«Е.И.БИЛЮТЕНКО РОМАНТИЧЕСКАЯ ШЛЯХЕТСКАЯ ГАВЭНДА В ПОЛЬСКОЙ ПРОЗЕ XIX ВЕКА Мо н о г р а ф и я Гродно 2008 УДК 821.162.1(035.3) ББК 83.3 (4Пол) 5 Б61 Рецензенты: кандидат филологических наук, профессор кафедры белорусской ...»

Министерство образования Республики Беларусь

УЧРЕЖДЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ

«ГРОДНЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИМЕНИ ЯНКИ КУПАЛЫ»

Е.И.БИЛЮТЕНКО

РОМАНТИЧЕСКАЯ

ШЛЯХЕТСКАЯ ГАВЭНДА

В ПОЛЬСКОЙ ПРОЗЕ XIX ВЕКА

Мо н о г р а ф и я Гродно 2008 УДК 821.162.1(035.3) ББК 83.3 (4Пол) 5 Б61 Рецензенты: кандидат филологических наук, профессор кафедры белорусской теории и истории культуры УО «Белорусский государственный педагогический университет имени Максима Танка» А.В.Рогуля;

кандидат филологических наук, доцент, зав. кафедрой белорусской литературы УО «Гродненский государственный университет имени Янки Купалы» В.И.Каяло.

Научный редактор: доктор филологических наук, профессор, зав. кафедрой польской филологии УО «Гродненский государственный университет имени Янки Купалы» С.Ф.Мусиенко.

Рекомендовано Советом филологического факультета ГрГУ им. Я.Купалы.

Билютенко, Е.И.

Романтическая шляхетская гавэнда в польской прозе XIX века :

Б61 монография / Е.И. Билютенко ; науч. ред. С.Ф. Мусиенко. – Гродно :

ГрГУ, 2008. – 135 с.

ISBN 978-985-515-015- Впервые в литературоведении Беларуси исследуется творчество польских писателей, работавших в русле шляхетской романтической гавэнды в прозе.

Монография построена на основе анализа оригинальных литературоведческих источников и художественных текстов, не переводившихся на восточнославянские языки. Впервые в польском и белорусском литературоведении представлен генезис жанра гавэнды и определен новый подход к произведениям названных авторов.

Изучена поэтика прозаической шляхетской гавэнды в историко-литературном и теоретическом аспектах, дан анализ особенностей функционирования шляхетской гавэнды в художественных произведениях эпохи романтизма, показано ее место и значение в истории литературы.

Библиогр.: 93 назв.

УДК 821.162.1(035.3) ББК 83.3 (4Пол) ISBN 978-985-515-015-3 © Билютенко Е.И., © Учреждение образования «Гродненский государственный университет имени Янки Купалы»,

ПРЕДИСЛОВИЕ

Польский романтизм – оригинальное явление в мировом литературном процессе. Тесная связь польского романтизма с патриотическими настроениями, с заботой о судьбе страдающей родины, с идеями борьбы, жертвы, мученичества и избавления, стремление к независимости, утраченной в результате разделов Польши во второй половине XVIII века между Россией, Пруссией и Австрией, определили национальное своеобразие облика польского романтизма, который стал не только выразителем национального самосознания, но и его творцом. Характерные для польской литературы романтизма темы, идеи, жанры, стили, забытые и не оцененные ранее произведения дают возможность лучше понять многоголосый мир этой удивительной эпохи.

Период между восстаниями 1830 и 1863 годов – время наивысшего расцвета и постепенного заката польского романтизма.

После разгрома Ноябрьского восстания многие деятели польской литературы были вынуждены эмигрировать и продолжили свое творчество за рубежом. Так в польском романтизме сложились два его направления – эмиграционный и отечественный романтизм.

Литература в разделенной Польше имела существенные отличия от эмиграционной. Одним из самых интересных явлений в отечественном романтизме можно назвать гавэнду.

Оформление гавэнды в самостоятельный литературный жанр, который выступает как в прозаической, так и стихотворной форме, завершается в конце 30-х годов. В этом жанре, неожиданно и ярко вспыхнувшем на литературном небосклоне Польши в эпоху романтизма, как в фокусе, отразилась сложность и неоднородность идейно-эстетических исканий польских романтиков. Наиболее популярными писателями, работавшими в русле жанра, были В. Поль, В. Сырокомля, Г. Жевуский, И. Ходзько, М.Чайковский, М. Грабовский, З. Качковский, Ю.И. Крашевский. Их творчество отличалось национальной самобытностью и оригинальностью.

Характер развития польской литературы межповстанческого периода определялся главным образом романтическими лозунгами, поскольку общей идеей времени был «польский вопрос» – судьба польского народа. Однако различие условий, в которых работали литераторы в стране и в эмиграции, привело к их отчетливому размежеванию во взглядах на обязанности личности (в особенности творческой), роль общества и народа. В эмиграционной литературе фактор вооруженной борьбы трансформировался в борьбу идейную: политические проблемы Польши связывались с необходимостью изменений во всей Европе, всеобщей борьбой за свободу народов, за нового человека, который, опираясь на величие исторического прошлого, устремился бы в будущее.

В самой Польше подобного «полета духа» быть не могло. Освобождение отчизны из политической неволи оставалось недостижимым идеалом. Угнетаемое польское общество требовало более реальной поддержки, а не высоких лозунгов эмиграции, которые с течением времени становились все менее осуществимыми. Духовно поддержать поляков взялась группа литераторов консервативного толка, объединившихся вокруг «Тыгодника Петерсбурского»1.

Возглавлял эту литературную группировку, названную «петерсбурской котерией», писатель и критик М. Грабовский. Деятельность котерии является в польском романтизме ярким примером увлечения эпохой XVII-XVIII веков и связанного с ней культа исторического сарматизма2. Интерес к культуре шляхты привел к устной гавэнде как неотъемлемой части этой культуры. Устная шляхетская гавэнда стала прообразом романтического жанра. Несмотря на необычайную его популярность в 30–40-е годы XIX века, период интенсивного бытования романтической гавэнды в литературе был недолгим. Уже в конце 50-х годов наблюдается постепенное снижение интереса к ней. Вместе с тем влияние этого жанра на польскую литературу было очень велико.

Историко-литературный анализ шляхетской гавэнды как национального эстетического феномена, систематизация разрозненных суждений о ней, исследование истоков и описание ее художественной специфики помогут понять многообразие и богатство Редактор журнала Е. Пшеславский, выпускник Виленского университета, следил за художественным уровнем писателей, выступавших на страницах «Тыгодника…». Его сотрудником являлся в 1836–1846 годах Ю.И. Крашевский. В «Тыгоднике…» дебютировал как литературный критик В. Сырокомля, печатались Л. Штырмер, Г. Жевуский и другие писатели.

Сарматизм как одно из основных и вместе с тем наиболее сложных понятий в истории культуры Польши можно считать синонимом бытовой и интеллектуальной культуры шляхты Речи Посполитой с конца XVI до конца XVIII века. В социально-классовом понимании термин «генезис сарматизма» связан с так называемым сарматским мифом – происхождение польской шляхты от древнеримского рыцарского племени сарматов. Сарматами называли себя польские шляхтичи, придерживающиеся традиционных взглядов. Сарматская шляхта была уверена в своей исключительности, как и в том, что она является островком вольности в море деспотизма.

польской литературы 1830–1863 годов, оценить роль жанра гавэнды в творчестве писателей эпохи романтизма и его влияние на развитие литературы более поздних периодов. Исследование посвящено творчеству, прежде всего, Генрика Жевуского как автора классического сборника исторических гавэнд и его наиболее талантливых последователей – Игнация Ходзьки, Зыгмунта Качковского, Яна Барщевского. В произведениях этих писателей воплощен опыт развития польской литературы, оригинально откристаллизовавшийся в жанре гавэнды, традиции которого до сегодняшнего дня продолжают питать славянские литературы.

Выбранные для анализа произведения занимают в истории польской литературы и литературном наследии названных авторов особое место и отличаются высоким художественным мастерством и творческой зрелостью. Типологически сходные явления и особенности жанра гавэнды выступают в них наиболее выразительно.

Анализ произведений предусматривает параллельное изучение творческой индивидуальности писателей, их мировоззрения и тех общественно-исторических и литературных условий, в которых проходило формирование их творчества.

Необходимость монографии мотивирована несколькими причинами. С одной стороны, удивителен сам феномен романтической гавэнды как оригинального жанра литературы. Без него невозможна полная картина польской прозы периода между восстаниями, поскольку «положение жанра в определенное время многое проясняет в культурной ситуации эпохи» (М. Гловиньский). С другой стороны, авторами лучших гавэнд являются писатели, которые связаны с восточными землями Речи Посполитой – современной Литвой, Беларусью, Украиной. Будучи писателями пограничья, они использовали в своем творчестве элементы культуры народов этих регионов. Углубленное исследование их произведений послужит восполнению знаний и объяснению многих явлений культурного прошлого народовсоседей – белорусов, поляков, украинцев, русских.

ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ ЖАНРА ГАВЭНДЫ

1.1 Основные аспекты в изучении жанра Жанр гавэнды привлекает внимание польских литературоведов со времени его формирования. Этот интерес обусловлен разными причинами и часто выходит за пределы художественной литературы, переплетаясь с проблемами истории и особенностями национального сознания.

Начало теоретических разработок жанра совпадает со временем его рождения и относится к 40-м годам XIX века. Впервые генезис шляхетской гавэнды в художественной форме представил Казимеж Владыслав Вуйтицкий во вступлении к сборнику «Старые гавэнды и картины» (1840), где подчеркнул, что гавэнда была неотъемлемой частью культуры шляхты.

Принципиально важное для теории жанра различение двух разновидностей гавэнды: шляхетской и народной, которые могут выступать в стихотворной и прозаической формах, ввел Юзеф Игнаций Крашевский в монографическом исследовании о Владыславе Сырокомле, обратив внимание на специфику жанра в целом.

Крашевский подчеркнул, что гавэнда является своеобразным «обручением» действительности с идеалом, попыткой поэтизации жизни с сохранением ее естественных красок. Давление литературы классицизма, связанной условностями, должно было привести к увлечению реализмом, в то время как гавэнда вмещала все, что является сущностью жизни: ее реалистический, земной мир и вместе с тем идеалы, национальные ценности. Преобладание одного из этих элементов делает гавэнду поэмой или романом, песней или рассказом, поскольку она обладает необычайной гибкостью формы. После жестких требований классицизма литература остро нуждалась в такой свободной литературной форме.

Образцом и архетипом поэзии новой эпохи и гавэнды, рассматриваемой со стороны формы, Крашевский считал «Пана Тадеуша»

А. Мицкевича. Рассматривая характерные черты произведений, относящихся к гавэндам, он подчеркнул влияние Мицкевича на творчество и В. Сырокомли, и Винцента Поля и вместе с тем показал различие между поэтами. Крашевский считал, что В. Сырокомля создал жанр народной (мужицкой) гавэнды, поскольку его произведения народны и по происхождению, и по звучанию. Они адресованы «братьям в лохмотьях и братьям в сермягах». Не случайно символом своей поэзии Сырокомля избрал лиру белорусского деда-песняра. Поэт использовал традиции простого люда и близкой ему по социальному положению мелкопоместной шляхты. В гавэндах Сырокомли, сознательно стилизованных под разговорные жанры, народ выступил со всеми его горестями и слезами. Соединение легкой иронии и чувства сострадания является их отличительной чертой.

