«Е.И.БИЛЮТЕНКО РОМАНТИЧЕСКАЯ ШЛЯХЕТСКАЯ ГАВЭНДА В ПОЛЬСКОЙ ПРОЗЕ XIX ВЕКА Мо н о г р а ф и я Гродно 2008 УДК 821.162.1(035.3) ББК 83.3 (4Пол) 5 Б61 Рецензенты: кандидат филологических наук, профессор кафедры белорусской ...»

Во времени повествования, соответствующем развитию главной сюжетной линии в романе, связанной с жизненными перипетиями М. Лаврыновича, Ян Белевич выполняет функцию подловчего в богатых зверем пущах Радзивилла. В его дом во время квесты попадают Лаврынович и старый Мартин. Из уст хозяина прозвучит гавэнда о смерти Михала Володковича – первого дебошира Литвы, личности полулегендарной и весьма колоритной. Во времени своего рассказа, т.е. в гавэнде, Белевич – один из шляхтичей в окружении Володковича. Главный гавэндяж Лаврынович отдает слово другому рассказчику, предварительно обрисовав ситуацию. Такое ситуационное обрамление является главным отличительным признаком всех так называемых «устных» гавэнд, т.е. таких, в которых рассказчик произносит, а не записывает свой монолог. Стиль в нем заметно отличается от стиля самой гавэнды. Если гавэнда представляет собой устный рассказ, выступающий, как правило, в форме монолога, который, в свою очередь, может раскладываться главным гавэндяжем на отдельные партии-голоса, то рамки гавэнды выдерживаются в стиле описания, чуждом этому жанру, восходящему к традициям старопольской литературы, в которой описания редуцированы до минимума. У И. Ходзько в «Воспоминаниях сборщика пожертвований» это выглядит следующим образом:

«Двор маленький, но чистый; посередине крест с распятием, обнесенный забором и покрытый крышей; домик с завалинкой для того, чтобы сидеть и греться на солнце, с окнами побольше с одной стороны, в светлице, и с маленькими, припыленными – с другой, где была печь; напротив дома небольшой амбар с окнами на чердаке, за которыми висели на воздухе жирные окорока, полендвицы и копченые колбасы; дальше – другие хозяйские постройки:

небольшие, но досмотренные конюшни, сеновалы и хлевы» («У пана Белевича. Володкович»).

Отметим, что описание сведено к довольно беглой зарисовке двора и усадьбы Белевича. Взгляд рассказчика словно скользит по поверхности, выхватывая только самые необходимые детали. Такое описание, безусловно, выполняет служебную роль по отношению к гавэнде, которая скоро прозвучит. Его целью является не только локализация монолога конкретного рассказчика во времени и пространстве, но главным образом – создание атмосферы особого настроения, способствующего свободному, спонтанному рассказу, добавим, рассказу, как правило, маскирующему знакомство с литературным искусством.

В гавэндах «написанных», в которых рассказчик (как, например, у Г. Жевуского или в основном повествовании М. Лаврыновича) специально подчеркивает, что он именно пишет, такая обрисовка ситуации была бы лишней. Ее наличие в тексте отчетливо указывает на связь гавэнд с устным рассказом, несомненно, существенным для формирования жанра.

В тексте Ходзько реализуется классический стереотип гавэндовой ситуации, о котором много писали, начиная со «Старых гавэнд и картин» (1840) К.В. Вуйтицкого, когда гавэндяж говорит, обращаясь к кругу людей, близких ему по духу, и пользуется при этом языком их дружеского общения. Ситуация у Ходзько сводится к следующему: в доме старого, много повидавшего на своем веку шляхтича Белевича расположились на отдых путники. Перед обедом хозяин и гости беседуют, развлекая друг друга по очереди занимательными рассказами. В доверительной, задушевной беседе звучит эмоциональный рассказ Яна Белевича, который заново переживает весь драматизм смерти своего покровителя. При этом слово гавэнды «плывет», как осязаемая, чувственно воспринимаемая часть изображенной действительности, имея тот же статус, что и действительность реальная, «внеречевая».

Героем гавэнды Белевича является известный по «Запискам Соплицы» Михал Володкович. Но если Г. Жевуский делает центром гавэнды встречу князя Радзивилла Пане Коханку с солдатом, выполнявшим экзекуцию, И. Ходзько сосредоточил внимание на самом расстреле Володковича и на реакции Радзивилла, который тщетно старается выручить приятеля из беды. Писателю важно, чтобы звучало слово непосредственного свидетеля, так как только оно может быть «объектным словом» – эквивалентом художественной действительности в гавэнде. Поэтому он передает роль рассказчика от Лаврыновича Белевичу, а последний, в свою очередь, заставляет говорить сначала подстолего Рупейко, дворового шляхтича Радзивиллов, а затем братьев Сурвинтов (ксендз Юзеф Сурвинт слушал исповедь приговоренного к смерти минским трибуналом Володковича и был свидетелем его последних минут). Наконец, Ходзько приводит народную песню, в которой сам Володкович рассказывает о своей жизни и гибели.

Итак, гавэнда Белевича имеет многоуровневую структуру.

Повествование Белевича прерывается обедом, который М. Лаврынович не преминул описать в подробностях, а также послеобеденным сном героев на свежем сене. После чего автор возвращает рассказчика к прерванной нити повествования: «И на чем же я остановился? – спросил Белевич. «Остановились в Кайданове с князем». – «А так...».

У Ходзько, таким образом, мы встречаем редкий случай, когда «написанная» гавэнда более высокого уровня является оправой для «устной» гавэнды низшего уровня, которая, в свою очередь, обрамлена описанием в духе литературной жанровой зарисовки, а кроме того, прервана возвращением в «написанную» гавэнду. Текст насыщен диалогами. Задача автора в таком тексте подобна режиссерской: стоя надо всем, координировать высказвания героев и управлять чужими высказываниями. Ходзько выполняет ее с большим мастерством.

Следует помнить, что повествование Лаврыновича не было стилизовано под «устную» гавэнду – это написанный дневник, отсюда в нем несколько литературные экскурсы рассказчика. Описательные партии порою весьма отличаются от стереотипа архаизированного стиля шляхетской гавэнды. Такими партиями являются описание усадьбы Белевича, а также зарисовка внешнего вида имения пьяницы-вдовы, сельский приход благородного ксендза, встреча Лаврыновича с французскими мародерами в 1812 году. Описания умеренно «осовременены» с точки зрения стиля, удачно помещены в ряду приключений рассказчика и содержат оригинальный подход к анекдотическим ситуациям, не навязывая чересчур назойливого морализаторства. Поэтому, хотя в «Воспоминаниях...»

';

нетрудно заметить наличие элементов описания и незначительное отклонение от поэтики классической исторической гавэнды, произведение И. Ходзько в целом принадлежит к стилистическому течению этого жанра, а отдельные разделы романа можно назвать шляхетскими гавэндами. Диссонанса «Воспоминаний...» с жанром гавэнды и ее стилем не возникает.

Убедительным примером приближения шляхетской гавэнды к литературной зарисовке может быть сопоставление «Воспоминаний сборщика пожертвований» с «Новыми воспоминаниями сборщика пожертвований». Несмотря на общий с первым романом принцип построения, это различные произведения, связанные с разными жанрами – шляхетской гавэндой и литературной зарисовкой, различающимися формой представления художественной действительности.

Наследник Лаврыновича в «Новых воспоминаниях...», события в которых обрываются на 1830 годе, – Рафал Карэнга совсем не похож на своего литературного предшественника. В нем нет спонтанности Михала Лаврыновича. Карэнга комментирует и философствует. Он не пишет мемуары «sibi soli», а создает полезную для «ближних» книгу и прославляет свою веру. Мир, в котором собирает пожертвования пан Рафал, очень отличается от мира Лаврыновича. Карэнге довелось пройти через совершенно иные ситуации и встретить иных героев.

В новом романе Ходзько «выпрямляет» течение повествования, освобождает его от аморфизма гавэнды и стремится к красочности и сентиментальной эмоциональности. «Новые воспоминания...» относятся уже не к гавэндам, а именно к «гавэндкам», т.е. к той литературе, которая в 40-х годах XIX века и позднее возвращалась к сентиментальной манере, к мелодраматическим сценам и «трогательному» повествованию. Характеризуя прозу этого периода, Ю. Бахуж связывает возрождение сентиментальных пристрастий в это время не только с простым возвратом к традиции, но и с влиянием бедермейеровской17 тенденции, «окрашенной к тому же политической лояльностью».

Бидермейер – стиль в немецкой культуре первой половины XIX века, сформировавшийся после «угасания» романтизма. Искусство бидермейера обращалось к повседневности и идеалам мещанства. В бидермейеровском романе авторы изображали, прежде всего, быт и менталитет обычного человека.

Таким образом, отчетливой границей между жанрами является стилизация повествования под уже устаревшую форму XVII– XVIII веков в гавэнде и более современный, более «литературный»

рассказ в зарисовке. Рассказчик не скрывает своего эмоционального отношения к действительности и не разыгрывает перед читателем фальшивой роли. Он смотрит на современность как историк.

В данном случае имеет место смена типа рассказчика-гавэндяжа на «естественного». Такой тип рассказчика напоминает концепцию поведения автора в произведениях, относящихся к началу XIX века, когда он не надевал маску ни простака-шляхтича, ни всезнающего мудреца. Вместе с тем, как и прежде, автор стремился к манифестации свободы и непринужденности в разговоре с читателем, желая сохранить атмосферу камерного откровения и доверия.

Изменение концепции рассказчика привело к изменению стилистического и тематического стереотипов. Вместо сарматских мотивов (служба при дворе магната, жизнь палестры, патриотическая, военная тема и т.п.) в центре внимания нового рассказчика оказались, прежде всего, сентиментальные мотивы: радости и блаженство домашней жизни, семейная идиллия, любовь и покой. Место архаизированной, часто насыщенной латинскими макаронизмами стилизации разговорной речи старосветских болтунов заняло более «современное» повествование. В таких произведениях уместны были переплетения фактов и рассказов о происшествиях с рассуждениями, интроспекцией и оценками рассказчика, за которым явно просматривается автор, что не свойственно шляхетской гавэнде.

Гавэнда, таким образом, перестает быть собственно шляхетской, связанной с яркими, «кунтушевыми» типами и событиями из шляхетского прошлого. Она «осовременивается» и соединяется с описанием в литературных зарисовках, посвященных современной автору действительности или очень недалекой истории. Ориентация на изображение сценок из домашней жизни (трогательных, сентиментальных) или чудаков-оригиналов, представляющих мир старых нравов и обычаев, убедительно свидетельствует о «сужении» способа исторического взгляда на жизнь.

В произведениях Ходзько отсутствует проблематика прогресса– регресса, а добро и зло даются как надвременные проблемы, существующие вечно и зависящие не от времени, а от природы человека.

Такой подход к общественной и исторической проблематике в евангелических категориях сделал возможным суждение о поверхностном историзме автора и привел к резкой атаке на писателя. Так, представитель польской эмиграции Юлиан Клячко, в общем признавая талант писателя, обвинил его в отсутствии истинного патриотизма и узости горизонтов мысли. По мнению Клячко, в произведениях Ходзько нет «даже скрытой искры святого народного огня, которая из души автора прокралась бы в душу читателя и вместе с большой болью придала бы мужество и твердость», а вместо этого «...все тесное, плоское, обращенное в область воспоминаний...». Нельзя отказать критику XIX века в определенной правоте. Но трудно согласиться с ним полностью. Излишнюю резкость Клячко можно мотивировать остротой политической обстановки в Польше того времени18.

