«ПРИНЦИПЫ ОРГАНИЗАЦИИ МОТИВНОЙ СТРУКТУРЫ В ЛИРИКЕ Ф.И. ТЮТЧЕВА (извлечение на античную тему) ...»

Центральным для темы античности у Тютчева следует считать явно «античное» стихотворение «Цицерон». (В данном случае мы, в основном, принимаем аргументы в обоснование текста стихотворения, предложенные А.А. Николаевым и цитируем по его изданию: [Тютчев 1987: 104–105]).

«Римская тема» здесь заявлена уже в названии и акцентирована в первой строке стихотворения:

Оратор римский говорил...

Кроме того, в тексте имеется выявленная исследователями прямая цитата из Цицерона, актуализирующая дополнительные ассоциации с античной эпохой, её осмыслением и характеристикой:

«Я поздно встал – и на дороге Застигнут ночью Рима был!»

Эти строки соответствуют следующему фрагменту сочинения Цицерона «Брут, или О знаменитых ораторах»: «Мне горько, что на дорогу жизни вышел я слишком поздно и что ночь республики наступила прежде, чем успел я завершить свой путь» [Цицерон 1972: 327] (equidem etsi doleo me in vitam paulo serius tamquam in viam ingressum, priusquam confectum iter sit, in hanc rei publicae noctem incidisse) [Cicero: 220].

Действительно, Тютчев был прекрасно знаком с дошедшими до нас текстами Цицерона. Например, даже при наших весьма скудных сведениях о библиотеке Ф.И. Тютчева, достоверно известно, по крайней мере, об одной книге этого античного автора, принадлежавшей поэту: Cicero, Marc Tullius. M. Tullius Cicero’s Smmtliche Briefe bersetzt und erlutert von C.M.

Wieland. Bd. I – V. Stuttgart. Bei U.F. Macklot. 1814. На чистом листе, предшествующем фронтиспису первого тома, – владельческая надпись чернилами рукой Тютчева: «Tutchef» [Белевцева: 641].

В связи с этим логичным представляется обнаружение именно в текстах Цицерона источника метафоры-характеристики античной эпохи «кровавый закат звезды римской славы» [Тютчев 1987: 105]. Упомянем, что эта сложная метафора до сих пор не была должным образом проанализирована с точки зрения текстуальных параллелей. Предпринятые нами разыскания дают возможность проследить вероятный источник этого образа.

В 53 г. до н.э. Цицерон был избран пожизненным членом коллегии авгуров – жрецов, занимавшихся толкованием воли богов на основе особого рода культовых действий (ауспиций). Это послужило римскому оратору материалом для создания трактата «О дивинации» (De divinatione), где он касается проблемы предсказаний и предзнаменований. В первой книге трактата Цицерон приводит написанные от имени Урании стихи о событиях, происходивших после его вступления в должность консула:

Сам же ты, вспомни, когда ты впервые был консулом избран И на Альбанской горе, проходя по холмам её снежным, сам тогда наблюдал ты движенье Плавное звезд и опасное на небе соединенье Тех же планет с их мерцающим блеском, а также кометы Ярким блистаньем своим приводящие в трепет, и посчитал ты Все это знаменьем грозным, резню сулящим ночную.

К тому же с чего бы иначе тот факел Феба, прискорбный предвестник войны, жаром пылая, Прежде к зениту взлетел, а затем у небесного края Смерти своей домогался в ту ночь [Цицерон 1985: 198].

(Nam primum astrorum volucris te consule motus concursusque gravis stellarum ardore micantis tu quoque, cum tumulos Albano in monte nivalis lustrasti et laeto mactasti laete Latinas, vidisti et claro tremulos ardore cometas, multaque misceri nocturna strage putast Quid vero Phoebi fax, tristis nuntia belli quae magnum ad columen flammato ardore volabat, praecipitis caeli partis obitusque petessens) [Cicero 1917: 132] Упомянутая здесь Альбанская гора служила одним из культовых жертвоприношения. В приведенных стихах Цицерон описывает, как во время ритуала увидел в небе много дурных знамений, грозящих «ночной резней», которая сопоставлена им с заговором Катилины – одним из эпизодов римской истории, – прямо предвещающим будущее крушение Республики и пришедшимся как раз на время консульства Цицерона.

Особое внимание Цицерон уделяет небесному явлению, обозначенному им как «факел Феба», сперва взлетающий к зениту, а затем скрывающийся за горизонтом («небесным краем»). Смысл этого знамения определен самим автором как «предвестие войны», т.е. той самой гражданской войны, в которой и погибла «слава Рима».