Поль, напротив, не нашел в современности ничего близкого ни его сердцу, ни творческой манере и поэтому вернулся в гавэндах к прошлому шляхты, ее традициям, навсегда уходившим из современной жизни [37].

По мнению Ю. Крашевского, настоящей эпохой в литературе и искусстве Польши стало появление в 1839 году «Записок Соплицы»

Г. Жевуского. Как «Пан Тадеуш» является бесспорным «отцом» всех шляхетских гавэнд, так «Соплица...» – всех шляхетских романов и, прежде всего, Качковского» [36, с. 129]. Вместе с тем Крашевский выступил против слепого преклонения перед вчерашним днем, возведения шляхетских грехов в добродетель и идеализации того, что «еще вчера казалось смешным и варварским». Поэтому он критиковал подражателей Жевуского за то, что, идеализируя шляхетскую жизнь, они в конце концов превратили ее в карикатуру.

Владыслав Нехринг в «Курсе истории польской литературы»

(1866) подчеркнул значимость реализма как жанровой черты гавэнды, выгодно отличавшейся на фоне всеобщего «пресыщения» возвышенностью и преувеличениями романтической поэзии. Он отметил отсутствие сюжета, слишком большую свободу в ходе повествования, внутреннюю небрежность и другие, по его мнению, недостатки композиции гавэнды. Спустя три года Ипполит Цегельский выделил в характеристике жанра такие оригинальные черты, как «тональность и своеобразие юмора», а также «живописную, плавную старопольскую манеру повествования». Общим у Нехринга и Цегельского является мнение о дисгармонии в композиции жанра.

Попытка определения жанра гавэнды в энциклопедическом издании впервые была предпринята С. Оргельбрандом, который в роли словарной статьи использовал предисловие под названием «Гавэнда вместо вступления» К.В. Вуйтицкого к «Старым гавэндам и картинам» [18, с. 666].

Следует отметить, что главным объектом наблюдений был пользовавшийся огромным успехом у читателей сборник «Записки Соплицы» Г. Жевуского (1839). Северин Гощиньский с удовлетворением отмечал, что их автор «не вертится перед читателем, как акробат на канате, не пытается ослепить блеском необычных мыслей и событий, позлащенных фальшивой позолотой, не водит по лабиринту интриги». Вместе с тем Гощиньский оценил «Записки...»

в перспективе сюжетно-композиционных особенностей современного французского романа: он подчеркнул отсутствие обязательной композиционной связи между отдельными частями гавэнд и внутри всего сборника.

Замечания в связи с чрезмерной свободой композиции повторяются чаще всего как упрек и относятся к жанру в целом. Беспорядок и незавершенность в композиции гавэнды увидел Станислав Ропелевский, Михал Грабовский обратил внимание на «размытость» ее формы и отсутствие «всякого соблюдения правил вкуса, логики, разума». Петр Хмелевский критиковал те литературные жанры, в которых позволялось «расслабление» сюжета, считая, что они легко принимают небрежную форму гавэнды. И лишь немногие (Кароль Мехежиньский, Стефан Витвицкий) пришли к выводу, что именно такая небрежность, возможно, и составляет главную прелесть и очарование жанра.

В XIX веке суждения критиков о гавэнде разделились. Одни считали, что гавэнда играет второстепенную роль, восполняя в литературе недостаток мемуаров (С. Витвицкий). Другие отстаивали ее автономию и самобытность (С. Ропелевский). И те и другие, однако, подчеркивали, что структура романа (сконцентрированная и причинно-следственная) противостоит структуре гавэнды (хаотичной и случайной). По этой причине гавэнда долгое время считалась примитивным, «сырым» жанром, своеобразным полигоном для высокохудожественного произведения, каким является роман. Даже поклонник гавэнды М. Грабовский отмечал, что в повестях, которые пишет Соплица, читатель открывает для себя превосходные типы, и если Жевуский и дальше будет творить в подобном роде, то создаст произведение самого высокого класса, а если он раздвинет повествовательные границы, то напишет подлинно польский роман.

Таким образом, в гавэнде критики чаще всего отмечали растянутость, многочисленные отступления, излишнюю свободу течения повествования. Поскольку жанровые черты гавэнды были нестабильны, сущность ее сводилась к подвижной форме, восприимчивой и удобной, а стало быть, конъюнктурной. Эта мобильность формы провоцировала недоверие и сомнения относительно художественной ценности самого жанра.

С момента рождения гавэнды как литературного жанра наибольшее внимание в ней уделялось проблеме композиции и концепции рассказчика. Первым подчеркнул различие между автором и рассказчиком С. Ропелевский в предисловии ко второму изданию «Записок Соплицы» (1841). Валерий Врублевский первым обратил внимание на «раздвоенное» видение художественной действительности в «Записках...», где автор c восхищением и любовью относится к эпохе, о которой пишет, и вместе с тем испытывает удовольствие, насмехаясь над ней.

Теоретические разработки жанра гавэнды продолжились в польском литературоведении в ХХ веке. Время дало необходимую дистанцию для более глубокого анализа этого оригинального явления в польском романтизме. Ученые пошли по пути анализа жанровых признаков и углубления их характеристик. Объектом исследований по-прежнему чаще всего были «Записки Соплицы», единодушно признанные классическим образцом жанра.

В литературоведческих исследованиях ХХ века можно выделить несколько направлений в подходе к гавэнде.

Первое связано с уже обозначенной проблемой композиции и концепцией рассказчика. К изучению этих особенностей обратился Зыгмунт Швейковский в монографии «Исторические повести Генрика Жевуского» (1922). Называя «Записки Соплицы» историческими повестями, он рассматривал их как целостное явление в области содержания и формы и упрекал Жевуского в несоблюдении хронологического порядка, отсутствии логики в системе цикла, в хаотичном и случайном смешении рассказов, связанных с событиями как из личной жизни героев, так и историческими и общественными. Излишнее нагромождение несущественных моментов, по его мнению, негативно влияло на композицию целого.

Такого рода суждения были возможны до тех пор, пока гавэнда воспринималась как разновидность бытовой зарисовки, в которой критерии «литературности» – логический и хронологический порядок, соподчинение и отбор фактов – были обязательными. Уже в 1928 году, продолжая работу над «Записками...», З. Швейковский восстановил язык и стиль автора, освободил тексты цикла от поправок издателей и определил жанровую принадлежность сборника Жевуского. Он отнес «Записки...» к бытовой зарисовке по форме и шляхетской гавэнде по содержанию. Опираясь на предыдущие исследования, Швейковский сформулировал основные особенности гавэнды: шляхетская среда; образ рассказчика, являющегося типичным представителем и выходцем из этой среды; особая техника «примитивного повествования» как проекция психологии рассказчика и, наконец, «объективность»

автора, полностью укрывшегося за главным героем, которым является рассказчик.

К эстетическим достоинствам гавэнды З. Швейковский отнес прежде всего простоту, которая проявлялась в выборе темы, в небольшом объеме произведений, их нехитрой композиции, а также практической направленности, которую придавал повествованию рассказчик-гавэндяж. Особенно подчеркнул Швейковский тонкий художественный вкус автора. Это не случайно: классическая гавэнда требует от автора, который «спрятался» за своим рассказчиком, сильно развитого чувства такта и меры, поскольку примитивность произведения должна рассматриваться именно как специфическая художественная проблема [70].

Попытку описать поэтику гавэнды предприняла в 40-х годах литературовед Зофья Шмыдт, связавшая рождение жанра, главным образом, с традицией устной гавэнды. Описывая особенности жанра, исследовательница вновь обратилась к проблеме структуры гавэнды и модели рассказчика. Шмыдт подчеркнула, что гавэнда не представляет собой старательно скомпонованного целого, ей присуща «определенная аморфность». Гавэнда может выступать и в форме короткого и более длинного рассказа, основанного на свободе ассоциаций. При этом она может «эмансипироваться» в отдельное целое или включаться в композиционные рамки более объемного эпического или драматического произведения.

Как существенную особенность характера повествования в гавэнде Шмыдт подчеркнула близость к спонтанному разговору или спонтанному высказыванию, поскольку гавэнда должна вызывать ощущение непроизвольного высказывания, связанного с данной минутой и соответствующего ей. Рассказчиком может быть личность действительная или вымышленная, а его речь доступна слушателям (знакомым, соседям, приятелям), внимание которых он привлекает не только содержанием, но и особой манерой повествования. По мнению Шмыдт, с точки зрения форм повествования, литературная гавэнда обнаруживает доминирование двух типов. Первый – это монолог, в котором могут выступать вставные диалоги, второй – монолог, вырастающий из диалога либо вставленный в рамки диалога. Третьим, редким типом структуры в гавэнде, является диалог. Во всех своих обличиях литературная гавэнда стремится к спонтанному разговору или индивидуальному высказыванию, хотя степень приближения к ним может быть разная: от незначительной ретуши, не нарушающей задуманной художником экспрессии, намеренной примитивности или даже беспомощности в способе высказывания, до подчеркнутого красноречия, с богатым и гибким разговорным языком.

Характеристику элементов жанра З. Шмыдт дает в связи с творчеством А. Мицкевича. В его ранних поэмах, баснях, притчаx, наконец, в монументальном «Пане Тадеуше» автор часто делает вид, что отождествляет себя с простаком-рассказчиком, сохраняя при этом известную дистанцию по отношению к нему [68; 69].

Таким образом, теоретические положения З. Швейковского и З. Шмыдт сводятся к важным показателям жанра в области композиции и языка гавэнды.

Интерес к жанру усилился в литературоведении Польши в 60-е годы. Исследования, направленные на углубление характеристики жанровых признаков гавэнды, продолжила Мария Жмигродзкая, сосредоточив внимание не только на концепции рассказчика и композиции, но также на характере историзма в гавэнде. Анализируя образ главного героя и рассказчика в «Записках Соплицы» – пана Северина, Жмигродзкая подчеркнула полноту и богатство этого художественного образа. Касаясь композиции всего цикла и отдельных гавэнд, исследовательница за внешним беспорядком, мнимым освобождением от соблюдения правил логики, отсутствием продуманного плана и хронологической последовательности увидела логику жанра гавэнды – «преднамеренную хаотическую спонтанность».

Особое внимание было уделено характеру историзма писателя и историософии жанра. Философия героя-рассказчика – результат исторического опыта, жизненной мудрости и, в конечном счете, характера, проявлением которого в динамике событий является его судьба. Особенно важно, что апология прошлого представлена у Жевуского как литературная тема, как часть характеристики рассказчика. Введение пана Соплицы в качестве литературного героя освобождало писателя от комментария представленных фактов, от непосредственного выражения личного отношения к прошлому, поскольку некоторые моральные представления в шляхетской культуре, узость мышления шляхты, традиционализм, доведенный до обскурантизма, могли бы отвратить даже тех читателей, которые жаждали идеализации прошлого. Роль восторженного летописца минувшего требовала «идиллической фальшивости», в то время как не бросающаяся в глаза, но явно обозначенная дистанция писателя по отношению к Соплице возвращала произведению реалистически верную перспективу истории. В этом плане образ рассказчика, считает Жмигродзкая, является ключом ко всей концепции «Записок Соплицы». Дистанция между автором и рассказчиком приводит к тому, что бесконфликтный образ прошлого не является плоским, нудные потоки речи уездного философа не утомляют своим морализаторством, а идейные разногласия между графом Жевуским и Соплицей отсутствуют.