Современного читателя «Литовские картины» Игнация Ходзько привлекают, главным образом, пластичностью в описании героев и среды, менталитета и традиций. Его «Литовские картины» занимают в литературе место, подобное тому, какое в живописи имеют полотна «малого реализма», связанного с голландской традицией жанровой живописи XVII века. Авторы таких произведений использовали методику «рисования словом» жизни и людей, схваченных не всеобъемлющим взглядом историка, а подробным, микроскопическим, «фламандским» разглядыванием деталей. Мастером таких литературных «полотен» в Польше был Ю.И. Крашевский. В «рисовании словом» авторы не избегали характерности и типичности, но ценили прежде всего обычность и даже заурядность.

«Литовские картины» И. Ходзько подкупают одновременно типичностью и ярко обозначенной индивидуальностью героев, проявляющейся в их движениях, позах, чертах лица. На страницах книг этого автора, как на картинах фламандских мастеров, оживает время, но только «распыленное» в деталях, не связанных между собой нитью идеала. Большую роль при этом играет поэтика гавэнды, использованная писателем в его лучших произведениях.

Популярность И. Ходзько в последние годы жизни значительно стала меньше, особенно после того, как он принял участие в издании и вручении памятного альбома царю Александру II в Вильне в 1858 году.

3.3 Особенности поэтики ранних исторических В середине 50-х годов XIX века, когда признанный первым беллетристом эпохи Генрик Жевуский уже не был на пике популярности, а пользовавшийся заслуженным авторитетом Игнаций Ходзько переживал творческие «сумерки», любимым историческим прозаиком в Польше становится Зыгмунт Качковский (1825– 1896). Время после 1851 года иногда даже называли эпохой Качковского в польской литературе.

Многочисленные стихотворения, публицистические статьи, рецензии, наброски в прозе, опубликованные до 1851 года, не представляли большой художественной ценности. Когда же молодой автор понял, что «на Пегасе лирических порывов далеко не уедешь, ведомый безошибочной художественной интуицией, он пересел на более надежного, хотя и не столь резвого скакуна исторической прозы, – и достиг поразительного... успеха», – пишет с некоторой долей иронии польский литературовед Анджей Йопек [28, с. 8-9].

Произведения Качковского рецензировали самые авторитетные критики эпохи – Михал Грабовский, Александр Тышиньский, Тадеуш Падалица (Зенон Фиш), Юлиан Бартошевич. Такому успеху у читателей и критиков немало способствовал тот факт, что молодой писатель придал своим историческим произведениям форму шляхетской гавэнды.

Обращение именно к этой форме у Качковского не было случайным. Детство и раннюю юность будущий писатель провел в атмосфере воспоминаний о событиях времен Барской конфедерации. Еще были живы участники и свидетели этих событий. Бабушка Зыгмунта, хорошо помнившая времена Августа III и короля Станислава Августа Понятовского, сумела не только пробудить и развить у внука фантазию, но также привила ему любовь к шляхетской традиции, увлечение историей XVIII века. Отголоски тех исторических событий постоянно жили в памяти Качковских и их соседей по имению Березница, расположенному в Галиции (недалеко от Санока). Зыгмунт очень гордился тем, что в рядах конфедератов воевал его дед. Эта эмоциональная и идейная атмосфера воздействовала на живое воображение молодого человека.

Следует подчеркнуть, что на землях Галиции (в том числе и Санока) «кунтушевые» времена продолжались исключительно долго, вплоть до революции 1846 года и Весны Народов19. В связи с этим представляет интерес описание церемонии похорон саночанина Красицкого в дневнике Качковского:

«Среди этой шляхты, в таком большом количестве съехавшейся на похороны пана Ксаверия в Лесок, можно было увидеть не изменившиеся еще и до сей поры типы из XVIII века. Ведь современная культура проникла пока еще в очень немногие семьи, а в основной массе шляхта воспитывалась в соответствии с давними традициями и обычаями. Все те же очень колоритные, впечатляющие фигуры, много людей громадного роста, с широчайшими плечами, неодолимые силачи и прирожденные наездники, мины на их лицах кичливые, голоса зычные, величайший ораторский пыл, желудки страусов и жажда неутолимая... Только старый польский костюм они заменили венгеркой, хотя многие были еще в старопольских кунтушах... Но это были последние мгновения старого мира, который дотянулся до современности. Уже спустя несколько лет, после двух революций, а особенно после отмены барщины, этот старый мир быстро начал словно бы проваливаться под землю: деревушки, села и имения одно за другим уходили из рук шляхты» [30].

Обращение к исторической тематике связано также с трагическими обстоятельствами личной жизни писателя. Человек с живым умом и недюжинными способностями, студент философского факультета Львовского университета, З.Качковский отдал дань участию в политической жизни Польши. Демократизм, окрашенный наивным оптимизмом и убеждением, что достаточно дать народу свободу – и он сразу превратится в Богом благословенную силу общества, едва не стоил жизни отцу и сыну Качковским. В году, во время крестьянской революции в Галиции, они оба были приговорены к смертной казни. Под воздействием этих событий Качковский изменил свои убеждения: из умеренного демократа он превратился в горячего поклонника шляхты и изображал ее в своих произведениях как самую здоровую и совершенную часть польского народа.

Весной Народов называют революционный подъем, который в 1848– 1849 годах охватил Европу, особенно Францию, Италию, Германию, Венгрию.

Весна Народов была следствием того, что общественно-политическая система, установленная на Венском конгрессе, вызывала все большее недовольство буржуазии.

Творческому созреванию молодого писателя способствовало личное знакомство с А. Мицкевичем, З. Красиньским, А. Дюма-сыном во время поездки в Европу после этих трагических событий, а также углубленное изучение истории. Интерес к истории еще более усилился в тюрьме, куда Качковский попал за участие в бурных событиях накануне восстания в году. В тюрьме Качковский закончил трактат «О ценности рукописных источников и устных традиций в истории второй половины XVIII века», важный для понимания генезиса его исторических произведений. Собираясь написать научную работу, посвященную Барской конфедерации, он изучал многочисленные семейные архивы и получил необходимую в области истории подготовку, что сделало возможным написание серии рассказов и романов, представляющих конец эпохи правления саксонской династии (Август III умер в 1763 году) и времена правления Станислава Августа. Об этом Качковский пишет в упомянутом трактате, опубликованном позже как предисловие к собранию сочинений (1874). Писатель подробно перечисляет все архивы, с которыми работал. Наибольшее количество материалов он нашел в архиве бернардинцев во Львове, архиве Куропатницких, а также в работах Енджея Китовича, Иоахима Лелевеля и других.

Особенно большое значение Качковский придавал живым традициям, в которых выделил общенародные и народно-семейные.

В последних самыми важными считал традиции шляхты.

Трагический опыт крестьянского движения 1846 года, поражение восстания в Кракове, личные испытания и переживания, наконец, давление политического режима и суровая цензура австрийцев отдалили З. Качковского от современной политической тематики. Сарматский историзм был безопаснее.

Переход Качковского к исторической прозе можно связать и с ведущими тенденциями в развитии литературы в Польше. Роман в это время становится основным ее жанром, а историческое направление, благодаря произведениям Юзефа Игнация Крашевского, Юзефа Коженевского, Игнация Ходзько, Генрика Жевуского, – «самой популярной ветвью» в литературе. После 1848 года общество стало все более бескритично обожать прошлое, всматриваясь в него все с большей ностальгией. Поэтому, когда в литературу пришел писатель немалого таланта, сумевший «в красочных образах воскресить из гроба героев, уже покрытых легкой пеленой забвения» (Игнаций Хшановский), читатели пришли в восторг от его произведений.

Изучая исторические материалы, Качковский, однако, пришел к выводу, что еще не может писать очень сложную по сути историю барского движения, и отложил свой замысел на будущее, решив пока «подрисовать фон». Так появилось более двадцати произведений о жизни польской шляхты XVIII века, лучшим из которых считается роман «Мурделио» (1857). Последний роман «Рыцари Ольбрахта»

(1889) был попыткой Качковского вступить в творческое состязание с Генриком Сенкевичем, уже представившим на суд современников знаменитую «Трилогию» («Огнем и мечом», 1884; «Потоп», 1886;

«Пан Володыевский», 1888). «Рыцари Ольбрахта» не принесли автору ожидаемого успеха. Именно это произведение завершает эволюцию Качковского от гавэнды к роману.

Расцвет творчества З. Качковского приходится на период с по 1860 год и связан с циклом исторических рассказов и романов «Последний из Нечуев» (1853–1855). Историческая проза этого периода тесно связана с жанром гавэнды. Замысел цикла произведений, основанных на традиции исторической гавэнды, действие в которой связано с определенной географической местностью и изображением шляхетской среды, где герои то выступают на первом плане, то выполняют эпизодические функции, не был нов. В польской литературе первой половины XIX века красочно представил литовско-украинские земли в «Записках Соплицы» Г. Жевуский; Ян и Игнаций Ходзько описывали жмудскую провинцию;

Украина с ее колоритом была представлена в произведениях Михала Грабовского и Михала Чайковского. В 1851 году публикуются «Кунтушевые беседы и сценки из шляхетской жизни» К. Гашиньского, «Замок моего деда» Ф. Моравского, а также новые произведения Г. Жевуского, связанные с сарматской тематикой («Адам Смигельский»). В это же время создаются шляхетские гавэнды В. Сырокомли и молодого Мечислава Романовского.

В 1851 году были опубликованы рассказы «Битва за дочку хорунжего» и «Сыновья любачевского кастеляна», несколько позже «Пан Франтишек Пулавский. Рассказ последнего из дома Нечуев», или «Первый поход пана Мартина» (1852), «Гнездо Нечуев» (1852), «Сваты на Руси» (1852), «Смельчаки» (1852).

Одновременно печатаются романы: «Мурделио» (1852), «Сумасшедший» (1853). Данные произведения объединяет в цикл фигура рассказчика Мартина Нечуи Шляского.

Нечуя Шляский – типичный санокский шляхтич средней руки.

Посредник между автором и читателем, этот герой-рассказчик искренне повествует обо всем, что видел, не углубляясь в психологические исследования и не вдаваясь в критику. Горизонт мыслей Нечуи очень ограничен: он охватывает только хорошо знакомый и милый его сердцу мирок санокской шляхты.

Следуя требованиям жанра гавэнды (подобно Жевускому в «Записках Соплицы»), З. Качковский старается представить жизнь героя насыщенной: он участвует во всех возможных вооруженных выступлениях: Барской конфедерации, войне в защиту Конституции 3 Мая (1792), восстании под предводительством Костюшкo, и даже в битве 1813 года. Ему довелось сидеть в тюрьме в Тарнове, а позже – в британской крепости. При этом автор часто упоминает о тесной связи своего героя с санокской сарматской средой и подчеркивает, что участие пана Мартина в народной освободительной борьбе не было единичным явлением.

Исследуя исторические корни рода Мартина Нечуи Шляского, польский литературовед А. Йопек доказал, что этот литературный герой имеет аутентичную родословную. Однако более важной для нас является его литературная генеалогия. Этот персонаж, без сомнения, создавался по образцу известного рассказчика «Записок Соплицы» Жевуского. Пан Северин и Нечуя, являясь шляхтичами, принадлежат к одному общественному сословию. Вместе с тем между ними нельзя поставить знак равенства. Соплица беден, он сумел продвинуться по социальной лестнице только в результате удачного стечения обстоятельств. Качковский же сознательно выбирает рассказчика из среды зажиточной шляхты. И хотя его Нечуя тоже происходит из обедневшего рода, но, благодаря стараниям отца, ему не пришлось начинать с нуля, как Соплице. Поэтому у Нечуи отсутствуют жизненная расчетливость и предусмотрительность. Материальная независимость, достаточное количество наличных денег приводят его к типичным шляхетским порокам, среди которых на первом месте презрение к любому иному труду, кроме ратного.

