«УТВЕРЖДАЮ Зав.кафедрой Дизайн Е.Б. Коробий _2007г. УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС ПО ДИСЦИПЛИНЕ ОСНОВЫ ПРОИЗВОДСТВЕННОГО МАСТЕРСТВА для специальности 070603 – Искусство интерьера Составители: Е.Б. Коробий, доцент кафедры ...»

Подготовка материала к работе. Просеивание, отвяливание глины, изготовление инструментов и приспособлений.

2. Изготовление фактур из глиняного пласта. Изучение пластических свойств материала, структуры и характера глиняной массы.

3. Сушка и обжиг образцов.

Подготовка готовых образцов к экспозиции. Планшет 50-75.

Контрольные вопросы:

1. Виды глин 2. Подготовка глиняной массы к работе.

3. Инструменты.

4. Формование изделий 5. Сушка и обжиг керамических изделий.

Методические указания.

Технология изготовления керамических изделий:

1. Виды глин природные белые и красные глины.

Подготовка глиняной массы к работе в условиях производства и керамических мастерских. Подготовка масс с цветными пигментами.

3. Инструменты. Выбор и изготовление инструментов для работы с Формование изделий. Основные способы формования изделий.

Пластичное, сухое, полусухое формование, литье, лепка и гончарное искусство. Керамические изделия ручной работы.

5. Выбор техники лепки для конкретного изделия. Ручное формование в гипсовых формах, с помощью глиняного жгута или валика, пластов, техники шара. Последовательность проведения работ различными Сушка и обжиг керамических изделий. Печи для сушки и обжига.

Виды печей (электрическая, газовая, дровяная печь). Технология обжига. Типы обжигов. Первый бисквитный или утельный обжиг, второй политой обжиг, третий декоративный.

7. Температурный режим обжига, график обжига, атмосфера обжига.

Проектное задание № Разработка элемента интерьера (светильник, декоративная скульптура, сосуд). Выполнение проекта в материале.

Цели и задачи: Изучить ведущие стилеобразующие факторы, влияющие на образный характер предметов интерьера. Использовать керамику для изготовления уникального, авторского изделия для интерьера.

Последовательность выполнения:

1. Выполнение клаузуры. Творческая проработка образа. Разработка 2. Утверждение эскиза, работа над проектом в материале.

3. Выбор способа ручного формования для определенного изделия.

4. Монтаж светильника.

Лабораторная работа № 1 : Керамика в архитектуре.

Контрольные вопросы:

1. История строительной керамики 2. Основные виды керамики.

3. Общая классификация керамических материалов и изделий.

4. Керамика в облицовке зданий.

5. Кровля из керамики. Черепица.

Методические указания.

История строительной керамики. Керамика как строительный материал. Сооружения Древнего Египта.

Сырцовый кирпич. Облицовочная керамика египтян. Глазурованные диски времени Рамзеса II.

Расцвет керамического производства в Месопотамии. Обожженный кирпич. Керамические гвозди «Висячие сады».

Строительство оборонительных сооружений в Китае. Великая китайская стена из кирпича. Пагоды с черепичными крышами. Создание фарфора. Использование фарфора в инкрустации, панно.

Керамика в Древней Греции, Этрусии и Древнего Рима. Использование обожженного кирпича «плинфоса». Расцвет художественной керамики.

Кирпичное строительство в Средней Азии. Распространение полихромной изразцовой майолики и мозаики. Одноцветная отделочная плитка для стен и полов.

Итальянская майолика эпохи Возрождения. Создание архитектурной майолики в виде скульптурных, многофигурных рельефов и фактурных вставок, покрытых цветной поливой.

Возникновение производства архитектурно – художественной керамики в городах Фаэнца, Сиена, Урбино, Губбио, Кастель - Дуранте и др.

Производство изделий из глины в Древней Руси. Кирпичи «плинфа».

Строительство и украшение Софийского собора в Киеве, Теремного дворца в Кремле. Применение резных кирпичных деталей с яркой окраской и цветные изразцы.

Основные виды керамики. Терракота, фаянс, майолика, фарфор, каменная масса.

Общая классификация керамических материалов и изделий.

Назначение; класс; вид керамики; Основное исходное сырье; температура обжига; примеры методов и изделий.

Керамика в облицовке зданий. Лицевые кирпичи и керамические камни. Керамические облицовочные изделия. Глазурованные и неглазурованные фасадные керамические плитки; мозаичные плитки, керамогранит, «метлахская плитка».

Кровля из керамики. Черепица. Виды черепицы. Требования, предъявляемые к черепице.

Лабораторная работа № 2 : Монументально – декоративная керамика.

Контрольные вопросы:

1. Станковая, монументальная и декоративная керамика.

2. Основные виды традиционной керамики.

3. Монументально – декоративные керамические панно.

4. Объемная керамика.

5. Садово-парковая керамика.

Методические указания.

Станковая, монументальная и декоративная керамика.

высокохудожественная посуда, декоративные изделия для украшения стола и интерьера, сувениры. Их изготавливают из твердого и мягкого фарфора, белых и цветных масс. Декоративные изделия, (скульптура, бюсты и др.) могут выпускаться глазурованными и неглазурованными, в «белье» и раскрашенными, в виде отдельных изделий или комплектов. Номенклатура изделий, художественное их решение специфичны для каждого завода – изготовителя.

Монументально – декоративные керамические панно. Издревле человек стремился сделать свое жилище не только теплым и безопасным, но и уютным, гармоничным и комфортным. И керамические изделия всегда играли важную роль в оформлении помещений. Фарфоровые вазы и керамические горшки, глиняные кувшины и фаянсовые статуэтки широко использовались в древнейших мировых культурах на протяжении веков и продолжают оставаться актуальными элементами декора в повседневной жизни. Многообразие керамических изделий позволяет удачно обыграть интерьер любого стиля Объемная керамика. Художественные майоликовые изделия представлены скульптурой (чаще фигурки животных), вазам для цветов и декоративными (настольными, настенными, напольными, подвесными), настенными тарелками и блюдами, сувенирами, а также изделиями утилитарного характера. Декорируют майоликовые изделия росписью ангобами, гравировкой по ангобу, одноцветными и потечными глазурями, глазурями, внесенными в «кракле», восстановительного огня и др.

Садово-парковая керамика. Требования, предъявляемые для керамики, находящейся под открытым небом. Органическое формообразование, от модных ранее индустриальных форм, больше привлекают построение и пластика органического мира.

Лабораторная работа № 3 : Декоративная керамика в интерьере.

Контрольные вопросы:

1. Использование декоративной керамики в современном интерьере.

2. Возможности керамического материала.

3. Декоративное панно и мозаика. Роспись керамических плиток.

Методические указания.

Использование декоративной керамики в современном интерьере.

Панно, вазы, скульптура. Монументальная, станковая, декоративная керамика.

Возможности керамического материала. Мозаика из кирпичей и плиток.

Сочетание керамических мозаик и цветных штукатурок.

Росписи облицовочной керамики. Керамические краски, глазури, эмали, ангобы и др. надглазурная и подглазурная роспись. Контурная роспись.

Панно «Принцесса Греза» М. Врубеля и В. Поленова на фасаде гостиницы Метрополь в Москве.

Итальянская майолика. Майоликовые росписи. Особенности росписи по сырой эмали.

Технология живописи керамическими красками. «Живопись огнем» в сочетании с мозаикой. «Термодекор».

Декоративное панно и мозаика. Роспись керамических плиток.

Плоское и рельефное изображение. Изразцы и кафель. История кусковой керамики в Древнем Египте, Ассирии, Вавилоне.

Возможности кусковой керамики.

Росписи по плоским плитам и высокому рельефу. Камневидная и шамотная фактура, переливы цвета и света глазурованной поверхности.

Объединение пластики и цвета.

Шамотные, каменные массы и терракота. Соединение различных материалов в единой декоративной композиции. Соединение прозрачного стекла с массивной керамической пластиной, керамику с деревом и металлом. Работы художника Ф. Леже.

Монументальная и станковая композиция. Ковровые композиции в майолике. Бразильский художник Портинар, разработки для общественных зданий. Плитка «азулейтос» в больших декоративных панно зданий Рио - де - Жанейро.

Объемная керамика.

Лабораторная работа № 4 : Проектирование и конструирование керамических изделий.

Контрольные вопросы:

1. Особенности проектирования изделий из керамики.

2. Утилитарная и декоративная керамика.

3. Конструирование и макетирование керамики.

Методические указания.

Особенности проектирования изделий из керамики. Влияние выбранного материала (фарфор, фаянс, терракота, шамот др.) на пластический характер изделия.

Исполнительская манера, «авторская» техника и индивидуальный почерк современных художников - керамистов.

«Керамопластика» и «кераможивопись». Сосудоваяние. Фигуративные сосуды и антропоморфные композиции.

Утилитарная и декоративная керамика. Назначение изделий и выбор материала. Утилитарные посудные формы и предметы как «тема»

скульптурного натюрморта «очеловеченные» кувшин и веселые чайников игровых практических композициях. Метаморфозы декоративных сосудов.

Конструирование и макетирование керамики. Способы приведения эскиза сосуда к заданному объекту. Изготовление моделей, капов и форм для производства посуды.

Лабораторная работа № 5 : Технология изготовления керамических изделий.

Контрольные вопросы:

1. Виды глин 2. Подготовка глиняной массы к работе.

3. Инструменты.

4. Формование изделий 5. Сушка и обжиг керамических изделий.

Методические указания.

Виды глин природные белые и красные глины.

Подготовка глиняной массы к работе в условиях производства и керамических мастерских. Подготовка масс с цветными пигментами.

Инструменты. Выбор и изготовление инструментов для работы с глиной.

Формование изделий. Основные способы формования изделий.

Пластичное, сухое, полусухое формование, литье, лепка и гончарное искусство. Керамические изделия ручной работы.

Выбор техники лепки для конкретного изделия. Ручное формование в гипсовых формах, с помощью глиняного жгута или валика, пластов, техники шара. Последовательность проведения работ различными способами.

Сушка и обжиг керамических изделий. Печи для сушки и обжига. Виды печей (электрическая, газовая, дровяная печь). Технология обжига. Типы обжигов. Первый бисквитный или утельный обжиг, второй политой обжиг, третий декоративный.

Температурный режим обжига, график обжига, атмосфера обжига.

Лабораторная работа № 6 : Декорирование керамики Контрольные вопросы:

1. Искусство декорирования.

2. Гравировка, штампованный орнамент и рельеф.

3. Керамическая живопись.

4. Политой и декоративный обжиг.

Методические указания.

Искусство декорирования как синтез технологии приемов и авторской манеры художника. Материалы и оборудование, необходимые для выполнения разнообразных декоративных приемов. Назначение керамики и выбор декора.

Основные способы декорирования керамических изделий. Рельефный и живописный способ декорирования.

Гравировка, штампованный орнамент и рельеф. Гравировка- нанесение выемчатого прорезного орнамента. Гравировка на мягкой и твердой глине.

