«Н.Ф. ХИЛЬКО ПЕДАГОГИКА АУДИОВИЗУАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА В СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЙ СФЕРЕ Омск – 2008 УДК ББК РЕЦЕНЗЕНТЫ: кандидат исторических наук, профессор Б.А. Коников, кандидат педагогических наук, профессор, зав. кафедрой ...»

логике сверхреальности. В своеобразии этой парадигмы субъективирования виртуальности просматривается высший уровень осмысления и информационночувственного обмена. На этом, по мнению автора, построена суть виртуального воздействия на человека, приводящего к активации самообраза, имеющего важные продуктивные свойства и отражающегося в творческом акте.1 Указанная позиция особенно важна для аудиовизуального творчества, основанного на интерактивных способах деятельности и взаимодействия с окружающими так как благодаря этому в восприятии возможен осмысленный перенос архетипов в новую среду или состояние, в котором они никогда не мыслились. Немалое значение в этом процессе имеет также учет характера изобразительного языка СМК. Как считает В.И. Михалкович, медиатекстов, способность образовывать общезначимые смыслы, заложенные в творческом освоении техники через синтез структурных элементов, который, по мнению автора, заложен в ощущении зрителем объективности и точности воспроизведения реальности, представленной в самоотождествлении. Исходя из этого принципа делается вывод о неисчерпаемости аудиовизуальной лексики и отсутствии логически постигаемых связей. При этом изображение не только показывает предмет изображения, но и использует различные ассоциации зрителя, суммирует впечатления и создает идеальный образ, благодаря чему изображение реальности принимает технологически и психологически опосредованный характер. Усиливая данное направление и отталкиваясь от изобразительных возможностей аудиовизуального языка, В. И. Михалкович обосновал систему полифункциональных зависимостей аудиовизуальной культуры в творчестве, в которой человек создает свой собственный язык. При этом становится возможным обозначение роли медиатекстов в образовании общезначимых смыслов, 1 Кириллова Н.Б. Медиакультура: от модерна к постмодерну. – М.: Академический проект,2005.; Медиасреда российской модернизации. – М.: Академический проект, 2005. – заложенных в "творческом освоении технических возможностей аудиовизуальной специфики." 1 Отсюда просматривается важнейшая особенность аудиовизуального творчества, связанная с распространением различных проявлений аудиовизуального, направленных на изменение не только языка, но и полностью технологий творчества.

Наряду с расширением пространства аудиовизуальной деятельности существует множество технологических, действенных моментов, показывающих развертывание творчества. Они опираются на теорию технической культуры, с одной стороны, и возможности ее виртуального (мультимедийного) освоения, с взаимодополнении техники и искусства.

Рассмотрение предпосылок усиления техницизма привело З. Кракауэра к положению о нарастании визуализации (виртуальности - Н.Х.) культуры.

Благодаря данной закономерности визуальные характеристики образов (подтексты, аналитических потребностей зрителей. При этом преодолевается автоматизм восприятия 2 и появляется реальная возможность экранного воплощения идей и образов, что стимулирует художественный поиск и открывает новые пути самовыражения. Данный подход соотносим с положением М. Фуко о природосообразности языка, имеющего отношение к компьютерным искусствам.

В основе языка кладутся «коды любой культуры», управляющие схемами восприятия и устанавливающие порядок взаимодействия в процессе «великого распределения подобий». Язык, по мнению философа, - образ подобий, воссоздающий однородность слов и вещей. Он свидетельствует о том значении, 1 Михалкович В. И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. – М. Н., 1986. с.- С. 5, 6.

2 Кракауэр З. Природа фильма. – М., 1974. – С. 380.

которое придается в семиотике техногенным модификациям языка, направленным на приближение к адекватности смыслов и установление единства. Нужно признать, что конструктивизм системы представлений о знаках в искусстве несколько ограничивает рамки исследований, оставляя в тени процессе культурно-знакового обмена. Дополнением позиции М. Фуко, вскрывающим возможности преодоления дегуманизации и отчуждения человека от системы культурных знаков в их личностных смыслах является концепция Ж. Бодрийяра.

Слияние знаков с их родовым смыслом требует, по мнению автора, социальнокультурных механизмов их регуляции и преобразования, реализации активности в создании знака и наполнении его духовным содержанием. Несмотря на наличие привлекательных сторон совершенно очевидно, что в основе аудиовизуального языка должен лежать особый неявный смысл, движения которого принимает необходимые творческие формы.2 В этом направлении ведущее место занимает система представлений о киноязыке Ю.М. Лотмана, включающая подтекст экранного повествования, смыслов сюжетосложения и уровней построения текста.

Учитывая иллюзорность отражения образов, проявляющуюся в параллелизме видимого/невидимого, автор основывает двойной смысл кадра. В связи с этим определяются возможности обнаружения подтекста в элементах киноязыка и механизмах. Благодаря этому формируется единство произведения в синтезе его смысловых пластов. Ученый делает правильный вывод о знаково-структурном пространстве кино, включающем в себя первичную и вторичную моделирующую систему.3 Здесь наиболее очевидно выступает область применения важнейших 1 М. Фуко. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. М., 1977. - 325 с.

2 Бодрийяр Ж. Симуляции. - М., 1983 / Цит. По книге Н.А. Носова. Виртуальная цивилизация // Информационная культура и глобальные проблемы человека: антология / Сост. В.И.

Кравченко. - М., 2002. - С. 751-756.

3 Лотман Ю.М. Об искусстве. – Спб, 1998.- 704 С.; Он же. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. – М., 1996.

смысловому различению образов.

аудиовизуальных образов в знаках существуют современные исследования, направленные на изучение соотношения вербального и изобразительного рядов в эволюции художественной культуры. Здесь наиболее интересно положение о генетической связи видения с искусством, выдвинутое М. Н. Афасижевым, который обнаруживает в последнем стремление выразить… свое место в природе и единство с ней."1 Изначально обозначенные здесь визуальноэстетические основы взаимоотношений изображения и слова могут рассматриваться как предтеча целостности аудиовизуальной культуры в среде творческого многообразия структуры языка и различных форм экранного синтеза. Следует считать, что выделенный аспект проблемы помогает увидеть пути решения проблемы в звукозрительных формах образа.

Наконец, выявление аудиовизуальной образности в тоже самое время обусловлено эволюцией медиа, направленной на стремление к адекватности аудиовизуального в контекст культуротворчества привлекается область философии техники, рассматриваемой с позиций теории творчества. Подобный подход предусматривает включение в естественную среду, сориентированную на саморазвитие природы и человека. Обоснование в этом аспекте социальнокультурного подхода к технике говорит о приспособлении человека к 1 Афасижев М. Н. Изображение и слово в эволюции художественной культуры. Первобытное общество. - М.:Едиториал, УРСС, 2004. - 225 С.

2 Ссылка по ист.: Горохов В.Г., Розин В.М. Философия техники. - М., 1996. - С. выражение в механизмах технического творчества, позволяющих эффективно организовывает организацию интуитивных движений. В этом же направлении мыслил М. Хайдеггер, обосновывавший положение о самоосуществлении посредством техники. Сосуществование в пространстве художественного события, по мнению философа, открывает максимальные возможности продвижения в творчестве.1 Отсюда напрашивается вывод о перераспределении творческих сил человека и технических параметров в аудиовизуальном пространстве.

Продолжением идей философа по поводу целесообразности компьютерных искусств, построенных на взаимоисключении обновляемых виртуальных технологий, воплощающих художественный синкретизм виртуальности, являются положения о взаимосвязи художественных и технических аспектов предположения о моделировании художественной умственной деятельности с помощью компьютера.2 Очевидно, можно целиком согласиться с тем, что человекосообразность машинной деятельности сопутствует эстетической соразмерности электронных образов. В связи с этим возникает следствие, что компьютер способен создавать многомерное функциональное пространство в новых знаковых комплексах, что и составляет содержание творчества.

Усложнение форм синтеза, критериев деятельности расширяет систему новых видообразований и способствует продуктивности деятельности (способов иллюзорно-имитационной деятельности). Как видим, данные соображения имеют расширенную сферу применения и обнаруживают возможности более полного развития личности в системе экранной деятельности.

1 Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX века. - М., 1987.

2 Галеев Б.М. Компьютер и искусство // Человек. - 2001. - №4. - С. 114-127.

В этом отношении знаменательная разработка Н.П. Петровой принципов внедрения виртуальной реальности в процессе экранного творчества, которая, по ее мнению, представлена как часть культурной среды, целесообразность которой связана с ее творческим взаимодействием. Здесь требуется, с чем можно полностью согласиться, адаптированность, компетентность и критицизм, которые целиком обеспечивают позитивизм виртуального пространства («нечто-не вполне реальное»), благодаря чему возрастает имидж, изменяется характер восприятия и стимулируется работа воображения, заполняющего «лакуны» воспринимаемого мира (У. Брикен)1. Развиваемые здесь идеи применимы к обоснованию виртуального содержания аудиовизуальной деятельности, которое в определенных пределах порождает новый статус деятельности через измененные отношения. Очевидно, что источник приведенных модификаций кроется в инструментальных способах расширения пространства аудиовизуальной деятельности.

Дополнением вышеуказанной позиции является концепция социокультурного анализа феномена мультимедиа О.В. Шлыковой, которая представляет собой рассмотрение условий синкретизма творческой деятельности с точки зрения природы и способов функционирования экранной информации. Установленная ученой одновременность выражения и отражения художественной реальности новыми средствами 2 позволяет слить многообразие мира в процессе использования наглядных чувственных знаков в единую целостность благодаря творческим возможностям цифровых технологий. С нашей точки зрения, методологические предпосылки мультимедийного самовыражения в социальноПетрова Н.П. Творческий процесс создания виртуальной реальности // Новые аудиовизуальные технологии. – М., 2005. – С. 384-387; 322-335.

2 Шлыкова О.В. Социально-культурная природа мультимедиа. - Автореф. дис.. докт культурологии. - СМ.: МГУКИ, 2004. - С. 55-56.

культурной среде прогрессирующего пользователя, продвигающегося в системе творчества.

Итак, сформированный на основе вышесказанного виртуально-техногенный подход к аудиовизуальному творчеству связан с изменениями знаковой системы образов, обусловленными ростом новых усовершенствований, с одной стороны, и поиском средств творческого воплощения постоянно обновляемой информации, приобретающей культуросообразный и природосообразный характер. Как следствие естественных проявлений образных парадигм и архетипов, визуализация творческой деятельности порождается не только новыми информационными технологиями, но и социально-культурными аспектами формирования медиаязыка, позволяющими преодолевать репродуктивность целостного восприятия.