Осмелимся утверждать, что этот отрывок является текстуальным источником «кровавого заката звезды римской славы», который созерцает Цицерон у Тютчева. Несовпадение заключается лишь в том, что в тютчевском тексте Цицерон видит падение звезды «с Капитолийской высоты». Мы предполагаем, что Альбанская гора была замещена в возвышенности играли роль культового центра, а Капитолий ещё и воплощал идею римской государственности, как она выражена, например, в словах Камилла у Тита Ливия: «Вот здесь Капитолий, где давным-давно, когда здесь была обнаружена человеческая голова, толкователи объявили, что в этом месте будет глава мира, высшая точка империи» (Тит Ливий 5, 54, 7 hic Capitolium est, ubi quondam capite humano inuento responsum est eo loco caput rerum summamque imperii fore). Идея государственности важна и для того контекста, в котором обнаруживается первая цитата из Цицерона («Мне горько, что на дорогу жизни...»). Двумя абзацами выше Цицерон сравнивает себя с другим оратором, Квинтом Гортензием, говоря: «так вот, стало быть, его расцвет продолжался от консульства Красса и Сцеволы до консульства Павла и Марцелла; а я находился на том же поприще от диктаторства Суллы и почти до тех же самых консулов. Таким образом, голос Квинта Гортензия умолк вместе с его кончиной, мой же голос – с кончиною государства» [Цицерон 1972: 327].

То есть уже в тексте Цицерона прослеживается стратегия совмещения в одном образе судьбы римского государства и судьбы самого Цицерона. Эта же стратегия инспирировала появление в тексте знакового образа Капитолийского холма. Его внутрилитературные истоки тем правдоподобнее, если вспомнить, что оратор (акцентуированное первое слово стихотворения) Цицерон должен был бы ассоциироваться с Римским Форумом. Но Форум в Риме, хотя и был центром государственной и политической жизни, располагался в низине [Сергеенко: 10], а не на холме. Стоит сделать акцент, что именно Форум, а не Капитолий, вопреки [Николаев 1987: 380], был центром политической жизни Рима, в то время как Капитолийский холм скорее играл роль культового центра и мог быть сопоставлен с идеей римской государственности только в мифоритуальном плане. Ср.:

Crescam laude recens, dum Capitolium Scandet cum tacita virgine pontifex (Hor. Carm. III, 30) ‘Моя слава будет возрастать до тех пор, пока в Капитолий поднимается жрец с молчаливою девой’.

Капитолийский храм (Aedes Iovis Optimi Maximi Capitolini) «был центром религиозной системы государства в эпоху Республики и Империи и играл важную политическую роль. Здесь консулы совершали свои первые публичные жертвоприношения, Сенат собирался на торжественную ассамблею, это место было пунктом назначения триумфальных процессий и хранилищем архивов торговых взаимоотношений с другими государствами. Для римлян это был символ независимости и власти Рима, её бессмертия» [Platner: 302]. Как мы видим, даже в этой характеристике говорится о ритуальных и символических политических событиях, а не о собственно политической жизни, которая протекала на Форуме.

Таким образом, помещая своего персонажа на «высоту», Тютчев подчеркивает особую значимость возвышенности, которая, как мы считаем, подразумевает Альбанскую гору из трактата Цицерона, переделанную в Капитолийский холм в соответствии с художественной задачей изображения римского оратора. При этом умозрительно предположение Н.В. Пожидаевой, которая считает, что «автор наделяет своего героя панорамным зрением, помещая его, как и подобает оратору, на самую главную возвышенность Рима – Капитолийский холм» [Пожидаева: 49]. Во-первых, потому что, как уже говорилось, оратору «подобает» скорее быть на Форуме, а во-вторых, Капитолийский холм не дает никакой «панорамности» взгляда – это самый маленький из римских холмов. Тютчев, бывавший в Риме и, скорее всего, там же и написавший «Цицерона», об этом прекрасно знал: «Неизвестный ранее факт пребывания Тютчева в Риме в начале июля 1829 г., приводит к выводу, что именно в эти дни, оказавшись среди руин древнего Рима, Тютчев обратился к мыслям о «кровавом закате» римской республики и тогда же облек их в поэтическую форму» [Динесман 1999: 286].

Подобного рода контаминации (Альбанская гора – Капитолийский холм), по всей видимости, не смущали Тютчева. Когда под впечатлением от лекций А.Мицкевича он пишет посвященное ему стихотворение, письмо с текстом запечатывается в конверт, на котором рукой Тютчева делается надпись: «A Monsieur Monsieur de Mickiewicz Professeur la Sorbonne etc., etc.

Paris» ‘Господину Мицкевичу, профессору Сорбонны и т.д., и т.д. Париж’ [Костенич: 174], профессорствовал в Collge de France.

Отметим, что впервые мотив заката звезды для описания конца Рима встречается в раннем одическом стихотворении Тютчева «Урания», где развертывается историческая панорама цивилизации:

Откройся предо мной, протекших лет вселенна!