Штампованный орнамент. Использование различных материалов (колосья, веточки, листья, отпечатки и т. п.) для штампования на мягкой глине.

Гравировка на твердой глине. Обработка подвяленной глины скульптурными приемами.

Гравировка с помощью гипсовых пресс форм.

Рельефные изделия. Налепной рельеф. Нарезной и выпуклый рельефный декор. Прорезь. Инкрустация цветной массой на мягком валике.

Гравировка, тиснение. Плоский, выпуклый штамп.

Керамическая живопись. Живописные способы.

Ангобные росписи. Ангобы как основа для различной техники.

Назначение ангобов. Основные свойства и состав. Нанесение ангоба до и после утельного обжига. Способы нанесения ангобов на изделие.

Техника сграффито, роспись из рожка, лощение, применение трафаретов.

Глазурование. Составы глазурей. Назначение глазури. Способы нанесения глазурей.

Керамическая живопись. Подглазурная и наглазурная роспись.

Материалы для керамической живописи. Пигменты, люстры, соли, эффектаторы. последовательность выполнения росписи. Теневой мазок и свободная роспись.

Политой и декоративный обжиг керамики. Обжиг как последняя стадия изготовления керамики. Печи для обжига, технология обжига, график и температурный режим обжига. Назначение второго (политого) и третьего (декоративного) обжига.

Лабораторная работа № 7 : Разработка проекта элемента интерьера Контрольные вопросы:

1. Керамика в проектируемом интерьере.

2. Стиль интерьера и керамика.

3. Творческий поиск.

4. Творческая разработка. Утверждение эскиза.

Методические указания.

Керамика в проектируемом интерьере. Морфологический и функциональный анализ объектов аналогов.

Стиль интерьера и керамика. Выявление ведущих стилеобразующих факторов в формировании предметно – пространственной среды. Сбор материалов для предпроектного анализа.

Творческий поиск. Вариантное проектирование. Нахождение ведущих тем в предметном наполнении среды. Ассоциативная клаузура, как поиск образа элемента интерьера.

Творческая разработка. Выбор варианта. Утверждение эскиза декоративного элемента интерьера в определенном архитектурном стиле.

Курсовая работа «Предметно-пространственная среда учреждений учебно-воспитательного назначения: Разработка декоративного мозаичного панно»

Проектное задание № Разработка элемента интерьера - декоративного мозаичного панно.

Выполнение проекта в материале.

Цели и задачи: Изучить ведущие стилеобразующие факторы, влияющие на образный характер предметов интерьера. Использовать керамическую мозаику для изготовления уникального, авторского изделия для интерьера.

Последовательность выполнения:

1. Выполнение клаузуры. Творческая проработка образа. Разработка проекта.

2. Утверждение эскиза, работа над проектом в материале.

3. Технология изготовления. Способы. Подготовка материалов к работе.

4. Изготовление мозаичных модулей из керамики.

5. Сборка панно на подготовленной поверхности.

Контрольные вопросы:

Декоративная керамика. Использование декоративной керамики в современном интерьере. Панно, вазы, скульптура. Монументальная, станковая, декоративная керамика.

2. Возможности керамического материала. Мозаика из кирпичей и плиток. Сочетание керамических мозаик и цветных штукатурок.

Росписи облицовочной керамики. Керамические краски, глазури, эмали, ангобы и др. надглазурная и подглазурная роспись. Контурная роспись. Панно «Принцесса Греза» М. Врубеля и В. Поленова на фасаде гостиницы Метрополь в Москве.

4. Итальянская майолика. Майоликовые росписи. Особенности росписи Технология живописи керамическими красками. «Живопись огнем» в сочетании с мозаикой. «Термодекор».

6. Декоративное панно и мозаика. Роспись керамических плиток.

7. Плоское и рельефное изображение. Изразцы и кафель. История кусковой керамики в Древнем Египте, Ассирии, Вавилоне.

8. Возможности кусковой керамики.

Росписи по плоским плитам и высокому рельефу. Камневидная и шамотная фактура, переливы цвета и света глазурованной поверхности.

Объединение пластики и цвета.

Шамотные, каменные массы и терракота. Соединение различных материалов в единой декоративной композиции. Соединение прозрачного стекла с массивной керамической пластиной, керамику с деревом и металлом. работы художника Ф. Леже.

Монументальная и станковая композиция. Ковровые композиции в общественных зданий. Плитка «азулейтос» в больших декоративных панно зданий Рио- де- Жанейро.

12.Объемная керамика.

Методические указания.

ИСТОРИЯ МОЗАИКИ

Мозаика – один из древнейших видов облицовки и декоративной отделки архитектуры, один из древнейших материалов изобразительного искусства. Мозаикой принято называть разновидность техники монументальной живописи, материалом которой служат смальта, естественные цветные камни или глазурованные керамические плитки. Эта монументально-декоративном искусстве. Ее притягательная сила во многом обусловлена ярко выраженной самобытностью художественного языка.

Набор красочных элементов, определяя природное декоративное свойство мозаики, прекрасно взаимодействует с любыми поверхностями. Он способен, не нарушая материальной целостности архитектурных сооружений, преображать предметно пространственную среду в эстетически полноценное произведение. Декоративные плоскости, сформированные самими кусочками разноцветного материала, создают неповторимую атмосферу. Безграничное разнообразие и совершенствование наборного искусства со всей полнотой проявилось в творчестве современных художников–монументалистов.

Однако, при всей современной новизне поисков, они во многом опираются на переосмысление достижений прошлого, оставившего нам в наследство выдающиеся произведения.

Древние римляне называли эту технику opus musivum – значит «сложенный из кусочков». В русский язык этот термин пришел из итальянского или французского языков, в которых он звучал как «mazaico»

(ит.) и «mozaique» (фр.) Древнейший памятник мозаики, дошедший до нас, - остатки орнаментального декора облицовки стен и полуколонн древнешумерского храма в городе Ур (4 тысячелетие до н. э.), выполненного из обожженных глиняных клиньев, основания которых были покрыты цветными глинами.

Мозаики из камней-голышей (морская галька) в открытых двориках домов делали древние греки (5 в. до н. э.). Мастера эпохи эллинизма и древнеримские (4 – 5 вв. до н. э.) выкладывали мозаикой в основном из природных цветных (часто полудрагоценных) камней уже целые орнаментальные композиции и сюжетные вставки на полах и стенах дворцов и терм. В те времена довольно широкое использование в мозаиках находила и смальта (глушеное цветное стекло) – основной материал набора мозаик в последующие века и в наше время. Следует заметить, что цветное глушенное стекло знали еще древние египтяне (3200 – 1200 гг. до н. э.), которые окрашивали его окислами металлов при варке и использовали для инкрустации мебели и других предметов быта. Архитектурная логика сооружений античности отводила наборному искусству преимущественно поверхность пола. Конструктивно здесь требовалась выместка твердыми, сопротивляющимися времени и механическим воздействиям материалами.

Изобразительный мотив как правило, подчинялся плоскости пола и формировался хорошо читаемой совокупностью кусочков разноцветных мраморов, обожженных черепков, а впоследствии и смальт. Видимая наборность исторически закреплялась в сознании как особое декоративное свойство мозаики, соответствующее ее роли в архитектуре – передаче прочности и надежности поверхности. Таким образом, основная среда обитания – архитектура – изначально придала мозаике существенное качество: тектоничность. Однородность красочного слоя живописных материалов раскрывала переспективу создания иллюзорной реальности, тогда как дискретность наборных – соответствовала конструктивной структуре сооружений. Как изобразительное средство мозаика испытывала сильное влияние живописи и следовала основным направлениям ее развития, что во многом определило дальнейшие тенденции.

В эпоху средневековья мозаика сохранила свое специфическое звучание наборного искусства, тесно связанного с архитектурой. Наделенная религиозно0символическим смыслом, она наравне с фресковой живописью покрывала стены и купола соборов, оставив за собой прерогативное владение поверхностью пола, на котором преобладали орнаментальные мотивы.

Стены, своды и купола цепквей как бы лепились из самых красочных материалов созаик – смальт, их кладка легко повторяла любые искривления поверхностей. Наборность создавала в храмах особый декоративный эффект тектонической материальности и мерцающей многоцветности, усиливавший выразительность звучания архитектурно-художественного образа.

Рассчитывая на расстояние, на однообразный золотой или голубой фон, смягчавшие силу красок, мастера смело сопоставляли резкие тона и обводили контуры темной чертой.

Основанные на рисунке античная, византийская и древнерусская мозаика обладала оттенком архитектурной построенности – была вымощена, выложена или набрана, что определяло характерную для нее декоративность, основой которой было несмешиваемость на плоскости красочных компонентов. Древние мастера умело использовали эффект оптического смешения цветов. Характер набора и цветовые отношения отдельных элементов определяли воздействие всей композиции. Гравюра набора, то есть линии, по которым производилась выкладка смальт и других материалов, ритм швов между ними являлись важными составляющими всего произведения.

В эпоху Ренессанса произошла некоторая утрата самобытного художественного языка, синтезирующего в своем образном строе архитектурные и изобразительные начала; она была обусловлена новыми задачами вставшими перед художниками. Вводимая в монументальные росписи прямая перспектива не могла допустить сохранения тектонической декоративности мозаик. Наборное искусство вынуждено было подчиниться поискам художников в передаче пространственных и тональных изображений. Видимая кладка материала стала считаться дефектом.

Наборному искусству отводилась роль репродукционной техники, способной сохранять произведения живописи на века. Художественный метод репродукционных мозаик заключался в создании живописного образа через имитируемый оригинал. Подобный подход сковывал природные выразительные силы мозаики. Наборная техника требовала мыслить специфическими художественными категориями, которые раскрывали заложенные в ней изобразительные возможности.

Византийская и древнерусская мозаика Небывалый расцвет переживает мозаика в Византии (4 – 15 вв.), где смальтой выкладывают огромные площади, украшают мозаикой интерьеры храмов от пола до купола, создают целые ансамбли из сложных многофигурных композиций, вставок, орнаментов, как, например, в церквях Сан Витале в Равенне (547), Успения в Нике (1065 – 1067), Кахрие Джами в Константинополе (1316 – 1321) и других.

На землю Древней Руси мозаика пришла в 10 веке и в течение двух столетий ею украшали основные помещения храмов, например в церквях Святой Софии (1043 – 1046) и Архангела Михаила (1108 – 1113) в Киеве.

Мозаика М. В. Ломоносова В 18 веке в России мозаику возродил М. В. Ломоносов, разработавший самостоятельно рецептуру варки смальты и построивший фабрику для ее изготовления, создавший из этого материала известную картину «Полтавская битва».

Больший работы по созданию мозаик в смальте велись во второй половине 19 – начале 20 века в Исаакиевском соборе в Петербурге, велись непрерывно в течение 66 лет. За это время был создан ансамбль картин и орнаментов, отличающийся высоким мастерством.