Рассмотренные нами три подхода к аудиовизуальному творчеству дают возможность выявить имеющиеся пробелы в поставленной проблеме с точки зрения ее психолого-педагогического содержания, которое соответствует выявленным здесь позициям и полностью базируется на них.

ПСИХОЛОГО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ НАПРАВЛЕНИЯ РАЗВИТИЯ

1.2.

ПРОБЛЕМЫ АУДИОВИЗУАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА

В СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Использование аудиовизуального творчества в качестве фактора социальнокультурного воздействия на личность в условиях досуга выдвигает на первый план задачу обоснования психолого-педагогических предпосылок этой деятельности. С этой целью обратимся к рассмотрению особенностей эстетического восприятия аудиовизуальной информации, с одной стороны и его перехода в художественное творчество.

Предпосылки аудиовизуального творчества как эстетической деятельности зрителей были разработаны целым кругом ученых преимущественно в 80-е-90-е годы XX века. Начало разработке проблемы положил А.М. Гельмонт, наметивший связь восприятия зрительской аудитории с типологическим деятельностью. Он поставил задачу обоснования зрительской типологии, а также – изучение социально-психологического воздействия образов экрана на зрителя, влияющих на связь послепросмотровой деятельности зрителей (сочинений по фильмам, игр, театрализации) с другими формами творческого поведения зрителей.1 При этом вполне отчетливо проявлялись механизмы творчества на значимых архетипах видения, возникающих в процессе соединения особенностей зрительского восприятия с образами экранного произведения. Преломление приведенных идей к любительской деятельности, на наш взгляд, позволяет переходить от одной ступени аудиовизуальной деятельности, репродуцирующей реальность, к другой, включающей личностную оценку на основе эмоциональных факторов, включенных в восприятие.

С педагогической точки зрения видение важнейших воспитательных возможностей киноискусства выдающимся педагогом XX века А. С. Макаренко, который видел в нем «прекрасное высокохудожественное воспитательное средство». Признавая в целом культурную роль киноискусства, он справедливо предостерегал против имеющейся опасности «проглатывания» легко доступных экранных образов, что требует ограниченного просмотра и обязательного чередования просмотров с обсуждениями. Важным с сегодняшних позиций является замечание педагога по поводу пассивного характера восприятия зрителей, направленного на получение удовольствия, но отнюдь не возвышенного понимания образов в русле эстетического чувства. Безвольные зрительные впечатления, получаемые в процессе «глазения», не затрагивают сферы художественной впечатлительности личности и ее мышления. Творческий 1 А.М. Гельмонт. Изучение детского кинозрителя. – М., 1933.

просмотр по аналогии с совместным чтением эффективен для создания среды обсуждения, оценок кинокартин, развития критического мышления зрителей.

Здесь в воспитании бывает очень важно мнение авторитетных людей.1 Благодаря формированию у воспитанников эстетического опыта кинопросмотров стали возможными, личностные отношения с кинопроизведениями.

Данные идеи базировались на концепции А.В. Запорожца, определившего сущность деятельности, лежащей в основе возникновения зрительных образов в своеобразных сенсорных эталонах восприятия, то есть элементов развития чувственности в умственном воспитании, под которыми понимались чувственные мерки анализа окружающего, позволяющие синтезировать опыт восприятия.

Определяя механизм творческого функционирования в системе перцептивных действий, он увидел в нем возможность формирования эстетического отношения к произведениям искусства, в котором успешно сочетаются переживание и смысл.

При этом главной предпосылкой творческого видения автор считает «извлечение из переживания личностного смысла, в чем проявляется вдохновляющая сила искусства».2 Таким образом были сформированы устойчивые представления о зрительном образе как результате перцептивной деятельности в системе предметных действий и операций. Анализ работ психологов показал, что в регулируемое рефлексивными составляющими.

Некоторые уточнения отмеченных особенностей восприятия мы находим у Р.

Грегори, который видел в аудиовизуальных способах восприятия возможности творческого совершенствования в наиболее адекватной и приемлемой форме. При этом, как считал ученый, запредельные зрительные ощущения позволяют видеть в некоторой степени опосредованную картину мира. Следовательно, здесь мы 1 Макаренко А.С. Соч. в 8-ми т.т. – М., 1957. – Т. 4. – С. 423-424.

2 Запорожец А.В. Избран. псих.. соч. – т. 1.- Восприятие и действие. – М., 1967.

имеем дело не с превращением предмета в образ, а продуцирование в мозгу картин, воспринимаемых внутри каким-то «внутренним глазом».1 Отсюда следует, что вербальные и невербальные связи, устанавливаемые в процессе развития визуального мышления, на самом деле способны реализоваться в возникновение визуальной энергетики зрителя.

Однако в развитии проблемы существенным оставался вопрос, как действует психологический механизм восприятия, ведущий к появлению новых образов?

Наличие условий порождения образов в процессе восприятия было доказано В.П.

Зинченко. Он выявил наличие в зрительной системе некоторых функциональных связей, которые позволяют видеть мир «не только таким, каким он существует в действительности, но и таким, каким он может (или должен) быть». Таким образом были заложены основы понимания механизма регуляции визуальных аспектов творчества, изменяющего личность за счет активности самой системы техническому оформлению зрительных образов.2 В свете данной теории стало ясным, что в основе продуктивного действия восприятия лежат творческие изменения, основанные на образах индивидуального видения, воплощающего в себе достигнутое состояние развития личности. Очевидность действия этого механизма подтверждается в процессе отхода от стереотипа, позволяющего создавать новые системы виртуальных образов в произведениях авторов-любителей. Этому способствовала также теория перцептивных действий, объяснившая сущность продуктивных изменений в процессе аудиовизуального творчества через интеллектуальные процессы. Отображение актуальных ситуаций в составе различных операций по 1 Грегори Р. Разумный глаз. М., 1972. – 245. – С 44.

2 Зинченко В.П. Порождение образа // Искусство и научно-технический прогресс / Ред.-сост.

Л.И. Новикова. – М.: Искусство, 1973; он же. Проблемы визуальной культуры в свете современных исследований зрительного восприятия и визуального мышления // Труды ВНИИТЭ. Эргономика. - №6. – М.: Искусство, 1973. – С. 14.

оценке, саморегуляции, поиску и формированию установок восприятия достигается, по мнению психологов, в процессе перехода к осмысленному видению и обобщениям.1 Данная особенность обнажила очевидность действия механизма аудиовизуального творчества.

Однако оставалось узнать, каково содержание воспринимаемых и создаваемых зрительных образов? Эту сторону проблемы активно исследовал Р.

Арнхейм, определивший основные позиции аудиовизуального восприятия зрителя. С точки зрения творческих компонентов видения ученый сделал акцент на активное изучение объекта зрителем, необходимость производить визуальную оценку, отбор существенных черт, направленных на создание обобщенного визуального образа. Художественная организация восприятия, по мысли ученого, предстает в своеобразии визуальных моделей и позволяет соединять эмоции и мысли в их образном отражении. Эта особенность проявляется, по мнению автора, в слиянии способов мышления и восприятия, выраженных во внешних признаках:

форме, цвете, динамике и направлении движения объекта.

мыслительные процессы приобретают некоторый специфическую форму, опосредованную характером восприятия.2 Исследования, проводимые в рамках данной теории, позволили увидеть в ней адекватные представления о переходе интуитивно возникающих образцов зрительской деятельности в обобщенные впечатления. Результатом данного акта является алгоритм, представляющий собой систему восприятия, соответствующую форме обобщения. Описанный таким образом механизм объяснил, каким образом появляются аудиовизуальные образы и как они формируют созидательную деятельность.

Величковский В.М., Зинченко В.П., Лурия А. Р. Психология восприятия. – Л.:ЛГУ, 1973. – С. 19- 37.

2 Р. Арнхейм. Искусство и визуальное восприятие. – М., 1974.

Вместе с тем, нужно отметить, что важным оставался педагогический аспект проблемы, выходящий на продуктивность эстетического восприятия, который был связан с целостным рассмотрением эстетического восприятия. В этом отношении серьезный вклад в решение проблемы, на наш взгляд, внесло расширенное представление об эстетической стороне зрительского творчества, содержащееся в трудах Б.Т. Лихачева, раскрывшего сущность эстетического воспитания в его связи с творчеством и критериями эстетической развитости. Не вызывает сомнений, что в творческой активности, усиливающей способности воспринимать, чувствовать и оценивать прекрасное, заложена сущность организации эстетического воздействия.1 Использование этого подхода по отношению к аудиовизуальному творчеству зрителей позволяет рассматривать последнее как совокупность в связи с сопровождающими его факторами:

эстетическим, художественным, информационным, техническим. Нам близка эта позиция ввиду того, что эстетическое совершенствование зрителя серьезно сказывается на формирование отношений в обществе. Следовательно, определяющим моментом в зрительской форме экранного творчества является не столько потребление и пропаганда эстетических ценностей, сколько умение преобразовывать мир в соответствии со своими принципами, идеалами, вкусами и потребностями. Отсюда возникает связь аудиовизуального творчества с эстетическими предпосылками личности.

В рассматриваемом отношении показательно научно-педагогическое осмысление и экспериментальная апробация системы эстетического воспитания в русле общей культуры восприятия участников кинодеятельности, включающей в себе экранные искусства, на которых основывается дальнейшее формирование культуры восприятия зрителей. Одним из ключевых показателей системы эстетического воспитания учащихся, затрагивающего зрительную сферу 1 Лихачев Б. Т. Воспитание у школьников эстетического отношения к действительности:

Автореф. дис……к.п.н. - М., 1969.

восприятия, является программа комплексного эстетического развития личности В.А. Сухомлинского, которая представляет собой многоступенчатое вхождение в сферу красоты через визуально-эмоциональное отношение к ней и создание индивидуальной эстетической среды. При этом в формировании чуткости к воспринимаемым явлениям ближайшего окружения немалая роль отводится стихийному воздействию кино, способному использовать нравственные и интеллектуальные чувства. Усиленное воздействие образов искусства, по мнению педагога, ведет к вершинам многостороннего развития, что помогает углубленному видению и чувствованию мира, способствующему собственному творению красоты в себе и окружающем. Развиваемая в педагогической системе В. А. Сухомлинского тонкость чувственных переживаний, определяющих совокупность эмоциональных отношений к окружающему миру целиком и полностью определяется культурой восприятия. Эта своеобразная палитра чувств и глубины самовыражения определяет «эмоциональный диапазон духовной культуры». Облагораживание высокими помыслами, идеалами, соединение чувственности с красотой неизбежно вытекает, по мнению автора, из отношений к человеку как высшей ценности, его окружению и внутреннему миру.1 В этом подходе к проблеме вполне отчетливо проявляет себя обусловленность эстетических эмоций естественным стремлением к новизне в процессе духовного совершенствования личности.