Эти различия существуют между двумя главными фигурами в драме давней Речи Посполитой – кармазином (магнатом) и мелкопоместным шляхтичем. Но и эта дистанция между убогим шляхтичем саксонских времен и просвещенным паном девятнадцатого века также имеет скорее общественный, чем исторический характер. Магнат прекрасно знает, насколько крепко держит он в руках шляхтича, со всей его гордостью, благородством, нравственностью и «застежками на сапогах». «Аристократ может позволить себе снисходительную насмешку над его чувством политической значимости, представлением о шляхетском равенстве и даже над его религиозностью и верностью панам», – пишет М. Жмигродзкая [90, с. 23]. Дистанцию автора по отношению к рассказчику она назвала «философским камнем» книги Жевуского.

Проблему аморфности композиции гавэнды разработал Казимеж Бартошиньский в работе «Об аморфности гавэнды», рассматривая ее в связи с концепцией структуры времени и характера «информативности» текстов Г. Жевуского. Подчеркнув, что аморфность присуща значительной части литературы эпохи романтизма в целом, ученый выбрал эту особенность исходным пунктом в определении основополагающих характеристик в конструкции гавэнды как жанра повествовательной прозы, отличающих ее от других прозаических жанров и особенно от реалистического романа.

Исследователь сосредоточился на специфических особенностях гавэнды, имеющих соответствия в эпической прозе гораздо более позднего времени (психологический роман «потока сознания»).

В структуре «Записок Соплицы» ученый подчеркнул связующую функцию рассказчика и героя Северина Соплицы, а также центрального образа цикла – Радзивилла Пане Коханку. Целостный характер цикла ученый связывает также с единством тематики и определенными временными границами. По мнению Бартошиньского, художественная действительность «Записок...» – это особый мир, «карта» которого построена по принципу концентрации отдельных составляющих цикла. В структуре текста многие элементы корреспондируют, что дает эффект «сферической замкнутости произведения» (Эберхарт), приводящей к его интеграции.

Структуру времени в композиции цикла Бартошиньский рассмотрел на фоне жанра романа в литературе XVIII и XIX веков. В эпических произведениях, основанных на причинно-следственном ряде, даже при использовании временной инверсии автор, как правило, старается исключить повторение трудных для интерпретации элементов, а также элементов неожиданных, вызывающих недоумение или удивление. Отсюда в романе выразительная мотивация, узнавание персонажей, этическая «очерченность» героев и т.д.

Например, в романах 20-х годов XIX века, уделяя особое внимание сюжету, причинной обусловленности, целесообразности, автор избегал многократных повторений и допускал введение в определенной фазе текста исключительно таких элементов, которые либо могли быть интерпретированы на основе знания предыдущей части текста, либо были предметом обоснованных вопросов или возможных ожиданий, связанных с ней. В гавэндах же (особенно в «Записках Соплицы») рассказчик не только имеет любимые темы, но неоднократно повторяет ту же самую информацию, что связано с относительной автономией звеньев цикла. Более сложным моментом можно назвать появление в разных местах цикла сообщений, не подготовленных предыдущими фазами текста, которые бывают двоякого типа. Первые обнаруживают в дальнейшем свою значимость, в связи с чем «набирают вес» при повторном чтении (если сравнивать с первым прочтением, когда они были недооценены). Такую роль играют «рассыпанные» в тексте, мимолетные и, на первый взгляд, случайные сообщения о людях, которым в дальнейшем будут посвящены отдельные гавэнды. Вторые являются по существу «эфемерными» вставками.

Таким образом, сравнивая жанр гавэнды с жанром романа в литературе, Бартошиньский отметил в гавэнде ограниченную роль причинно-следственных связей и преобладание непричинно-следственной корреляции элементов произведения с синхронизирующей, панорамной композицией как всего цикла, так и отдельных гавэнд; неравнозначную информативность текста, связанную с наличием фаз с большим нагромождением случайной информации, передающая способность которых не обоснована включением в систему; затруднительное восприятие (это особенно касается ориентации в художественной действительности гавэнды), вытекающее из предшествующих особенностей текста [5].

Новый подход к гавэнде обозначился в начале 70-х годов в работах Марьяна Мацеевского [43; 44; 45]. Ученый избрал исходным моментом само название жанра, которое принадлежит к так называемым «говорящим», по определению Стефании Скварчиньской3. В теории гавэнды, по мнению Мацеевского, следует особое внимание обратить на «языковую композицию», анализируемую в контексте ситуации «гавэндового» сообщения, и «самопрезентацию»

субъектов повествования. Учитывая подражательный характер гавэнды, считает ученый, весь текст можно интерпретировать как цитату.

Языковая структура жанра, таким образом, рассматривается Мацеевским в категории цитирования – гавэнда пользуется цитатой в качестве основного композиционного приема. Для романтиков «стилевой конгломерат риторики и гавэнды» воспроизводил сарматский менталитет эпохи барокко и саксонских времен. Повествование в гавэнде стремится к большей денотации (выражению основного значения слова), которая может усиливаться при помощи «звуковых образов» и интонационного огрубления текста, путем использования личных местоимений, при помощи парентезы, разбивающей течение повествования, и многочисленных паралингвистических элементов (выражение лица, глаз, движения, жесты и т.п.). Вместе взятые, эти приемы, указывая на текст, делают его слово «объектным» (согласно классификации М.М. Бахтина, «вторым» типом слова).

Оригинальная структура поэтического мира гавэнды создана не только особым видом слова, но и связанной с ним субъектно-объектной системой высказывания. В этом своеобразном укладе рассказчик – адресат (слушатель, читатель) могут быть отражены самые разнообразные модели типов поведения, закрепленные в культуре народа:

бытовое, мифологическое, сакральное, ритуальное поведение и т.д.

Марьян Мацеевский пришел к выводу о том, что «гавэнда, принимая во внимание способ использования словарного «сырья», отличается от лирики, эпики и драмы и является не просто жанром, но как бы «четвертым литературным родом, так как делает из слова первоэлемент художественной реальности» [43, с. 38].

В отличие от Бартошиньского и Мацеевского, Юзеф Бахуж рассматривает характерные черты гавэнды в связи с малыми эпическими жанрами, оформившимися в период романтизма и имеющими отчетливую отнесенность к литературе этой эпохи. По его мнению, многие критические выводы относительно гавэнды были связаны со «смешиванием» различных жанровых элементов в пределах одного произведения.

Подчеркнув, что рождение и развитие романтической гавэнды принято рассматривать в польском литературоведении на общем историческом фоне, Бахуж остановился на традиции В. СкотПодчеркивая большую информативную и познавательную ценность жанровых названий, определенных народным происхождением, отметим, что на семантическом уровне они отражают особенности тех генологических образований, на которые указывают, в частности, на характер повествования в гавенде.

та и характере историзма в гавэнде. Ученый подчеркнул, что модель рассказчика как человека, который повествует о прошлом и сам является частью прошлого, дает прекрасную возможность представить своеобразие исторической эпохи по отношению к современности. Вот почему, создав Соплицу, Жевуский «позволил прошедшему XVIII веку предстать в одном из своих подлинных воплощений» [2, с. 231].

Обращаясь к концепции повествования в гавэнде и литературной зарисовке, ученый установил, что в гавэнде течение повествования близко к повествовательной прозе XVII и XVIII веков, где отсутствуют подробные описания внешности героев, а также описания природы. Стилизация шляхетских гавэнд под устаревшую форму высказывания, экономность описания и его отличие от типичной в жанре литературной зарисовки «задержки» в развитии действия как элемента композиции являются доминирующими чертами повествования. В гавэнде главное не описание, а «живое», «запутанное рассказывание».

Гавэнда и литературная зарисовка – два различных жанра, которые, однако, могли встречаться на страницах одного и того же произведения. Но бытовая (жанровая) сценка не имела прелести архаизма и примитивности шляхетской гавэнды, а «омоложение» рассказчика не привело к углублению его жизненного опыта: такому рассказчику явно не хватало «фаустовской» силы переживания второй биографии.

Развивая мысль Мацеевского о специфике родовой принадлежности гавэнды, Бахуж утверждает, что «гавэнда, подобно эпопее, трагедии, комедии, идиллии, сатире, реалистическому роману или другим большим жанрам, оформившись в особую жанровую или родовую структуру, становится одновременно определенной «философией» мира: аксиологическим критерием и эстетической категорией». Гавэнда становится одним из способов описания и оценки действительности, оптическим фильтром, позволяющим лучше увидеть и понять определенные аспекты этой действительности. Такие аспекты он называет «гавэндовыми», подобно трагическим в трагедии или комическим в комедии [3, с. 28-29].

Бахуж подчеркнул, что гавэнда оказалась таким жанром или родом, функционирование которого в литературе «выражается в способности к разрастанию вширь, к возрождению... после фазы увядания, к скрещиванию и выдаче «потомства», отчетливо свидетельствующего... о своем происхождении» [3, с. 29]. Этот вывод особенно важен, поскольку связан с проблемой жизнеспособности жанра и его функционирования в последующих литературных эпохах.

Итак, основное внимание литературоведов как XIX, так и XX века было сконцентрировано на таких жанровых и сюжетно-композиционных особенностях гавэнды, как концепция рассказчика, структура повествования, специфика стиля. При этом проблема генеалогии жанра была разработана недостаточно.

1.2 История литературного термина гавэнда Для современного человека толкование слова гавэнда в «Словаре польского языка XVI века» или словаре Самуэля Линде (XIX век) является более чем неожиданным. Его первичное значение связано с ономастикой, названиями лекарственных растений в народной медицине. В первом толковании слово обозначало златоцвет, которым лечили «срамные» органы человека, а также и сами эти органы. Кроме того, гавэндой называли человека, болтающего вздор, пустомелю, и саму его речь («гавэнда без конца и без края»). Как видно, в обоих значениях слово употреблялось с негативной окраской [20].

Любопытно, что слово гавэнда часто употребляет в корреспонденции А. Мицкевич. В его письмах «гавэнда», «гавэндка», «гавэндить» означают свободный разговор с приятелями или знакомыми. Слово неоднократно появляется в разных значениях на страницах поэмы «Пан Тадеуш».

Так, характеризуя Войского Гречеху, поэт называет его гавэндой («Hreczecha na milczenie miaі sіuch bardzo czuіy. / Sam gаwкda i lubiі niezmiernie gaduіy» [49, с.150] / Гречеха на молчание имел очень чуткий слух. Сам гавэнда и безмерно любил болтунов)4. В данном примере слова «гавэнда» и «болтун» также выступают как синонимы. Но в отличие от указанных выше значений, данных в словарях, слово имеет скорее доброжелательную, чем негативную семантику. Это связано с отношением Мицкевича к типу народных рассказчиков, в чьих рассказах-гавэндах он находил неповторимые черты народного юмора и народной фантазии. Следует вспомнить и о том, что таких самобытных рассказчиков поэт, по утверждению Эдварда Одынца, сравнивал с менестрелями.