Основные черты психики пана Мартина (и не только его) – шляхетская гордость, гипертрофированное чувство собственного достоинства и личной независимости – обусловлены не столько принадлежностью к привилегированному сословию, сколько надежным материальным положением. Определяя различия между Нечуей и Соплицей, сам Качковский писал: «Соплица Жевуского – это шляхтич подлого рода, бескритичный почитатель и хвалитель прошлого, панский слуга, ради куска хлеба отрекающийся от своих убеждений. Таких, действительно, было много во времена разделов Польши (это тоже одна из причин ее упадка). И поэт не должен был выбирать его герольдом и ставить в центре своих рассказов. Мой Нечуя является идеальным типом независимого шляхтича – воина и патриота, – и в этом заключается разница между ними. Можно признать у Жевуского талант в десять раз больший, чем мой, я с этим первый соглашусь, но не дам отнять того, что в наших картинах XVIII века – с точки зрения этической и патриотической – мы стоим на противоположных позициях». Жевуский, по мнению Качковского, учил читателей, что давняя Польша, бывшая идеалом общественной и народной организации, навсегда пала и не остается ничего иного, как покориться судьбе, отказаться от всякой надежды на возвращение независимости и поддаться России. А он (Качковский) учит, что «в давней Польше рядом с плохим было много хорошего, что это хорошее нужно удержать, что нужно непоколебимо верить в возрождение Польши и бороться за нее до последнего вздоха; кто этой разницы не видит, тот меня обижает» [цит. по: 38, c. 95].

Разное отношение к героям-рассказчикам у авторов связано с различиями между Жевуским и Качковским. Аристократ Жевуский отчетливо обозначил дистанцию между собой и Соплицей.

Качковский, родившийся в небогатой шляхетской семье, не мог сохранять подобного рода дистанцию к своему Нечуе. Более того, будучи «деревенским» шляхтичем, он стоял между магнатами и мелкопоместной шляхтой и ненавидел магнатов, а мелкопоместной шляхтой пренебрегал. Из биографии писателя следует, что между материальной ситуацией отца Качковского и старого Нечуи можно провести параллели: оба выходцы из древних, но обедневших родов, оба разбогатели и их сыновья (правда, в разных исторических условиях) приобрели без малейшего труда прочное общественное положение. Но полного сходства между З. Качковским и его героем-гавэндяжем нет и быть не может.

Каким же предстает Нечуя в произведениях цикла? Без сомнения, это старый шляхтич, сарматский менталитет которого сформирован в далеком прошлом. Он слепо верит во все, во что ему велит верить религия, а потому не задумывается, всегда ли и насколько религиозные догматы соответствуют здравому смыслу.

Как и Соплица, он придает огромное значение религиозным практикам и ревностно выполняет их; «не уважает» и называет современных философов во главе с Вольтером «шатанами». Нечуя горячо привязан к своему шляхетскому гербу; мещан и евреев терпеть не может, а мужиков с чистой совестью заставляет работать до изнеможения. Он разделяет твердое убеждение большинства своих собратьев по сословию, что только шляхтич – человек и только шляхта призвана управлять страной. По мнению Нечуи, кто критикует прошлое, указывая народу на ошибки и недостатки, тот поступает непорядочно и оскверняет свое гнездо.

Примитивен и эмоциональный мир пана Мартина: он не в состоянии подняться до высокого понимания чувства любви во всем его богатстве. Поэтому женщины в его рассказах, как и у Соплицы, играют второстепенную роль, больше напоминая красивых сентиментальных кукол, чем живых людей.

Можно восхищаться красноречием Нечуи, уважать его жертвенный патриотизм и верность в дружбе, но, прежде всего, он достойный сын своего сарматского окружения. Из рассказов становится ясно, что Мартин Нечуя зауряден, интеллектуально примитивен и шкала его моральных ценностей очень низка.

Рассказ «Битва за дочку хорунжего» представляет собой красочную зарисовку быта санокской шляхты эпохи Станислава Августа. Живость и пластика повествования в нем связаны с умело использованными элементами гавэнды. Основой действия является традиционный для жанра внутришляхетский конфликт, ничтожный по существу. Это закоренелая вражда и соперничество между жителями Пшемысля и Санока. Санокская шляхта консервативна по сравнению с соседями, представляющими более высокий уровень культуры, а потому легко завоевывающими сердца прекрасных саночанок. Это очень не нравится мужчинам Санока и приводит к столкновениям.

Нечуя с первых слов вводит читателя в суть дела, сообщая:

«Руки панны Блоньской, дочери санокского хорунжего (а по матери Левицкой, инфляндской кастелянки) и наследницы Березки, добивался молодой пан Журовский из Рочаны. Ее родители ему были очень рады, и мы все тоже были рады, потому что это был добрый малый, крепкий в драке, несравнимый в выпивке, а к тому же свой брат, саночанин. Но панна как-то носом крутила и тянула с помолвкой, потому что в то время уже начало было малопомалу в моду входить, чтобы у дочек об их согласии спрашивать.

Очень этим огорчался Журовский. А дело в том, что ему нужно было и приданое, которое было приличное, и сама панна, которая ему очень нравилась, – а тут все ни с места. Аж как-то под осень, не помню уже, по какому поводу, принесла нелегкая в Березку пшемыслянина Незабитовского (его называли сыном яновского старосты), который как ни в чем не бывало пошел напролом, как татарин на Подоле, ухаживать за панной. Незабитовский, парень гладкий и меж людьми бывалый, к тому же с состоянием, приехал с шиком и своей учтивостью сразу понравился панне» [31, с. 8].

Следует подчеркнуть, что в этом рассказе важную роль играет любовный мотив, несвойственный гавэнде. Однако не любовь интересует Нечую. Не принимая активного участия в разыгрывающихся событиях в начале рассказа, пан Мартин пользуется возможностью красочно рассказать о типичных шляхетских развлечениях и в этом случае выступает как традиционный шляхетский рассказчик. В сарматском мире достоинство шляхтича напрямую связано с искусством владения саблей и умением много пить. Чтобы скомпрометировать ненавистного, но удивительно стойкого в питье претендента на руку прекрасной саночанки пшемыслянина, его укладывают под бочку с самым крепким вином, а потом спящего подбрасывают в женскую спальню.

Талантливый гавэндяж, Нечуя умело сочетает юмористические и драматические эпизоды, чтобы заинтересовать, взволновать и одновременно развеселить, хотя юмор порою имеет откровенно грубоватый, «рубашный» характер. При этом анекдотический характер повествования заслоняет трагизм драматических событий.

Пана Мартина совершенно не волнует то, что Незабитовский жестоко изуродован и едва не погиб в поединке с бесчестным соперником Журовским, на чьей стороне все симпатии саночанина Нечуи. Он откровенно любуется далеко не моральным поведением своих земляков.

Не менее важно, что Качковский выступил в этом рассказе прежде всего как художник. Укрывшись за рассказчиком-гавэндяжем, он снисходительно поведал о забавной авантюре и очень выразительно обрисовал своих героев. Качковский не дает, подобно Жевускому, портретов отдельных представителей шляхты: шляхта у него выступает как единый герой, готовый в любую минуту драться и целоваться, до смерти напиваться и беззаботно веселиться, ни о чем не думая, как в старые добрые времена. Захватывающий полнотой жизни групповой портрет шляхты как коллективного героя развивается в индивидуальных характеристиках персонажей. Учтивый соперник, отличный рубака, стойкий в выпивке Незабитовский. Великаны Деренговский и Хойнацкий: когда они берутся за руки, между ними может проехать воз с сеном. Журовский, искренне жалеющий изуродованного им Незабитовского (ведь сердце поляка отходчивое, мягкое), но в то же время очень довольный своей победой. Хорунжий Блоньский, который устраивает настоящий заговор против своего гостя, совершенно не задумываясь о моральной стороне происходящего. Наконец, Краевский, от чьего крика лопаются стекла в окнах. Все герои Качковского – и саночане, и пшемыслянская шляхта, атакующая Нечую в Ниженковцах, – живые люди, представленные автором очень выразительно, зримо. У читателя создается впечатление, что он смотрит красочное представление из жизни шляхты. Этот «эффект присутствия» достигается автором при помощи мастерского использования элементов гавэнды.

Следует подчеркнуть, что Нечуя общается с читателем, как с хорошим знакомым во время приятельской беседы. Он искренне хочет развлечь собеседника. При этом иногда теряет нить рассказа (Но на чем это я остановился?), или припоминает важную информацию (а нужно знать...), или просто использует пословицы и поговорки, подчеркивающие образность речи (Сплетня вылетит воробьем, а возвращается волом; там, где появляется Деренговский, пьяный дебош неизбежен, как аминь в молитве), и т.д. Такие приемы организации повествования органичны в поэтике жанра гавэнды.

За яркой, веселой и здоровой наружной стороной сарматского мира кроется, однако, глубоко скрытый второй план, обнаруживающий моральную несостоятельность шляхты. Возможно, все эти люди не так уж плохи по своей сути. Но можно ли считать их истинными патриотами (а именно об этом постоянно твердит гавэндяж Мартин Нечуя), если после трагического 1772 года (поражение Барской конфедерации и первый раздел Польши) они не находят для себя более достойного и серьезного занятия, чем пьянки и дебоши? Эти вопросы возникают у читателя. В самом рассказе об этом нет ни слова: Качковский не заглядывает вглубь, а схватывает только внешний, яркий и запоминающийся образ. Именно такой эстетизации прошлого ждали читатели, и автор сумел угодить их вкусу, избежав трагической окраски событий, сохраняя шутливый характер рассказа, который заканчивается счастливо (по крайней мере, для Журовского, милого сердцу Нечуи и самого писателя). И хотя саночане и пшемысляне не перестали испытывать вражду друг к другу, но в конце все-таки побеждает шляхетская солидарность, старопольское «Братья, возлюбим друг друга!» – типичное для исторической гавэнды разрешение внутришляхетского конфликта.

В рассказе «Сыновья любачевского кастеляна», напечатанном почти одновременно с «Битвой...», элементы гавэнды выступают не столь выразительно. Помимо привычных сцен с драками и попойками героев, одинаково склонных и к гневу и к любви, Качковский показал здесь отношения между магнатами и шляхтой, а также изменения в шляхетском менталитете под воздействием «заграничных» идей.

Традиционно отношение магнатов к шляхте представлялось как реликт патриархальности, полный очарования, красоты и добродетели: магнат – отец, старший брат, глава семьи, а шляхта – дети, братья и сестры, связанные с ним узами любви и уважения. Как уже говорилось, сам Качковский ненавидел магнатов. Но, поскольку его Нечуя родился и сформировался в XVIII веке, следуя художественной правде, автор не мог выразить своего мнения однозначно. Поэтому в суждениях пана Мартина о воеводе Оссолиньском, всем заправляющем в Саноке, появляется противоречивость.