Близость рассмотренных точек зрения духовным компонентам эстетического сотворчества в процессе развития восприятия отмечается также в трудах педагогановатора Ш. А. Амонашвили. В своей системе эстетически обогащающей жизнедеятельности ученый-практик проявил единство с В.А. Сухомлинским в его идее обогащения внутреннего мира через богатство эмоциональных переживаний.

1 Сухомлинский В. А. Избранные педагогические сочинения: В 3-х т.т. – Т. 1. – М.: Педагогика, 1979. – 558. с. – С. 467-478.

Акцент ставился на полноценность проявления способностей, в которых ярко проявляется жизненный (зрительский – Н.Х.) опыт человечества Возникающее при этом созидание самих себя и духовное объединение, построенное на духовном возвышении личности, позволило школьникам эстетически совершенствоваться через богатство получаемых извне впечатлений. Принципами педагогической деятельности новатора стали: любовь к детям, очеловечивание среды, в которой живет ребенок, обеспечение душевного комфорта и равновесия. В этом заключается, по мнению автора, залог дальнейшего совершенствования.1 Две рассмотренные выше позиции применительно к нашему исследованию входят в единый духовно-эстетический подход к зрителю-творцу, что воплощается в деятельности зрителей.

Эту очевидную связь эстетического восприятия и воспитания чувств зрителя неоднократно также подчеркивал выдающийся ученый В.А. Разумный, отмечавший явную обусловленность эстетического воспитания посетителей клубов через культуру чувств, подразумевающую не «преподавание какого-то детского упрощенного искусства, а систематическое развитие органов чувств и творческих способностей». В этом, как видно из текста, проявляется характер потребления искусства, самобытность и неповторимость.2 Здесь для нас важным является упор на созидательный характер эстетического восприятия реальности, становление художественной образности личности, что немыслимо без учета социально-культурного фактора, содержание которого здесь несколько недооценивается. Тем не менее выявленные автором критерии адекватного воссоздания образов в качественном художественном обобщении и оценке информации содержит важную методологическую связь эстетических акцентов 1 Амонашвили Ш. А. Как живете, дети?: Книга для учителя. – М.: Просвещение, 1991. – 175 с. – С.112.

2 Разумный В.А. Эстетическая деятельность в клубе. М., 1988.

зрительного восприятия с чувственным характером осмысления и интерпретации образов.

Рассмотренные предпосылки послужили основой формирования новой отрасли педагогического знания кинопедагогики. Становление этого направления падает на 80-е годы XX века. В связи с этим, можно с полной уверенностью утверждать, что впоследствии она трансформировалась в медиапедагогику, послужившей, в свою очередь, базовой основой эстетического понимания аудиовизуального творчества. Ключевое содержание проблемы было заложено родоначальником названной области знаний выдающимся ученым в данной области Ю. Н. Усов в своей теории продуктивно-эстетического киновосприятия. Анализ возможностей кинообразов сообразно уровням аудиовизуального повествования, способствует, по мнению ученого, погружению в художественный материал, активизирует духовно-нравственные механизмы развития личности, имеющие решающее значение в творчестве учащихся. Их действие связано с таким любопытным моментом, когда культурные архетипы образного видения, выступающие в роли первоначальных образцов восприятия, переносятся в духовную сферу личности, развивая ассоциативные и критические эстетическом творчестве участников кинодеятельности ученый видел образнопространственный тип мышления, соединенный с «вживанием» в произведение искусства, которое открывает многоплановость авторской мысли. Результатом эстетического анализа, по мысли автора, становится появление творческого воображения, а также – соединение восприятия с сопереживанием. Таким образом, по мысли ученого, формируется культура восприятия учащихся, которая складывается из способностей к интуитивно-рефлексивному анализу эмоциональных впечатлений, оценки отношений с экранными образами, образным аудиовизуального повествования, последовательно отражающим выражения мысли автора кинопроизведения « о мире и о себе».1 Следует без сомнений признать объективную значимость применения данной системы взглядов для формирования теоретического представления о визуально-эстетическом развитии личности, неразрывном с духовно-нравственным самовыражением, что созвучно авторскому пониманию и видению в алгоритмах экранного произведения, что объективно влияет на формирование новых образов в восприятии.

методологическую интерпретацию идей медиапедагогики Ю. Н. Усова дает И.С.

Левшина в положениях о творческой ориентации кинозрителей. Придавая немалое значение эстетическому восприятию, она делает акцент на социальном имидже героев. Благодаря последнему ученая представляет установки формирования целостного восприятия с учетом реальной типологии зрителей. При этом суть творческой направленности просмотров заключается главным образом в осмыслении «внутреннего подтекста» на основе ассоциативности, ведущей к многозначности межкадрового монтажа. Предлагаемые методы преобразования направленности общения с помощью установок, акцентирующих видение, направлены на послепросмотровую активность воссоздающего воображения. Очевидность действия этих механизмов на зрителя не вызывает сомнений, так как представленные ученой компоненты ориентированы на духовно-личностное их осмысление.

Преломление данных идей к любительской деятельности, на наш взгляд, позволяет переходить от одной ступени к творчеству к другой, от подражания и репродукции к освоению личностных оценок на основе эмоциональных факторов, включенных в восприятие. Условность данной точки зрения преодолевается 1 Усов Ю. Н. Кинообразование как средство эстетического воспитания и художественного развития школьников: Автореф. дис……доктора педагог. наук. – М., 1988. – 315 с.

2 Левшина И. С. Любите ли Вы кино? – М.: Искусство, 1978. – 254 с. Она же. Подросток и экран. – М., 1989. – 175 с.

разработкой специфической "клубной типологии" зрителей Ю. Б. Макеевой, которая справедливо учитывает связь особенностей киновосприятия с активностью киноклубников, связывая последнюю с уровнями эстетической воспитанности и приобщения к искусству. Отсюда представленное автором деление аудитории на группы с развитыми, неустойчивыми и недостаточно развитыми эстетическим потребностями. Оно обусловлено интенсивностью контактов с искусством и личностным характером усвоения информации.

Благоприятность реализации указанных условий приводит, по мнению автора, к развитию художественного потенциала в творческой деятельности. Таким образом обозначается взаимосвязь характера художественного развития зрителей с типологически обусловленными способами социально-культурной регуляции творчества.1 Отсюда делается вывод о связи художественных способностей с эстетическим восприятием, направленным на повышение культурного уровня аудитории. При этом создаются внешние условия активизации восприятия посетителей и становится ясным связь зрительской типологии с социальными факторами аудиовизуального творчества, благодаря которым возникают новые формы, жанры, стили.

Продолжением данных идей, повернувших развитие проблемы в сторону совместных форм выхода результатов творчества, являются разработка системы культуротворчества кинозрителей, О.А. Баранова, основанная на переходе от эстетических интересов к духовным через содержание деятельности в своеобразной клубной среде. Основной акцент в формируемых программах ученый-практик делает на развитие эмоциональной отзывчивости, ценностных и нравственно-эстетических ориентиров. Творческая манера просмотров в системе автора просматривается в самостоятельной оценке, принятии и развитии условностей, накоплении художественных впечатлений, изменении "доминанты 1 Макеева Ю. Б. Совершенствование эстетического воспитания средствами кино в клубных учреждениях: Автореф. дис……к.п.н.. - М,: МГИК, 1981. - 32 с.

восприятия, освоении многозначности экранных образов. Используются формы, активизирующие аналитическое мышление; стимулы, провоцирующие дискуссионность в продуктивном взаимодействии. Согласно О.А. Баранову, ключевой механизм деятельности медиапедагога – через дискуссионные формы, предполагающие домысливание, импровизацию, коллективизм творческого столкновения суждений, что серьезно развивает культуру восприятия любителей Полностью соглашаясь с автором, можно признать необходимость кино. распространения его методики творческого управления киновосприятием на современные формы.

Подобное направление в визуально-эстетическом воспитании зрителей, значительно расширяющее сферу их творческого поведения, развивает И. Н.

Гращенкова. В зависимости от складывающихся отношений к фильму ею обоснованы возможности преобразования культуры восприятия, при котором эстетическое потребление превращается в средства межличностного взаимодействия, приводящие к «открытию нового материала и новых средств».

Результатом этого процесса явилось формирование эстетической среды, обусловленной творческим характером видения посетителей киноклубов. При этом установлена важная для эстетического развития связь с духовным содержанием фильмов. Реконструкция образного характера творчества становится основой«творческого присвоения зрителем мира фильма». Таким образом, коллективное рассматривается как влияние на поведение, связанное с творческим общением, обменом культурными ценностями и диалектикой вербального и визуального.2 В 1 Баранов О. А. Школьные киноклубы и их роль в кинематографическом воспитании старшеклассников: Автореф. дис…… к.п.н..- М.,1984. – 24 с.

2 Гращенкова И. Н. Кино как средство эстетического воспитания. М., 1986. – С. 184-203.

итоге возникает возможность коллективного стимулирования аудиовизуального творчества, за счет чего формируется репертуар.

Вместе с тем, как это представляется в концепции Г.А. Поличко, важным становится признание суверенитета внутренней жизни зрителя-создателя экранного произведения,1 нацеленного на "свое" предметное творчество. Таким образом обосновывается творческая основа в выборе и оценке предмета информации экрана, отвечающего индивидуальным эстетическим критериям.

Данная позиция находит подтверждение в многочисленных исследованиях и программах, регулирующих возникновение отношений с экранно-образной информацией, которые позволяют создавать определенную направленность аудиовизуального творчества. Благодаря включению в деятельность ключевых понятий теории кинообраза как основ восприятия и мышления прослеживается отчетливая связь эстетически-ориентированной модели медиаобразования с ориентацией на искусство, а не на информацию. Отчетливо видится важность оценочно-избирательного восприятия кинопроизведений школьниками, которое в значительной степени противостоит западной модели индивидуально-спонтанного просмотра, построенного на индивидуальном выборе личности, признающей полную независимость и отвергающей всякие попытки навязать ей «видение произведения».

Очевидно, что позиции ведущих медиапедагогов России нашли много сторонников и были продолжены, в частности, в системе аудиовизуального стимулирования эстетического развития Л.М. Баженовой. Здесь налицо преобразование эстетического потенциала в творческий за счет создания культурного окружения в ситуациях совместного просмотра фильмов учащимися.

Нужно отметить, что предполагаемый переход от непосредственного восприятия к 1 Поличко Г.А. Межпредметные связи литературного курса и факультатива по основам киноискусства как средство эстетического развития старшеклассников: Автореф. дис.. к. п. н.

- М., 1987. – 24 с.