В последней трети 19 века крупные работы в мозаике были выполнены в ряде городов России: в Москве (храм Христа Спасителя), в Новгороде, Костроме, Чернигове и других.

1.4 Современная мозаика Дальнейшее развитие мозаика получила в советское время при создании станций московского метрополитена в работах таких мастеров, как П. Д. Корин (мозаика кольцевой станции «Комсомольская»), А. А. Дейнека (мозаики станций «Маяковская» и «Новокузнецкая»), и других.

ТЕХНОЛОГИЯ МОЗАИКИ

Многовековую сохранность мозаикам обеспечили материалы, из которых они создавались. Именно это их качество в сочетании с декоративностью и яркостью тонов, мерцанием поверхностей набора и заставляли обращаться к этой технике, не взирая на ее трудоемкость, как приготовления материала, так и выполнения самих работ (набора), невзирая на высокие затраты. Естественный камень, керамика (клинья, плитки, кубики и т. д.) и смальта - материалы действительно вечные, которым не страшны почти любые атмосферные воздействия, они сохраняются, не изменяя цвета и тона в течение веков, иногда тысячелетий. Слабым местом мозаик во все времена были их основания – грунты, в которые производился набор.

Именно они более всего подвержены разрушениям от различного рода атмосферных воздействий – влаги, ветра, прямых солнечных лучей и т. д.

Для предотвращения этого мастера ищут соответствующие рецепты грунтов, обеспечивающих долголетие.

В технике выкладывания кубиков мозаики существуют два способа:

прямой и обратный. Прямой метод используется прежде всего для выполнения настенных панно, неровность поверхности и различный наклон тессер создают особенное мерцание света, одну из основных особенностей мозаики. При прямом способе мозаичист в процессе своей работы располагает в ящике кубики лицевой стороной кверху. Таким образом, он в любой момент видит, что у рабочего места, может правильно судить о качестве получающегося изображения, о сходстве его с оригиналом, а в случае надобности легко может сделать необходимые исправления. При обратном же наборе, технически значительно более простом, кубики укладываются в ящике лицевой стороной книзу, и художник в процессе работы видит их лишь с тыльной стороны. В этом случае его работа превращается в чисто механический процесс, почти Он может оценить результат лишь после окончания фрагмента, когда исправления вносить уже трудно. Однако значительно менее трудоемкий, оказывается иногда целесообразным.

Последовательность выполнения мозаичных работ В производстве стеклянной мозаики наиболее распространена передовая и дешевая «бумажная» технология. Если сравнивать с сеточной технологией, отличий два. Во-первых, улучшается адгезия мозаики к поверхности, так как нет промежуточной основы - сетки. Во-вторых, если при отделке выпуклых участков матрицей на сетке швы расходятся, то на «бумажной» основе - никогда. Как правило, изготавливаются матрицы размером около 30x30 см, состоящие из 225 плиток мозаики величиной 20x20 мм каждая.

Подготовительные работы перед укладкой мозаики.

Самой оптимальной основой для укладки мозаики является основа из цемента или бетона. То есть, поверхность из цемента или бетона лучше всего обеспечивает прилипаемость мозаики при укладке традиционными методами, а именно, на влагостойкую и морозостойкую сухую строительную смесь для укладки керамики.

Подготовленная заранее стяжка на полу или стене должна выстоять, как минимум, 10 суток перед началом укладки на нее мозаики. Для уменьшения температурного расширения мозаики в момент укладки, рекомендуется хранить подготовленную для укладки мозаику в той же температурной среде (в том же помещении), где она будет укладываться и эксплуатироваться. Если укладка мозаики производится под открытым небом, то очень важно накрыть те места, в которых непосредственно происходит укладка мозаики, для того чтобы защитить от дождя и солнцепека свежеуложенный материал до стадии первичного высыхания, то есть на сутки. Оптимальной температурой окружающей среды для укладки мозаики считается температура от + 5 до + 25 градусов.

При таком температурном режиме не происходит вымерзание и пересыхание укладочных растворов и процесс первичной просушки протекает с оптимальной скоростью, что обеспечивает надежное и качественное сцепление мозаики с основанием.

Для достижения хорошего конечного результата все подготовленные заранее поверхности под укладку мозаики должны быть идеально ровными и очищенными от запыления и загрязнителей. На поверхности не должно быть волн и углублений, так как нужно учитывать, что мозаика после укладки, в случае если поверхность неровная, будет дублировать все неровности поверхности, на которую она уложена.

Качественная подготовка поверхности до укладки мозаики позволит впоследствии сэкономить время и клеевой раствор, так как незначительные неровности можно устранять путем увеличения или уменьшения толщины клеевого раствора, естественно, расход клея напрямую зависит от качества предварительной подготовки поверхности.

Максимальная рекомендуемая толщина клеевого раствора не должна превышать 10мм. Если основание было изготовлено из серого материала, то его нужно обязательно отшпатлевать белой шпатлевкой, а используемый для укладки мозаики клей должен быть тоже белого цвета, чтобы, таким образом, не изменить цвет уложенной мозаики на сером фоне. При укладке мозаики лицевая сторона должна быть повернута к мастеру.

Укладка должна проводиться без особого давления на поверхность мозаики и параллельно необходимо осуществлять контроль над совпадением укладки полотна мозаики с ранее произведенной на основании разметкой. Точность в укладке первых полотен мозаики очень важна, потому что вся последующая укладка будет отталкиваться именно от первого уложенного листа.

При укладке мозаики, по крайней мере, в первой стадии, не нужно сильно ее прижимать к клею, это позволит облегчить маневры с полотном материала, а правильно приготовленный клей не даст возможность листам мозаики сползать вниз.

По окончании выбора положения листа мозаики необходимо закрепить полотно легкими ударами резинового шпателя – это окончательно приклеит мозаику к основанию. Во время проведения укладочных работ существует возможность коррекции неровностей, возникших при укладке. Клеевой раствор не должен выступать на лицевую поверхность мозаики из швов, это может в дальнейшем усложнить затирку швов и испортить внешний вид лицевой поверхности. Если это происходит, значит, используемый зубчатый шпатель имеет очень большой размер зуба и его необходимо заменить шпателем с меньшим размером зуба, либо подготовленное основание имеет большие неровности.

При укладке можно корректировать полотно мозаики методом разрезания основы по нужным размерам и формам с помощью строительного ножа. Все корректировки с мозаикой производятся в короткие сроки, то есть в то время, пока клеевая смесь находится в рабочем не застывшем состоянии.

После того как клей вступил в стадию первичного подсыхания, всяческие манипуляции с мозаикой категорически недопустимы. После первичного высыхания клеевого раствора под полотном мозаики, а именно, через 4 – 6 часов после укладки, необходимо с помощью влажной губки и ведра с водой удалить остатки клея с защитного слоя на лицевой стороне мозаики.

По прохождении еще 24 часов, нужно удалить сам защитный бумажный слой с лицевой поверхности мозаики. Для этого необходимо тщательно намочить защитный бумажный слой водой с помощью мокрой губки или с помощью пуливизатора до того состояния, когда он начнет отходить от лицевой поверхности мозаики.

поверхности мозаики плавными горизонтальными движениями по диагонали относительно уложенных листов мозаики.

С помощью мокрой губки окончательно удалить с лицевой поверхности мозаики остатки клея, на который был приклеен защитный бумажный слой.

Клей, применяемый для приклеивания защитного бумажного слоя к мозаике, очень легко смывается, так как для этих целей заводамипроизводителями чаще всего применяется технический желатин.

Для нанесения затирки применяется поролоновая или резиновая терка. С помощью этих инструментов затирка наносится на поверхность мозаики и равномерно распространяется по всей плоскости. Плавными, мягкими, поступательными движениями затирка втирается в шовные пространства до полного их заполнения. Параллельно, с помощью влажной губки, необходимо убирать с поверхности мозаики излишки затирки сразу после затирания швов. Удалять остатки затирки нужно очень тщательно, так как применяемая для затирания мозаики фуга, как правило, водостойкая и с трудом вымывается в застывшем состоянии на любой поверхности.

После предварительного очищения мозаики от затирки мокрой губкой, нужно дать поверхности просохнуть примерно 15 – 20 минут, затем с помощью сухой, желательно байковой или войлочной тряпки, удалить мелкие остатки затирки и одновременно отполировать уложенную мозаику до блеска.

Если все-таки возникли трудности с очищением поверхности от остатков затирки, нужно использовать раствор на основе щелочи, только следует проследить за тем, чтобы данный раствор был вовремя удален с поверхности мозаики.

При использовании мозаики в местах, где она будет постоянно соприкасаться с водой, а именно, в чашах бассейнов, душевых поддонах, искусственных озерах и ручьях, нужно дать время для полного высыхания мозаичной кладки, ориентировочно 10 суток. При использовании в укладке мозаики мозаичных панно, необходимо предварительно поместить панно в запланированном месте и очертить на плоскости основания его контуры.

Для упрощения работ по монтажу декоративного панно необходимо пронумеровать каждый элемент декоративного панно и продублировать эту же нумерацию внутри очерченного контура. Затем нанести на заранее размеченную и пронумерованную поверхность основания клеевой раствор, равномерно распространить его с помощью зубчатой гребенки по всей поверхности размеченного участка.

Монтаж элементов декоративного панно вести согласно нумерации, имеющейся на элементах и на поверхности основания. После первичного просыхания мозаичного панно, нужно затереть швы затиркой с помощью резиновой или поролоновой терки до полного заполнения и удалить остатки затирки мокрой губкой.

Работы по затиранию швов производятся по прохождении 24 часов для стен и 48 часов для полов.

После предварительного очищения панно от затирки мокрой губкой, нужно дать поверхности просохнуть примерно 15 – 20 минут, затем с помощью сухой, желательно байковой или войлочной тряпки, удалить мелкие остатки затирки и одновременно отполировать уложенное панно до блеска.

РАЗДЕЛ: «ТЕКСТИЛЬ В ИНТЕРЬЕРЕ»

Курсовая работа «Предметно-пространственная среда учреждения культурно-развлекательного назначения: Разработка предмета интерьера с использованием современных декоративных тканей»

Лабораторные работы предназначены для самостоятельного их выполнения студентами в течение семестра по мере усвоения курса «Художественное проектирование интерьеров» с целью закрепления изученного материала.

Лабораторные работы выполняются на листах чертежной бумаги формата А3 (297х420) или А4 (210х297).

Задания должны быть сброшюрованы в альбом.

По темам лабораторных работ необходимо выполнить образцы объемной поверхности (буфы с различной фактурой), размер образца не менее 30х30 см. Образцы изготавливаются из различных тканей с учетом художественных и технологических требований. Образец выполняется для наглядности, чтобы студент мог составить общее представление о методах и способах создания объемной композиции. Количество образцов 5.

Изготовленные образцы воплощаются в изделии, которое студент готовит к сдаче зачета в 7 семестре. В комплексе с образцами выполняются зарисовки штор предлагаемых в журналах и разработанных самими студентами. Для предложения разработанных идей студенты выполняют планшет-коллаж с представлением пакета материалов (портьер, обоев, декоративных материалов, обивки мебели).