Дается дословный перевод оригинала. Любопытно, что слово гавэнда вообще не выступает в переводах ни на белорусский (в котором оно есть), ни на русский язык. Ср.: Грачэха на маўчанне слых меў вельмі чуткі,/ Сам гаварун і іншых слухаў бы ўсе суткі [49, с. 414] / Молчанья не терпел речистый пан Гречеха,/ Застольный разговор был для него утехой [49, с. 692].

В письме Юзефу Богдану Залесскому от 8 мая 1839 года Мицкевич пишет: «Беру с собою также мазура Мерославского... Мы уже прокисли, этот мазур нам пригодится, потому что ужасный гавэнда (выделено Е.И.)... Может быть, неплохо и ему что-нибудь прочитать, чтобы на мазура дохнуть более возвышенным ветром поэзии» [50]. Здесь, как и в характеристике Войского, слово «гавэнда» является определением субъекта повествования в старопольской манере, указывает на особый дар рассказчика, одновременно подчеркивает и его талант, и некоторую наивность, примитивность.

Рассматривая употребление слова в аспекте терминологической направленности, можно заметить, что в XIX веке оно служит также для обозначения определенных особенностей стиля. Ю. Крашевский в рецензии на «Историю Литвы» Нарбутта с иронией замечает: «Гавэнда без конца и без милосердия, которую даже и стилем не назовешь» [цит. по: 4, с. 160]. Гавэндами называли некоторые авторы работы научно-популярного характера. Например, одну из своих статей З. Качковский назвал «Слово о романтизме. Литературная гавэнда».

Названием литературного жанра слово гавэнда истановится только в 40-х годах XIX века. Впервые в этом качестве его употребил Винцент Поль, поместив в сборнике поэзии «Песни Януша» (1833) стихотворение «Вечер у камина. Польская гавэнда». Сам же Поль находку термина связывает с именем своего современника К.В. Вуйтицкого, собиравшего устные рассказы, легенды, предания и издавшего их в четырех томах под названием «Старые гавэнды и картины» (1840).

Главную его заслугу Поль видел в том, что Вуйтицкий создал новую форму эпического произведения и первым сумел не только оценить живой рассказ, живую традицию, но и дал ей новые права, когда изобрел особое название «гавэнда». Более поздних авторов Поль считал подражателями Вуйцицкого (независимо от стихотворной или прозаической формы их произведений).

Вместе с тем следует подчеркнуть, что инициатива создания произведения, стилизованного в духе незамысловатых устных рассказов, круживших по стране, а позднее очень распространенных среди эмигрантов, принадлежит Адаму Мицкевичу. Первой стихотворной гавэндой польские ученые считают «Постой в Упите»

(1825). М. Мацеевский назвал это произведение «гавэндовой» балладой. Образ народного героя-гавэндяжа Мицкевич смело ввел также и в романтическую драму «Дзяды», преодолевая условности классицизма и навязываемую им систему ценностей. Но особенно важную роль в создании неповторимого национального колорита гавэнда сыграла в поэме «Пан Тадеуш», в которой Войский своими забавными рассказами, полными темперамента, с богатой игрой слов и созвучий, снимал драматическое напряжение во взаимоотношениях шляхты. И за рассказчиком в «Постое в Упите», и за капралом в «Дзядах», и за Войским и рассказчиком в «Пане Тадеуше», выступившими в роли талантливых народных гавэндяжей, словно невидимый суфлер, стоял автор А. Мицкевич с его приветливой шутливостью.

Знаменательным для жанра гавэнды стал 1839 год, когда в Париже были опубликованы «Записки Соплицы» Генрика Жевуского. С этого времени романтическая гавэнда становится полноправным жанром польской литературы эпохи романтизма.

В настоящее время определение гавэнды дается практически в каждом польском словарно-энциклопедическом издании, где гавэнда характеризуется как эпическое произведение, прозаическое или стихотворное, являющееся повествованием свидетеля или участника события, стилизованное под «поток речи» и изобилующее отступлениями.

ГЕНЕАЛОГИЯ РОМАНТИЧЕСКОЙ ШЛЯХЕТСКОЙ

ГАВЭНДЫ И ЕЕ МЕСТО В ПОЛЬСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

2.1 Основные тенденции в развитии польской прозы межповстанческого периода (1830–1863) Актуальность жанра в большой мере зависит как от литературных, так и внелитературных факторов, среди которых важнейшую роль играет общественно-политическая ситуация. Она определяет проблематику, способствует развитию характерных для данной эпохи тенденций литературы и культуры. Рождение и развитие любого жанра, в том числе и гавэнды, следует рассматривать на широком историческом фоне, в тесной связи с традициями литературы, культуры, особенностями жизни общества, оказавыющими большое влияние на его формирование.

Польская проза периода между Ноябрьским (1830) и Январским (1863) восстаниями формировалась под воздействием разнородных литературных традиций. По-прежнему популярным, как свидетельствуют программные высказывания молодого Ю. Крашевского, был французский и английский роман XVIII века, который считался эталоном повествования, правдиво изображающим человека и его нравы. Была известна немецкая теория романтического романа. Однако из произведений немецких прозаиков периода романтизма широкую популярность получила только пленившая всю Европу проза Эрнеста Теодора Амадея Гофмана, а также некоторые романы Жана Поля Рихтера. Повсеместно зачитывались романами В. Скотта. Ценились бытовые зарисовки Вашингтона Ирвинга, а позднее – произведения Чарльза Диккенса. На территориях Польши, аннексированных Россией, наступил период увлечения прозой ЫН.В. Гоголя и произведениями русской «натуральной школы».

Именно проза была той областью литературы, где традиции XVIII века дольше всего сохраняли актуальность. Но в 40-х годах XIX века в ней столкнулись романтические и реалистические тенденции. После 1848 года польские прозаики все чаще обращаются к повседневности и идеалам мещанства.

Интерес к устной гавэнде среди польских литераторов можно мотивировать многими факторами. Он возникает под влиянием западноевропейской литературы, а точнее, реалистического романа, в особенности формы литературного пастиша, широко распространенного в XVIII веке.

Внимание к устной гавэнде можно связать также с романтической доктриной, обусловившей постоянно растущий в Западной Европе интерес литераторов к фольклору. Примитивные фольклорные произведения воспринимались как проявление духовной культуры народа и рассматривались как источники поэзии. Писатели подхватили их тематику, простую, непритязательную форму, часто наивный стиль, добиваясь сознательной стилизации под примитив. В литературе появляется герой, связанный с культом простого человека, сохранившего наивность, свежесть интуиции и моральную силу.

Внимание к фольклору и поэтическое увлечение колоритом прошлого пришло в Польшу с некоторым опозданием. В конце второго десятилетия XIX века начинают собирать фольклорные произведения Зориан Долэнга Ходаковский, Людвик Ширма, Казимеж Бродзиньский.

Поиски в отечественном фольклоре оригинальных черт национальной культуры, характерные для романтиков в целом, приобретали в Польше особое значение в связи с политической ситуацией в стране, утратившей государственную независимость. Особенно усиливается интерес к истории и наследию прошлого после поражения Ноябрьского восстания 1830–1831 годов. Следствием этого поражения стало появление Великой эмиграции, а также разделение литературы на эмиграционную и отечественную, что сыграло важную роль в дальнейшем развитии литературного процесса в Польше. Согласно исследованиям Алины Витковской, в эмиграции находилось более 6000 поляков, представляших в основной массе интеллектуальную элиту Польши. Великая эмиграция – любопытный феномен в польской истории. Определение «Великая»

содержит скорее ценностную, нежели количественную характеристику явления. В числе эмигрантов были и поэты-пророки, духовные предводители польского народа А. Мицкевич, Ю. Словацкий.

Вместе с тем ситуация на землях бывшей Речи Посполитой становилась все более угнетающей, а надежды на скорое возвращение – все менее реальными. Эмигранты очень болезненно переживали свою жизнь вдали от родины. Ностальгия, привязанность ко всему родному, связанному со славной историей свободной Польши, наконец, тоска по невозвратимому шляхетскому раю – вот основные чувства, владевшие сердцами отчаявшихся людей.

О чем еще на улицах парижских Мечтать мне среди лжи, обманов низких, Утраченных надежд, проклятий, споров, И сожалений поздних, и укоров?..

– писал А.Мицкевич в «Эпилоге» к «Пану Тадеушу» [49, с. 843].

Генеалогия исторических жанров, к которым относится шляхетская гавэнда, тесно связана с политической ситуацией Польши.

Ощущение трагизма исторического момента, вызванное разделом страны и утратой государственной независимости, стало источником особого эмоционального отношения к истории народа. Гордость и восхищение величием прошлого соединялись с болезненным переживанием за «грехи отцов».

Обращает на себя внимание и тот факт, что на этом одном из самых драматичных этапов в развитии польского общества рядом с отчетливыми тенденциями расчета с прошлым появился особый взгляд на это прошлое, взгляд, полный любви, благоговения и вместе с тем снисходительного осуждения. Пройдя через боль поражения и страдания, связанных с восстанием, люди искали утешения, предаваясь воспоминаниям. Хотелось хоть на миг забыть о настоящем, погрузиться в животворный источник традиции, «подсластить» горечь настоящего воспоминаниями о прошлом.

Вместе с тем в условиях политической зависимости Польши от России, Австрии и Пруссии перед польским обществом стояла важнейшая задача – сохранить национальное самосознание. Поэтому так актуальны были призывы любой ценой сберечь следы материальной и духовной истории народа. Сохранение исторических памятников национальной культуры становится в Польше моральным императивом. Постулат сохранения следов прошлого подкреплялся всеобщим убеждением, что между современным поколением и поколением до разделов Польши существует огромная разница. «Не одно поколение, а, кажется, целый век проплыл широкой волной между ними и нами, – писал Константы Гашиньский и добавлял: – Пока еще есть время, наша обязанность, кто как может, уберечь от забвения все, что являло собой тип поколения, последние обломки которого еще промелькнули у нас перед глазами».

Материальный тропизм, обусловивший многие явления в литературе 1830–1863 годов, становится основной тенденцией, формирующей облик литературы в стране. Писатели совмещали литературное творчество с обработкой исторического и фольклорного материала.

При этом функция писателя изменялась: он становился собирателем разного рода преданий, которые затем обрабатывал. Литература в период между восстаниями не только подхватила традиции романтиков, высоко ценивших наивность и естественность примитивных фольклорных произведений, но и усилила их. Границу 30-х и 40-х годов Роман Зморский считал периодом повсеместного ощущения значимости для польской литературы народных элементов.

Писатели в стране были далеки от признания творчества актом вдохновения либо выражением внутренних духовных сил.

Литература должна была, согласно их концепции, впитывать, а затем распространять идеи, связанные с памятью народной истории, культивировать непрерывность исторической традиции, быть орудием пропаганды политической идеи. Проекция народных и сословных идеалов на прошлое требовала соответствующей формы их выражения. Такой готовой формой, которую предлагало само прошлое, была устная гавэнда.