его пониманию осуществляется с помощью целостно-эмоционального выражения впечатлений в кинообразах». Очевидно, что перевод зрительных интересов в преобразовательную деятельность осуществлялся благодаря взаимодействию образов впечатлений и способов постижения авторского замысла.1 Такая теоретическая разработка полностью отвечает представлениям интуитивносмысловому подходу к эстетическому развитию зрителей, который предусматривает: сравнимость мнений, точек зрения, создающих установки на раскодирование информации, что способствует самостоятельному творчеству в референтной среде.

Наконец, наиболее емкое и системное осмысление зрительского восприятия как совокупности характеристик творческих способностей представил С. М. Даниель. Обозначая невербальный язык через визуальные формы, закономерности видения, особенности композиции, ученый подходит к понятию «модель» явления, которое дополняет ряд: опоры – эталоны. При этом вскрывается механизм действия внутреннего видения в психологическом парадоксе «незримого ощущения зримого», что объясняет умозрительный процесс переработки визуальных впечатлений в воображении. Он же обнаруживает способность выхода за пределы субъективного чувствования к первообразам с помощью посредника (изображения). В целом динамика творчества зрителей видится С.М. Даниелем в прохождении того пути, который пережил автор произведения.2 Данное положение, основанное на анализе внутреннего видения, позволяет суммировать личностные, интеллектуальные и чувственные аспекты творчества зрителей.

1 Баженова Л. М. Телевидение как комплексное средство эстетического развития младших школьников. М., 1989.

2 Даниель С.М. Искусство видеть ( о творческих способностях восприятия, языке линий и воспитании зрителя). – М.: Искусство, 1990. – 222 с. – С. 31-42, 147, 171, 192.

восприятия, соотнесенных с технологическими изменениями, провел И. В.

Вайсфельд в анализе духовного характера зрительского восприятия аудитории.

Он один из первых связал предпосылки к творчеству с возрастающей энергетикой воображения. В его представлениях осуществлялась проекция экранного действия на зрительский опыт, который концентрировал в себе синтез кругозора и духовного потенциала личности. В связи с этим был сделан вывод о развитии своеобразия кинолексики, возникшего в процессе «вживания» в образы, то есть создания языка, идентичного экранному и в то же время – отражающего черты личности. Происходящее при этом творческое освоение реальности помогало осуществлять поиск образных истоков художественного мышления.1 В связи с выявленными ученым представлениями о возможностях зрительского творчества становится ясным, как духовная составляющая воспринимаемых экранных образов, выраженная в восприятии зрителя, предопределяет характер изменений личности.

Возможности реализации подобного рода системы эмоциональноэстетического развития участников медиаобразовательных программ, способных выполнять творческие задания, были выявлены Е.А. Бондаренко в ходе изучения ею творческих компонентов аудиовизуального тренинга. Используя расширенный произведение на разных социальных и личностных уровнях восприятия.

Благодаря этому у учащихся строится «свой» образ экранного произведения, свидетельствующий о наивысшей степени зрительской активности. Через переход от бытового к концептуальному уровням восприятия осуществляется не только опора на сопереживание и рефлексию, но и обосновываются алгоритмы 1 Вайсфельд И. В. Эволюция экрана, эволюция восприятия // Специалист. - №5, 1993. – С. 3-6.

адиовизуального творчества, связанными с творческой установкой на создание акцентов творческого видения экранного повествования.1 Данный подход соответствует модели овладения эстетическим осмыслением восприятия, выходящего за пределы увиденного. Таким, художественно-эстетический баланс аудиовизуальных форм деятельности сочетает в себе возвышенность и непосредственности видения, реализуемой в зрительской эстетике, которая носит исключительно конструктивный характер и складывается в уровни проникновения в экранный образ. В итоге была обоснована необходимость возвышающей духовности аудиовизуального эстетического развития.

Выход проблемы за рамки зрительской деятельности в плоскость массовых образовательных программ открыло возможности ее изучения с точки зрения соотношения зрительской культуры и медиаграмотности подрастающего поколения. Важно, что именно этот аспект преобладает в реализации принципов творчества зрителей с точки зрения их эстетической культуры. Возникший на стыке двух направлений научной мысли экоэстетика является синтезом идей осмысления красоты в обществе и ее восприятия. При этом налицо пробелы в изучении нравственного значения и влияния воздействующей силы на человека всей культурной среды во всех взаимосвязях (в том числе - медиасреды - Н.Х.), хотя сам факт воспитательного воздействия на человека его окружения ни у кого не вызывает сомнения. Нам близка данная точка зрения в силу того, что она обосновывает культурно-экологические ограничения в творчестве зрителей, благоразумия, уважения, возвышенных идеалов свободы, творчества и гуманизма, аудиовизуального восприятия в составе концепции медиаграмотности британского ученого Л. Мастермана. Опираясь на теорию критического 1 Бондаренко Е. А. Система аудиовизуального образования в 5-9-х кл. общеобразовательной школы: Автореф…..к.п.н. – М.,1997. – С. 24.

мышления и идею распространения виртуальных моделей поведения в условиях переизбытка информации ученый предполагает придать ей творческий характер.

Возникающий вследствие указанных признаков самоанализ, приводящий к критико-интеллектуальной независимости, способен придавать автономное значение эстетическим свойствам зрителя.1 Выявленные здесь принципы поведения посетителей клубов послужили основой культурно-экологического сопровождения аудиовизуального творчества. Упомянутая нами выше теория личностно-развивающего продуктивно-эстетического киновосприятия Ю. Н.

Усова помогает расставить акценты творческой ориентации в русле концепции визуальной грамотности посетителей. В основе положений ученого лежат идеи соединения анализа и синтеза образов фильмов с различной степенью глубины эмоционально-эстетического погружения в художественный материал. В связи с этим можно заметить, что уровень эстетического взаимодействия с экранными образами, на наш взгляд, определил большую или меньшую произведения.

Таким образом, рассмотренные нами выше базовые позиции теории эстетического воспитания имеют отношение к переходу эстетического опыта в художественную деятельность, приемлемую для аудиовизуального восприятия.

Они показывают значение в этом процессе следующих факторов: 1.социальнокультурного окружения просмотра; 2. культуры видения; духовного единения и возвышения; 3. чувственного вхождения в пространство образа через личностные смыслы; 4. комплексности объединения компонентов эстетического восприятия, общения и деятельности, выраженных в соответствующих акцентах (доминантах).

1 J. Mastermann. Media literacy in the information age. New Bruswick, p.p.73-77 (1998).

Таким образом, изучение возможностей аудиовизуального восприятия и освоения получаемой зрителями информации позволяет обосновать проблемы, которое предусматривает эстетическую обусловленность видения эталонами и специфическими приемами, ситуативно-рефлексивным обозначением содержания личностного смысла экранных образов.

Выявленные особенности аудиовизуального восприятия, символизирующие собой характерные черты видения, соединенные с его эстетическим характером, развиваются в процессе аудиовизуальной коммуникации как система одновременной передачи и трансформации аудиовизуальной информации в виде развернутого повествования.

Первоначальное развитие и детализация концептуальных положений, касающихся восприятия и перцептивных действий, осуществлена в теории киновосприятия А. А. Леонтьева. Применяемое им для кинолюбительства понятие «личностный смысл зрителя» у него принимает форму «творения переживания». Процесс усвоения аудиовизуальной информации, по мнению автора, сопровождается появлением значений, созвучных авторскому пониманию кинообразов. С данной точки зрения, индивидуализация деятельности придает восприятию самоценный характер, своеобразно превращая поставленную цель в условия создания нового. Сформированный в результате сотворчества зрителя и автора образ видения, включенный в личностный смысл, определяет запас зрительских впечатлений, появляющихся в процессе построения внутренней речи.

Происходящее таким образом движение образов отражает способы, с помощью которых просмотрам придается художественный характер, который распространяется на создание «параллели между вербальным и невербальным языком». При этом критерием творчества зрителей является система идеальных объектов («опор восприятия»).1 Вполне обоснованным здесь выглядит значимость переживания, способствующего появлению идей, адекватных индивидуальным предпосылкам, которые формируют рода образные идеи и отражают в себе акценты увиденных зрителем явлений на экране. Данные положения представляют собой образец раскрытия глубины аудиовизуального восприятия фильма как источника и стимула творчества зрителей. Они доказывают, что зрительская деятельность являет собой лишь частный случай аудиовизуального эстетического творчества, так как оно основано на значительном приближении к полноте и адекватности счет слияния форм зрительской деятельности, эмоций и художественных систем, обобщающих эстетическую реальность. На этом основываются особенности зрительской коммуникации.

Изучение закономерностей экранной коммуникации в контексте творческого его содержания предприняты в 90-е годы ХХ века Л.В. Матвееевой.

Психологические особенности экранного общения раскрыты ею на примере телевидения. В них прослеживаются возможности творческих преобразований.

Предложенная ею модель состава медиакоммуникации построена на более высокой степени соприкосновения с виртуальной реальности. Определенный акцент делается здесь на механизме самоактуализации и самовыражении личности телеведущих, что имеет отношение к процессу их креативности, влияющей на зрителя. Обозначен важный в творческом значении аспект аудиовизуальной коммуникации ее презентационная роль. Предлагаемая модель в работе показывает значение социальных факторов в послепросмотровом общении (престиж, значимость, востребуемость), перетекающих в коллективное и индивидуальное сознание.

Обоснованные Ю.Н. Усовым его последователями уровни аудиовизуального восприятия зрителей были успешно распространены А.В. Федоровым на 1 Леонтьев А. А. Психология киновосприятия // Аудиовизуальные и технические средства в обучении. – М.: МГУ, 1975. – С. 42-57.

иерархию социально-обусловленных признаков видеопросмотров. Придавая ключевое значение эстетической функции киноискусства, ученый выявил важную связь между установкой на восприятие и структурой эстетического сознания. В результате были определены показатели социально-культурного развития участников медиаобразовательных проектов, сущность которых заключалась в перцептивных действий. Обозначенный ученым переход от понятийного к оценочно-интерпетационному и креативному уровням был обусловлен формами идентификации с экранными образами и показателями художественного развития личности.1 Анализ данных уровней показал наличие расширенной сферы восприятия и способов управления аудиовизуальным творчеством. Таким образом было развито положение Ю.Н. Усова о продуктивности киновосприятия в концепции социокультурного развития личности, обусловленного усложнением взаимоотношений с экранным пространством с помощью анализа экранных текстов, изменения установок и способов идентификации зрителей. В этой связи можно сделать вывод о необходимости учета различных видов установок на восприятие, включающих элемент творчества. Восприятие фильма по Федорову формируется на уровнях первичной, вторичной и комплексной идентификации, которые определяются степенью оценки (анализа) фильмов и показателями художественного развития аудитории в области медиакультуры.