С легкой иронией Нечуя рассказывает о том, как ясновельможный воевода еженедельно приглашал шляхту со всей околицы на водку с сушеными сливками. При этом не один из тех, кто уже через час в корчме у еврея будет «собак вешать» на всех воевод на свете, низко кланялся Оссолиньскому и произносил такие слова, каких и в помине не было в его сердце. На кичливость шляхты могущественный магнат имел разные «лекарства»: земельные угодья, отдаваемые в аренду; наличные, легко переходившие в карман шляхты; стада домашнего скота и много разных других богатств, ничтожная часть которых была целым состоянием для убогого шляхтича. Рассуждая подобным образом и определив полную материальную зависимость шляхты от воеводы, Мартин Нечуя, также обязанный Оссолиньскому, начинает жалеть о своей иронии и резюмирует: «Во все времена в Речи Посполитой при зажиточных панах кормилась голытьба, а материальные интересы имеют большое воздействие даже на самые лучшие умы» [31, с. 45].

Рассказ Качковского иногда называют «миниатюрой» романа «Ноябрь». Как братья Людвик и Михал Стравинские у Жевуского, у Качковского тоже выступают два брата, представляющие две разные идеологии. Сармат-традиционалист Кшиштоф Бжестянский совсем не похож на воспитанного в духе западной философии Каспера, чьи бунтарские речи в прах разбивают основы сарматизма и провозглашают идею равенства сословий. Пережив горькое разочарование в любви к дочери воеводы Оссолиньского, он более чем на двадцать лет покидает Польшу, участвует в борьбе за свободу Соединенных Штатов, в Великой Французской революции (даже был другом Робеспьера).

Братья резко противопоставлены друг другу. Каспер заметно выделяется среди окружающих своими интересами и мировоззрением, ему чужда сарматская примитивность Кшиштофа и соседейсаночан. Интеллектуальное превосходство приводит его к трагедии:

шляхта не понимает и не принимает его, объявляя ненормальным.

В этом произведении Качковский нарушает канон тематики гавэнд. Попытка расширить тематику и выйти за границы сарматской среды приводит к интересным результатам. В конце IV раздела Нечуя исчезает со страниц произведения. (Автор неожиданно возвратит его только в самом конце рассказа.) В это время Нечую заменяет безымянный субъект повествования. Чтобы как-то объяснить замену рассказчика, автор в I разделе говорит от имени Нечуи, что не был свидетелем и участником представленных событий, ссылаясь на старика отца. Но старый казначей вряд ли знает о событиях больше сына: оба Нечуи из-за огромной интеллектуальной и культурной разницы не могли поддерживать приятельских отношений с Каспером.

Интересно, что в «Сыновьях любачевского кастеляна» любовная линия сюжета не интерпретируется в анекдотическом ключе.

Качковский старается представить переживания страстно и безнадежно влюбленного Каспера. В границах поэтики гавэнды это трудно выполнимо, так как требует иной концепции рассказчика. На поэтику гавэнды наслаиваются приемы психологического повествования. Рассказчик должен иметь тонкий вкус, культуру, такт и деликатность, пользоваться доверием Каспера, чтобы говорить о его любви. Примитивный Нечуя не годится на такую роль. Поэтому в данном рассказе выступают сразу три рассказчика: Мартин Нечуя, анонимный рассказчик и сармат Рдултовский. Последний несколько лет был за границей, где очень весело провел время. Революционные события в стране и идеалы Французской революции ему глубоко чужды. Как истинный сармат, он не может запятнать себя тайными связями с мещанами и революционерами. Этот эпизодический герой рассказывает о судьбе Каспера Бжестянского за границей. При этом о событиях в Америке он только слышал, а вот во Франции встречался с главным героем лично.

Гораздо больше внимания Рдултовский уделяет авантюрным приключениям шляхты, которая и за границей не дает себя в обиду и не роняет шляхетского достоинства. Выбор Рдултовского – консервативного шляхтича – на роль рассказчика не случаен, поскольку автор заботится, чтобы судьба Каспера в эмиграции не вызывала симпатии и сочувствия. Таким образом, ни один из рассказчиков не имеет эмоционального контакта с Каспером.

Следует обратить внимание и на деление рассказа на разделы.

Этот композиционный прием не характерен для жанра гавэнды, стремящейся к созданию иллюзии устного высказывания, не регулируемого извне. Свойственная гавэнде композиционная простота исчезает. Автор больше заботится о конструкции, характерной для таких жанров, как новелла или повесть. Разбивая рассказ на ряд небольших разделов, автор намеренно стремится к эффектному и неожиданному их окончанию, что напоминает технику романов В. Скотта.

Таким образом, перевод повествования в другую плоскость и выход за границы традиционной тематики приводят к нарушению жанровых правил, которые диктует гавэнда.

«Первый поход пана Мартина» (первоначальное название рассказа «Пан Францишек Пулавский») ближе к классической гавэнде, хотя заглавие произведения диссонирует с жанром, явно указывая на автора. Нечуя отчетливо обозначил свою роль рассказчика, с легкой слезой умиления и меланхолией вспоминающего события Барской конфедерации, в которых участвовал в ранней юности. Вместе с тем он пробует оценить современность, в которой живет. Создавая впечатление устного сообщения, Нечуя как истинный гавэндяж мало заботится об отборе материала, о драматическом напряжении (свойственном, например, «Битве...»), о стиле, который отличается преднамеренной шероховатостью. Но еще больше этот рассказ напоминает дневниковые записи, в которых находят место и грустные воспоминания о прошлом, и философские раздумья о скоротечности человеческой жизни, и сожаления по поводу несовершенства окружающего мира.

Не восемнадцатилетний юноша, а старик Нечуя, оглядываясь на события многолетней давности, достаточно трезво судит о них. Он отчетливо видит слабость конфедератского войска, которое «состояло почти из одной шляхты, а та, повоевав хорошенько раз-другой, так тотчас по-старому и идет себе отдохнуть домой, жену, детей повидать, землю засеять и посевы досмотреть, дочку замуж выдать, а то и самому жениться. Поэтому можно сказать, что все эти годы, пока продолжалась конфедератская война, вся шляхта постоянно то билась, то дома сидела, разве что кто попал на Камчатку, так тот уже там сидел и никого не бил, ну, разве что соболей или чернобурок» [31, с. 144-145]. По этой причине хоть «гул большой» пошел по всей Речи Посполитой и всюду «собирались, вооружались, объединялись», но сражений с врагом было мало.

Этот трезвый взгляд на определенные моменты конфедерации сквозь призму многолетнего жизненного опыта позволил Нечуе отразить специфический климат Барской войны. Но он не в состоянии нарисовать углубленный образ событий 1768–1772 годов. Наивно представлено начало движения. Рассказ Нечуи напоминает сказку.

Когда новому королю (Станиславу Августу. – прим. автора) «стрельнуло в голову» учить польскую шляхту «книжному разуму», последняя не могла этого стерпеть. «Ах так! – воскликнула шляхта. – Посмотрим, чья возьмет. Не так страшен черт, как его малюют!»

И началась Барская конфедерация» [Там же]. Кумиром рассказчика является Казимеж Пулавский, который «первый среди всех отвагой и фантазией, был быстрым, словно молния, в самое пекло с палашом бросался и всегда живым выходил». Примитивный Нечуя представляет Пулавского как нереального, сказочного героя.

Повествование в рассказе течет плавно, в замедленном темпе.

Но стиль его не однороден. Автор вводит описания, носящие натуралистический характер и создающие особую психологическую атмосферу, несвойственную гавэнде:

«Поле залито кровью, на нем и тут и там трупы: то кони, то люди, и часто москаль с конфедератом лежат, словно близнецы, в таком согласии. Кое-где еще слышны стоны и хрипение отлетающей души. В других местах обозовые стаскивают сапоги и одежду с трупов, шарят по карманам, не найдут ли где золота или чего-нибудь стоящего, чтобы вознаградить себя за труды.

Иные чистят оружие, набивают его и смеются над убитыми, которые, в смерти забывая о светских приличиях, повалились в причудливых позах, и этому их смеху вторит издалека воронье и другие хищные птицы, которые тут же слетелись и расселись по лесу, нетерпеливо каркая в ожидании пиршества. То с одной, то с другой стороны дороги появляются собаки и, видя у трупов живых людей, занимающихся нечеловеческим ремеслом, вытянувши морды по ветру, начинают выть» [31, с. 172].

Автор прибегает к литературному стилю, описывая реакцию шляхты на смерть любимого предводителя:

«...Солнце остатком заходящих лучей бросало на все кровавый отблеск. И мы долго стояли, пока солнце, выжигая на небе кровавую полосу, не зашло. С горы, со стороны леса, подул холодный ветер, начала ложиться холодная роса, воронье на деревьях закаркало громче, псы на дороге завыли смелее – и мы очнулись от раздумий» [31, с. 173].

Хотя автор-гавэндяж, как и прежде, стремится к манифестации спонтанности и естественности разговора с читателем, сохраняя атмосферу камерного откровения и доверия, подобные фрагменты дисгармонируют со стилем гавэнды, которому чужды описания такого характера.

Рассказ «Гнездо Нечуев» является попыткой перейти от стилизованных гавэнд к большему эпическому жанру – исторической повести или роману. Начало рассказа предвещает семейную сагу, т.е. произведение, имеющее больший, чем в гавэнде, эпический размах в тематике и временных границах. Нечуя торжественно, с волнением сообщает о корнях своего рода, уходящих во времена Болеслава Кривоустого. Но вскоре этот эпический размах утрачивается, и главная сюжетная линия сводится к воспоминанию из детства. Пан Мартин рассказывает о любовной истории, закончившейся замужеством сестры.

Пользуясь случаем, Нечуя вводит в повествование рассказ о событиях большой исторической важности. Умирает последний представитель саксонской династии, любимец шляхты Август III.

Шляхетская Речь Посполитая поставлена перед необходимостью выборов нового короля. Политика волнует гостей гораздо больше, чем свадьба, по случаю которой они собрались в Бубрке – родовом гнезде Нечуев. Оживленное обсуждение трагического события сопровождается, однако, постоянным кружением наполненных кубков. Все заканчивается бесплодной болтовней. Рассказчик сознательно преподносит разговоры шляхты с юмором.

Ведь на события периода безвластия и последующих выборов писатель смотрит глазами Нечуи, который в момент происходящего был еще подростком.

Рассказ протекает, как и в «Последнем походе...», в замедленном темпе. Вместе с тем он отчетливо нацелен на неожиданное завершение (что является характерной чертой большинства произведений нечуевского цикла). Кульминацией становится сцена обручения Ядвиси, но не с женихом Вислоцким, хотя именно ему была обещана рука девушки, а с Михаловским, несчастливая судьба которого временно оторвала его от любимой. Чтобы бракосочетание могло состояться в назначенное время, но с другим женихом, необходимо былоособое разрешение костела, и краковский епископ Солтык дает его любящей паре. Неважно, что убитый Вислоцкий никак не смог бы успеть на свадьбу и Михайловский все равно позднее женился бы на Ядвисе. Без искусственных препятствий на пути к счастью молодых не было бы рассказа.

С подлинным художественным мастерством описан день этой странной свадьбы, на которую собрались все приглашенные, кроме жениха. Драматическое напряжение, вызванное ожиданием, постепенно нарастает. Особенно большое впечатление производит сцена, когда в полной тишине, воцарившейся в старом шляхетском доме, неожиданно раздаются удары огромных часов, бьющих полночь. Затем следует бракосочетание, церемония которого на всякий случай проводится с большой поспешностью.

Автор стремится к созданию иллюзии живого рассказа, неоднократно подчеркивает факт говорения, а не записи гавэнды.

Но в III части рассказа под названием «Свадьба» Качковский допускает забавный ляпсус. Он пишет: «Так вот, как говорилось в предпоследнем разделе...» Этот курьез может быть объяснен невнимательностью или спешкой автора.