2.2 Социокультурные истоки жанра Поиски истоков жанра гавэнды ведут в прошлое. Гипотетически романтическая гавэнда, как и другие эпические жанры, должна восходить к средневековью и быть связанной с широко понимаемой традицией в польской культуре. Она восходит к «монументальному» средневековью как периоду формирования польской нации, а также к эпосу как наиболее ценной форме литературы.

Категория эпоса является одним из самых существенных элементов литературного сознания первой половины XIX века. Этим мотивировано растущее среди польских литераторов-романтиков внимание к устной гавэнде, которая, можно смело утверждать, была частью польского эпоса.

В старопольской культуре высоко ценились выступления талантливых рассказчиков устных гавэнд (для определения такого рассказчика, как уже говорилось, польские литературоведы используют термин «гавэндяж»), путешествовавших от двора ко двору с рассказами, подобно менестрелям с их песнями. Первые создатели гавэнд не были литераторами. Гавэнды рассказывал себе и о себе сам народ. А. Мицкевич писал, что они рождаются из шумов, звуков, разговоров.

Прежде чем из теории и практики выделился жанр литературной гавэнды, существовала ее устная форма. Об аутентичной устной гавэнде трудно писать конкретно: из записей такой гавэнды сохранились только рассказы в шляхетских сильвах5, фрагменты, введенные в мемуары.

На основании многочисленных свидетельств, а также пересказов или краткого изложения услышанного исследовательница этого жанра Зофья Шмыдт сделала вывод о том, что устная гавэнда развивалась в провинции. Ее основными чертами являются свободное построение; легкость перехода от одной информации к другой, всегда носившей конкретный характер; близкий к разговорному язык с элементами игры слов, характерной для приятельского круга общения.

Источником тематики и языка, а также средой, в которой гавэнда получила наибольшее распространение, была шляхта. В традиционных устных рассказах вместе или отдельно выступают три тематических круга: семейно-родовой, соседско-приятельский и уездный, в дальнейшей перспективе охватывающий всю страну.

Гавэнду характеризует непрерывность традиции. Мауриций Мохнацкий (1803–1834), представляя историю польского народа в образе архетипического древа, писал: «... Народ как жертвенное древо, которое веками зеленеет и постоянно цветет – и в бури, и в погоду – непрерывно. С ним связано осознание себя в прошлом и настоящем: от завязи, от семени до буйной, раскидистой кроны тенистого клена, явора или лиственницы... Если крону этого древа беспощадно срезали ножницы захватчиков, оставившие лишь пару веточек, имитирующих структуру давней Речи Посполитой, то нужно очень бережно ухаживать за корнями народного древа, чтобы они смогли занести соки наверх, насыщая то, что осталось, – возможно, и удастся восстановить ампутированную крону» [50, с. 123].

Под влиянием немецкой романтической мысли М. Мохнацкий прославлял средневековье, обращаясь к временам Болеслава Храброго: «Чего хотели романтики на землях Болеслава Храброго? Отечественной поэзии; связи с давней Польшей и мудростью давних времен» [Ibidem].

Эту точку зрения разделял представитель консервативного направления в польском романтизме М. Грабовский. Когда появились «Записки Соплицы» Г. Жевуского, он, модифицируя свои взгляды, нашел идеал польской жизни в XVII и XVIII веках и назвал эпоху, о которой рассказывал пан Северин, «эрой польских средних веков, Silva rerum – у шляхты домовая или семейная книга, куда записывали разные события, письма, литературные тексты, практические домашние советы, рецепты и т.п.

смежной с современностью». Вот почему М. Матеевский пишет, что пястовское средневековье живет в гавэндах главным образом в измерении генеалогического древа, которое можно определить как «кунтушево-сарматское народное древо Мохнацкого» [43, с. 36].

Шляхетская культура, ставшая для устной шляхетской гавэнды одновременно и основой, и «питательной средой», вырастала из определенного уклада общественной структуры Польши в XVII– XVIII веках. Начнем с того, что польская шляхта значительно отличалась от дворянства Западной Европы и России уже хотя бы тем, что была гораздо многочисленнее. В конце XVIII века, замечает Ян Мацеевский, каждый четвертый житель страны, говоривший по-польски, был шляхтичем. Шляхта навязывала образцы жизни, определенный ее стиль. Вместе с тем внутри самого шляхетского сословия (с мелкопоместной шляхтой и магнатами как двумя его полюсами) наблюдалось сильное расслоение.

Не менее важны демократические начала в общественной жизни Польши времен правления саксонской династии6, когда шляхта представляла собою формально «союз равноправных граждан». Несмотря на колоссальные имущественные различия между представителями разных слоев шляхты, политические права юридически были одинаковыми. Шляхтич имел право принимать участие в решении важных общественных вопросов на многочисленных сеймах, участвовать в выборах во все верховные органы государственной власти и даже избирать короля. Демократические принципы выборов привели к тому, что в Польше не было сильной централизованной власти. Период правления саксонской династии вошел в историю Польши как время безвластия и анархии шляхты. Народная память запечатлела это время в красноречивых поговорках: Polska nie rz№dem stoi. / Польша не на власти держится; Za krуla Sasa jedz i pij od pasa. / При саксонском короле ешь и пей от пуза.

Знамением времени стали бесконечные срывы сеймов. Шляхта использовала право «liberum veto» (право налагать запрет) при каждом удобном случае, демонстрируя свою независимость. Любой уезд мог стать центром вооруженного движения, которое позднее охватывало всю страну. Таким центром во второй половине XVIII века стал украинский город Бар.

В 1697 году польским королем в результате политических интриг стал наследный саксонский князь Август II Веттин, которого на престоле сменил его сын Август III, правивший до 1763 года. После него на престол Польши взошел последний польский король Станислав Август Понятовский, правивший до 1795 года.

События, связанные с Барской конфедерацией7, приведшей к гражданской войне в 1768–1872 годах и закончившейся первым разделом Польши, легли в основу многих устных гавэнд.

Следует подчеркнуть, что основополагающим элементом в общественной структуре Речи Посполитой были герметические шляхетские образования с их «соседством» и «свойскостью».

Небольшие селения мелкопоместной шляхты – застянки и околицы, – возникшие на литовско-белорусских землях в результате миграции поляков в XVI веке, в конце XVIII – начале XIX столетия были уже уникальными этнично-экономическими формациями, редко встречающимися в Центральной Польше. Именно в таком имении, упрятанном в глубокой новогрудской провинции, разворачиваются события шляхетской истории в поэме Адама Мицкевича «Пан Тадеуш». По образному определению Алины Витковской, Соплицово – это «польские Помпеи», лежащие где-то вблизи тракта, ведущего из Гродно в Смоленск. Только здесь можно было, по мнению Мицкевича, «надышаться отчизной». Неслучайно, давая шестой книге поэмы название «Застянок», Мицкевич счел нужным подчеркнуть, что «в Литве называют «околицей» или «застянком» шляхетское селение, чтобы отличить его от собственно деревень или сел, то есть крестьянских поселений» [49, c. 853].

«Пан Тадеуш» является попыткой зафиксировать в искусстве исчезающие формы жизни, изъять милую сердцу поэта жизнь шляхетских застянков родины Литвы из-под власти времени. Эту попытку Мицкевич предпринял в тот момент, когда стало ясно, что этой жизни грозит полное исчезновение не только в результате закономерного исторического развития, но также и под влиянием политики России на землях, аннексированных после третьего раздела Польши, и особенно после поражения Ноябрьского восстания. Соплицово у Мицкевича в некоторой степени искусственный В феврале 1768 года в украинском городе Бар группа польских магнатов положила начало движению, целью которого было сохранить шляхетские привилегии в борьбе против реформ короля Станислава Августа Понятовского, детронизацию которого конфедераты провозгласили в 1770 году. Попытка похищения короля в 1771 году закончилась неудачей, но принесла конфедератам признание и поддержку не только шляхты, но также таких стран, как Франция и Турция, преследовавших свои политические интересы в противостоянии с Россией. В целом движение носило консервативный характер. Вместе с тем конфедераты выдвинули лозунг государственной независимости. Поэтому Барскую конфедерацию иногда рассматривают как первое народно-освободительное восстание в истории Польши.

образ, Ноев ковчег, экстракт всего того, что поэт хотел сохранить, уберечь и что отпечаталось в его памяти, закрепилось в привязанностях как важное, характерное, особое.

Такие шляхетские усадьбы и поселения мелкой шляхты, сосредоточенные на обширном восточном пограничье Речи Посполитой, представляли собой нечто вроде резерваций патриархального уклада, надолго сохраняя в своей структуре реликты родового строя, гарантирующие единство и солидарность, основанные на внутреннем моральном авторитете. Любопытно, что в тяжелых политических условиях, связанных с разделами Польши, размышляя о будущем родины, именно в этой форме общественного уклада поэт увидел залог сохранения «национального духа», ту почву, на которой нация возродится. Для Мицкевича важно, что такая усадьба оберегала традиции, глубоко прочувствованные простыми людьми. Об этом он говорил в публичной лекции «О национальном духе» (1832). «Национальные традиции складываются из остатков представлений и чувств, которые вдохновляли наших предков. Эти традиции после поражений, разделов, угнетения общественного мнения сохранились у простого народа, по шляхетским дворам. Как в больном, ослабленном теле кровь и жизненные силы концентрируются у сердца – здесь их надо искать, здесь оживлять и отсюда по всему организму снова распространять. Из этих традиций должны развиться в будущем и независимость страны, и форма ее управления» [50, т. VI, c. 191–192].

Таким образом, с усадьбой мелкопоместной шляхты, с застянками как своеобразными «бастионами польскости» (З. Шмыдт), противостоявшими влиянию извне, Мицкевич связывал надежды на возрождение самобытности Польши.

Мицкевич не уточнил разницу между застянком и околицей.

Для нас же важно, что жители застянка – не просто соседи (как в околице), а еще и выходцы из одного родового гнезда. Именно отсюда брали начало основополагающие элементы социально-бытового уклада Речи Посполитой – «соседство» и «свойскость». Структуру Речи Посполитой, как утверждает Анджей Заенчковский, можно представить в виде множества локальных общественных групп, связанных между собой [73]. Связи здесь зависели и от степени родства, и от политической обстановки, и от положения шляхтича в обществе. Но главное, что соседи – это люди, знакомые лично, это свои люди. Эта «свойскость» приводит к утверждению тех же самых принципов, подчинению той же идеологии, определяющей общие для всех позицию и образ жизни. Существование такой связи вело к утверждению одних и тех же идеологических ценностей (равенство, шляхетская свобода, вера), которые, будучи прочувствованными коллективно, создавали основу эмоционального единства, интегрирующего шляхту, что так выразительно подчеркнул Мицкевич в «Пане Тадеуше», придавая поэме форму гавэнды.

В связи с этим интересен характерный для жанра гавэнды тип общественной взаимосвязи между повествователем и слушателем, определяемый К. Бартошевским как «соседская связь». Он подчеркивает не только род их взаимной общественной связи, но также указывает на рассказчика как на основополагающий компонент жанра. От рассказчика зависело формирование процесса коммуникации, что особенно важно для теории литературного жанра.