Анализ личностного роста в экранном творчестве показывает, что здесь ощутим переход от овладения теорией и систематическим общением с медиа к расширению сферы деятельности. Развиваются способности к анализу и синтезу, оценке социальной значимости картин, что, в свою очередь, приводит к ярко выраженному уровню творчества в различных аспектах деятельности 1 Федоров А.В. Медиаобразование: история, теория и методика. Ростов-на-Дону: ЦВВР, 2001. – 708 с.

(перцептивной, игровой, художественной, исследовательской), связанной с медиа. Важной особенностью данного подхода является связь произвольных процессов идентификации и программируемых способов управления творчеством, показывающих многоаспектность и неоднозначность творческих проявлений в художественном медиаобразовании.

В несколько ином направлении процесс аудиовизуального общения представила М. А. Фоминова в системе поликультурного освоения искусств. В процессе освоения художественного наследия школьников приобретают значение условия реализации сопровождающего просмотр творчества с помощью отбора, сравнения и критического анализа информации. Система использования медиа в коммуникации меняет способы творчества с выходом на возможности различных культур, имеющих разный подход к содержанию диалоговых программ.1 В концептуальной основе данной позиции лежит усиление процесса взаимосвязи культурных архетипов, создающих условия сравнительного анализа фильмов. Таким образом, использование синтеза образов в новом качестве связывается с их распространением и переходом в новое качество, построенное на преобладании индивидуального выбора.

Наряду с эстетическим содержанием аудиовизуального творчества, позволяющим понимать экранное произведение и вырабатывать к нему отношение через критическое мышление, в начале XXI века появилась необходимость рассмотрения культурно-экологического подхода к аудиовизуальному творчеству, соответствующему экологической теории медиаобразования ( Б. Потятиник, 2002 и др.). Эта теория опирается на труды ученых-экологов, педагогов и философов (В.И. Вернадского, Л.Н. Гумилева, Д.С.

Лихачева). Ее суть заключается в сохранении гуманных отношений в зрительском 1 Фоминова М.А. Медиаобразование в контексте освоения мировой художественной культуры общеобразовательной школы: Автореф. дис.………к.п.н. М.: ИОО РАО, 2002.

самодостаточности, глубинной интуиции и очищению,1 то есть проявления умеренности в просмотрах, контроль и ограничение, "использование экологической стратегии противодействия насилию и изображению патологий с экрана, виртуальному взаимодействию через компьютер, и, самое главное, сохранению духовно-нравственной направленности зрительской концепции". Педагогический смысл данного подхода основан на следовании принципам ограничения контактов с виртуальной реальностью, когда проблемы восприятия экранной информации рассматриваются с точки зрения ее нравственноэстетического содержания, что "расширяет понимание сферы экологической деятельности как духовно-личностных ресурсов."3 Вследствие вышесказанного, можно увидеть, что рассматриваемый аспект аудиовизуального творчества напрямую связан с эстетическим и является фактором сохранения нравственного и духовного равновесия личности, что было заложено еще в концепции Ю.Н.

Усова.

Теоретические основы изучения медиалюбительства как аспекта проблемы были заложены рядом психологов, изучавших процесс овладения знаниями. В результате сопоставления этих точек зрения с задачами анализа проблемы выяснилось, что объяснение механизма аудиовизуального творчества включает в складывающихся в алгоритмы восприятия, но и систему некоторых перцептивных 1 Федоров А.В. Медиаобразование будущих педагогов. - Таганрог: Кучма, 2005. - 314 с. - С. 29;

Потятиник Б.В. Медіа: ключі до разуміння. Серія: Медіакритика. – Львів: ПАІС, 2004. - 312с. // www/ mediareform.com ua /.

2 Хилько Н. Ф. Роль аудиовизуальной культуры в творческом самоосуществлении личности.

Омск: СФ РИК, 2001. - 446 с. - С. 66. см. также Гудилина С.И. Развитие творческих и интеллектуальных способностей школьников на уроках искусства // Школа 2000: Концепции, методики, эксперимент: Сб. научных трудов. – М.: ИОСО РАО, 1999. – 308 с. – С. 126- 130.

3 Хилько Н.Ф. Социально-культурные аспекты экранного медиатворчества. - М. : РИК, 2004. с. - С. 5.

умений, подчиненных определенной логике. Данная система представлений опирается на исследования А.Н. Леонтьева, П.Я. Гальперина, Н.Ф. Талызиной и их последователей о поэтапном формировании умственных навыков.1 Эта концепция наводит на мысль, что усвоенные творческие умения независимо от своего предметного содержания, включаются в состав репродуктивных действий однозначно выступают на уровне умственных. Исходя из этого обнаружилось, что в аудиовизуальном творчестве существует система развития творческих умений, представленного опыта.

Однако в дальнейшем выяснилось, что экранное произведение может представлять собой некоторую цепь развернутого повествования и механизм функционирования творчества в особой знаковой деятельности. В связи с этим умственных действий Ю.А. Самарина. Рассматривая формирование умственных действий с позиций теории Н.М. Сеченова и И.П. Павлова, ученый, выделяет интеллектуальную составляющую, связанную с пространственными, временными, последовательными и причинно-следственными отношениями, которые, на наш взгляд, также имеют место в аудиовизуальной деятельности, поскольку последняя не существует без осмысленного управления образами. Включая умственные задачи в состав перцептивных, отражающих объективную реальность, ученый устанавливает движущую силу умственной энергетики, что объективно деятельности, характера материала, комбинаций действий в процессе обобщения образов, способно создавать последовательность большей или 1 Талызина Н.Ф. Управление процессом усвоения знаний. М., 1984.- 344 с. ; Гальперин П.Я.

Развитие исследований по формированию умственных действий // Психологическая наука в СССР. - Т 1.- М., 1959. - С. 441-470.

меньшей инновационной значимости.1 Изучение данных свойств с позиций построения на их основе механизмов аудиовизуального творчества позволяет Применение этой теории в сфере экранных искусств объясняет характер монтажа, созданного в результате рефлексии, сопровождающей творческий процесс.

Более углубленно продуктивно-эстетическую сторону процесса восприятия рассмотрел А. М. Мелик-Пашаев, связав ее с эмоциональным взаимодействием в ходе просмотра. В восприятии чувственного облика предметов и явлений непосредственно выражающего характер внутренней жизни человека», автор видит осуществление умственных (перцептивных) действий, создающих условия для свободного общения и формирования пространства собственного творчества зрителей.2 Происходящее в данном случае своеобразное «вживание» в предмет деятельности, проигрывание возможных манипуляций позволяет говорить о связи эстетических качеств личности авторским замыслом экранного произведения и его реализации.

Проблема педагогического осмысления аудиовизуального творчества постепенно потребовала изучения его природы. Анализ характера видения в эволюции зрительской культуры показал тесную связь усложняющихся процессов восприятия с изменением характера воображения. Кроме того, здесь важным, по мнению В.С. Кузина, оказался учет эмоционального отношения к воспринимаемому, чувства пространства и сенсомоторных качества, являющихся ведущими свойствами художественных 1 Самарин Ю. А Очерки психологии ума (особенности умственной деятельности школьников). М.: АПН РСФСР, 1962. - 502 с. - С. 29-38.

2 Мелик-Пашаев А. М. Психологические проблемы эстетического воспитания и художественно-творческого развития школьников // Вопросы психологии. – 1989., №1. – С. 18способностей, присущих не только живописцу,1 но и оператору – любителю, создающими экранные произведения. В связи с этим становится необходимым рассмотрение психологических закономерностей экранного творчества, сосредоточенных в представлениях о его природе.

Эти особенности достаточно глубоко раскрыл, систематизировал и обобщил А.Г. Соколов, связавший воедино индивидуальные формы выражения видения с персональными подходами к его использованию в создании экранных образов. В связи с этим автором определяются стимулирующие генерацию экранных образов. Кроме того, выясняется, что различное визуальное содержание синтеза требует своего характера видения и создает неодинаковый смысл аудиовизуальной информации. Учитывая этот факт, автор определяет субъективный характер аудиовизуального творчества в "акте отбора, выяснения ситуаций, деталей реальности", наиболее ценных с точки зрения снимающего. В связи с этим важным становится учет преобладающих функций восприятия и мышления. Формирование синтеза внутреннего и внешнего видения способствует установлению зависимости аудиовизуального восприятия от особенностей медиаязыка.2 В такой интерпретации переход индивидуального мировосприятия в личностное немыслим без внесения ценностных, духовных, эмоциональных и интеллектуальных смыслов. Для нашего исследования важна именно эта многоаспектность самовыражения участников медиасамодеятельности в системе возникновения новых экранных образов.

Рассмотрение сферы медиадосуга (досугового кинотворчества) началось с определения особенностей творчества кинолюбительства (С.И. Ильичев, Б.Н.

Нащекин, Г.Л. Рошаль, Я.М. Толчан), собравшие обширный эмпирический 1 Кузин В.С. Психология живописи.: Уч. пособие – М. : ОНИКС 21 век, 2005. – 304с. - С. 292.

2 Соколов А.Г. Природа экранного образа: психологические закономерности. М.: ВГИК, 2004. С. 194, 236, 264, 281.

Центральное место в постановке проблемы с точки зрения исследования принципов деятельности кинолюбительства, осуществил Ю.И. Божков. Он увидел что в процессе кинотворчества требуется педагогическая инструментовка творческого опыта любителя согласуются с парадигмами художественноэстетическом содержании аудиовизуальной культуры (Ю.Н. Усов). Были обозначены точки зрения на кинолюбительство как сообщество зрителей, творцов и пропагандистов-критиков одновременно. Переход от зрительского творчества к самостоятельному созданию образов требует, как считает автор, не только овладения языком кино, но и включение этих средств в построение кинообраза на основе «красоты конкретного объекта» (П.Чистяков), что создает новые отношения к отражаемым событиям. Таким образом, требуется взаимосвязь мышления и способов освоения образно-эстетической информации. Выяснилось, что зрительская культура, проникая в художественные способы деятельности кинолюбителей согласуется, по мнению автора, с «соединением творческих установок восприятия с социальной направленностью художественной деятельности участников».1 Отсюда следует важная методологическая особенность, связанная с формированием новых отношений к реальности в аудиовизуальной форме.

Базовые положения о способах и условиях социально-художественной активизации деятельности кинолюбительского коллектива были выдвинуты Э.А.