Рассказ «Сваты на Руси» также разделен на десять частей, каждая из которых является отчетливо законченной частью сюжета и обычно представляет (чтобы больше заинтриговать читателей) события в последующих частях. Таким образом, Качковский сознательно нарушает аморфность гавэнды, отказываясь от нее в пользу продуманного и композиционно неразрывного эпического целого. Представляя любовную линию сюжета, автор во II разделе приводит «исповедь» Олтажовского перед Мартином. Приятели отправляются на Русь в поисках отца избранницы, мнимого полковника Островского. В повествование введены приключенческие и остросюжетные элементы: неожиданное нападение, месть, преследование, поединки и т.п.

Главная сюжетная линия, связанная с дорогой, дает возможность ввести в произведение представителей разных кругов польского общества. Самым колоритным является образ бахтинского старосты, в создании которого чувствуется влияние гавэнды Жевуского «Каневский староста», а также фольклорных произведений о Миколае Потоцком – легендарном герое многих «кунтушевых» гавэнд. Рассказчик сумел очень убедительно и художественно показать сложность характера пана на Дедушицах, в котором разнузданность спесивого магната, презрение к окружающей шляхте, чванство соединились со средневековой набожностью и крайним суеверием. Есть что-то необычное и вместе с тем типичное для эпохи в этом человеке, который после гулянки, выходящей за пределы даже сарматского представления о границах приличия, приказывает монаху бить его плетью, с искренней покорностью участвует в религиозных службах и постится. Сцена «бичевания», которую Нечуя не видит, а слышит через тоненькую стенку бахтинского дома, – маленький шедевр, свидетельствующий о художественном мастерстве автора. Качковский тонко и умело подметил внутреннюю борьбу противоречивых начал в душе старосты.

Набожность уничижающего себя грешника борется со строптивой гордыней пана, бунтующего против ударов, которые старательно отсчитывает монах. Таким образом, в творчестве Качковского обнаруживается использование психологических приемов, новых в литературе XIX века. Можно сказать, что мастерство этого писателя в создании психологического портрета явно недооценено.

Интересно представляет автор и образ мышления рассказчика. Помогая Олтажовскому получить руку девушки, Нечуя в душе против этого брака, считая его мезальянсом из-за низкого происхождения отца Анульки (мещанина, выдающего себя шляхтичем).

Чтобы не нарушить сарматских порядков, пан Мартин заставил героиню... умереть от счастья.

В отдельное издание рассказов цикла не вошли «Смельчаки», а между тем идейно-эстетические особенности этого рассказа и способ его оформления тесно связаны с поэтикой гавэнды и поэтому заслуживают внимания. В «Смельчаках» Нечуя выступает выразителем мнений, тождественных нравственным нормам, общественным и политическим взглядам сарматской среды, с которой он органически связан и которой во всем подчиняется. Пан Мартин подчеркнуто отстраняется от современности. Но, даже учитывая это, трудно понять восхищение рассказчика «подвигами» его героев.

Вместе с тем интересны их характеристики. Смельчаки – это Хойнацкий, по причине отсутствия войны предводительствующий в уездных драках, набегах и поединках; Деренговский – скандалист и забияка, наделенный огромной силой; жестокий и вздорный одновременно; в любую минуту готовый броситься в драку Новосельский; под стать им и Соболевский. Эта четверка шляхетских «смельчаков» организовала союз с очень выразительным девизом: «Что захочу, то и возьму». Их бесконечные дебоши, разнузданные пьянки, экзекуции, драки Нечуя называет проявлением «рыцарской фантазии». Хороша фантазия – повесить беззащитных людей или бросить в огонь двенадцатилетнего цыганенка, который, поджигая шляхетские дворы, мстит за повешенных родителей. Чувствуя, что по их вине страдает уездная шляхта, смельчаки отправляются в Украину, на гайдамаков. Богатую добычу, полученную путем грабежа, делит седой Нечуя, возмещая ущерб погорельцам.

Бесславная смерть этих «героев-смельчаков» под стать их «подвигам». Но Нечуя вспоминает обо всем, как о «прекрасном сне», и в конце рассказа с горечью спрашивает: «Где же нынче память об их подвигах? Во что обратилось наследие их крови и фантазии, оставленное сынам?» [29, с. 33].

Конечно, можно пожалеть о крови, пролитой во время наездов и поединков, но не приходится удивляться, что все пошло прахом, без пользы для страны, находившейся в трудном, даже трагическом положении. Герои (вернее, антигерои) лишены способности думать и действуют только под влиянием необузданного нрава, чаще всего возбужденные алкоголем. Гавэндяж Нечуя, однако, не замечает в них ни этой необузданности, ни шляхетской спеси, ни безмерного шляхетского эгоизма.

Шляхетский мир в цикле «Последний из Нечуев», благодаря чертам гавэнды, тождественности рассказчика изображенной им шляхетской среды, заключает в себе очарование экзотического колорита. Однако образ этого мира является упрощенным, поскольку эмоциональный, но примитивный Мартин Нечуя не способен понять и представить сложную общественную и психологическую обусловленность судьбы человека.

В произведениях цикла использованы две основные формы подачи информации – повествование и диалог. Стилистическая однородность рассказов связана с тем, что повествователем является шляхтич XVIII века, которому для сохранения локального и исторического колорита автор велит говорить на языке эпохи Станислава Августа. Но пунктом выхода у Качковского является язык, современный автору, который насыщается архаизмами, огромную роль играют устаревшие обороты, поговорки, идиомы, просторечия, которыми писатель щедро инкрустирует как язык рассказчика, так и диалоги героев. Разговорный язык санокской шляхты, образный и колоритный, простой синтаксически, почти свободен от латинских оборотов (в отличие от Ходзько или Жевуского), а также от заимствований. Приведем характерный фрагмент из романа «Мурделио»:

«Хо-хо, пан-брате! Совсем это иной народ эти мазуры... наглядишься на них досыта и в Пильзне, и в Тарнове, потому как они там сидят и пиво хлещут пшемыцкое или даже варецкое. Совсем это иной народ, чем наши. Мазур слепым рождается и только на третьей неделе немного солнце разглядит. Каждый мазур маленький, а крепкий, как пень, ест пшенную кашу со сливками и яичницу с колбасой, усища у него длинные, как у сома, и в пиве вымоченные так, что за полмили воняет, как бровар. Каждый в работе ленивый, а тяжелый, как бык, так что если он тебе на ногу наступил – то сразу и отпала» [32, с. 8-9].

В этом отрывке автор старается создать иллюзию нелитературного, разговорного, реалистического стиля. Заметна умеренная архаизация языка, не затрудняющая восприятия текста. Индивидуализированное высказывание в диалоге еще больше, чем основное повествование из фрагмента «Битвы...», передает сарматский колорит и образность. Предложения довольно длинны, но имеют простую синтаксическую конструкцию. Разбитые на небольшие отрывки, они сохраняют в рассказе ускоренный ритм и подчеркивают спонтанность высказывания. Однако из-под архаизированного языкового слоя произведений, из-под налета старины порой «прорывается» язык, современный автору. Особенно это заметно в описательных партиях, выдержанных в романтическом стиле. Языковая стилизация часто нарушена во внутренних монологах пана Мартина, который не может найти соответствующего сарматского языкового эквивалента для описания чувства любви. В таких случаях автор прибегает к романтическим образцам стиля. Так, в «Мурделио» Качковский не избежал лирических, поэтических литературных описаний шляхетских дворов. Картина ошмянской усадьбы Петровича выдержана в сентиментальном, идиллическом тоне, явно тяготеющем к поэтической прозе:

«Цвела сирень, и распускался боярышник, перевешиваясь своими цветами через заборы, которыми был огорожен двор; небольшие стада возвращались с поля и позванивали издалека, свирель отзывалась из-за леса, воздух был полон чудесных запахов, а солнце, прячась за горы, последние свои лучи бросало на липы, на усадьбу и двор» [32, с. 111].

Автору гораздо проще было сохранять единообразие стиля в коротких рассказах типа «Битвы за дочку хорунжего» или «Смельчаков».

В романе же стилистическое единство в повествовании отсутствует.

Таким образом, ранние исторические произведения цикла З. Качковского «Последний из Нечуев» можно разделить на две группы. Наиболее приближены к шляхетской гавэнде рассказы первой группы – «Битва за дочку хорунжего», «Первый поход пана Мартина», «Смельчаки». С поэтикой шляхетской гавэнды их связывает выбор сарматского гавэндяжа Нечуи Шляского на роль повествователя и подача через призму его жизненного опыта общественных и классовых событий в жизни шляхты. Эти два момента определили художественную форму «рассказанных» произведений и их идейное содержание. Пользуясь «объектным словом» (М.М. Бахтин) гавэнды как основным художественным средством, автор создал пластичную и красочную картину художественной действительности.

В произведениях второй группы – рассказы «Сыновья любaчевского кастеляна», «Гнездо Нечуи», «Сваты на Руси», а также в романах «Мурделио», «Сумасшедший» – Качковский соединил черты гавэнды с поэтикой бытового, традиционного романа.

На первый план здесь выступает сюжет, в основе которого полная драматизма история жизни героев, являющаяся литературным предлогом для представления шляхетской среды. Поэтика рассказов З. Качковского связана также с введением любовных линий сюжета, с принципом организации композиции, основанным на причинно-следственных связях. В этих произведениях (рассказ «Сыновья...» и особенно роман «Мурделио») автор нарушает схему шляхетской гавэнды. Драматический сюжет, нехарактерный для жанра гавэнды, становится «скелетом» конструкции в «Гнезде Нечуи» и играет большую роль в «Сыновьях...».

Меняется и концепция рассказчика. В данных произведениях выступает уже не наивный болтун типа пана Северина, а всезнающий, стоящий над художественной действительностью повествователь, весьма далекий от примитивного гавэндяжа Мартина Нечуи Шляского, без труда проникающий в психику и переживания героев и владеющий литературным языком эпохи романтизма.

Изменение концепции рассказчика приводит к нарушению «гавэндовой» формы повествования. Так, например, у Г. Жевуского повествование стилизовано под разговорную речь, выдержано в духе гавэнды по образцу архаической формы повествования XVII– XVIII веков, как у Пасэка. А в стилизованных под гавэнду рассказах Качковского архаизация уступает место более современной, более «литературной» наррации. Наблюдается своеобразное явление: писатель, обращаясь к жанру гавэнды, насыщает его художественными приемами, свойственными малым повествовательным формам, включая психологизацию и лиризм.

3.4 К проблеме художественной формы книги Я.Барщевского «Шляхтич Завальня, или Беларусь в фантастических рассказах»

Поэта и прозаика Яна Барщевского (179420 – 1851) справедливо считают одним из зачинателей новой белорусской литературы. Обращает на себя внимание исключительно народный характер его произведений. Не случайно Ромуальд Подбереский – первый биограф Барщевского – в статье «Беларусь и Ян Барщевский»

(1844) подчеркивал, что, хотя написанное Барщевским и не касается непосредственно ни истории, ни литературы, ни языка народа Беларуси, но связано с духом и поэзией народа, откуда вышли и ее история, и литература, и язык.

Лучшей книгой в творческом наследии Барщевского стал «Шляхтич Завальня» (1846) – сборник фантастических рассказов, в которых первобытность языческих фантазий белорусского народа оригинально переплелась с «гофманизмом», а философский аспект бытовых понятий неразрывно связан с народной фантазией.