Лабораторная работа № 1.

Изучение видов и свойств материалов (тканей) используемых в декоративном оформлении интерьера Студенты смотрят каталоги с материалами используемых в декоративном оформлении интерьера(портьеры, декоративные материалы, гобелены, обивки) Лабораторная работа № 2.

Виды получения объемной поверхности из тканей (материалов).

Зарисовка складок, драпировок, различных видов декоративных швов, буфов Цель: На формате А4 выполнить зарисовки интересных конструктивных решений в различном ассортименте изделий. Зарисовки выполняются в черно-белой графике.

Лабораторная работа № 3.

Выявление пластических и декоративных свойств материалов (тканей).

Выполнение образцов с различной декоративной поверхностью (буфов) Цель: Выполнить по заданным схемам буфы разных видов из различных материалов.

Лабораторная работа № 4.

Изучение архитектурных особенностей окон. Особенности оформления окон шторами. Зарисовка видов окон Цель: На основе лекционного материала выполнить зарисовки окон и образцы их оформления шторами Лабораторная работа № 5.

Техника кроя и технологические приемы изготовления штор.

(Драпировки, фалды, воланы) Цель: На основе лекционного материала и по журналам выполнить зарисовки образования драпировок, фалд, воланов Лабораторная работа № 6.

Фурнитура для технического исполнения штор и их декоративной отделки. Выполнить зарисовки.

Цель: По каталогам выполнить зарисовки декоративной отделки штор.

Лабораторная работа № 7.

Разработка штор для учреждения культурно-развлекательного назначения Цель: В рамках проектного задания разработать оформление окон шторами в 4 вариантах с подбором пакета материалов Лабораторная работа № 8.

Изготовление предмета интерьера с использованием современных декоративных тканей Цель: В рамках проектного задания выполнить предмет интерьера (вазу, рамку, светильник и т.д.) с использованием декоративных тканей и изученных видов оформления материалов объемной поверхностью Лабораторная работа № 9.

Выполнение коллажа материалов для разработанного учреждения культурно-развлекательного назначения Цель: В рамках проектного задания разработать планшет-коллаж с представлением пакета материалов (портьер, обоев, декоративных материалов, обивки мебели).

Курсовая работа «Предметно-пространственная среда объекта общественного назначения» (гостиница, санаторий, дом отдыха) Лабораторные занятия проводятся с целью ознакомления с техникой росписи ткани. В рамках лабораторного занятия студенты приобретают умения в создании работ в различных видах батика, овладевают навыками работы с различными материалами и инструментами.

Лабораторная работа № 1 (4 часа): Холодный батик. Определение.

Инструменты и материалы.

Цель занятия: Правильное наведение контуров и заливка рисунка краской.

Изучение состава резерважа, натяжение ткани, перевод рисунка на ткань, работа стеклянной трубочкой.

Контрольные вопросы:

1. Виды батика 2. Что входит в состав резерва для холодного батика?

3. Какие кисти применяют для заливки рисунка краской?

4. Какой инструмент служит для наведения контуров.

Задание:

Выполнить работу в технике холодного батика. Формат подрамника: 30/ см. Материалы и инструменты: белая ткань, подрамник, анилиновые красители, резерваж, стеклянная трубочка, кисти.

Лабораторная работа № 2 (4 часа): Холодный батик. Цветные линии.

Скрытые контуры.

Цель занятия: Изучение различных способов получение подкрашенного резерважа. Подкрашивание резерважа масляными красками, наведение контура на подкрашенную ткань.

Контрольные вопросы:

1. Какие краски используют для подкрашивания резерва?

2. Как их нужно подготовить?

3. как получить скрытые контуры?

Задание:

Выполнить работу подкрашенным резервом в технике холодного батика.

Формат подрамника: 30/40 см.

Материалы и инструменты: белая ткань, подрамник, подкрашенный резерваж, анилиновые красители, стеклянная трубочка, кисти.

Лабораторная работа № 3 (4 часа): Холодный батик. Лессировка слой за слоем.

Цель занятия: Изучить способ лессировки. Перевод рисунка. Наведение контуров. Наложение красок слой за слоем от светлых тонов к темным.

Контрольные вопросы:

1. Лессировка – это?

2. Какие краски лучше использовать при лессировке?

3. Как создать на работе впечатление прозрачности и объема?

Задание:

Выполнить работу в технике холодного батика по теме лессировка.

Формат подрамника: 30/40 см.

Материалы и инструменты: белая ткань, подрамник, подкрашенный резерваж, анилиновые красители, стеклянная трубочка, кисти.

Лабораторная работа № 4 (4 часа): Холодный батик. Многообразие линий.

Цель занятия: Изучить способы получения интересных эффектов путем нестандартного наведения контурных линий.

Контрольные вопросы:

1. Какой эффект получается в результате нанесения прерывистого контура?

2. Предложите свои способы работы с линией?

Задание:

Выполнение работы в технике холодного батика с применением различных способов нанесения контура. Формат подрамника: 30/40 см.

Материалы и инструменты: белая ткань, подрамник, различные резервы, анилиновые красители, стеклянная трубочка, кисти.

Лабораторная работа № 5 (4 часа): Холодный батик. Солевая техника.

Цель занятия: Изучение действия соли на прокрашенную ткань. Перевод рисунка, наведение контуров, использование соли на влажность окрашенной поверхности.

Контрольные вопросы:

1. Что получается при на несении соли на мокрую ткань?

2. как зависят полученные эффекты от зернистости ткани?

3. Какие еще вещества можно применять в работе для создания интересных эффектов?

Задание:

Выполнение работы в технике холодного батика с применением соли различной зернистости. Формат подрамника: 30/40 см.

Материалы и инструменты: белая ткань, подрамник, анилиновые краски, соль.

Лабораторная работа № 6 (4 часа): Горячий батик. Инструменты для горячего батика. Виды горячего батика.

Цель занятия: Изучить инструменты для горячего батика. Ознакомится с видами горячего батика. Приготовление резерважа. Перевод рисунка.

Поочередное нанесение резерважа и пропитывание ткани.

Контрольные вопросы:

1. Какие виды горячего батика Вы знаете?

2. Как выполняют простой батик?

3. Как выполняют сложный батик?

4. Как выполняют батик «от пятна»?

5. Удаление резерва с выполненной работы.

Задание:

Выполнение работы с применением горячего резерва. Формат подрамника:

30/40 см.

Материалы и инструменты: белая ткань, подрамник, анилиновые краски, электроплитка, набор емкостей для водяной бани, для приготовления горячей смеси, парафин, воск, щетинные кисти, леечки, столовый нож.

Лабораторная работа № 7 (4 часа): Горячий батик. Батик «от пятна»

Цель занятия: Изучение последовательности работы в горячем батике «от пятна».

Контрольные вопросы:

1. Что такое батик «от пятна»?

2. Какие вещества применяют для приготовления резерва в горячем 3. Чем наносится резерваж в горячем батике?

Задание:

Выполнить работу в технике горячего батика путем поочередного нанесения резерважа и красок от светлых тонов к темным.

Материалы и инструменты: белая ткань, подрамник, анилиновые краски, электроплитка, набор емкостей для водяной бани, парафин, воск, щетинные кисти.

Лабораторная работа № 8 (4 часа): Горячий батик. «Бандаж»

Цель занятия: Изучение основных приемов батицирования в узелковой технике.

Контрольные вопросы:

1. Что такое «Бандаж»?

2. Какие Вы знаете приемы для выполнения «Бандажа»?

Задание:

Выполнить образец в узелковой технике.

Материалы и инструменты: белая ткань, подрамник, анилиновые краски, электроплитка, набор емкостей для запаривания, кисти (колонок, белка).

Лабораторная работа № 9 (4 часа): Свободная роспись. Роспись «по мокрому».

Цель занятия: Изучение акварельной техники на мокрой ткани.

Контрольные вопросы:

1. Как выполняется свободная роспись?

2. Виды свободной росписи?

3. Как натягивают ткань в работе «по мокрому»?

Задание:

Выполнение работы в акварельной технике на мокрой ткани.

Материалы и инструменты: белая ткань, подрамник, анилиновые краски, кисти (колонок, белка).

Лабораторная работа № 10 (4 часа): Свободная роспись. Роспись «по сухому».

Цель занятия: Изучение акварельной техники на сухой ткани.

Контрольные вопросы:

1. Виды свободной росписи?

2. Назвать способы уменьшения растекаемости краски на ткани?

3. Как натягивают ткань в работе «по сухому»?

Задание:

Выполнение работы в акварельной технике на сухой ткани.

Материалы и инструменты: белая ткань, подрамник, анилиновые краски, кисти.

Лабораторная работа № 11 (4 часа): Комбинированная техника.

Цель занятия: Научится совмещать несколько различных техник в одной работе.

Контрольные вопросы:

1. Что такое комбинированная техника?

2. Как выполняется запаривание рисунка?

Задание:

Выполнить работу применяя несколько техник батицирования.

Материалы и инструменты: белая ткань, подрамник, анилиновые краски, различные резервы, электроплитка, соли, набор емкостей для водяной бани, парафин, воск, щетинные кисти, утюг.

Лабораторная работа № 12 (4 часа): Творческая работа. Натюрморт.

Цель занятия: Выполнение натюрморта в технике батик.

Контрольные вопросы:

1. На чем основана техника батик?

2. Какие способы перевода рисунка на ткань вы знаете?

3. Из каких компонентов состоит резерваж для холодного батика?

Задание:

Выполнить работу (постановка натюрморт) в любой изученной технике.

Формат подрамника: 40/60 см.

Материалы и инструменты: белая ткань, подрамник, анилиновые краски, различные резервы, электроплитка, соли, набор емкостей для водяной бани, парафин, воск, щетинные кисти, леечки, ножи, утюг.

Лабораторная работа № 13 (4 часа): Творческая работа. Пейзаж.

Цель занятия: Выполнение пейзажа в технике батик.

Контрольные вопросы:

1. Из каких компонентов состоит резерваж для горячего батика?

2. Как его правильно приготовить?

Задание:

Выполнить работу (тема: «пейзаж») в любой изученной технике.

Формат подрамника: 40/60 см.

Материалы и инструменты: белая ткань, подрамник, анилиновые краски, различные резервы, электроплитка, соли, набор емкостей для водяной бани, парафин, воск, щетинные кисти, леечки, ножи, утюг.

Лабораторная работа № 14 (4 часа): Творческая работа.

Абстрактный мотив.

Цель занятия: Выполнение абстрактного мотива в технике батик.

Контрольные вопросы:

1. Как удаляют резерваж с выполненной работы в горячей технике?

2. Как зафиксировать анилиновые красители?

Задание:

Выполнить работу (тема: «Абстрактный мотив») в любой изученной технике.

Формат подрамника: 40/60 см.

Материалы и инструменты: белая ткань, подрамник, анилиновые краски, различные резервы, электроплитка, соли, набор емкостей для водяной бани, парафин, воск, щетинные кисти, леечки, ножи, утюг.