Янеляускасом. Данный механизм трактуется как ряд методов взаимной культуротворческих медиа. Творчество в кинопроцессе любителей, с точки зрения автора, - это система активного художественного осмысления жизнедеятельности на разных уровнях социального окружения, сочетания индивидуальности и коллективности, художественности и техничности, репродуктивности и 1 Божков Ю.И. Самодеятельное творчество как педагогическая проблема: Автореф.

дис.………..канд. пед. наук. – М., 1984. – С.28.

продуктивности. В этой деятельности характерным является социальное завершенности и социальному характеру результата. В то же самое время соотнесенной с социальными целями. При этом усиливается мотивация выбора темы, уровень общественной оценки, а также – связь с художественным потенциалом и творческими контактами киноколлектива. Вместе с тем уровень общественной оценки является особой воспитательной силой, стимулом активности в искусстве, что вписывается в художественно-педагогическую среду кинолюбительства. Как считает автор, усложнение способов творчества связано с разными уровнями социального окружения. Сопровождающие формы социальной организации кинолюбительства, как считает автор, зависят от различного характера художественного осмысления жизнедеятельности любителя, что обосновывает правомерность сочетания социокультурных факторов. В результате предлагаемых автором смены ролей и форм социального стимулирования деятельности изменяется социальный характер и степень художественной зрелости коллектива. Вследствие прошедших изменений определяемые возможности социально- педагогического моделирования творчества «потребностей». Отсюда многофункциональность, комплексность, универсальный характер деятельности, корректирующая роль общественной оценки творчества. Это обстоятельство чрезвычайно характерно для создания представлений о специфике традиций аудиовизуального творчества, направленных на выявление методологической роли факторов социального круга в определенной среде.

1 Янеляускас Э. А. Воспитание социально-художественной активности личности в процессе самодеятельного кинотворчества: Автореф…….дис. к.п.н.- Л, 1983. – С. 3-5.

В этом контексте важным является опыт системного анализа кинотворчества, предпринятый А.А. Шимоном, который впервые в педагогике социальнокультурной сферы поставил вопрос о противопоставлении коллективности (анонимности) и автономии (авторства) в аудиовизуальной деятельности. Этот подход идет от традиционных взглядов на кинолюбительство как часть народной культуры. Он включил народное кинотворчество в систему художественноэстетического взаимодействия и придал ему этнокультурный характер, вследствие чего авторство несколько затушевывается, стирается или принимает коллективные формы. Выявленное направление экранного творчества стимулируют эмоциональные переживания, придает информации локальный медиасамодеятельности (точки зрения изнутри). В представлении ученого о народном творчестве в сфере кино акцент делается на постоянном изменении этнокультурной специфики способов восприятия, что, по мнению исследователя, проявляется в форме мотивов, образов, жанров, проектов и постепенно приводит к потере авторства и приобретению анонимности, сближению с народными традициями, что, действительно, присуще многим произведениям кинолюбителей.

В связи с этим справедливо также высказывание относительно своеобразия и автономии аудиовизуального (кино-, видео-, телевизионного, компьютерного) творчества по отношению к традиционным ценностям. Порождая эмоциональные переживания, экранные национальной значимости медтатекста. Обосновывая особенности авторства в кинолюбительстве, автор выделяет упор на жанрово-видовое своеобразие, экзотику и сакральные мотивы, «остроту» сюжетов, стремление к обновлению репертуара (премъерство). Следует, на наш взгляд, в основном согласиться с единообразием в формировании стиля, новых архетипов, направленности творчества. Однако важно отметить, что полная потеря авторства в воплощении экранных образов, для аудиовизуального творчества абсурдна и потребовала учета индивидуального начала.

кинолюбительства перешло в область исследования специфических проявлений его творческих компонентов – умений, способностей и творческих качеств личности. В русле данного подхода находится диссертация Т. Мамбеталиева, уделившего серьезное внимание педагогическим условиям развития кинотворческих умений в составе художественного развития школьников.

Среди важнейших факторов поддержки творческого роста в формируемых умениях автор диссертации выделяет: активность восприятия, использование социально-культурного и эмоционального и нравственно-эстетического опыта, связанного с широтой коммуникации. Нужно отметить направленность работы на совершенствование качественной структуры личности. В результате анализа опыта деятельности автором была разработана модель кино-, фототворческих демонстрационные).1 Делая акцент на умениях как компонентах творческого процесса, ученый связывает их с эстетическим содержанием выбора, синтезирующим составляющие художественного повествования фильма.

Следствием такого подхода является ориентированность исследований на изучение своеобразия авторства в кинолюбительстве с учетом авторской формы выражения этнокультурных смыслов экранных произведений. В этом направлении ключевую позицию занимает этапная работа, связанная с изучением социально-культурного функционирования кинолюбительства (А.А.

Гук), в которой видится важная особенность документализма (ретроспекции).

Им выделено духовное обогащение в процессе культуротворческого 1 Мамбеталиев Т. Эстетическое воспитание старшеклассников в процессе самодеятельного кино-, фототворчества: Автореф.дис.…………к. п. н.- Алма-Ата, 1992.

экспериментирования, способствующего социализации. Таким образом, специфическую возможность образности, способствует выстраиванию хронологической цепочки своеобразной летописности, в чем видится главная рассматривается как процесс развертывания субъективного авторского начала, в основе которого лежит единство создания и восприятия кинообразов.

Отдельно отмечается особенность, связанная с охранением посредством кино традиционных этнокультурных ценностей. Особая роль отводится игровой социокультурные функции и духовно-эстетические особенности создания кинолюбителями «своего» киноязыка, автор концентрирует внимание на специфическую документальность образов экрана, свойственную кинодосугу, субъективирующему авторское начало в единстве создания и восприятия кинообразов.1 Вследствие выявленных черт кинолюбителей, можно с полной уверенностью подойти к выводу, что оптимальное соотношение этнокультурного характера с некоторой долей воображаемого и реализма в кинолюбительстве и есть путь к единству автономии идей произведений и коллективного характера их воплощений в аудиовизуальном творчестве.

В русле данного направления появились возможности выявить условия видеотворчестве. Их определил в парадигме конструирования художественной деятельности М.С. Затучный. В его работе прослеживаются пути расширения объектов изучения, включающие в себя более современные виды медиа и их 1 Гук А.А. Социокультурные функции и эстетические особенности досугового кинотворчества:

Автореф. дис…..канд. философ. наук. – М.: МГИК, 1993. – 26 с.

сочетательность (бимедийность). Ученый заостряет внимание на всемерном развитии чувственности, формировании вкусов участников на классическом материале. Эти положения имеют важное значение в концепции мультимедийного творчества. Педагогический потенциал глубины эстетического отношения к миру участников медиасамодеятельности в способах интенсификации и развития общения в специфической форме видео рассматривается автором с точки зрения способности экранных образов субъективировать действительность посредством и медиалюбительства как системы творческой коммуникации рассматривается в соединении художественного и нехудожественного материала. Духовноактивизирующая роль кино видится в свободе логики, конструировании самосозидательности, интимности материала творчества и оперативности контактов с аудиторией. Сущность проигрывания экранных образов автор видит в Выразительность восприятия, сопровождающего творчество, обогащает опыт киновидения. Рассмотренная таким образом способность освоения эстетических свойств личности связывается с различными уровнями духовного общения в близкой по духу среде. В обозначенных рамках формируется целесообразность идентификации, выражаемой в возможностях визуального общения. На этой основе обнаруживается духовно-активизирующая роль экранных искусств, проявляющаяся в самоценном характере материала.1 Обнаружение автором сущности художественно-эстетических преобразований видения направлено на освоение творческих возможностей влияния ближайшего окружения в специфических формах общения. С нашей точки зрения, целесообразность данного аспекта осмысления аудиовизуального творчества определяется его 1 Затучный М.С. Самодеятельное кино и видео в структуре эстетического воспитания: Автореф.

дис….канд. философ.наук.- Екатеринбург, 1993.

приближенностью к личностной самореализации в педагогическиорганизованной среде.

В этой связи можно заключить, что проблема эстетического развития в процессе аудиовизуального творчества столкнулась с необходимостью раскрытия степени адекватности образов, что определяется их связью с уровнями медиакультуры, установленной А. Ю. Гончаруком в его авторской концепции. Эта особенность является результатом зависимости эмоциональнообразных факторов с формирующимися отношениями на основе эвристической функции медиасреды зрителей. Поиск, приближение к совершенству и гармонии, как доказывает автор, придает творческий характер развитию личности. Эта особенность сказывается на естественном выражении духовной активности, эстетическом внушении и воздействии опыта личности, выходе за пределы социально-культурных функций, следовании эстетическим идеалам и Положительная регуляция творчества здесь связана с созвучными взаимосвязями, в силу которых преодолевается условность экранных зрелищ и теряются эстетические смыслы экранных образов.1 Если взять все эти положения за основу, то окажется вполне очевидным, что перед нами принципам, нужно иметь в виду, что в отличии от прямых форм воздействия опосредованные формы выражения в сфере аудиовизуального творчества определяются эстетическим характером экранного зрелища.

Отражением вышеприведенных эстетических отношений является типология кинофольклоризма, представленная В.И. Фоминым. Идея аудиовизуальной формы фольклора базируется на выделении двух совершенно различных типов художественного мышления и сообразно ему – двух типов творчества 1 Гончарук Ю.А. Педагогические условия развития эстетического отношения искусств к действительности средствами зрелищных искусств: Автореф. дис……докт. педагог. наук. – М., 2000.

(фольклорного и индивидуального), в которых выявляется опыт, приемы, образы и мотивы народной художественной культуры. Использование медиалюбителями экранизации, интерпретации, освоения традиций, фольклорного материала нисколько не заслоняет «неповторимо-индивидуального авторского видения»

киноматериала. Таким образом в коммуникативном направлении изучения проблемы прежде всего следует выделить важнейший с концептуальной точки зрения аспект, связанный с воздействием медиа на психику личности, имеющим две стороны – позитивную и негативную. Понимание восприятия здесь связано с механизмом подчинения человека силе воздействия массовой культуры.

В этом направлении развивается гипотеза гомеостаза (равновесия) как движущая сила изменения установок общения и восприятия Л. Фестингера входящая в теорию когнитивного диссонанса. В ней показывается действие факторов, нарушающих равновесие и приводящих к усилению психической напряженности.2 Отсюда возникает необходимость формирования установок, ведущих к равновесию, лежащему в основе всякой творческой коммуникации зрителей. Кроме этого, следует учитывать дискуссионную сторону вопроса о позитивных границах медиавоздействия, открывающих новые способы познания, которые неизбежно сталкиваются с различными формами творчества. Указанные выше особенности аудиовизуального восприятия и коммуникации нередко бывают связаны с таким важным фактором, как внушающее воздействие медиа и использование подобных эффектов в качестве катарсического средства, основанного на подсознательном стимулировании творчества. При этом отношения внутри аудитории формируются с помощью стандартных упрощенных представлений, которые автоматически вызывают 1 Фомин В.И. Правда сказки: кино и традиции фольклора. – М.: Материк, 2001. – 278 с. – С. 36Фестингер Л. Теория когнитивного диссонанса. М., 1957.