Любопытно, что горячий патриот Беларуси, Барщевский выбрал для творчества польский язык, объясняя это необходимостью. «Не кожны чытач зразумее беларускую мову, дык гэтыя народныя апавяданні, якія пачуў я з вуснаў простага люду, вырашыў (наколькі змагу) у даслоўным перакладзе напісаць па-польску», – писал он в предисловии к «Шляхтичу Завальне».

Говоря о «движении» Барщевского к своей главной книге, об идейно-художественном становлении писателя, следует особое внимание обратить на петербургский период его жизни, главным образом, на контакты с литературной группировкой петербургских поляков – «петерсбурской котерией» – во главе с писателем и критиком Михалом Грабовским. Деятельность петерсбургской котерии является в романтизме ярким примером увлечения эпохой XVII–XVIII веков, углубленного внимания к фольклорному творчеству. Не случайно особой популярностью пользовались шляхетские гавэнды. Сборник таких гавэнд «Записки Соплицы» (1839) Жевуского был встречен в Петербурге с огромным энтузиазмом.

Точная дата рождения Барщевского вызывает споры: разные исследователи утверждают, что это могут быть 1790, 1794, 1796 или 1797 гг. [см.: т. 1, с. 301].

Печатным органом котерии был издававшийся с 1830 года литературно-политический журнал «Тыгодник Петерсбурский». На страницах журнала в разное время печатались Юзеф Игнаций Крашевский, Владыслав Сырокомля, Людвик Штырмер, Генрик Жевуский и другие известные представители романтизма, с которыми Барщевский был знаком.

Огромную роль сыграла встреча с Адамом Мицкевичем. Историки литературы считают, что она произошла в конце 20-х годов21. Барщевский любил повторять молодым коллегам, что автор «Гражины» не только читал его стихи, но и хвалил и даже собственноручно поправил некоторые из них. Страницы с правкой великого поэта хранились Барщевским как дорогая память. Он подчеркивал, что правки касались не самой поэзии – «несовершенство формы, а не духа поправлял великий художник».

Спустя десятилетие, на рубеже 30–40-х годов, Барщевский встречался также с великим Кобзарем Украины Тарасом Шевченко.

В творческой эволюции автора «Шляхтича Завальни» очень большое значение имело участие Я. Барщевского в судьбе литературного альманаха «Незабудка», основанного осенью 1839 года петербургскими студентами – выходцами из Беларуси, Литвы и Польши. «Незабудкой» альманах был назван в память о родном крае.

Главным инициатором и редактором издания был Винцент Давид, который в 1841 году, после окончания университета, вернулся в Варшаву. Поскольку в царской России студенты не имели права заниматься коммерческой деятельностью, они обратились к Барщевскому с просьбой принять на себя обязанности издателя альманаха. В № 84 «Тыгодника Петерсбурского» от 15 ноября года сообщалось о скором выходе нового печатного издания.

Занимаясь альманахом в течение нескольких лет, Барщевский окунулся в самую гущу литературной жизни. Издание альманаха осуществлялось в самом тесном контакте с польскими писателями, входившими в петерсбурскую котерию и сотрудничавшими с «Тыгодником...». Когда в конце 1840 года «Незабудка» увидела свет, издатель выслал ее экземпляры М. Грабовскому и Ю.И. Крашевскому. С альманахом активно сотрудничал Л. Штырмер. В числе подписчиков на второй том был Адам Мицкевич.

Следует вспомнить, что свой творческий путь Барщевский начинал как поэт. Справедливости ради следует заметить, что его Пытаясь наладить издание журнала «Ирыс», Мицкевич приехал из Москвы в Петербург и жил там с 6 декабря 1827 по 27 января 1828 года. В апреле 1828 года поэт окончательно переселился в Петербург, где оставался до 15 мая 1829 года, то есть до самого конца своей «российской одиссеи».

поэтические произведения, опубликованные на страницах альманаха, многие современники находили слабыми. И Л. Штырмер, и Р. Подбереский, и И. Головиньский настойчиво советовали автору отказаться от поэзии. Свои критические замечания о балладах Барщевского высказывал и М. Грабовский – один из самых авторитетных критиков в польском романтизме. Он считал, что эти баллады, основанные на белорусских народных традициях и имеющие свое неповторимое очарование, не стоило переписывать на манер литературных баллад, а лучше было дать в первозданной чистоте. Романтики очень высоко ценили наивность и искренность примитивных фольклорных произведений.

В результате Барщевский, отдавая себя главным образом сбору подписок на альманах «Незабудка», обратился к прозе, в основу которой он положил богатый фольклор. Таким образом, можно говорить о том, что творчество автора «Шляхтича Завальни» развивалось в русле одной из основных тенденций литературного процесса 30–40 годов XIX века и было связано с совмещением литературного труда с обработкой исторического и фольклорного материала – этого «алтаря памяти», по образному определению Михала Чайковского. Осенью 1843 года Барщевский даже выслал свой рассказ Ю.И. Крашевскому, который напечатал его в первом номере журнала «Атенеум» за 1844 год.

Рассказы Барщевского появлялись и на страницах «Незабудки». Автор мечтал об издании отдельной книги. Но денег на то, чтобы самому напечатать свой сборник рассказов, у него не было.

К счастью, помог знакомый издатель, коллега по Полоцкой иезуитской коллегии Ян Эйнерлинг, как раз закончивший печатать произведения Н.М. Карамзина. В ноябре 1844 года вышел первый томик рассказов, второй увидел свет в канун нового 1845 года, а в середине этого же года был напечатан третий том. Барщевский закончил издавать «Шляхтича Завальню» осенью 1846 года.

В этом же 1846 году, за пять лет до смерти, он навсегда покинул Петербург. Юлиан Бартошевич, получивший информацию о последних годах жизни писателя от знаменитого автора «Записок Соплицы» графа Жевуского, объясняет этот поступок желанием Барщевского на склоне лет увидеть как можно больше. Поэтому он принял приглашение хорошо знакомой ему графини Юлии Жевуской, которая собиралась вернуться в Чуднов – родовое имение Жевуских на Волыни. Можно (с большой долей вероятности) предположить, что, находясь в таком близком контакте с семьей автора «Записок Соплицы», Барщевский был хорошо знаком с этим произведением. Последние годы жизни Барщевский провел на Украине, работая и путешествуя. Здесь же, в Чуднове, он умер 11 марта 1851 года.

Сборник «Шляхтич Завальня, или Беларусь в фантастических рассказах» справедливо называют главной книгой в творческом наследии его автора. Нужно подчеркнуть гражданское мужество Я. Барщевского, не побоявшегося на титульном листе сборника поместить слово Беларусь, запрещенное для официального употребления специальным указом царя Николая Первого в 1840 году22.

Путь Барщевского к прозе можно назвать закономерным. Он начал с жанра баллады, в определенной мере повторяя этапы творчества Вальтера Скотта, который в своих первых стихотворных балладах также стремился передать взгляды народа на историю, его отношение к сложным историческим событиям, наполняя при этом произведения элементами фантастики, предсказаниями, знамениями, что вполне соответствовало народному менталитету.

Сознательно выбрав прозу, где он не имел себе равных, Скотт, однако, продолжал обращаться к балладе, делая ее интегральной частью своих романов. Подобная эволюция закономерна для писателей, в основе произведений которых лежат загадочные, таинственные события и герои которых – люди необычные, гордые, возвышенные. В предисловии к «Шляхтичу Завальне» Барщевский пишет, что баллады были началом того, о чем он собирался рассказать подробнее. При этом им подчеркивалась природная предрасположенность человека переходить от песни к рассказу о том, что «занимает людей более всего». Писателя более всего занимала духовная жизнь белорусского народа.

Духовная жизнь белорусов долгое время выявлялась в долитературной форме – фольклоре, сохранявшем народную память о патриархальном мире прошлого, которое с течением времени вырастало до уровня национального мифа, высокого символа патриотической гордости. Устные рассказы стариков о далеких исторических событиях со временем до такой степени обрастали сказками и чудесами, что в них оставался только слабый след минувшего. Именно эти рассказы были для автора «Шляхтича Позднее, в 60–80 годах XIX века, в русской и польской прессе развернулась дискуссия вокруг белорусского вопроса, касающегося проблемы национальной самобытности народа. Ожешко приняла в ней участие своими романами, которые являются непосредственной репликой в художественной форме на высказывание Н.А. Добролюбова о потенциальных могучих силах белорусского народа. На страницах «Низин» (1884), «Дзюрдзей» (1885), «Хама» (1887) предстал белорусский народ – многоликий, неразгаданный, почти неизвестный польскому читателю. Благодаря Э. Ожешко, тема «народа-мужика», белорусского селянина получила гражданство в польской литературе. Ян Барщевский обратился к теме Беларуси на двадцать лет раньше знаменитой писательницы.

Завальни» историей белорусской земли, в них воплощались основные черты национального характера и чувств белорусов. Писатель сумел заглянуть под маску примитивности и понять, почувствовать, какие общественные силы пульсируют под ней. В коротком предисловии автор пишет:

«Сярод беларускага люду захоўваюцца яшчэ і цяпер асобныя паданні даўніх часоў, якія, пераходзячы ад чалавека да чалавека, зрабіліся такія ж цьмяныя, як міфалогія старажытных народаў.

Жыхары гэтага краю – Полацкага, Невельскага і Себежскага паветаў, – спрадвеку пакутуючы, зусім змяніліся характарам; на іх тварах заўсёды адбіты нейкі смутак і змрочная задумлівасць. У іх фантазіях увесь час блукаюць нядобрыя духі, якія, аднак, служаць злым панам, чараўнікам і ўсім непрыяцелям простага люду...

Я нарадзіўся там і вырас, іх скаргі і журботныя апавяданні, як гоман дзікіх лясоў, навявалі на мяне заўсёды змрочныя думкі і з дзяцінства былі маёй адзінаю марай» [7].

Анализируя особенности художественной формы книги Барщевского, мы исходили из положения, что любое произведение, даже самое «прозрачное», можно подвергнуть более узкой или более широкой жанровой квалификации. Одна касается тех правил, которые делают возможной образцовую идентификацию данного произведения, другая относится к форме, понимаемой шире. В последнем случае можно говорить, что произведение имеет форму сказки, баллады, гавэнды. Известно, что характерной чертой произведений эпохи романтизма является эластичность формы, свобода жанровых признаков. Таким образом понимаемая форма влияла на моделирование произведения.

Книга Барщевского предоставляет самый широкий диапазон возможностей для интерпретации. Исследователи справедливо указывают на ее органическую связь с народными формами устного фантастического рассказа, а также с романтической балладой и притчей. Говоря о форме своей книги, сам Барщевский подчеркивал, что он не перенимал форм, которые любили английские, немецкие или французские писатели, а взял форму из самой природы, то есть у народа. Анализируя художественную форму книги, мы обратили внимание на аспект, еще не затрагивавшийся в белорусском литературоведении, – близость «Шляхтича Завальни» к гавэнде, которая, будучи изначально фольклорным жанром, легла в основу романтического жанра гавэнды. Следует вспомнить, что гавэнда как непринужденная, легкая беседа людей, интересных друг другу в плане общения, была особой формой коллективного приятельского контакта на бытовом уровне. Шляхта высоко ценила «обычай гавэнды». Крашевский определял гавэнду как «форму необыкновенно гибкую, широкую и позволяющую вместить в себя все». Он первым подчеркнул, что гавэнда может быть «поэмой или повестью, песней или рассказом».