Лабораторная работа № 15 (8 часов): Творческая работа по выбранной теме.

Цель занятия: Используя полученные знания, умения и навыки изготовить элемент детали интерьера в технике батик.

Контрольные вопросы:

1. Что можно сделать из батика?

2. Какие ткани используют в батике?

3. Как подготовить ткань?

Задание:

По разработанному и утвержденному эскизу выполнить элемент детали интерьера в технике батик.

Формат подрамника: определяется заданием.

Материалы и инструменты: белая ткань, подрамник, анилиновые краски, различные резервы, электроплитка, соли, набор емкостей для водяной бани, парафин, воск, щетинные кисти, леечки, ножи, утюг.

Лабораторная работа № 16 (4 часа): Устранение ошибок.

Завершение творческой работы..

Цель занятия: завершить работу, устранить ошибки.

Контрольные вопросы:

1. Какие вы знаете способы устранения ошибок?

2. Какими способами закрепляются краски на ткани?

Задание:

Доделать работу согласно выполненных эскизов.

Лабораторная работа № 17 (4 часа): Итоговое занятие.

Предварительный просмотр. Сдача пояснительной записки.

Цель занятия: сдача итоговой работы и пояснительной записки.

Задание:

Защита концепции. Обоснование выбранной техники и материалов.

Методические указания.

Искусство украшения тканей — одни из искусств, которые когда-либо знало человечество. Техника росписи ткани «батик» известна с незапамятных времен.

По дошедшим до нас письменным источникам и археологическим находкам можно предположить, что многие народы открыли этот способ росписи самостоятельно. Издавна при помощи техники батик расписывались ткани в Индии, Индонезии, Иране, Шри-Ланке, Египте, Перу. До сих пор остается неизвестным, где впервые был открыт способ батицирования.

Еще в VIII веке в Японии существовала техника росписи «рокехи», которая очень напоминала батик: отдельные места ткани защищали от окрашивания с помощью растопленного воска. Памятниками этого вида техники остались наборные ширмы биобу, которые представляют собой целые картины на шелку.

Классической страной батика принято считать Индонезию, где эта техника росписи по ткани была известна уже в XIII веке. Батиком называлась у народов Индонезии многоцветная ткань, для изготовления которой использовали особую технику. Рисунок наносился на ткань от руки тонким слоем растопленного воска с помощью воронок разного диаметра. Долгое время для нанесения воска использовали бамбуковую палочку, потом изобрели «чан-тинг» (или «тьян-тинг») — маленький металлический ковшик с узким носиком. Разрисованная ткань погружалась в специ-, альный чан с краской; при этом окрашивались лишь.те части рисунка, которые не были покрыты воском.

Окрашенную ткань вынимали и после снятия отдельных частей воскового рисунка окрашивали вторично в краске другого цвета. Эту процедуру проделывали до тех пор, пока не получали желаемую комбинацию цветов.

Техника батик основана на том, что парафин, воск, резиновый клей, а также некоторые другие смолы и лаки, будучи нанесенными на ткань, не пропускают через себя краску— или, как говорят художники, «резервируют» от окраски отдельные участки ткани.

На острове Ява, центре батицирования, существует много разновидностей батика. Жители Явы могут по одному виду рисунка определить, в каком городе изготовлена та или иная ткань. Легендами окружается происхождение многих рисунков. Например, в древности орнаментальный рисунок «разрушенные скалы» — с изломанными линиями и неправильными диагоналями, — выполненный в технике батик, считался атрибутом одежды высшей аристократии Индонезии. Откуда это пошло?

Один султан, как рассказывают местные жители, охотился на берегу Индийского океана и был потрясен величием обломков скал, о которые разбивались с пеной океанские волны. Вернувшись с охоты, он созвал придворных рисовальщиков и отдал приказание запечатлеть скалы в батике.

Классическим батиком считается рисунок, закрашенный сочетанием белого, индиго-синего и коричневого цветов, — такие ткани производят в Джокьякарте и Суракарте. Яркую цветовую гамму используют жители Пекалонгана и Баньюмаса. На западе Явы в качестве резервирующего вещества вместо воска используют рисовый крахмал, и по расплывчатому контуру рисунка заладнояванские изделия легко узнаваемы.

С острова Ява европейцы заимствовали «чан-тинг» — простейшее приспособление для растапливания воска, о котором уже упоминалось выше. Оно состояло из металлической трубки, которая наполнялась горячими угольями, и маленького котелка при этой трубке, куда клали кусками воск. От котелка шла отводная трубочканебольших размеров, через которую растопленный воск вытекал на ткань.

Однако устройство это имело свои недостатки. Во-первых, оно так быстро нагревалось, что его трудно было удержать в руках. Во-вторых, воск в котелке расстапливался неравномерно и неравномерно вытекал. В-третьих, струя, вытекавшая из «чан-тинга», была широка, что страдало изящество рисунков.

Для батицирования нужно было изобретать что-то другое.

Улучшенный аналог «чан-тинга» был создан в Гер мании художникомбатикистом Рейманом: батик-штиф оказался похож по виду на обыкновенный карандаш Он состоял из довольно широкой латунной трубки, вложенной в деревянную ручку, или втулку. Верхний конец втулки был завинчен пробкой, а к нижнему, расширенному концу был приделан плотно пригнанный стерженек со спиралью. Прибор прижимался к ткани выступающим концом стержня; при этом стержень входил внутрь прибора, открывая отверстие, через которое вытекала регулируемая струя растопленного воска Техника батик распространилась очень широко. В России в XVI—XVII веках существовали свои способы резервирования. Резервом могли служить и воск, и глиш с животным клеем, и гречневый клейстер с квасцами Резерв называли «вапа» и наносили на ткань свобод но — кистями или с помощью трафаретов. По окончании окраски вапу смывали с ткани горячей водой.

Словацкие мастера использовали технику батик npi изготовлении краслиц — расписных деревянных пасхальных яиц.

приспособления, которое называлось «квачек»

Еще в 30-х годах нашего века в России и в Еврош батик считался кустарным промыслом, с низкой про изводительностью, да к тому же дающим продукции низкого качества. В конце XX века точка зрения на ба тик изменилась: из ремесла для кустарей батик превратился в высокое искусство и приобрел огромную популярность благодаря доступности и изысканной оригинальности.

В чем же особенность тканей, окрашенных при помощи батика?

Основное отличие батиковых тканей от обычной набойки состоит в том, что путем батицирования ткань окрашивается одинаково с обеих сторон.

Батик различают холодный и горячий. Считается, что способ горячего батика имеет неограниченные художественно-колористические возможности.

Техника горячего батика заключается в том, что силуэт или контуры рисунка наносят расплавленным парафином на ткань. Батик называется «горячим» именно потому, что парафин должен быть достаточно нагрет.

После нанесения контура ткань окрашивают в холодном растворе красителя или же раскрашивают от руки с помощью ватных, ампонов и кистей. Затем ткань просушивают и проглаживают горячим утюгом через бумагу для удаления парафинового резерва.

При холодном батике цветные узоры получаются с белыми обводками. Чтобы избежать белого контура, который может нарушить композицию рисунка, используют резерв, предварительно подцвеченный масляными красками. Резерв холодного батика не удаляется с ткани после окраски.

Инструменты, используемые в технике батик, легко доступны и могут быть изготовлены самостоятельно. Для горячего батика применяют кисти, рейсфедеры, ножи, «леечки», электрический батик-штифт и разнообразные штампы, например штампы-«каталки». Для холодного батика вам понадобится всего лишь стеклянная трубочка с загнутым кончиком.

Батик смотрится красиво только тогда, когда найдены удачные соотношения цветовых тонов и пропорции цветовых пятен. Следует помнить о том, что ткань — это плоскость, работающая в пространстве, поэтому рисунку на ткани требуется придавать плоскостной характер, даже в том случае, если вы пытаетесь перевести на батик шедевр живописи.

Способом батик расписываются исключительно светлые ткани. При росписи используют как растительные красители, так и анилиновые краски, которые обладают свойством сильно растекаться. Чтобы избежать растекания по ткани, контуры рисунка обводят горячим парафином или другим резервирующим веществом, а середину заливают краской. Парафин не дает краске выйти за края рисунка.

Что можно сделать из батика?

Что угодно. От настенного панно до летнего пальто, от постельного белья до накладного воротничка. Экраны, ширмы, ковры, носовые- платки, головные платки, абажуры, занавески, шторы, скатерти, салфетки, покрывала, чехлы, шарфы, кашне, палантины, галстуки и даже гамаки.

Более того, перечень можно продолжить — юбки, блузки, жилеты, брюки, мантильи, платья, сарафаны, майки, — т. е. батик — это еще и одежда. Но одежда для смелых. Не каждый рискнет пройтись по улице с шедевром на спине, расписанным яркими, кричащими красками. Это наверняка нарушит общественное спокойствие. Правда, батик необязательно должен быть кричащим — изделия из него могут быть вполне скромными, изящными и неброскими. Однако многие художницы, специализирующиеся на картинах из батика, все равно не торопятся носить батиковые изделия, хотя, возможно, виноват в том северный климат. Но уж зато для изготовления декоративных вещей и карнавальных костюмов батик незаменим — с этим поспорить трудно.

Можно ли заниматься батиком, не умея даже рисовать?

Можно. Роспись по ткани в некоторых случаях совсем не требует навыков рисования, — скорее здесь требуются внимание и аккуратность при подготовке компонентов, которые нужно наносить на ткань.

Существует определенный порядок, в соответствии с которым производится роспись батик. Как в технике горячего, так и в технике холодного батика выделяют следующие стадии работы: подготовка ткани, перевод рисунка на ткань, подготовка красителей, подготовка резервирующей смеси, натяжение ткани на раму, нанесение резервирующего контура, роспись анилиновыми красками, запарка рисунка под высоким давлением.

Задача этой книга - дать руководство к действию для всех тех, кто желает попробовать свои силы в технике батик. Книга будет полезна как для детей, так и для взрослых: в ней собраны ценные указания многих профессиональных батикистов.

Считается, что холодный батик более прост в исполнении, чем горячий, поэтому прежде всего будет рассмотрена техника именно холодного батика.

ХОЛОДНЫЙ БАТИК

Выбор ткани хлопчатобумажных изделиях, хотя в России XIX века, в период пика моды на батик, батицировали даже по картону и металлу.

В зависимости от вида шелка и хлопка меняется не только назначение изделия, но и внешний вид рисунка, а также его свойства (например, растекаемость краски по ткани, устойчивость окраски). Панно, в котором используется одна и та же композиция, при выполнении на разных сортах шелка будет смотреться по-разному. Строго говоря, техника батик с использованием основных анилиновых красителей применяется исключительно в росписи тканей из натуральных волокон. Это следует помнить во избежание разочарований: на синтетику рисунок может просто не лечь.