творчества, формируемой воздействием одного сознания на другое позволило Д. Гербнеру – автору теории культивации обнаружить особенности реакции в сознании зрителей в форме социокультурного символа бессознательного. Положительная сторона данной теории, безусловно, может служить важным аудиовизуальной коммуникации и ее роли в эстетическом сознании зрителей в особой среде творческого общения. При этом в человеке видится объект внушения, манипуляции, навязывания различных идей, создания новой иллюзорной реальности. Эта точка зрения присуща Р. Миллсу, Т. Томпсону и другим ученым.2 Несмотря на наличие в данной системе взглядов важных особенностей отражения техники в экранных образах, в целом она не может быть использована в аудиовизуальном творчестве.

Кроме того, анализ теорий и предположений, лежащих в основе проблемы медиавоздействия на зрительскую аудиторию с позиций социально-когнитивной теории показал, что с творчеством также могут быть связаны: эффект прайминга (предварительной подготовки аудитории), проявляющийся в кратковременном индикаторов) и «диффузия инноваций». 3Рассматривая данные эффекты СМИ, следует иметь в виду их роль в обосновании механизмов их использования для формирования творческих моделей поведения и социального конструирования реальности на основе отождествления с персонажами. Важным является также распространение инноваций внутри сообщества.

1 Цит. По книге Мельник Г.С. Mass-media: психологические процессы и эффекты. – СпбГУ, 1996. – С. 71-88.

2 Миллс Р. Властвующая элита. – М., 1959. – С. 417.; Thompson T. Discrimination and the popular culture. London. - 1964.

3 Байант Дж., Томпсон С. И др. Основы воздействия СМИ. – М.: Вильямс, 2000. – С. 105, 133.

Следует сказать, что альтернативой манипулятивным теориям является трактовка массовой коммуникации В.М. Березиным, в которой важным является широкое использование категории нового, связанной с возникновением, становлением, утверждением и направленностью на творческую активизацию массовой макросреды. Выявление нового связано с обсуждением ценностей бытия (новые знания, представления о мире, новые ценности). В этих позициях просматривается тесная связь с творческим сознанием медиалюбителей, которое переживаниям, качественным изменениям состояния системы.1 Позиция созидания в конструктивной деятельности помогать условия сопровождения коммуникации, особенно важные в связи с тем, что они опираются на новизну в информационном потоке, стимулирующую появление экранного произведения.

Основные принципы творческой роли экранного общения как некоторой "параллельной" системы воспитания любителей кино и телевидения дали толчок формированию нового подхода в медиапедагогике как его использования в качестве средства личностной регуляции нашли свое отражение в положении о диалогической избирательности зрителя, выдвинутой В.В. Егоровым. Как выясняется в ходе анализа автором сферы телевизионного общения, особенную связь с творчеством имеет словесное подкрепление зрительного ряда. В этом направлении важна взаимосвязь интересов и увлеченности, которые усиливают влияние экранной информации на духовный мир зрителей, приобщают к культуре, вводят в творческую лабораторию автора через медиа. Здесь наиболее значимым является развитие инициативы и творческого поиска через оптимальный выбор, выделение главного, что дает возможность творческого 1 Березин В.М. Массовая коммуникация: сущность, каналы, действие. – М., 2004. – 174 с. – С.

58.

раскрытия зрителя.1 С нашей точки зрения, принципы этого подхода могут быть широко использованы в изучении эффектов взаимодействия экранных образов с внутренними источниками совершенствования.

В связи с этим использование знаний об эволюции изобразительных средств и типах интерактивности в педагогических целях показал в своей докторской диссертации О. Р. Самарцев. С его точки зрения, возможности гармонизации технологий и творчества связаны с развитием глобальных коммуникативных систем, благодаря чему видоизменяются жанры, формы коммуникации, средства выражения и типы интерактивности. Благодаря проекции на сознание зрителя художественных смыслов реальности возникает целесообразность чего не вызывает сомнений. Отсюда следует важность коммуникации кинолюбителя-журналиста, поглощенного созданием новых Очевидно, что в данном исследовании получен однозначный ответ на вопрос о заключающемся в преодолении клиповости (поверхностности) восприятия за счет изменений способов взаимодействия изобразительных средств.

Педагогическое рассмотрение экранно-звуковых средств в преломлении к творчеству в публицистике осуществил А.Я. Школьник, который раскрыл социально-воспитательный потенциал журналистики использование самодеятельной прессы. В этом явлении на основе традиций развития медиакультуры повышается роль социализирующего развития социокультурной 1 Егоров В. В. Телевидение и школа: Проблемы учебного телевидения. - М.: Педагогика. - 1983.

- 145 с.

2 Самарцев О.Р. Актуальные проблемы тележурналистики в условиях современного этапа информационно-компьютерной революции: Автореф. дис…….докт. филолог. наук. М., 1999.

среды, в которой активно вторгаются аудиовизуальные компоненты, вплоть до формирования своеобразной формы. Автор справедливо отмечает, что благодаря структурированию медиасреды обеспечивается программирование деятельности и создаются условия совместного творчества через формирующиеся мотивы достижений.1 Деятельность медиалюбителей обеспечивается организационнометодической поддержкой, объединением различных организаторов, разделяемых по субкультурам. Все это создает условия формирования эвристической атмосферы, обеспечивающей развертывание творческой активности в процессе освоения своей роли.

В целях определения дальнейших концептуальных позиций педагогических аспектов коммуникации рассмотрим отражение этого вида деятельности в медиаобразовании и в социально-культурной среде творческо-ориентированной деятельности. В контексте аудиовизуальной коммуникации интерактивное развитие аудиовизуального творчества видится в постепенном повышении уровня взаимодействия с информацией.. Этот переход позволяет признать и освоить общественно-признанные образцы, соединяя их с механизмом индивидуальной самореализации. Исходя из данного положения можно сделать вывод, ориентирующий на то, что наиболее полное обоснование творчества в аудиовизуальной коммуникации связано со слиянием индивидуального и коллективного восприятия в самостоятельно существующий экранный образ. Эта сторона развития проблемы была направлена на формирование творческих умений в процессе коммуникации участников проектов по медиаобразованию, который был раскрыт В.А. Возчиковым. Обосновывая принципиально новое понимание проблемы как проявления субъект-субъектной парадигмы в диалоговой среде медиатворчества, автор выявляет творческие элементы 1 Школьник А.Я. Детская самодеятельная пресса как фактор социального воспитания: Автореф.

дис…..к.п.н. Кострома, 1999. – С. 5-15.

активного восприятия и рефлексии, возникающие в «вероятностном развитии воздействием информационного поля. Происходящий таким образом поиск творческого потенциала в коммуникации обеспечивает предпосылки всевозможных компонентов медиасреды.1 В конце концов выявленная автором совокупность коммуникативных умений носит определенно творческий комплексный характер. Данные идеи наталкивают на мысль, ориентирующую на то, что аудиовизуальное творчество обучающихся строится с помощью конкретных умений общения, в которых акцент ставится на своеобразии диалоговой среды, построенной на активности восприятия и сопутствующей рефлексии, что может представляться как своеобразное "творчество общения".

Наряду с использованием познавательных умений в коммуникации появился еще один близкий подход, направленный на изменение характера общения, развиваемый А.М. Дейкиной. Обновление личностных смыслов любителеймедиапользователей происходит, по мнению автора, в особой коммуникативной среде при использовании специального тренинга. Упор в формировании частей коммуникативного акта делается на соединении познавательной направленности и творчества, монолога и диалога.2 Это положение имеет существенное значение для нашего исследования, так как оно дополняет представления о характере создания творческого пространства Познавательная ориентация использования медиа-, согласно автору, тесно смыкается с творческой, социальная с культурной, созерцательная с аудиовизуальными формами творчества в критицизме мышления с помощью 1 Возчиков В.А. Медиаобразование в педагогическом вузе: Методические. рекомендации. – Бийск, 2000.

2 Дейкина А.М. Медиаобразование и развитие познавательных интересов дошкольника:

Монография. – Бийск: БГПУ, 2002. – 163 с.

синтеза многообразных коммуникативных умений. Данные позиции автора, что особенно важно, нацелены на выявление авторской концепции и оценку содержания. Погружение в атмосферу поиска и творческой жизнедеятельности существенно влияет на реализацию творческих интересов и помогает увидеть в социально-культурных факторах важные моменты придания аудиовизуальной коммуникации творческого статуса.

Представление рассмотренного вида творчества как социокультурного, дополняющего виртуальное развитие личности было раскрыто В.Я. Суртаевым. В его исследовании заложены условия эмоционально-эстетической удовлетворенности вследствие максимального приближения к объективной реальности. Таким образом, можно считать, что медиасреда вписывается в содержание и направленность социально-культурного творчества молодежи, что соответствует максимальному самораскрытию с помощью различных форм импровизации.1 В связи с этим вполне закономерным будет руководство этими принципами, позволяющими увидеть педагогически целесообразное содержание создаваемого кинолюбителями репертуара фильмов.

исключительно эстетический характер, направленный на изучение возможностей послепросмотрового творчества. Появилась необходимость знания содержания экранной информации как исходного материала творчества, важна не только с продуктивной, но и исследований присутствует в трудах педагогов – практиков и ученых в области общего и медиа-ориентированного эстетического воспитания. Выделенные нами компоненты общепедагогического подхода к эстетическому восприятию и развитию основаны на художественно-эстетическом подходе с использованием позиций медиапедагогики. В связи с этим в решении проблемы был поднят вопрос 1 Суртаев В.Я. Социально-культурное молодежи: методология, теория, практика. – Спб, 2000. – С.140-143.

о художественно-эстетическом смысле языка экранных искусств. Особое значение приобретает развитие зрительского восприятия, способностей к критике и эстетическому анализу экранных произведений классиков и тех, что созданы любителями. Наиболее яркими представителями данного направления являются:

Ю.Н. Усов, С.Н. Пензин, О.А. Баранов, А.В. Федоров.