Популярность устной гавэнды в шляхетской среде не была случайной: одним из важнейших элементов культуры будней шляхетской Польши была культура устного слова. В жизни среднего шляхтича не было места книгам. Крайне ограниченные контакты с литературой сводились к примитивному школьному учебнику и наивному календарю. Шляхтич не читал, а слушал. Слово господствовало в приятельском общении. Особой формой коллективного контакта на бытовом уровне, выработанной шляхтой, была свободная приятельская беседа, или гавэнда. М. Грабовский писал в редакцию «Gazety Codziennej»: «Гавэнда означает по-польски разговор без содержания и цели. В старые добрые времена такое «безделье» было довольно распространено. К счастью, среди поклонников и «мэтров»

этого искусства убивать время в давней Польше встречались люди, быть может, с беспорядочным, но живым воображением, с талантом поэтизации, драматизации любой подробности и, наконец, с огромным запасом знаний о своем крае и людях» [24, № 40].

В польской шляхетской среде сформировалась отдельная группа «профессиональных» гавэндяжей, одаренных от природы талантом рассказывания и сознательно занимавшихся искусством повествования. Такой гавэндяж поддерживал приятельскую беседу, включаясь в нее и рассказывая о делах, в которых участвовал сам или услышанных от непосредственных свидетелей, и создавал при этом особую эмоциональную атмосферу доверительности. Наивность рассказа часто придавала ему юмористическую окраску, но содержание могло касаться самых важных дел. Известный собиратель шляхетского фольклора К.В. Вуйтицкий подчеркивал: «Такая гавэнда была школой и академией, особенно при той добрососедской жизни наших помещиков. В гавэнде можно было найти и подробную историю каждой семьи, и всего народа... Может быть, когда-нибудь потомки будут сожалеть, что живот предков не познали хорошо, потому что не услышат наших гавэнд – этого верного зеркала своего времени. А ведь было, есть и будет, что гавэнда у нашей шляхты, как хлеб и соль, есть и будет потребностью ежедневной...» [81, с. 13–14].

Неотъемлемой частью соседско-приятельского образа жизни шляхты были съезды на дворах у панов, где между прочим любили послушать гавэнду, веселую и поучительную историю, анекдот, целью которых было развлечь собравшихся. Частыми в таких устных рассказах были латинские слова и обороты, считавшиеся бесспорным свидетельством образованности рассказчика и обязательным элементом красноречия в эпоху польского барокко.

Искусство «хорошо и долго» говорить (что означало витиевато и вычурно, в соответствии с образцами шляхетской риторики) считалось вершиной школьной науки и было главной ее целью. Верность аргументов, их логика отходили на второй план. Напрасно в своих выступлениях Станислав Конарский пытался убедить шляхту, что ясность речи – это следствие ясного мышления, которое обусловливает ясную форму, а способ изложения – производная мыслительного процесса. Эти выступления с трудом пробивали себе дорогук шляхте.

Возвышенное и приукрашенное польское красноречие существовало как ценность сама по себе, а искусство говорить обеспечивало шляхтичу прочную общественную позицию. Словоохотливость как характерную черту польской шляхты высмеял профессор Виленского университета Енджей Снядецкий в одной из своих публицистических статей, когда «поселил» ее героев на вымышленном острове с многозначительным названием Пэрорада (от польского perorowaж – ораторствовать, разглагольствовать). Многоречивость процветает здесь как на публичных собраниях, так и в частной жизни, где «не ленятся ораторствовать Цицероны острова и его столицы Гавэндополя» [цит. по: 69, с. 261]. Макаронизм сложного слова Гавэндополь в польской части имеет то же самое значение, которое А. Мицкевич давал слову гавэнда, характеризуя Войского в «Пане Тадеуше», где «болтун» и «гавэнда» – слова-синонимы. Но при этом отчетливо выступает различие в эмоциональной окрашенности слова: иронии и сатирическим акцентам публициста-просветителя противопоставлена доброжелательная шутливость автора поэмы.

Талант рассказчика гавэнд особенно ценился во время съездов шляхты на выборы, сеймы, сеймики. Чтобы привлечь на свою сторону избирателей, нужно было уметь «подстроиться» к уровню интеллекта шляхетской массы и развлечь веселыми историями, выдержанными в ее вкусе. На особенно важных собраниях прибегали к помощи «профессионалов»: каждый уезд, каждая околица имела своих талантливых гавэндяжей.

Традиционная устная гавэнда была ярким контрастом на фоне панегирической литературы саксонских времен и примитивных учебников по риторике. Живая, свободная от угодничества, риторической гиперболизации, она кружила по стране наравне с простонародными анекдотами, не заботясь о социальной иерархии.

Польская шляхта не изменяла своим традициям даже в эпоху строгого классицизма. Просвещенный монарх Станислав Август приглашал одаренных шляхетских рассказчиков на свои знаменитые обеды по четвергам. Талантливых гавэндяжей называли «устными поэтами», «менестрелями», «истинными шляхетскими бардами».

Романтическая гавэнда, таким образом, является оригинальным жанром, выросшим из народной традиции и связанным с культурой устного слова, с устной гавэндой. По форме и содержанию шляхетская гавэнда связана прежде всего со старопольской шляхетской традицией и стилем, который иногда называют «кунтушевым»8. По удачному определению К. Гашиньского, кунтушевый, или старопольский, стиль является естественным, прирожденным «одеянием» гавэнд и соотносится, как подчеркивает Мария Янион, с «сарматской антропологией, с кунтушем и панцирем – символами двух главных моделей шляхетской индивидуальности: типом рыцаря и седого старца» [27, с. 125–126].

Хорошо развитая в Польше отечественная традиция малых эпических форм была неисчерпаемым источником рассказов, анекдотов, шуток, фацеций, т.е. устной литературы приятельского шляхетского круга, а также памятников провинциальной культуры.

Существовали целые области старопольской литературы, написанной на разговорном языке прошлого. Шляхетские дворы на окраинах Польши из последних сил сопротивлялись напору времени.

Здесь, крепко держась за старые обычаи и традиции, доживали свой век последние представители «кунтушевой» Польши, воспетой А. Мицкевичем в «Пане Тадеуше». Здесь кружили анекдоты и колоритные истории о давних временах. В шкафах, в семейных архивах, под крышами на чердаках шляхетских усадеб хранился богатейший материал: письма, брачные контракты, черновики высТ.е. старопольской, традиционной. В связи с основным элементом старопольского костюма – кунтушем.

туплений, материалы судебных процессов, приговоры шляхетских трибуналов и др. Эту литературу списывали в актах Речи Посполитой, использовали в мемуарах. Таким образом она сохранялась, а многократное повторение фиксировало и отшлифовывало форму рассказов. Краткие сообщения и заметки восходят к XVI веку. Гораздо более богатый материал содержат многочисленные дневники, мемуары и шляхетские сильвы XVII века. Написанные не для публикации, адресованные самым близким людям, они сохраняли живой разговорный язык своего времени.

2.3 Генезис шляхетской гавэнды на литературном фоне 2.3.1 Шляхетская гавэнда и памятники литературы Особое значение в исследовании литературных корней шляхетской гавэнды имеет проблема дневников и воспоминаний. Эта ветвь в старопольской словесности бурно развивалась в XVII веке, приобретая черты знаменательного явления в культуре Польши. Не случайно XVII век называют «веком мемуаров». При этом мемуары от дневников отличает в основном то, что рассказ в них приобретает вид воспоминаний о прошлом. Автор пишет их, как правило, в старости и всегда отбирает факты и даты, достойные, с его точки зрения, увековечения.

Старопольские мемуары и дневники при всем разнообразии содержания, композиции, стиля и языка объединяет общее происхождение: они берут начало в той области словесности, которая находилась вне круга непосредственного воздействия норм и правил, обязательных в творчестве, считавшемся в то время литературным. Это сделало возможным стихийное, не сдерживаемое никакими ригористическими предписаниями и запретами развитие мемуарной литературы, тесно связанной с разными сферами общественной жизни. Эта область словесности занимала в старопольской прозе исключительное место. С одной стороны, мемуары и дневники рождались из насущной литературной необходимости выражения своих взглядов, чувств, жизненного опыта их авторов, а с другой – мемуарной литературе не было места среди литературных жанров, связанных с античной традицией.

Большинство авторов не имели литературных амбиций, но каждый вносил что-то новое: свободную композицию, дифференциацию повествования, анекдот в форме бытовой сценки, зачатки диалога и т.д. Оригинальность и достоинства повествования в мемуарах и дневниках в полной мере будут оценены только после многочисленных изданий в XIX и XX веке. Известные в рукописных вариантах немногочисленным знатокам и поклонникам старопольской словесности, они долго ждали своего времени. В начале XIX века наблюдается «взрыв» внезапного, исключительно активного увлечения не печатавшимися до сих пор воспоминаниями и дневниками.

Примером такой судьбы мемуаров являются знаменитые «Воспоминания» Яна Хрызостома Пасэка (около 1636 – около 1701).

Среди массы разного рода дневников, мемуаров, эпистолярных памятников им принадлежит особое место. Написанные в конце XVII века и изданные (на основе несовершенной копии рукописи) в Познани в 1836 году, они сразу стали литературной сенсацией.

Необычайная популярность «Воспоминаний» даже вызывала сомнения в аутентичности мемуаров: мистификация рукописи была весьма распространенным приемом в художественной литературе того времени. Гладкое, плавное, словно в романе, повествование мемуаров Пасэка будило подозрения.

Сарматский вояка и авантюрист, прирожденный рассказчик, Пасэк сохранил для будущих поколений память об одном из самых бурных периодов в истории Польши. Начало рукописи было утеряно. Сохранившиеся мемуары начинаются с 1656 года (второй год войны Польши со шведами). Они свидетельствуют о необыкновенно насыщенной жизни их автора. Под началом легендарного гетмана Стефана Чарнецкого Пасэк воевал со шведскими оккупантами в Польше и Дании, принимал участие в войнах с Московией (конвоировал московских послов), участвовал в шляхетских сеймах, ссорился и судился с родичами и соседями (за год до смерти его даже приговорили к вечному изгнанию за нарушение общественного спокойствия), возделывал землю и сам возил пшеницу в Гданьск, в 1683 году радовался победе польских войск под Веной и т.д. «Воспоминания» обрываются на 1688 годе – времени правления Яна III Собеского, с которым Пасэк был знаком лично. Вероятно, в 1701 году автор умер.

Создавая в мемуарах широкую картину жизни Польши второй половины XVII века, автор особое внимание уделил собственным приключениям. Он несколько преувеличил и приукрасил свою роль свидетеля и участника важных исторических событий, неизменно сохраняя удивительное жизнелюбие и своеобразный мирской, «рубашный» юмор.

Самобытные, глубоко национальные по духу «Воспоминания»

Пасэка интересны и как историко-культурный документ, и как памятник литературы. Трудно сказать, в какой мере он использовал вымысел и насколько приукрасил свои воспоминания, но одно не подлежит сомнению: Пасэк смотрел на мир глазами истинного художника. Его колоритнейший язык, живая и свободная манера повествования, где доминирует личность рассказчика, накладывающая отпечаток на характер излагаемого, специфику обрисовки образов и событий, их оценку, равно как и сам стиль, приближают «Воспоминания» к роману-гавэнде, а автора-рассказчика – к литературному герою.