Архитектоника «Шляхтича Завальни» проста. Книга состоит из тридцати восьми структурных частей. Это собственно рассказы («Про чернокнижника и про дракона, что вылупился из яйца, снесенного петухом», «Рыбак Родька», «Волосы, которые кричат на голове», «Чародей от природы и кот Варгин», «Белая Сорока», «Духстрадалец», «Твардовский и ученик» и др.); вставные новеллы («Гости в хате Завальни», «Вечер перед Новым годом», «Хозяйские хлопоты», «Отъезд»); лирические отступления. Отдельные части «Шляхтича Завальни» представляют собой ряд фантастических историй, рассказанных участниками беседы, которая разворачивается в шляхетском доме. Для нас важно, что Барщевский разбил текст на отдельные рассказы. Это значительно усилило смысловую наполняемость, «объектность» (М.М. Бахтин) слова, поскольку гавэнде как жанру не присущи продолжительные высказывания, которые заслоняют собой образ рассказчика-гавэндяжа, являющегося организующим центром в гавэнде.

Связывают рассказы в единое целое два сквозных образа. Вопервых, главный герой – слушатель и комментатор большинства рассказов – «шляхтич на загроде» пан Завальня. Взятый из реальной жизни, этот образ, с одной стороны, является традиционным для белорусского фольклора, где выступает пан, любитель сказок («Не любо – не слушай!», «Пан и сказочник»), а с другой – перекликается с мировой классикой («Тысяча и одна ночь»). Вместе с тем традиционный образ полностью переосмысливается в соответствии с идеалами автора.

Образ пана Завальни имеет символический характер. Он воплощает лучшие черты национального характера белоруса: гостеприимство, мудрость, заботу о будущем, любовь к родной земле, религиозность.

В его рассуждениях, афористически насыщенной речи писатель чаще всего обнаруживает свою авторскую позицию патриота родной земли, свое мировоззрение. Шляхтича Завальню отличают интерес к прошлому, понимание духовного богатства народа, которое раскрывается в его сказках, песнях, преданиях. В христианском сердце пана Завальни живет любовь к ближнему, он всегда рад гостям, чтобы поговорить, а также послушать их истории. При этом вера в Бога и Бог в сердце – ценностная ориентация, общая у хозяина и его гостей.

Завальню можно назвать меценатом духовности, защитником тех, кто бережет духовные сокровища народа в своей памяти и душе. Благодаря таким людям осуществляется связь времен и поколений. Зажженная свеча в окне и фонарь на воротах панского дома также приобретают символическое значение: они указывают заблудившимся в непогоду путникам дорогу к спасительному крову.

Рамки фантастических рассказов у Барщевского выдерживаются в стиле описания:

«Дзядзька мой пан Завальня, досыць заможны шляхціц на загродзе, жыў у паўночным і дзікім баку Беларусі. Яго сядзіба стаяла ў чароўнай мясціне. На поўнач паблізу – Нешчарда, велізарнае возера накшталт марское затокі. Калі ўсходзіцца вецер, ад возера плыве роўны шум і відаць праз вакно, як пакрытыя пенаю хвалі падымаюць угору і зноў кідаюць уніз рабацкія лодкі. На поўдзень ад дому нізіны зелянеюць кустамі лазы, дзе-нідзе ўзгоркі, парослыя бярозамі і ліпамі, на захад – разлогія лугавіны, і рака бяжыць з усходу – пераразаючы гэтыя ваколіцы, уліваецца ў Нешчарду» [7, с. 89].

Дом пана Завальни хотя и стоит на горе, но со всех сторон окружен лесом и почти не виден. Выбор шляхетского дома с его традиционным этикетом, находящимся в определенной пространственной оппозиции по отношению к внешнему миру, во многом определяет оригинальную литературную форму гавэнды, которую Барщевский использует при создании картины мира. Добавим, что гавэнде чужды описания, так как она восходит к разговорным жанрам. Поэтому в классических романтических гавэндах (как у Жевуского в «Записках Соплицы») описания сведены до минимума.

Действие, соответствующее первому, обрамляющему уровню повествования, начинается в первые дни ноября.

«Вечар быў цёмны, неба пакрыта хмарамі, нідзе аніводнае зоркі, падаў густы снег. Раптам пачынае дзьмуць паўночны вецер, навокал страшная бура і завіруха, вокны засыпала снегам, за сцяною завылі сумным голасам віхуры, быццам над магілаю самое прыроды, за адзін крок вока нічога не бачыць, і сабакі на падворку брэшуць: кідаюцца, быццам напалі на нейкага звера», «...вецер не сціхаў, і дом, быццам высокія валы, акружалі снежныя сумёты» [7, с. 93].

Отметим, что описание у Барщевского сведено к беглой зарисовке дома и окружающей природы. Оно играет служебную роль по отношению к историям, которые скоро прозвучат из уст разных участников вечерней беседы. Цель такого описания, во-первых, – локализовать монологи рассказчиков во времени и пространстве, а во-вторых, – создать особое настроение, атмосферу, в которой прозвучат голоса персональных рассказчиков.

Наличие именно такой интродукции в тексте Барщевского отчетливо указывает на его связь с классическим стереотипом гавэндовой ситуации, о котором много писали, начиная со «Старых гавэнд и картин» (1840) К.В. Вуйтицкого. Гавэндяж обращается к кругу людей, близких ему по духу, хорошо понимающих его, и пользуется при этом языком их дружеского общения.

Ситуация в произведении Барщевского проста: в доме гостеприимного шляхтича Завальни располагаются на отдых застигнутые бурей путники, от которых за постой требуют только одного – рассказать интересную историю. После ужина они приходят в комнату Завальни, где хозяин угощает их рюмкой водки, а сам ложится в постель, намереваясь, однако, не спать, а слушать. Главный герой Барщевского мог бы повторить слова знаменитого чесника парнавского Соплицы:

«Правду сказать, гавэндка – все наше развлечение в минуты, свободные от трудов», «Вся наша радость – с людьми общаться».

Вторым сквозным образом является образ племенника Завальни Янки. Во времени повествования, соответствующем вступлению, имеющему форму традиционного для гавэнды ситуационного обрамления, именно он рассказывает читателю о шляхтиче Завальне. Этот персонифицированный рассказчик также имеет много общих черт с автором. Как и Барщевский, Янка небогатый шляхтич, выпускник Полоцкой иезуитской академии, человек, интересующийся жизнью во всех ее проявлениях.

Следует отметить, что повествование Янки не стилизовано под «устную» гавэнду, поэтому в нем содержатся литературные экскурсы рассказчика как человека образованного и начитанного. Таковыми являются и уже приведенные описания озера и дома Завальни, и различные пейзажные зарисовки, например:

«Хавалася на захадзе за рубінавым воблакам сонца, неба было пагоднае, рэчка свяцілася здалёку, як люстэрка, паветра такое ціхае, што чуваць было, як дзесьці пераляталі начаваць на далёкае возера качкі, зайграла ў пушчы музыка лясных птушак, заспяваў чароўным голасам салавей у блізкім хмызняку».

У Барщевского мы встречаем и характерный для гавэнды прием, когда основной рассказчик, выступающий на всем литературном пространстве книги, уступает место другому рассказчику, предварительно обрисовав ситуацию. Такое ситуационное «обрамление»

является главным отличительным признаком всех так называемых «устных» гавэнд, т.е. таких, в которых рассказчик произносит, а не записывает свой монолог. Их стиль заметно отличается от стиля рассказанных историй, представляющих собой устный рассказ, имеющий, как правило, форму монолога, который, в свою очередь, может раскладываться главным гавэндяжем на отдельные партии-голоса.

Наряду с основным рассказчиком Янкой появляются персональные рассказчики отдельных историй. Особого внимания в этом отношении заслуживают тексты, в которых двухуровневая структура повествования, которую можно соотнести с поэтикой цитирования в гавэнде, подчеркивается благодаря введению новых рассказчиков: слепого Франтишка, цыгана Базыля, кумы всей околицы – жены кузнеца Авгини, рыбака Родьки – людей, много повидавших в жизни и умеющих рассказывать.

В доверительной обстановке, в свободной беседе звучат эмоционально модулированные голоса рассказчиков, которые вновь переживают во времени повествования события, якобы с ними произошедшие либо услышанные от свидетелей. Фантастические рассказы приобретают вид гавэнд. Перед слушателями разыгрываются моноспектакли, во время которых рождается особый эмоциональный контакт рассказчика с окружающими. При этом Барщевский не забывает представить их реакцию:

«Калі падарожны апавядаў гэта, дык было чуваць, як шапталіся слухачы: «Вот ужэ страх так страх, аж мароз па скуры падзіраець». І дзядзька адазваўся такімі словамі: – Мусіць, спачатку ён быў фармазонам ці пабратаўся з недавяркамі, а чалавек без рэлігіі на ўсё гатовы. Але што далей?»»

Таким образом, текст «Шляхтича Завальни» можно интерпретировать как произведение, реализующее нормы диалога в рамках литературной записи и отражающее определенные традиции беседы и поведения ее участников. Задача автора в таком тексте координировать и управлять чужими высказываниями.

Анализируя своеобразие системы адресант–адресат в книге Я. Барщевского «Шляхтич Завальня», можно сделать вывод, что на ее формирование повлияла, с одной стороны, сохранившаяся со времен Речи Посполитой, еще живая в период создания произведения традиция устного слова, а вместе с ней – неписаный кодекс, определяющий характер ведения повествования и поведения слушателей и рассказчика, что так выразительно характеризует шляхетский фольклор. С другой стороны, можно говорить о влиянии романтической литературной гавэнды. Концепция рассказчика и принцип организации повествования в «Шляхтиче Завальне» явно соотносятся с поэтикой гавэнды, в которой на первый план выходит ситуационное обрамление сообщения, а также особенности системы адресант–адресат. Гавэнду в тексте Барщевского сигнализирует схема интродукции в виде традиционной беседы Завальни с гостями, из которой в дальнейшем выводятся рассказы. Наличие в «Шляхтиче Завальне» многоуровневой структуры (уровень повествовательного сообщения и надстроенный над ним ситуационно-коммуникативный уровень, имеющий вид контакта рассказчика со слушателями), аморфизм и синкретизм построения также позволяют отнести книгу к семье гавэндовых текстов.

3.5 Модель литературной коммуникации В своей основе гавэнда является жанром повествовательной прозы, максимально приближенным к жанровым сценкам. Рассказчик в гавэнде, повествуя о людях и событиях, одновременно включает в эти рассуждения свой портрет, воспринимаемый как «запись менталитета» и как конструкция судьбы общества.

Принципиальное значение имеет интерпретация гавэнды как разговорной формы, реализующей нормы диалога в рамках литературной записи и отражающей определенный ритуал «рассказывания».

Романтическая шляхетская гавэнда имеет оригинальную модель литературной коммуникации, предполагающую строго определенную структуру. Любой жанр – это тип конструирования литературного произведения, обозначающий определенный вид мировосприятия. Сами названия жанров служат для нас не только указанием на определенные виды построения литературного произведения, но и «обозначение специфического подхода к явлениям жизни», – пишет Е. Чаплевич в работе «Литература и идеология»

[15]. Это замечание полностью относится к гавэнде, которая как жанр диктует свои способы изображения действительности.

На формирование гавэнды как литературного жанра решающее влияние оказала еще живая в период его становления традиция устного слова в Польше, вместе с неписаным кодексом, определяющим характер ведения повествования и поведения слушателей и рассказчика, что так выразительно характеризует шляхетский фольклор. Гавэнда как непринужденная беседа людей, интересных друг другу в плане общения, была особой формой коллективного приятельского контакта на бытовом уровне. Анализируя особенности модели коммуникации в шляхетской гавэнде, следует обязательно учитывать эту изначальную ее «изустность» (Б. Эйхенбаум), особенности устного сообщения и квалифицировать эту литературную форму как разговорный жанр, а вернее, как традицию разговорных жанров, частично сохранившуюся в преданиях, рассказах, легендах.