При выборе ткани из натуральных волокон неизбежно встает вопрос:

что лучше — шелк или хлопчатобумажная ткань? Считается, что для холодного батика предпочтительнее шелк, а в горячем батике можно рисовать и по хлопчатобумажной ткани. Однако, если вы хотите попробовать холодный батик, к примеру на батисте, то в этом нет ничего страшного.

Помните, что лучше брать тонкие хлопчатобумажные ткани — их можно купить в любом магазине тканей, — и не забывайте, что ткань должна быть светлой. Если в рисунке предусмотрен белый цвет, то ткань должна быть изначально белой.

Эффектнее всего смотрится батик на шелке. Однотонный шелк светлых оттенков встречается реже, чем хлопчатобумажные ткани, и не во всех магазинах, однако есть магазины, где некоторые сорта белого и светлого шелка встречаются с редким постоянством; таков, например, магазин в Апраксином дворе, где ткани принимают на комиссию; почти всегда там можно найти натуральные крепдешин, эксцельсиор, туаль и шифон.

Вероятно, эти красивые названия для многих звучат незнакомой музыкой.

Что же представляют из себя эти ткани?

Как говорится, о вкусах не спорят, но почти каждый батикист согласится, что шелковая ткань эксцельсиор смотрится в росписи батик наиболее выгодно. Хотя роспись по эксцельсиору не бывает яркой, а краски растекаются довольно плохо, результаты обычно превосходят все ожидания.

Батик из эксцелъсиора воскрешает в памяти бледный лепесток розы, с поистине волшебными переливами цветов, оттенки которых меняются в зависимости от времени суток.

Подготавливая эксцельсиор к работе, следует помнить, во-первых, что краски понадобится немного (эта ткань плохо впитывает краску). Во-вторых, эксцелъсиор не растягивается при натяжении на раму. В-третьих, он очень «сыпучий», и поэтому края ткани заворачивают вдвое, прежде чем наколоть на раму.

Шелковая ткань туаль по виду напоминает очень плотный эксцельсиор. В силу своей плотности она довольно прочная, с другой стороны, она сохраняет ту самую нежную прозрачность лепестка розы, хотя и не в такой степени, как эксцельсиор. Подобно эксцельсиору, туаль «съедает» очень мало краски, и роспись на ней оказывается пастельных тонов. Сколько бы раз вы не перекрывали краской рисунок на туали, яркости цвета вы не достигнете. Однако бледность привлекательна, к тому же, в отличие от эксцельсиора, растекается по ней хорошо, и можно добиться растягивается и «сыплется» не сильно, поэтому подгибать края перед работой не нужно.

Шелк крепдешин бывает разных сортов. Пожалуй, это гяммй в наших магазинах вид натурального шелка: он встречается в

ГГОТТУЛЯПНЫЙ

продаже чаще всего, как белый, так и тонированный. Купить его можно почти в любом магазине тканей. К сожалению, в последнее время в магазинах бывает, в основном, второсортный крепдешин, который отличается сравнительной жесткостью. Мягкий, нежный крепдешин высокого качества встречается только в эксклюзивных магазинах и стоит дорого.

Краски на крепдешине выглядят достаточно насыщенными, поэтому вещи из крепдешина, расписанного в технике батик, будут яркими.

Крепдешин растягивается: «посаженный» на раму, он немного растянется как по утку, так и по основе. Одно из преимуществ крепдешина состоит в том, что краски на нем растекаются ровно и хорошо, не образуя затеков и пятен.

Часто бывает в магазинах прозрачный шелк шифон. Его любят использовать при изготовлении шелковых шарфов, которые в изобилии представлены на нашем рынке батика. При покупке шифона следует быть осторожным: т. к. шифон очень популярен, в магазинах представлено множество синтетических разновидностей этого материала. При этом на ярлыке-деннике часто не указывается, из каких волокон изготовлена данная ткань.

Редко встречается в магазинах натуральный шелк креп-жоржет.

Желающим заняться росписью по креп-жоржету стоит обзавестись номерами телефонов основных городских магазинов тканей, чтобы не ездить туда всякий раз без надежды на покупку.

Креп-жоржет требует очень много краски, и живопись на нем бывает особенно яркой. Однако растекается краска по креп-жоржету с большим трудом, редко достигая контуров рисунка, так что приходится почти каждый сантиметр подводить кистью. Ткань сильно растягивается на раме.

Натуральный атлас - действительно редкость в наших магазинах.

Однако, как утверждает пословица, кто ищет - тот всегда найдет, поэтому не стоит отчаиваться. Если вы поставили себе целью расписать шелковый ковер или покрывало, атлас незаменим.

Перед батмцированием ткань лучше всего простирать с каким-нибудь моющим средством, чтобы освободить ее от так называемых аппретов -веществ, которые предохраняют ткань от усадки, сминаемости и т. п. На простиранную ткань будет легче ложиться краска.

Перевод рисунка на ткань Вы выбрали рисунок, но он слишком маленький для той вещи, которую вы собираетесь расписать. Знакомая проблема?

Нет ничего проще ее разрешить: существуют способы увеличения масштаба рисунка, и эти способы доступны каждому. Совсем необязательно где-то покупать или, еще того хуже, изготавливать самостоятельно пантограф — аппарат для увеличения рисунка. Сканировать рисунок и увеличивать его в какой-нибудь компьютерной программе также необязательно.

Можно увеличить изображение вручную. Для этого следует разделить рисунок на одинаковые квадраты, нанеся на него сетку с квадратными ячейками; величина квадратов зависит от сложности рисунка: чем сложнее — тем меньше квадраты. После этого нужно взять лист бумаги и нанести на него точно такую же сетку, но увеличив ее до требуемой величины.

Восстановить оригинал в масштабе по клеточкам очень просто теперь изображение осталось перевести на ткань. Существует несколько способов перевода: все они просты и доступны, но не все подходят для некоторых разновидностей техники батик. Первый способ перевода рисунка на ткань следующий: между тканью и рисунком прокладывается копировальная бумага, и рисунок обводится карандашом. Этот способ очень легок, но копировальная бумага нередко пачкает светлую ткань.

Второй способ состоит в том, что карандашный рисунок, сделанный на кальке, обводится с обратной стороны разведенным в воде медом (в зависимости от цвета ткани варьируется цвет мела: выбирать следует цвет, контрастирующий с цветом ткани). После этого рисунок пришпиливается кнопками к ткани и крепко приглаживается рукой. В результате на ткани получается отпечаток.

Третий способ - тампонирование. Исполненный на бумаге рисунок многократно прокалывается по контуру шилом, затем берется тампон с каким-нибудь красящим порошком. Тампон лучше делать из марли пли из другой хлопчатобумажной ткани с редким переплетением. Наколотый рисунок кладется на ткань, и его припудривают тампоном.

Следует помнить, что прозрачный парафиновый контур оставляет видимыми все проведенные на ткани линии, которые в дальнейшем, после запаривания рисунка, удалить невозможно. Поэтому, чтобы карандашные линии не просвечивали, в контурный раствор добавляют краску или же просто накалывают прозрачную шелковую ткань на бумажный рисунок и наносят резервирующий раствор прямо на наколотую ткань.

Для этого, прежде всего, следует изготовить шаблон - узор, переведенный на кальку яркой ручкой или фломастером. Толщина линий на кальке должна быть около миллиметра, чтобы рисунок хорошо просвечивал сквозь ткань. Иногда для одного рисунка изготавливают несколько шаблонов: в тех случаях, когда ткань перекрывают краской несколько раз, но это будет рассмотрено ниже на конкретных примерах.

Приготовление анилиновых красок Для работы в технике батик уже более ста лет используются анилиновые краски - таково общее название красок, полученных синтетическим путем.

Анилиновые красители бывают трех видов: основные, прямые и кислотные. Анилиновыми красками принято называть разведенные анилиновые красители. Лучше всего для росписи батик подходят основные красители. Они имеют яркие тона и хорошо смешиваются друг с другом.

Свойства основных красок различны. К примеру, если основной яркозеленый и основной синий сравнительно устойчивы, то родамин (красный) слабо устойчив к влажным обработкам и без запарки легко линяет.

Прямые (другое их название — субстантивные) красители не так ярки, как основные, но их преимущество в том, что, обладая почти такой же способностью смешиваться друг с другом, они более устойчивы. Это их свойство немаловажно, если учитывать трудности, с какими сталкивается новичок при запаривании рисунка.

Кислотные красители имеют тот недостаток, что они не прокрашивают толстые хлопчатобумажные ткани.

Анилиновая краска обладает способностью сильно растекаться, и это ее свойство как нельзя лучше подходит для батика, в жанровой иерархии которого первенство удерживают абстрактные рисунки, а среди приемов наибольшей популярностью пользуется прием получения всевозможных переходов и слияний красок. В таких случаях к краске ничего не прибавляют.

Если же нужно, чтобы рисунок не растекался, то делают так, чтобы краска загустела. Для этого существует много способов; самый простой из них состоит в том, что в краску добавляют крахмал.

Анилиновые краски можно смешивать между собой в каких угодно пропорциях и из существующих цветов получать новые, — нельзя только смешивать между собой анилиновые красители разных групп (например, кислотные и прямые). Вам достаточно купить три основных цвета — красный, синий, желтый, — чтобы, свободно комбинируя их, получить множество цветов и оттенков.

Анилиновые красители продаются в порошках, изредка — в жидком, уже разведенном виде. Работают этими красками при помощи мягких беличьих, хорьковых или колонковых кистей.

Как приготовить краску из купленного в хозяйственном магазине красителя?

Порошкообразное красящее вещество (основной анилиновый краситель) следует засыпать в кастрюлю в пропорции одна столовая ложка на один литр воды и варить на медленном огне до растворения. Обычно это занимает около пяти минут. Готовую краску нужно процедить через марлю в стеклянную банку. После того как краска остынет, можно начинать работу.

Для получения новых цветов можно смешивать как краситель в порошке, так и готовую краску.

Рекомендуется записывать, от соединения каких красок какие цвета получились, чтобы в следующий раз не терять времени на новые поиски этих соединений. С этой целью лучше всего завести особую тетрадь, где под тонами, полученными от найденного сочетания краски, следует провести полосу этой краски, а рядом написать названия красок, которые вошли в данную смесь.

Ниже даны примеры наиболее употребимых цветов, создаваемых в результате сочетаний других цветов:

синий и красный = лиловый, синий и желтый = зеленый, красный и желтый = оранжевый.

Само собой разумеется, рисунок получается ярким при сохранении своего цвета только на тканях светлых тонов. Однако существует ряд исключений. На светлых материях ярко-зеленых, ярко-красных и малиновых цветов анилиновые красители не дают своего настоящего тона и почти всегда кажутся коричневыми.

Прежде чем расписывать узор, нужно попробовать краску на образце расписываемой ткани и дождаться ее полного высыхания. Дело в том, что все анилиновые краски обладают способностью сильно осветляться при высыхании. Однако это еще не конец метаморфозам: ткань поменяет цвет также после запарки. Бороться с этим невозможно — остается только принять как факт и учитывать при продумывании цветовой композиции.