Лучшие эпизоды написаны Пасэком с настоящим талантом гавэндяжа, ярко и красочно, с использованием разговорного языка, насыщены анекдотами и поговорками. Пасэк по памяти воспроизводил некоторые примеры искусства красноречия, в том числе и шляхетскую речь, полную макаронизмов, как, например, в связи со смертью двух товарищей по оружию [см.: 16, с. 110–121]. При других обстоятельствах он пишет простым, даже несколько небрежным языком приятельского общения, с многочисленными идиомами, старопольскими шутками и остротами. Как, например, в истории о дрессированной выдре, подаренной автором королю Яну Собескому [см.: 16, с. 511–521].

Можно говорить об интуиции Пасэка в использовании модных в то время стилистических образцов сарматского красноречия, поэтому стиль «Воспоминаний» представляет собой особую ценность.

Высоко оценил эти мемуары А. Мицкевич. Анализируя их на лекции в парижском College de France (21 декабря 1841 года), он говорил о Пасэке: «Стиль его классический. Он обладает свободой, обаянием и легкостью прозы французских мемуаристов, а вместе с тем остается истинно славянским... Стиль этот невозможно воспроизвести на французском, трудно ему подражать и на польском языке. Стиль этот пропал, исчез вместе с выборными сеймами. Если бы было предпринято издание «Воспоминаний» с иллюстрациями, то вместо точек и запятых следовало бы ввести какие-нибудь знаки, которые означали бы жесты рассказчика, указывали бы место, где он подкручивает усы, где вынимает палаш, поскольку жест такой временами заменяет слово, объясняет фразу».

Сам процесс написания мемуаров наступил довольно поздно, когда каждая колоритная история была уже неоднократно рассказана приятелям и близким. Есть мнение, что автор настолько проникся их духом, что списывал ряд готовых, уже законченных рассказов. Многократное повторение так отшлифовало их форму и так укрепило в памяти Пасэка, что он списывал их не задумываясь, как бы диктуя самому себе.

Известный польский поэт, публицист и литературный критик XIX века Люциан Семеньский, подчеркивая значение этого выдающегося памятника старопольской литературы, назвал «Воспоминания» «Илиадой» и «Одиссеей» XVII века, «со всей искренностью и простотой религиозного чувства, со всеми преувеличениями, некоторой грубостью и страстями, свойственными народу в то время» [61, с. 314].

«Воспоминания» совершили головокружительную литературную карьеру в качестве материала и образца для исторических романов и шляхетских гавэнд. Смена характера повествования, соседство помпезности и тривиальности, способ использования диалогов, многочисленные реалии времени, прообразы героев и главное – оригинальный разговорный язык – были источником вдохновения для многих писателей XIX века. Так XVII столетие увековечило свой «интимный» голос, одинаково понятный как для историка, так и для автора художественного произведения. Литераторы увидели в «Воспоминаниях» Пасэка способ соединения правды с художественным вымыслом в изображении эпохи. Работая над шляхетскими произведениями, многократно обращался к Пасэку Ю. Словацкий. «Эхо» Пасэка можно найти у З. Красиньского. Но наиболее важную роль «Воспоминания» сыграли в развитии жанров польской исторической прозы – прежде всего шляхетской гавэнды и исторического романа. Для гавэнды, которая представляет шляхетское прошлое в рассказах седых свидетелей, свободная форма дневника или воспоминаний была особенно привлекательна. Именно Пасэку и его книге наиболее обязан классический сборник стилизованных под устную гавэнду рассказов старого шляхтича Северина Соплицы о временах Барской конфедерации. В «Записках Соплицы» мы находим верное и убедительное воспроизведение мира шляхетского прошлого со всем его блеском и тенями. Сделало это возможным искусство живого слова, выводящееся по прямой линии из Пасэка. Автора мемуаров связывают с героем «Записок...» ограниченный, но несомненный патриотизм, неприязненное отношение к чужакам, формальная набожность, пренебрежение к книге и т.д. Не случайно Ян Тазбир назвал Пасэка «духовным прадедом Соплицы».

«Воспоминаниями» пользовались Ю.И. Крашевский, З. Качковский, Г. Сенкевич. Авторам импонировала неофициальность мемуаров, позволявшая более задушевный, более личный контакт с читателем.

В целом шляхетские мемуары (даже если они несопоставимы по художественной ценности с произведением Я.Х. Пасэка из Гословля) являются предшественниками гавэнды. Это своеобразные «партитуры», по которым пропоют свои «гавэндовые концерты для голоса» Соплица, Нечуя, Глинка – герои-рассказчики произведений Г. Жевуского, З. Качковского, Ю.И. Крашевского.

Важными для генезиса шляхетской гавэнды являются работы Енджея Китовича (1728–1804). Его «Описание польских нравов времен правления Августа III» и «Воспоминания, или польская история», имеющие характер исторических записок, были изданы в 1840 году. Их можно назвать документами эпохи.

Материалы, которые автор собирал в течение всей жизни, являются хроникой событий 1743–1798 годов.

Особое внимание автор обратил на период Барской конфедерации, в которой лично принимал участие в звании ротмистра. Дар наблюдателя и талант рассказчика, а также прекрасный стиль позволили Китовичу реалистически верно отразить состояние значительной части польского общества в период упадка Речи Посполитой, нарисовать убедительный, богатый подробностями образ жизни шляхетской Польши. «Описание» Китовича явилось свидетельством нового осознания ценности документа, отражающего быт и обычаи общества, и было главным источником реалий для создателей первых бытовых, или традиционных, романов.

Авторы дневников и мемуаров сыграли важнейшую роль в рождении нового литературного жанра, дав гавэнде, во-первых, материал для обработки, а во-вторых, предложив привлекательную форму, заслуживающую доверия, так как рассказчик в ней претендовал на роль правдивого летописца, свидетеля происходивших событий. Поэтому романтическая гавэнда так часто прибегает к известному приему литературной мистификации – найденной рукописи дневника или воспоминаний.

С очень личной, можно сказать, «интимной» формой повествования в шляхетской гавэнде связан также характер историзма, присущий этому жанру. Гавэнда отражала частную жизнь, история в ней «вписывается» в круг воображения мелкопоместной шляхты и традиционную позицию рассказчика – седого свидетеля прошлого. Содержанием шляхетской гавэнды чаще всего являются события из жизни добропорядочного, образцового шляхтича. Такая история, выдвинутая на первый план, рассказывается на широком фоне истории шляхетского сословия. Этот фон постоянно присутствует в перспективе повествования.

Рассматривая устные рассказы, явившиеся прообразом литературной шляхетской гавэнды, нельзя обойти молчанием имя Кароля Антония Жеры (1743 – после 1798). Жера вошел в историю литературы как автор уникального рукописного сборника второй половины XVIII века. Исследователям фольклора и давних традиций он стал известен благодаря знатоку истории и культуры шляхетской Речи Посполитой, создателю первой «Cтаропольской Энциклопедии» Зыгмунту Глогеру. Как свидетельствует Глогер, на чердаке одного из шляхетских дворов, в сундуке, полном истлевших документов, он случайно нашел странную рукопись, некогда оправленную в красную кожу.

Автор рукописи, Кароль Жера, перемежая красные и черные буквы, вывел на первой странице странное, сарматско-барокковое название:

«Vorago rerum. Торба смеха. Горох с капустой. А каждый пес из другого села...». По мнению Глогера, автор представлял собой тип шляхетского балагура-остряка, который, не имея никаких сословных предрассудков по отношению к юмору простого народа, «помнил и записывал каждое выражение и поговорку... стихи, песенки, загадки и ответы, афоризмы (максимы), отлично характеризующие традиции и людей, среди которых он жил» [84, с. 1–4].

В круг старопольских литераторов Жеру ввел Габриель Корбут, давая о нем следующие сведения: Кароль Антоний Жера, подлясский шляхтич, родился в начале XVIII века. Ходил в школу в Дрогичине. Вероятно, стал монахом-францисканцем в дрогичинском монастыре на Подлясье. Приблизительно в середине XVIII века начал книгу (silvae rerum) под заглавием «Vorago rerum. Торба смеха...», в которую записывал анекдоты и фацеции9. Не забыт Жера и в «Новом Корбуте». Редактирующий коллектив продолжил традицию выдающегося биографа и обогатил эту информацию в разделе «Творчество», присоединив сведения об изданной в 1960 году Фацеция – смешной рассказ или анекдот о каком-либо забавном или поучительном случае из жизни, приключении. Вид повествовательной городской литературы эпохи Возрождения.

антологии «Старинная польская фацеция»10. В этом издании фацециям Жеры, напечатанном по копии рукописи, хранящейся в библиотеке имени Салтыкова-Щедрина в Санкт-Петербурге, отводится около пятидесяти страниц. Произведениям предшествует краткая информация о том, что издание Глогера 1893 года заметно отличается от этой копии не только потому, что Глогер, как он сам признался, сделал определенные сокращения и «препарировал»

текст, в то время как копировщик переписывал текст тщательно и воспроизводил даже непонятные ему фрагменты. Различия касаются всего: и очередности отдельных фацеций, и содержания анекдотов, и имен, и названий местности, и формы подачи материала – даже при одних и тех же сюжетах. Это склонило исследователей к предположению, что оригинальная рукопись К.А. Жеры уже в XVIII веке имела несколько копий и различия между текстами можно объяснить именно вмешательством копировщиков. Такое предположение привело польскую исследовательницу Казимеру Жуковскую к любопытному выводу, что книга Жеры была «живой книгой». Это означает, что каждый владелец или переписчик сборника настолько чувствовал себя равноправным его создателем, что, сохраняя имя автора, вписывал в копию все, что считал заслуживающим внимания.

На первом плане сборника с самого начала находится автор, который сопровождает читателя на протяжении всей книги. Во вступлении Жера представляет себя сам и, используя макаронический стиль, дает автобиографию, а затем в шутливой форме переводит ее на польский язык. Кратко эту автобиографию можно представить следующим образом. Жера родился 1 сентября года на дрогичинской земле, в деревне Твароги Выпыхи Подлясского воеводства. Он принадлежал к мелкопоместной шляхте, окружавшей Перлеевский приход. С семи лет начал учиться. В возрасте десяти лет, в 1754 году, маленький Жера оказался у дрогичинских иезуитов. В 1764 году стал послушником и 8 марта следующего года дал монашеский обет у пинских францисканцев. Позднее был посвящен в духовный сан, и 15 августа 1768 года в Пинске состояСледует отметить, что издатели антологии опирались на рукопись, хранящуюся в Санкт-Петербурге (в то время Ленинграде) в Государственной общественной библиотеке имени Салтыкова-Щедрина, поскольку попытки отыскать рукопись, легшую в основу томика, изданного З. Глогером в 1893 году, не дали результатов.

лось его первое богослужение. Жера не пишет, когда именно он начал писать свою книгу. Неизвестна и дата его смерти. Можно лишь предположить, что он умер между 1799 годом и первым десятилетием XIX века, поскольку последнее упомянутое событие в сборнике датируется 1798 годом.