Несколько иное направление, связанное с изучением коммуникативных возможностей кинолюбительского творчества, заключенных в механизмах воздействия аудиовизуальной информации не любителей кино и телевидения со стороны средств массовой коммуникации, прорабатывает С. В. Кузьменко. Он высвечивает проблему с точки зрения ее интерактивного содержания, программирующего установки на творчество. Делая упор на манипулятивных подходах к использованию экранной информации, автор раскрывает способы формирования общественного мнения в подсознательном программировании, позволяющем формировать новую систему ценностей. В социокультурных факторах аудиовизуального творчества заложены, на наш взгляд, не только возможности повышения статуса любителя, но и огромные ресурсы творческого использования медиа, которые проявляется во взаимодействии ценностноОднако эти ориентационных установок и способностей восприятия. созидательные возможности экранного взаимодействия, преодолевающие манипуляции зрителем, автором не рассматриваются. Для нас принципиально важным является то, что работа констатирует пути формирования общественного мнения в существующей системе экранной коммуникации вне возможностей социального творчества. Вероятно, более правильной является позиция свободной воссоздающей активности художественного развития зрителей, которая одна способна практически критически оценивать произведения, относится к ней 1 Кузьменко С.В. Формирование общественного мнения средствами телевидения:

социокультурный аспект: Автореф. дис…….к.п.н.- М., 2003.

экологически и создавать активную систему самостоятельных образов. Именно она ведет к преодолению суггестии через формы творчества, а не внедряет акценты в сознание зрителей.

В этот же период выясняется, что важнейшим компонентом аудиовизуальной коммуникации способствующим ее творческому преобразованию, является сфера критического анализа. Сущность медиакритики, определяющая переход от пассивного восприятия к конструктивным перцептивным действиям зрителя была определена А.П. Короченским. Выделяя регулятивную функцию медиакультуры, которая действует в определенном духовно-экологическом пространстве, автор видит ее преобразовательную роль в следующем.

Потребление экранной информации выступает в коммуникативном процессе как виртуальное "соавторство", или "сотворчество", формирующееся у зрителя под влиянием СМИ.1 Благодаря данному механизму многообразие восприятия информации сопровождается множественностью точек зрения на анализ информации, каждая из которых носит индивидуальный характер в целом и способна принимать социально приемлемые формы. Выводом из вышеприведенных теоретических посылок, важных с педагогической точки зрения, является единство тождественности взглядов и индивидуального характера критических оценок в определении смысловой значимости информации.

Переход от критицизма в зрительском творчестве к коммуникативному обоснован Л.К. Шияном в его докторской диссертации, посвященной педагогическим технологиям эстетического воспитания средствами теле- и видеопрограмм. Опираясь на уровень художественно-эстетической деятельности, связанный со стремлением к созданию любителямиКороченский А. П. Медиакритика в теории и практике журналистики: Автореф.

дис……..докт. филос. наук. - Спб, 2003. - С. 29, 46, 79.

пропагандистами кино и телевидения новых художественных образов на основе стратегий комбинирования действий восприятия, автор выявляет "акмеологического" (возвышающего) алгоритма, направленного на возвышение творчества в пространстве морально-нравственных. С учетом ощущения художественной формы и развитости активности видения ассоциаций ученый приходит к характеристике творческого потребления на основе осмысления эстетической информации.1 Идея возвышения и активизации восприятия, взятая аудиовизуальной информации в процессе усложняющегося экранного общения, слитого с восприятием. Затрагивая вопросы синтеза диалога и коммуникации, личности и медиа, автор дает возможность осмыслить роль "видения" смысла экранного повествования в художественных образах.

Изучаемые позиции могут пониматься по-разному, но ясно одно – здесь нет разрыва благодаря эстетическому единству восприятия в сетевом сообществе.

Однако обнаруживается, что интуитивные стимулы коммуникации как механизмы взаимодействия с информацией. Обобщение рассмотренных концепций аудиовизуальной коммуникации и медиавоздействия показало следующее.

Творческая роль аудиовизуального общения приводит к коммуникации, сложность которой обусловлена характером техники. Вместе с тем здесь становится явным соотнесение технических способов самовыражения с личностно-значимым взаимодействием. Слияние двух аспектов общения ( коммуникация и диалог) может рассматриваться как к о м м у н и к а т и в н о - д и а л о г о в о е направление в аудиовизуальном творчестве, которое обладает 1 Шиян А. К. Акмеологические основы овладения организаторами кино-, видеопропаганды педагогическими технологиями эстетического воспитания средствами теле- и видеопрограмм:

Автореф. дис……д. п. н.. - М., 2003.

рядом специфических особенностей. Среди них: наличие духовной установки, синтез поликультурных архетипов, предметность выбора и оценки инфопотока, сотворчество в виртуальном пространстве, создание образных обобщений на основе сосуществующих ролей, конструирование среды и атмосферы общения, информационного потребления, позволяющего разворачивать образы в процессе коммуникации и личностно-значимый диалог в пространстве произведения.

Выявление творческой направленности восприятия и коммуникации в аудиовизуальной деятельности служит важнейшей предпосылкой выяснения сущности аудиовизуального творчества, проистекающей из ее визуальноэстетической и коммуникативно-диалоговой природы в процессе перехода от предворческого восприятия в последующее видение образа, которое постепенно, конкретизируется в сугубо индивидуальных формах и находит завершение в синкретизме экранного произведения. Таким образом, мы приходим к разработке исходной методологической позиции, согласно которой, процессы подражания на экране, в восприятии и в мышлении способствуют переносу архетипов в пространство освоения образной информации, что находит выражение в характере повествования. Данная позиция распадается на процессы, показывающие результат эволюции визуального мышления, с одной стороны, и индивидуального выражения личности на основе рефлексии с помощью действий восприятия, с другой. Вследствие этого, композиция экранного медиатекста звукозрительного соединения компонентов образа, что требует устойчивых образных связей. Эти психологические закономерности аудиовизуального творчества основаны на учете особенностей коммуникации и восприятия и требуют дополнения их с позиций теории экранного творчества. На этой базе представляется важным рассмотренные нами ранее этапы развития образного видения, аудиовизуального синтеза и монтажа (А.Г. Соколов), изучения ассоциативной природы перцептивных действий ( Ю.А. Самарин и др.), теории поэтапного формирования умственных действий ( П.Я. Гальперин, Н.Ф.

Талызина).

Следует заметить, что основное содержание аудиовизуального творчества непосредственного творчества. Исходя из четырех этапов развития зрительской культуры, выделенных Ю. Н. Усовым (упорядочение стихийного опыта, его элементов)1 и соответствующих стадий развития творчества, можно выделить:

ассоциативно-чувственное, архетипическое, дискретно-интуитивное, композиционно-аналитическое, критическое и целостное формы видения, каждое из которых предусматривает некоторые особенности продуктивного восприятия.

Здесь заложены основы обнаружения смысла подтекста, "чтение между строк", "видение невидимого", скрытой чувственности аудиовизуальной интуиции.

Теоретическое обоснование третьего, так называемого медиасредового направления в аудиовизуальном творчестве следует начать с идеи Л.С.

Выготского о стремлении воспитанников к внутреннему развитию заложенных сил, которое определяет единство личностных и средовых моментов. При этом следует учитывать, что средовые факторы являются социально-культурными детерминантами, создающими целостность среды, ситуации жизненного опыта, культурно-образовательные условия, социально-бытовые и традиционные влияния (В.Д.Семенов). Значительным также является тот факт, что личность в среде 1 Усов Ю.Н. Развивать зрительскую культуру // Когда подросткам интересно. – М.: Сов.

Россия, 1983. – С.90-98.

является своеобразной микросистемой, микрокосмом, которая формируется в процессе усвоения социального и художественного опыта. Вместе с тем основным фактором в реализации идей эстетического воспитания в аудиовизуальной культуре становится эстетика культурносредовых форм восприятия, развивающаяся во многом благодаря идеям замечательного педагога-внешкольника С.Т. Шацкого. В своей системе немалое внимание он уделял определенности впечатлений, получаемых в процессе восприятия школьниками музейных экспонатов, книг и явлений общественной жизни. Основанные на доверии и любви ситуации творческого труда в «радости рабочего напряжения» вносили, по его мнению, смысл и порядок. Вместе с тем построенная на интеллектуальном развитии система педагога способствовала выявлению внутренних переживаний, слиянию игры и созидания, исходящих украшательства, погружала в атмосферу искусства, несла чувство очарования, давала разнообразные впечатления в обстановке задушевной беседы.2 Такого актуализации творческих задатков, использования множества факторов социально-эстетического окружения, способствующего более полноценному развитию.

способностей в сфере экранных искусств и посредством экранных медиа положил Л.Л. Сикорук, рассмотревший детский телевизионный фильм со стороны возможностей художественного воспитания в системе творчества и интеллектуальной активности, что можно считать особенно важным для 1 Выготский Л.С. Избранные соч. т. 4.- М., 1982. – С. 380; Семенов В.Д. Взаимодействие школы и социальной среды.- М., 1986.; Буева Л.П. Социальная среда и сознание личности. М.: МГУ, 1968. – С.117.

2 Шацкий С. Т. Избран. Соч. в 2-х т.т. – Т.1. – М., 1980. – С. 121, 127, 258, 270.

обеспечения общего творческого развития любителей кино и телевидения.

Творческие способности рассматриваются как совокупность черт видения, мышления и взаимодействия с объектом творчества (координирующего, моторного, перцептивного, диалогического).1 Выявленные качества послужили серьезным основанием преобразования подражательных форм восприятия в активно-исследовательское, поисково-творческое.

Современные представления о коммуникативных возможностях развития аудиовизуального творчества основываются также на исходной идее О.Р.

Самарцева о расслоении информационной среды на медиа- и личностную составляющую. В связи с этим можно предположить, что на характер аудиовизуального творчества влияет социальная среда на совершенно новом необычном для современных исследователей информационном фоне и с иным, совершенно непохожим на предшествующее значением коммуникации.2 Эти положения выявили важнейшие взаимосвязи социально-культурных и факторов технического сопровождения творческой деятельности любителя-тележурналиста.

Выявление потенциала компьютерного творчества учащихся представила Н.А.

Лепская3, которая проанализировала роль мультимедийных технологий в развитии художественных способностей. Выяснилось, что выход за рамки пользовательской культуры формирует пространственную креативность и цельность экранного мышления, развивает воображение, фантазию, эмоциональную сферу. Чередование изобразительных приемов с принципом непохожести, строгой последовательности потребовало интеллектуального 1 Сикорук Л.Л. Телефильм для детей как средство воспитания их творческих способностей:

Автореф. дис….к.п.н. М.,1998.- 22 с.

2 Самарцев О. Р. Актуальные проблемы тележурналистики в условиях современного этапа информационно-компьютерной революции: Автореф. дис…..д. фил. наук. - М., 1999.

3 Лепская Н.А. Компьютерные технологии в развитии художественных способностей учащихся общеобразовательной школы: Автореф. дис…..к.п.н.- М., 1999.- 26 с.