Одно из преимуществ анилиновых красителей состоит в том, что они не придают жесткости материалу: ими можно расписывать тончайший шелк — после росписи он нисколько не потеряет своей эластичности и останется на ощупь таким же нежным и «шелковистым».

Даже недостатки анилиновых красителей - сильная способность растекаться, расплывчатость - становятся в некоторых случаях достоинствами, т. к. для определенных узоров (радужные расплывчатые пятна, узоры восточных шарфов) требуется изобразить нежные теневые переходы.

Нельзя забывать, что анилиновые краски прозрачны: контуры рисунка, наведенные на ткань, будут просвечиватъ сквозь них, - поэтому предпочтительнее подкалывать под ткань шаблон.

В перерывах между работой нужно закрывать банки с краской какойнибудь крышкой: испаряясь, анилиновая краска может поменять свои качества.

Подбор трубочек для нанесения резервирующей смеси В отличие от горячего батика, для холодного батика в качестве резерва применяется достаточно жидкая смесь, состоящая из резинового клея, парафина и бензина, поэтому наносится такой резерв при помощи обыкновенной стеклянной трубочки.

Впрочем, «обыкновенность» такой трубочки весьма относительна:

конечно, можно использовать для батицирования чертежные стеклянные трубочки или медицинские пипетки - капельницы, но гораздо удобнее наносить резерв специально изготовленными стеклянными трубочками для специализированных магазинах для художников (например, магазин на Кондратьевском проспекте) или, в крайнем случае, в Художественнопромышленной академии, бывшем Художественном училище имени Мухиной. Стоят они сравнительно недорого.

Трубочки для батика бывают 20-25 см длиной, кончик их загнут, а на небольшом расстоянии от кончика имеется утолщение - резервуарчик для резерва.

Выбирая трубочку, следует обратить внимание на угол наклона ее кончика: это имеет большое значение для качества наводки контура. Покупая трубочку, стоит иметь при себе транспортир — конец трубки должен быть загнут, и угол не должен превышать 135°. Если угол более тупой, то при работе придется держать инструмент почти перпендикулярно к плоскости ткани. Чем это плохо? Увеличением напора резервирующего состава. Резерв начинает с большой скоростью вытекать из трубочки и может начать растекаться по ткани в непредвиденных масштабах.

Загнутый кончик трубочки не должен быть также чрезмерно длинным.

Трубочки различают в зависимости от диаметра выходного отверстия:

для проведения тонких линий и более толстых.

Если нет времени или возможности искать подходящую трубочку для батика, то можно взять трубочку с прямым концом без резервуара. В такую трубочку-пипетку следует вставить затупленную иглу. От соприкосновения с тканью выступающий конец иглы поднимется вверх и откроет отверстие, из которого будет вытекать резерв. Когда трубочка перестанет соприкасаться с тканью, иголка опять закроет отверстие и не даст резервирующему составу вытекать зря. При работе следует держать такую трубочку перпендикулярно к плоскости ткани. Для того чтобы набрать резерв, нужно опустить трубочку тонким концом в раствор, а широкий конец обхватить губами. Втягивая воздух в трубке, работающий втягивает в трубочку резерв. Когда трубка заполнится до половины, следует прекратить процесс. Необходимо тщательно следить за тем, на каком уровне находится раствор в трубке:

попадание резервирующей смеси в организм человека вредно для здоровья.

Перед работой кончик трубочки, с которой уже начинает капать резерв, обтирают ватой. Трубочку ведут по контуру медленно или быстро - в зависимости от того, с какой скоростью вытекает резерв. Чем больше в трубочке резерва, тем с большей скоростью он вытекает, поэтому, если работа движется слишком медленно, можно попробовать набрать побольше резерва. Прерывая на короткое время батицирование, необходимо переворачивать трубочку с набранным резервом загнутым концом вверх.

После окончания работы нужно промыть трубочку в бензине, иначе она может засориться.

Приготовление резервирующей смеси Существует несколько рецептов приготовления резервирующего раствора для контура.

Чтобы приготовить резерв, следует взять парафин, бензин, резиновый клей и обезжиренную масляную краску в том случае, если нужно получить цветной контур.

Считается, что основной составляющей резерва в холодном батике является резиновый клей, однако один только резиновый клей никогда не применяют в качестве резерва. Густой клей будет покрывать ткань неравномерно и не сможет вытекать через тонкое отверстие стеклянной трубочки.

Резиновый клей подходит любой - какой найдется в ассортименте хозяйственного магазина.

В качестве парафина можно взять огарки свечей. Их предварительно придется настругать ножом.

Бензин лучше брать очищенный, продающийся не на бензоколонках, а в специальных хозяйственных магазинах. Следует помнить, что бензин быстро испаряется, поэтому лучше держать его в бутылке с узким горлышком и крепко ее завинчивать или затыкать пробкой.

Масляную краску лучше покупать в тюбиках. Они продаются в канцелярских магазинах или в крайнем случае в универмагах (например, в универмаге «Гостиный двор»). Для экономии времени хорошо купить краску в том же магазине, где покупалась трубочка для батицирования. Масляные краски не являются дефицитом и всегда можно найти именно тот цвет, который требуется. Обезжиривать краску нужно следующим образом выдавить некоторое количество краски на лист пористой бумаги (можно на газету) и положить в теплое сухое место (например, на подоконник). По мере высыхания из краски начнет выделяться масло, и лист сильно замаслится - об этом нужно помнить и не класть лист с сохнущей краской на легко пачкающиеся предметы Стандартный рецепт раствора следующий: 220 г резинового клея, 250 г бензина и 50 г парафина. Краска добавляется «по вкусу»: в зависимости от интенсивности цвета, в который должен быть по замыслу окрашен контур.

Однако не следует зацикливаться на постоянном числовом соотношении этих составных частей. Почему? В частности потому, что всякий раз придется пользовать-1 компонентами от разных производителей, а в зависимости от густоты резинового клея часто приходится то увеличивать, то уменьшать процентное содержание бензина. Ориентироваться следует на то, что в готовом виде резерв должен быть достаточно жидким чтобы свободно растекаться: в нем Иногда пользуются формулой резерва, в состав которой не входит парафин: его заменяют вазелином.

Готовить раствор следует «на бане». Для этого в литровую банку кладется струганный парафин и резиновый клей, смесь заливается бензином и банка ставится в миску с кипящей водой на медленный огонь. На дно миски предварительно нужно постелить марлю или другую тряпочку.

Раствор следует варить, помешивая, до получения однородной массы. В процессе варки в раствор добавляется обезжиренная краска. Краска должна раствориться полностью. не должно быть комков и он не должен походить на густое желе. Раствор должен легко всасываться в стеклянную трубочку.

Перед началом работы раствор остужают до комнатной температуры.

Следует помнить, что бензин и резиновый клей огнеопасны, поэтому нельзя нагревать эту смесь на открытом огне и нагревательных приборах.

Если после работы над изделием у вас остался резерв, не выбрасывайте его: им можно будет воспользоваться в следующий раз. Бензин быстро испаряется, и поэтому приготовленный резерв нужно хранить в стеклянной бутылке с хорошо притертой пробкой. Хранящийся «старый» резерв разводят за 18—20 часов до начала работы бензином, чтобы состав успел полностью раствориться и стать достаточно жидким.

Подготовка рабочего места Рабочее место должно быть рядом с окном, чтобы ткань была достаточно освещена. Помещение лучше выбрать просторное: нужно будет установить горизонтально раму с натянутой тканью, разместить баночки с остывшей краской, положить трубочку с резервом. Комната должна хорошо проветриваться, т. к. испарения бензина и парафина вредны для здоровья.

Раму можно положить на два стула равной высоты, однако тогда она будет располагаться довольно низко и работать придется внаклонку. У работающего внаклонку, скорее всего, быстро заболит спина, и неприятные ощущения в позвоночнике помешают свободному полету творческой фантазии. Чтобы этого избежать, можно с одной стороны под раму подставить стол, а с другой — гладильную доску. Можно в качестве подставки использовать закрытую клавиатуру пианино. Разницу в высоте подставок некоторые начинающие батикисты любят компенсировать стопочками книг или тетрадей.

Во время батицирования краска иногда имеет тенденцию капать сквозь ткань, а также по соседству с нею, что уж совсем нежелательно, — поэтому рабочее место, а также пол под лежащей на подставках рамой лучше застелить старыми газетами.

Натягивание ткани Для окраски необходимо натянуть ткань на особую раму, которую следует подготовить самостоятельно.

Рама профессионала-батикиста имеет прямоугольную форму, состоит из двух продольных и двух поперечных реек на штифтах (рис. 5); рейки должны располагаться в одной плоскости. Поскольку куски расписываемой ткани бывают различной величины, то раму желательно делать раздвижной.

Как ее изготовить? В продольных рейках по внутреннему боковому ребру нужно выпилить пазы, а на концах поперечных реек — соответствующие пазам выступы, Чтобы их закрепить, по внешнему боковому ребру продольных реек, на уровне центра каждого паза, следует просверлить сквозное отверстие; ему должно соответствовать отверстие (глубина 1,5— см) в торце выступов поперечных реек. Крепление осуществляется с обыкновенный карандаш).

Для изготовления более простой и менее профессиональной рамы понадобится четыре деревянных рейки, размер которых зависит от размера предполагаемых рисунков. Рейки сбиваются в виде прямоугольника (в одной плоскости) и по всему периметру забиваются гвозди — остриями вверх, чтобы можно было снять работу, не выдергивая каждый раз гвозди.

Расстояние между гвоздями должно составлять 5—10 см.

Лучше всего делать раму метр на метр, потому что ширина большинства шелковых тканей колеблется в пределах метра. Если сделать слишком маленькую раму, то при нанесении крупного рисунка придется часто перетягивать ткань. Удобнее приготовить раму побольше: если кусок расписываемой ткани окажется меньших размеров — его просто можно привязать к гвоздям ниткой.

Ткань натягивается следующим образом. Если шелковый отрез по ширине чуть уже рамы, то он растягивается вручную и накалывается на гвозди по обе стороны рамы, а также вверху и, если возможно, внизу.

Натяжение производится начиная от центра. Углы подтягиваются в последнюю очередь.

Если какой-либо край отреза не достает до рамы (после того как были натянуты остальные края), то он натягивается при помощи нити. Берется нить № 10—30 и игла. Прошивая край ткани, свободный конец нити обматывают вокруг ближайшего гвоздя на раме. Расстояние между такими «обмотанными» гвоздями должно быть не менее 15 см.

Для батика «по сухому» (см. ниже) выстиранная ткань натягивается на раму в сухом состоянии, а для батика «по мокрому» ткань опускают в воду, тщательно отжимают (не выкручивая) и натягивают во влажном состоянии, стараясь, чтобы не было никаких складок.

Если под рукой нет специальной рамы с гвоздями, можно использовать любую раму (для картин, оконную и т.д.), наколов на нее ткань при помощи кнопок; в крайнем случае используют деревянный ящик, плотную картонную коробку и т. п. Для небольших вещей можно использовать пяльцы.