Сборник Жеры содержит более 200 произведений различных жанров: фацеций, анекдотов, басен, рассказов, стихотворных произведений, обработанных прозой, эпиграмм, песенок. Автор собирал их в течение всей жизни по шляхетским дворам, монастырям, костельным приходам и т.п. Книга кружила по Польше в рукописных копиях. Среда, в которой вращался ксендз-францисканец К.А. Жера, – мелкая и средняя шляхта, жившая на пограничье современной Польши, Беларуси, Украины и Литвы (на востоке – Сенно, на севере – Ковно, на юге – Пинск с Припятью). По собственному признанию, автор «Vorago rerum...» больше всего любил бывать в Пинске и Дрогичине. В сборник включен самый разнообразный материал, в том числе и забавные истории, уже известные из фигликов11 и фрашек12 – жанров, особенно популярных в XVI веке, но не забытых и позднее. Жера развивает и конкретизирует такие сюжеты, как приключение шляхтича по фамилии Козел, представленное Я. Кохановским в виде эпиграммы, или анекдот Гурницкого, помещенный у Жеры под названием «О двух, которые оба думали, что они глухие». Автор часто обращался к «бродячим» сюжетам, причем некоторые из них, известные еще с античных времен, соединялись c современными автору реалиями. Благодаря этому они локализовались исторически и географически в сюжетах фацеций, включая в себя биографию Жеры и его собственные впечатления. Вместе с тем следует подчеркнуть, что собиратель отдавал явное предпочтение сюжетам, относящимся к более близкой во времени традиции.

Автор сборника часто отождествляет себя с рассказчиком, как это было в современных Жере романах, чтобы комментировать различные события и поступки героев. В начале сборника Жера Фиглик – жанр в старопольской поэзии, представляющий собой краткое произведение шутливого или сатирического характера, в котором «подсмотрены» забавные моменты поведения людей и комические ситуации преимущественно из придворной жизни и жизни шляхты. Так назвал сборник своих стихов, близких к фрашкам, Миколай Рей.

Фрашка – жанр, введенный в польскую литературу в 1584 году Яном Кохановским, являющийся разновидностью эпиграммы. В основу фрашки положена остроумная мысль.

рассказывает о ночи, проведенной в одном из шляхетских домов во время праздников, и вводит читателя в простейший на первый взгляд разговор трех панов: Йовялиста (Остряка), Фацециста и Веселковского (последним является сам рассказчик, вмешавшийся в диалог. – Е.И.). Йовялист и Фацецист ссылаются в разговоре и на покойного пана Акцентиста. Как видим, автор использует здесь и классический в литературе XVIII века прием «говорящей фамилии». Во время беседы исчезает граница между современностью и воспоминаниями как двумя уровнями наррации. Присмотревшись более внимательно к персонажам, можно заметить, что Жера представляет мнимый диалог, поскольку, как следует из предыдущих текстов, шутливый образ автора – основного рассказчика – заключает в себе всех четырех участников беседы. Таким образом, перед нами своего рода внутренний монолог, расписанный в анекдоте на отдельные голоса. Такой же характер имеет поучительный диалог пана Розумовского с паном Недоскональским, сына с отцом и т.д.

Автор-рассказчик создает на страницах своей книги мир провинции шляхетской Речи Посполитой середины XVIII века во всей его неповторимости. В центре этого мира – мелкопоместная шляхта, к которой принадлежит и сам автор. Жера организует повествование и подчиняет его своему замыслу. Он часто представляет происшествие от себя, ссылаясь на личные наблюдения, иногда вводит даты, как в анекдоте «Как выглядел саксонский король?»:

«Когда в 1752 году Август с многочисленным эскортом польских и немецких панов ехал на охоту через Беловежу, люди из деревень, которые короля в жизни не видали и выбегали поглазеть на бранский гостинец (путь), наблюдали, как Его величество спал в глубине своей кареты (потому что субстанцию имел тучную и нуждался в сне длительном), а из окна выглядывал его пес – бульдог. Видя это и принимая бульдога за короля, бабы и дети диву давались, что внешне он так на пса похож» [84, с. 77].

В этом анекдоте интерес представляет способ повествования, в котором рассказчик выступает в первом лице, подчеркивая аутентичность события и свою роль свидетеля, заслуживает внимания язык, приближенный к разговорному, а также введение автором выступающих одновременно двух способов восприятия происходящего, один из которых вытекает из незнания и наивности.

Рассказ «О приключении каноника Краевского» начинается словами: «Кто же в наше время не знает ксендза Краевского?»

[84, с. 251-252]. Модель литературной коммуникации здесь восходит к устным жанрам. Жера-нарратор словно бы обращается к хорошо знакомым или живущим по соседству слушателям, что присуще устным рассказам.

Рассказ тематически связан с шляхетской средой, к которой относятся и рассказчик, и виртуальные слушатели. Главный герой – ксендз Краевский, придерживается традиционных взглядов и считает чужие страны источником зла, которое проникает из города в сельские «бастионы польскости». Свое, родное, закрепленное в обычае, является в глазах традиционалиста нормой. Все иностранное изображается сатирически.

Отметим, что такая расстановка акцентов является типичной в шляхетской гавэнде. Типичен и конфликт. В рассказе Жеры сталкиваются два представителя шляхты: духовник и светский шляхтич, «заразившийся» за границей порочными чужеземными манерами, которые и вызывают агрессию ксендза. Спустя десять лет после нанесенного оскорбления шляхтич заставляет духовника Краевского ответить за обиду. Ксендз-шляхтич перешел дозволенные границы, и на насилие ответили насилием: нашла коса на камень. Однако шляхетское единство при этом не было нарушено.

Эта забавная история прекрасно подходит для развлечения в кругу приятелей, хотя автор во вступлении и замечает, что рассказ будет отнюдь не веселым.

Жера очень умело распоряжается материалом своего сборника. Всякий раз он стремится «навязать» читателю свою точку зрения, свой способ интерпретации событий. Так, история о высокомерном князе Вишневецком, распекающем своего управляющего за то, что тот осмелился приехать к нему в коляске, запряженной только четверкой (!) лошадей, и в недостаточно богатом, по мнению кичливого магната, платье, заканчивается унизительной подачкой подданному. Но Жера неожиданно завершает рассказ комментарием: «И тут мы видим, какие прежде добрые паны были, не то что теперь» [88, с. 203].

Этот короткий, состоящий из одного короткого предложения комментарий рассказчика, является ключом, открывающим читателю двери в мир, созданный Жерой в «Vorago rerum...». Без этого авторского слова представленный сюжет воспринимался бы сейчас как один из многочисленных примеров грубого высокомерия магнатов. Такие короткие комментарии блестяще отражают шляхетский менталитет и вместе с тем невольно разоблачают ту цену, которую обычный шляхтич платил за только внешне фамильярные отношения с магнатом. Именно комментарий раскрывает тот социальный механизм Речи Посполитой, который был для Жеры современным и который он считает моделью идеальных общественных отношений.

Наивный апологет давней Польши и ее панов, Жера вместе с тем сумел показать, что отношения между шляхтичем и магнатом часто напоминали игру. Неудачно сказанное слово уродовало эти отношения фальшью, лицемерием, унижением, и, напротив, удачное, остроумное слово давало возможность сказать правду без опасения быть наказанным и впасть в немилость у всемогущего магната.

Постоянное присутствие автора-рассказчика проявляется в книге по-разному: в представляемом в повествовании комментарии, заключающем в себе мораль фацеции, автор может выступать и в качестве мемуариста. «Личное» знакомство читателя с автором развивается постепенно на протяжении всего сборника. Читатель узнает факты из биографии автора в таком порядке и ритме, в каком память подсказывает Жере разные песенки, фацеции, события, подобно тому, как это происходит в гавэнде. Читатель постепенно «погружается» в мир и характер мышления автора. Особенно замечательна восприимчивость Жеры, услужливая память которого спустя много лет воспроизводит услышанные в детстве присказки, нехитрые песенки, пословицы и поговорки, восхищающие читателя прежде всего своей звуковой инструментовкой, фоникой.

Важно, что, включив в свой сборник шуточные произведения, автор не просто обработал их, но сохранил при этом неповторимый языковой колорит. Язык Жеры вырастает как из глубины традиции, так и из живой разговорной речи. «Vorago rerum...» выгодно выделяется на фоне часто безупречной, но серой и невыразительной, «безликой прозы» XVIII века. Неудивительно, что стиль Жеры с его веселой игрой словами, переводами с официального на образный и меткий разговорный язык, с использованием фольклора – одним словом, со всем богатством той лексики, которая функционировала в жизни, но не была допущена в литературу, – вызвал восторг у романтиков, ценивших в рассказчиках типа Жеры прежде всего оригинальность, наивность, аутентичность. Этот просторечный язык для писателей и поэтов уже в XVII веке имел особую выразительность, красоту и цельность, которую «образованный», культурный польский язык утратил еще в эпоху Ренессанса в пользу литературного языка.

Для книги Жеры наиболее характерно помещение в центр внимания подлинного языка провинции. Исследуя его стиль, можно интерпретировать культуру времени, в котором делались записи.

Разговорная «свобода», направленность на создание постоянной связи с читателем и темперамент настоящего остряка-гавэндяжа приводят к тому, что Жера часто прибегает к форме диалога. Самым существенным моментом в повествовании Жеры является старосветскость и провинциальность, независимо от идейной (апологетической или критической) направленности произведений. Используя всевозможные оттенки локального колорита, при помощи языка и информации о манере поведения героев, их высказывания автор старается передать только им свойственный способ мышления. И чаще всего создает некоего героя – носителя добродетелей и пороков молодого Яцэка Соплицы, сжившегося со своей средой и не отличавшегося от ее интеллектуальным уровнем, но наделенного исключительным даром повествования. Отдельные рассказы сборника и по тематике, и по характеру конфликта, и по форме подачи материала являются типичными гавэндами.

Поколение романтиков не только высоко оценило, но и переняло эти уроки. В центре внимания оказались и традиции, и характер мышления, и язык шляхты – этой заседающей на сеймах и сеймиках, пьющей, дерущейся, склочной шляхты, которая, не имея над собой не только кнута, но, по сути, никаких правовых санкций, управляла собой сама так, что всегда могла сослаться на высокие идеи республиканского Рима. Художников (например, Александра Орловского) восхищали костюм, образ жизни, поступки шляхты, казавшиеся еще более оригинальными и самобытными в контрасте с космополитическими салонами Петербурга или Парижа. Любопытно, что Казимеж Выка, проводя интересные параллели между гавэндами В. Поля и полотнами Ю. Коссака, назвал последнего художником официального шляхетского направления в народной истории.

Художник воспроизводит (надо признать, замечательно) только ее внешнюю сторону: коня, кунтуш, кривую саблю, но не заглядывает вглубь, не знает, не понимает и не чувствует, какие общественные силы пульсируют под колоритной маской.

Литераторы обратили внимание на язык, обороты речи, характер формулировок, отражавших мировоззрение шляхты. В этом убеждают фрагменты писем, воспоминания, а также литературное творчество выдающихся представителей польского романтизма.

А.Э. Одынец так писал о восприимчивости А. Мицкевича к форме высказывания: «Разница между ним и нашими варшавскими классиками заключается в том, что эти господа в форме и языке видят только архитектонический порядок и риторику стиля, а он (Мицкевич)... подразумевает гармонию, тон и колорит слова, без которых никакие мысли и чувства не создадут поэзии, в то время как...

сама по себе красивая форма и язык, даже независимо от содержания, могут произвести поэтическое впечатление, подобно мелодии песенки, которую напевают без слов» [1, с. 144].