В интересующей нас литературной форме находят отражение важнейшие элементы структуры гавэнды наивной, устной, в которой на первый план выходят ситуационное обрамление сообщения и особенности системы адресант–адресат.

Ситуационные рамки воссоздают обстановку и события, происходящие вне содержания непосредственно самой гавэнды-монолога. Это более или менее конкретно обозначенные реалии места и времени. Например, у камина, вечером, за столом, в дороге, в корчме и т.д. Литературную гавэнду можно в определенной мере интерпретировать как запись традиции ведения приятельской беседы, ритуала гавэнды вместе с сопутствующими ей обстоятельствами, связанными с этой традицией.

Вступление в гавэнде отражает настроение, господствующее среди ее участников, особенности обстановки. Важным моментом является канон вступления: об этом информируют соответствующие формы начала сообщения, а также замечания рассказчика, преследующие цель удостовериться, что слушатель гавэнды понимает его и мыслит и чувствует, как он.

Если на гавэнду посмотреть как на ритуал беседы, в которой управляет рассказчик, повествующий о своих приключениях, об услышанных преданиях, обычаях и т.д., то ее можно будет сравнить с психологической драмой, сыгранной в театре одного актера. Во время гавэнды рождается особый эмоциональный контакт рассказчика с кругом вероятных слушателей. При этом говорящий находится под постоянным влиянием своего молчащего слушателя. Этот слушатель существует в гавэнде настолько, насколько его присутствие отражается на монологическом высказывании. Это всегда конкретный человек, и рассказчик находится с ним в постоянном контакте. Слушатель является вторым актером, но читатели узнают его чаще всего опосредованно, поскольку сам он почти никогда не говорит (рассказчик только обращается к нему). Вместе с тем этот слушатель, независимо от степени его присутствия, вторгается в повествование гавэндяжа, заставляя принимать во внимание его (слушателя) знания, мировоззрение, статус. В этом смысле гавэнду можно определить как напряженный диалог с опущенными репликами или «направленный монолог» (по определению М. Гловиньского), имеющий конкретного адресата.

Таким образом, гавэнду можно причислить к особой группе художественно-речевых явлений, которые по своей природе выходят за пределы лингвистики. Этим явлениям – стилизации, пародии, сказу, диалогу (композиционно выраженному, распадающемуся на реплики) – «присуща одна общая черта: слово здесь имеет двоякое направление – и на предмет речи как обычное слово, и на другое слово, на чужую речь» (как замечает М.М. Бахтин). Гавэнда, подобно сказу, является своеобразной литературно-художественной ориентацией на устный монолог повествовательного типа.

Таким образом, заложенные в гавэнде взаимоотношения рассказчика и его «явного» (т.е. персонифицированного) или виртуального слушателя важны принципиально, поскольку эти отношения определяют обоих. Порою гавэнды адресованы молодым людям, которым незнакома эпоха Станислава Августа (на что указывают высказывания таких рассказчиков, как Соплица или Нечуя). Но, независимо от возраста, слушатель в гавэнде всегда связан с тем же кругом явлений, что и рассказчик, хорошо в нем ориентируется и располагает общими с рассказчиком знаниями и, что особенно важно, тождественными взглядами на быт, на мораль, на политику. К такому выводу приводит внимательное прочтение рассказов. В гавэнде, в структуре адресант–адресат, всегда предполагается контакт «своего со своим».

Добавим, что фигура вероятного слушателя выступает также на уровне диалога автора с читателем. Такого рода сюжетный прием привел к использованию гавэнды в романе для создания более доверительного характера общения между официальным автором и «идеальным» читателем. Любое введение гавэнды в структуру литературного произведения возможно лишь в случае сохранения норм диалога и особого характера коммуникации автора и читателя в произведении.

К читателю гавэнды также предъявляются определенные требования. Речь идет о так называемом «охватывающем» (К. Бартошиньский) чтении. Гавэнду нельзя прочитать один раз и получить полное представление о художественных достоинствах произведения. Такую возможность дает многократное обращение к тексту.

Сначала читатель собирает материал, на основе которого позднее будет оценивать всю гавэнду.

Типичным произведением, которое нельзя познать при обычном чтении, являются «Записки Соплицы». Чтобы хорошо ориентироваться в картине мира, созданной Г. Жевуским, нужно более ранние фазы текста «Записок...» «пропустить» через призму более поздних. Текст познается путем не последовательного, а повторного чтения.

Гавэнда является произведением, создающим, по сути, синхронную панораму. Последовательность прочтения отдельных звеньев цикла при этом не играет особой роли. Процесс знакомства с гавэндой К. Бартошиньский сравнил с созданием картины, когда художник вовсе не обязан переходить строго от одного края полотна к другому, как и не обязан он непременно закончить один фрагмент, прежде чем начинать другой. Художник волен раскладывать мазки так, как считает нужным. Но полное впечатление и удовольствие от картины можно будет получить только увидев ее целиком, а не присматриваясь к отдельным ее фрагментам в определенной последовательности. Так же и в гавэнде: окончательный синтез и организация частей произведения в единое целое принадлежат читателю.

Таким образом, система адресант–адресат (на всех ее уровнях) имеет особое значение в характеристике своеобразия гавэнды.

В модель литературной коммуникации гавэнды «вписана» также концепция рассказчика, являющаяся основной константой жанра, подчиняющей себе все остальные характерные его черты. Персонифицированный рассказчик-герой (Соплица, Нечуя, Лаврынович) – это композиционный центр гавэнды. Для того чтобы создать такого рассказчика, автор должен был сначала «проникнуть» в способ мышления людей прошлого, а потом «спрятаться»

за рассказчиком, создавая иллюзию передачи ему своих прав. Этот один из основных приемов поведения автора в гавэнде позволял ему избежать упреков в обскурантизме и консерватизме. В результате рассказчик отрывался от автора и начинал жить собственной жизнью, вставая рядом со своим создателем.

Гавэндяжи в романтических гавэндах – это всегда словоохотливые повествователи или собеседники, люди бывалые, интересующиеся жизнью во всех ее проявлениях. Известный польский политический писатель, поэт и переводчик XVI века Лукаш Гурницкий писал о гавэндяжах: «...Встречаются люди, которые умеют о том, что видели, или слышали, или сами пережили когда-то, так живо рассказать, что тем, кто слушает, кажется, будто они сами сейчас на все это смотрят... Как говорится, природа сама творит таких людей, которые умеют потешить словом, и дает им для этого и лицо, и осанку, и голос, и слова, которыми они что угодно нарисовать могут...». Именно таков народный гавэндяж, не претендующий на роль профессионального литератора.

Но рассказчик в романтической шляхетской гавэнде принципиально отличается от народного, поскольку литературное произведение предполагает высокохудожественную стилизацию под разговорную речь. Следует отметить, что авторы романтических гавэнд умело индивидуализировали своих рассказчиков. Самую выразительную формулу индивидуализации гавэндяжа дал Холоневский в автохарактеристике героя:

«Гладкого письма не жди от меня, так как ты хорошо знаешь, пан Кароль: я не литератор, да и многое в старом мозгу стерлось, многое от тяжких испытаний в памяти притупилось; но что Бог позволит, то расскажу верно и честно, без ненужных прибавлений – а все равно лада большого не требуй в гавэнде старика, потому что это дело людей степенных, у которых разум всегда сердцем правит..., а так не было в жизни Франтишка Стемплевского. Ой, не было! Так как же может быть на старости лет»

[цит. по: 2, с. 233].

Пан Франтишек не только наделен чертами, характерными для старика, но и представлен как натура эмоциональная, активная, неразмышляющая. Чтобы в старости стать гавэндяжем, надо прожить бурная жизнь и иметь сердце, которое сильнее разума. Именно так можно определить главную мысль этого героя.

Само повествование в романтической гавэнде предполагает, что рассказывает человек прошлого, который якобы не претендует на «литературность», а говорит или пишет в соответствии с характером своего времени, своей среды, своей ментальности. Он организует повествование, является его центром, вписывает в гавэнду свое мировоззрение. Так делает традиционалист Северин Соплица, связывающий свои идеалы исключительно с прошлым. При этом апологии прошлого сопутствует сожаление о несовершенстве современности и нового поколения. Эта же позиция характерна для Михала Лаврыновича у И. Ходзьки, а также Мартина Нечуи у З. Качковского. Ни Соплица, ни Лаврынович, ни Нечуя не могут быть творцами интеллектуально глубокой, систематизированной картины мира. Их знание о мире, возможности его восприятия и интерпретации явно ограничено наивным взглядом на мир и аксиологической системой шляхетской среды, с которой они связаны всем своим существом.

Будучи уже немолодыми людьми, они узурпируют себе право судить о современном поколении, которому противопоставляют предыдущее. Гавэнда опирается на принцип авторитета и опыта.

Художественная действительность в шляхетской гавэнде имеет ярко выраженные черты сарматизма и традиционализма. Литературная шляхетская гавэнда, как и устная гавэнда, заключает в себе аксиологический подход к миру. «Если определенная идеология становится в произведении принципом художественного изображения, – замечает Е. Чаплевич, – совершается трансформация идеологии в литературную форму» [15, c. 341].

Шляхетская гавэнда была обусловлена сарматской идеологией и по-своему являлась знаковой системой традиционалистского мировоззрения. Если исходить из того, что жанр функционирует как интерсубъективно устоявшаяся сумма признаков или совокупность директив и является, по сути, системой элементов и средств, которые делают возможным данный способ литературного выражения, то выбор жанровой формы гавэнды имплицирует традиционалистский, сарматский способ видения мира и одновременно определяет возможность говорить о мире, пользуясь особой языковой системой, моделирующей художественную действительность не в событиях, а путем языковых взаимозависимых отношений рассказчика к теме и слушателям.

Рассказчик в гавэнде знает о своем окружении все до мельчайших подробностей. Свои богатые знания, далеко выходящие за рамки того, что представлено в его рассказе, он постоянно подчеркивает, как бы случайно включая в повествование множество сведений о событиях маловажных, которые так и остаются на уровне случайного упоминания и не получают дальнейшего развития. Рассказчик буквально «загромождает» гавэнду сообщениями. Такой художественный прием (при отсутствии хронологической последовательности, как, например, в «Записках Соплицы») приводит к созданию у читателя иллюзии, что рассказчик делится только частью своих знаний. Случайность сообщений «вуалирует» конструктивный характер художественного образа (ограниченного до выбранных элементов и потому в известной степени замкнутого) и создает иллюзию его произвольности и открытости.

Определенная близость, предполагаемая системой автор, рассказчик – читатель, слушатель, и соблюдение принципа авторской дистанции по отношению к рассказчику сочетаются с последовательно соблюдаемым тематическим каноном. Рассказчик в шляхетской гавэнде чаще всего не обращается к темам и вопросам, которые ему «не пристали». Предельно краткое перечисление тем, пользующихся особой привилегией у шляхетского гавэндяжа, находим у К. Гашиньского: «Нам, старым, о войнах, о трибуналах, о сеймиках, о кутежах гавэндить...». Такой перечень мотивов подчинен принципу соответствия жизненной правде. Ведь классический рассказчик в шляхетской гавэнде – это старик. И пан Северин Жевуского в «Записках Соплицы», и бернардинец Лаврынович И. Ходзько в «Воспоминаниях сборщика пожертвований», и вояка пан Мартин З. Качковского из «Последнего из Нечуев» – люди, прожившие долгую и насыщенную событиями жизнь.