо и затем широким движением налево и в конце слабым возвратом направо. К типу пе относятся, например, линия в виде листа орхидеи (лань е), «возвратный кончик» (хой фэн), ровная (пинпё). Откидная линия направо называется на. Существует также несколько разновидностей этого штриха: «золотой нож» (цзиньдао), наклонная (цэ), прямая (пинна). Горизонтальная линия называется хэн.

Пишется она сначала движением налево, затем направо и потом опять налево. Очень часто встречающийся в надписях Ци Бай-ши иероглиф «жэнь» (человек) пишется двумя линиями — пе и на. В китайской эстетической теории выделяются четыре свойства каллиграфических линий: кость, мясо, мускулы и кровь. «Иероглиф, в котором выявлены костяк и мускулы, но мало мяса, называется «мускулистый»; иероглиф, в котором много мясистости и слабый костяк, называют «поросенком» — так определяет основные качества каллиграфии один из древних трактатов. В каллиграфии выявлены так называемые восемь болезней, или пороков (ба бин), которых должен прежде всего избегать художник. Например, линия пе не должна быть похожа на хвост крысы, линия шу—на ногу аиста, линия хэн—на секцию бамбука или сломанную ветку и т. д.

Рисунок Ван Си-чжи Каллиграфия в стиле цаошу Изобразительный, живописный характер каллиграфического знака сказывается с особой силой в описательной характеристике некоторых иероглифов. Например, характер иероглифа «синь»

(сердце), написанного в стиле лишу, напоминает рыбака в лодке; в иероглифе «цзе» (границы), написанном Чжао Чжи-цянем, угадывается летящая сова; в иероглифе «и» (мысль), написанном в стиле цаошу Су Дун-по, угадывается фигура сидящего ученого. В иероглифе «суй» (следовать), написанном в стиле цаошу Ван Си-чжи, видится прообраз танца с развевающимися лентами, а иероглиф «е» (знак печати, знак подтверждения) напоминает стоящего на одной ноге журавля. Красота китайской каллиграфии — в выразительности пластических элементов, в нахождении их равновесия, в динамичности, отсутствии застывшей симметрии. Именно на каллиграфии разработана была в Китае школа оценок произведений живописи. Главное достоинство произведений живописи и каллиграфии заключается в том, что динамика ощущалась и в покое и в движении. Это достигалось, как утверждал Ван Си-чжи,«[правильным] положением кисти» — биши. Каллиграфия, по справедливому суждению Цзян И, теснейшим образом связана с искусством танца8. Кстати, можно вспомнить, что танцы на льду оцениваются по оставленным танцорами узорам на льду, по их «каллиграфии». Цзян И отмечает, что в пластике русского балета он увидел каллиграфическую выразительность9. Красота движений кистью художника оценивается, как «танец кисти», как «игра кистью».

Ibid., p. 126.

Ibid., p. 129.

Рисунок Су Дун-по Каллиграфия в стиле синшу Техника каллиграфии и монохромной живописи практически одна и та же. Кисть держат чаще всего совершенно вертикально. Положение всех пальцев при этом столь же важно, как и аббревиатура для пианиста. Положение руки и роль пальцев в письме было предметом специальных сочинений великих каллиграфов — Вэй Фу-жэня и Ван Си-чжи. Обычно кисть держат строго вертикально и сцепленными вместе пятью пальцами, но при этом особую важность приобретает и положение запястья. В целом в искусстве каллиграфии выделяются четыре важнейших положения запястья. Нормальное положение называется пинвань, оно связано с особым положением руки— чжэнь-вэнь, когда под правую руку подкладывают левую. Эта позиция руки наиболее эффективна при письме маленьких иероглифов и при письме деталей. Положение руки тивань (поднятое запястье) дает большую свободу и широту движения руке. Так пишут большие иероглифы на свитках в стиле сей. И, наконец, положение руки сюаньвань (висящее запястье) представляет собой самое сложное положение руки, но и дающее наибольшие возможности для движения кистью при письме скорописью.

Рисунок Шестьдесят четыре гексаграммы «И цзина»

В каллиграфии выделяются три важнейших движения кистью: дунь (поворот), ти (подъем) и на (нажим). В иероглифах ценится квадрат-ность, которая достигается техникой письма дунь, и округлость, которую выражают приемом ти. В каллиграфической технике дунь пишут квадратные иероглифы в стиле кайшу, а округлые— синшу и цаошу—в технике ти.

Стилистические изменения в каллиграфии от эпохи к эпохе были связаны главным образом с изменениями в композиции иероглифа.