Сухую ткань можно фиксировать на деревянной раме не только гвоздями или кнопками, но и с помощью резерва; резервирующий слой, нанесенный на ткань по периметру рамы, приклеивает ткань к деревянной поверхности.

В том случае, если батикист создает картину, которая впоследствии будет вставлена в раму, рекомендуется натягивать ткань сразу на подрамник и закреплять ее так, чтобы уже не снимать с подрамника.

В тех местах, где деревянная основа соприкасается с материалом, могут возникать затеки краски. Дерево хорошо впитывает анилиновые краски и отмыть их очень трудно, а в процессе следующей работы они начинают пачкать ткань. Поэтому нужно либо покрыть дерево в местах соприкосновения с тканью резервом, либо провести резервирующий контур на ткани по периметру деревянной рамы.

Наведение резервирующего контура Для нанесения контура, как уже говорилось, следует перевести рисунок на ткань в том случае, если контур будет темного цвета и «завуалирует»

карандаш, — либо подколоть шаблон под прозрачную ткань. Однако эти приготовления не нужны в том случае, если вы готовы импровизировать.

Помните, что даже абстрактный рисунок требует предварительной разработки, и не отчаивайтесь, если импровизация окажется неудачной. Любую неудачную импровизацию можно будет на досуге «довести до ума», подумав над скрытым смыслом получившейся композиции. Каждую каплю резерва, случайно капнувшую на ткань, можно будет замаскировать под элемент рисунка.

Когда резерв в трубочку уже набран и батикист стоит перед натянутой на раму тканью, трубочку необходимо держать концом вверх, чтобы резерв не вытекал. Что делать дальше? Какую линию узора проводить первой?

Прежде чем начать выполнение работы, следует попробовать прочность резерва на ненужном лоскутке ткани, которую предполагается разрисовать. С этой целью можно провести при помощи трубочки кружок сантиметров в пять диаметром и центр его залить какой-нибудь краской. Краска не должна протекать за пределы очерченного круга. Если она все же протекает, это значит, что раствор получился слишком жидким; в этом случае нужно добавить в раствор парафина и резинового клея и «подварить» его. Если же, напротив, раствор получился слишком густой и с трудом вытекает из наполовину заполненной трубочки, следует развести его бензином. Если все нормально, можно подумать и о первой линии. В том случае, если на конце трубочки образовалась капля, то, чтобы не испачкать ткань, нужно обтереть каплю кусочком ваты и только потом приступить к работе. Не следует забывать, что если трубочка движется медленно, то на линии образуются капли. В начале линии также обычно получаются капли, поэтому вести трубочку нужно равномерно, и в начале линий быстро опускать инструмент на ткань, не дожидаясь образования капли на кончике трубки.

Прежде чем начинать первую линию, необходимо просчитать, как провести контур, не отрывая трубочки от ткани. Если навести контур без отрыва невозможно, нужно постараться хотя бы сократить число разрывов, потому что начало каждой линии неминуемо влечет за собой некоторое утолщение контура.

Если рисунок очень сложен и приходится часто отрывать трубочку от ткани, нужно, чтобы резерв не заполнял полностью резервуар, — тогда капли не будут образовываться слишком быстро.

После того как контур наведен, можно на некоторое время отложить работу в сторону и заняться другими делами, прежде чем заливать рисунок краской. Однако не следует оставлять незакрашенным контур до следующего дня: резерв даст ореол и краска не сможет сквозь жировую прослойку ореола подойти вплотную к контурной наводке.

Итак, контур рисунка нанесен на ткань. Можно ли начать заливать его краской?

Ни в коем случае. Если контур был наведен слишком быстро и недостаточно тщатеньно, то резерв мог остаться только с лицевой стороны ткани, не успев в некоторых местах хорошенько пропитать ее. В этом случае краска во время разрисовки не будет задерживаться плохо наведенным контуром, а затечет с изнаночной стороны за его пределы и испортит рисунок.

Обязательно следует проверить наводку с обратной стороны ткани.

Если есть места, которые плохо пропитались резервирующим составом, нужно навести контур с изнанки второй раз, тщательно следя за тем, чтобы контур с обеих сторон совпадал.

Заливка контура Заливать контур краской удобно обыкновенными акварельными кистями или марлевыми тампонами с ватой, которые можно держать пинцетом или намотать на тонкую палочку старой кисточки. Большие плоскости следует заливать широкой плоской кистью или крупным ватным тампоном, намотанным на дощечку.

При заливке рисунка необходимо помнить, что краска растекается, а потому кисть не надо подводить вплотную к парафиновому контуру, — достаточно провести кистью на расстоянии 0,5 см от контура (хотя это правило выполняется не для всех тканей). Проводя кистью, ее слегка нажимают, и краска быстро заполняет, заливает все пространство от кисти до контура.

Как уже говорилось, краска на креп-жоржете и эксцельсиоре растекается с трудом, и на этих тканях приходится подводить кисть ко всем элементам контура.

Случается и так, что краска растекается слишком сильно, что* мешает исполнению замысла художника. В этих случаях в краску добавляют раствор поваренной соли — чтобы уменьшить растекаемость, или крахмал — чтобы краска загустела.

Кисть должна быть хорошо насыщена краской, ею нельзя водить взад и вперед по одному месту; надо быстро проводить кистью по намеченному для заливки участку. В тех случаях, когда краска ложится недостаточно ярко с первого раза, надо дать ткани просохнуть, а затем вторично покрыть краской.

Поскольку на поверхности ткани краска сохнет быстро, нужно работать быстро и уверенно, чтобы не возникли затеки и ореолы. Во избежание тех же затеков и ореолов следует научиться одинаково насыщать краской тампон или кисть, в особенности, когда нужно покрыть большие участки тканей.

Если кисть только что опущена в краску, то вести ею по ткани можно более быстро и едва касаясь поверхности, но по мере высыхания приходится прижимать кисть к ткани тщательнее и вести медленнее. Роспись по легким тканям нужно исполнять исключительно кончиком кисти. Не надо напирать на кисть или вести ее так, чтобы черенок почти касался материала: на ткани могут возникнуть зацепки. Чем тоньше линия, которую нужно провести, тем меньше следует наклонять кисть: на очень тонких линиях она должна быть направлена перпендикулярно к поверхности ткани.

При работе пальцы не надо держать слишком близко к кисти — это мешает свободе движения.

Кисть должна быть всегда достаточно насыщена краской, но не настолько, чтобы с нее капало, — поэтому, обмакнув кисть в краску, надо осторожно стряхнуть ее.

Существуют ли какие-то особые правила заливки краской плоскости ткани? Да, существуют. Ткань принято заливать краской слева направо и сверху вниз. Если у изделия будет кайма (платок, ковер), то кайму заливать нужно особым способом: с верхнего угла в обе стороны одновременно. Такое правило заливки каймы способствует предотвращению затеков и пятен.

Роспись «по мокрому» и «по сухому»

Следует помнить, что при работе по мокрой ткани достигается большая яркость красок, чем при работе по ткани сухой. Еще одно немаловажное замечание: краска по сухой ткани растекается быстрее.

Особенно актуально это различие в так называемой свободной росписи — росписи без нанесенного резервом рисунка. Ткань для свободной росписи натягивают на раму, как и в батике, и пользуются теми же красителями, роспись которыми нужно точно так же запаривать. Свободную роспись часто сочетают с нанесением контура, и это открывает перед художником неограниченные возможности.

Работают в свободной росписи полусухой кистью или тампоном, чаще по мокрой ткани. В отличие от холодного батика работу в свободной росписи ведут как в акварельной живописи: от светлого к темному.

Такие приемы, как «растяжка», «набрызг», «сухая кисть», дают художнику большой простор для творчества и интенсивно используются в батике.

«Растяжка» состоит в том, что часть нанесенной на участок ткани краски, пока она еще не высохла, «растягивают» при помощи кисти, то и дело смачиваемой чистой водой. В результате получают плавный переход от яркого, насыщенного цвета к бледному. Этот переход может тянуться сколь угодно долго, в зависимости от намерений и старания художника— даже на протяжении всего полотнища шелка.

Прием «набрызга» гораздо проще: кисть обильно насыщают краской, поднимают над тканью на определенную высоту и «набрызгивают» на рисунок капли краски, постукивая по металлическому патрону кисти. В зависимости от номера кисти брызги получаются разной величины.

«Сухой кистью» работают по ткани, создавая целые живописные полотна. Чтобы анилиновая краска растекалась не так сильно, в раствор добавляют поваренную соль или крахмал.

Запаривание рисунка Батик исполняется анилиновыми красками, которые очень неустойчивы; для закрепления их подвергают запарке — обработке горячим влажным паром в отсутствие воздуха при повышенном давлении. Для запаривания существуют различные аппараты.

После этой процедуры изделие можно стирать в не очень горячей воде.

Если изделие стирать не требуется (портьеры, картина, панно, экран, ширма), то лучше его не запаривать вовсе. При запаривании неминуемо изменится слегка цвет изделия, а при неправильном температурном режиме (что встречается в наших камерах не так уж и редко) краска может вообще размазаться. Эти изменения следует учитывать при разработке цветовой композиции.

Краски обладают разной устойчивостью. Некоторые анилиновые краски полиняют после первой стирки, некоторые будут держаться даже в том случае, если вы выстираете незапаренное изделие.

Естественно, в домашних условиях запарить ткань сложно. Даже художницы, зарабатывающие на жизнь изготовлением изделий из батика, пользуются особыми камерами, функционирующими при больницах и некоторых научно-исследовательских институтах. Готовое изделие заворачивается в рулон обоев (рулон нужно брать следующей длины: длина изделия + по метру с обоих краев). Рулон несется обычно в паровую дезинфекционную камеру ближайшей больницы.

Обходится это, как правило, недорого, случается — даже бесплатно.

Санитары, работающие при дезинфекционных камерах в больницах, берут одни и те же деньги независимо от того, сколько изделий завернуто в рулон, — поэтому целесообразнее запаривать сразу несколько вещей.

Фабричная запарная камера представляет собой обычно контейнер с фронтальной загрузкой, с герметически закрывающейся дверцей. Чтобы предохранить изделие от конденсации на нем пара и капель, камера имеет двойной потолок, обогреваемый паром; внизу — двойное дно с рельсами.

Рулон с тканью укладывают на ряды роликов специальной тележки, которую вкатывают по рельсам в запарную камеру, после чего дверцу закрывают и внутрь подают насыщенный пар.

Запаривают ткань при температуре 102—105 "С и при повышенном давлении в течение 30—90 минут.

Помимо запарных камер, существуют также так называемые зрельники. В зрельниках запаривают ткань в течение 7—12 минут под давлением 0,5—1,0 атмосферы.

Следует помнить, что запаривают ткани в хорошо просушенном виде.

Однако существует ряд способов, с помощью которых рисунок можно запарить и в домашних условиях.