Урания, вещай, где первый был твой храм...

Повествование доводится до эпохи Древнего Рима:

Рим встал, – и Марсов гром и песни сладкогласны Стократ на Тибровых раздалися холмах;

И лебедь Мантуи, взрыв Трои пепл злосчастный, Вознесся и разлил свет вечный на морях!..

Но что сретает взор? – Куда, куда ты скрылась, Небесная! – Бежит, как бледный в мгле призрак, (I, 22–23) Здесь, ещё до «Цицерона» мы уже в довольно устойчивой форме можем наблюдать реализацию той же самой мотивной структуры: величие и конец Рима описываются через противопоставление возвышенности («высота» в «Цицероне» и «на Тибровых раздалися холмах» в «Урании») и заката светила («Закат звезды её кровавый» – «Денница света закатилась»). Но ещё более важным представляется то, что центральным действующим лицом в стихотворении выступает Урания, от лица которой ведется монолог о падении «факела Феба» в «О дивинации», таким образом Урания становится ещё одним связующим звеном между текстами Тютчева и трактатом Цицерона.

В «Урании» находит отражение и представление о «ночной резне» как продолжении «кровавого заката» светила:

Везде хаос и мрак!

«Нет! вечен свет наук; его не обнимает Бунтующая мгла...

Хаос и мрак смыкаются с образом бунтующей мглы, о которой говорит Урания в стихотворении Тютчева, а в целокупности этот комплекс дает отсылку к «ночной резне» Цицерона, заговору Катилины и другим эпизодам «гражданских бурь».

Таким образом, можно предположить, что описанный фрагмент мотивной структуры сложился в творческом сознании Тютчева под влиянием текста Цицерона ещё в 1820 году, позднее оказавшись актуальным в рамках новой выработанной Тютчевым стилистики и поэтики, что подтверждает его реализация в стихотворении «Цицерон».

Другим важным элементом рассматриваемого фрагмента мотивной структуры является мотив славы. Он обнаруживает в творчестве Тютчева регулярные связи с «римской темой», становясь одним из ключевых при её раскрытии. Кроме «Цицерона», образы славы и Рима сопровождают друг друга в стихотворении «Рим ночью» и затем снова актуализируются в политической статье «Папство и Римский вопрос»: «un titre de gloire que personne ne contestera a Rome» (III, 352) ‘слава, которой у Рима никто не оспорит’ (к сожалению, ключевое для нас слово «слава» опущено в переводе Б.Н. Тарасова). Т.е. Рим напрямую соотносится с мотивом славы в образном мире поэта. Хотя, по всей видимости, подобные отношения для русского поэтического инструментария не уникальны. В «Диане» А. Фета читаем:

Взирать на сонный Рим, на вечный славы град...

А вот схожий момент в стихотворении Е. Баратынского:

Небо Италии, небо Торквата, Прах поэтический древнего Рима, Родина неги, славой богата, Будешь ли некогда мною ты зрима?

Рассматривая дальнейшее взаимодействие мотивов, отметим, что в художественном мире Тютчева слава входит в систему мотивов, связанных прежде всего, с образами ночных светил (курсив везде наш):

И полной славой тверди звездной Ты отовсюду окружен.

«Лебедь» (I, 109);

Небесный свод, горящий славой звездной, Таинственно глядит из глубины...

«Как океан объемлет шар земной...», (I, 110);

Какой хвалой благоговейной, Каким сочувствием живым Мы этот славный день почтим – Народный праздник и семейный?

Мы скажем: будь нам путеводной, Будь вдохновительной звездой Свети в наш сумрак роковой, Дух целомудренно-свободный...

«Великий день Карамзина...» (II, 166) В последнем случае вопрос (какой хвалой мы этот славный день почтим?) и ответ (будь звездой) разделены 3 строфами риторики, что, однако, по нашему мнению, не мешает этим компонентам напрямую соотноситься в семантическом плане. Нетрудно заметить способность Тютчева продолжать мысль, синтаксическую конструкцию или заключать рифму, минуя довольно существенные для лирики текстовые пространства.

Наиболее репрезентативно в этом отношении стихотворение «Бывают роковые дни...», где между рифмующимися строками стоят в одном случае 4 (дни – дни), а в другом 7 (тяготеет – рассеет) стихов. В «Кончен пир, умолкли хоры...» мы обнаруживаем рифму «вины – половины»

через 6 строк. Ещё один пример «далёкой» рифмы :

Тогда лишь в полном торжестве В славянской мировой громаде Строй вожделенный водворится, Как с Русью Польша помирится, – А помирятся ж эти две Не в Петербурге, не в Москве, А в Киеве и в Цареграде... (I, 17) Все это говорит об объемной «оперативной памяти» поэта, позволяющей обозревать текст целиком, заботясь о четкости его структуры.

Любопытное замечание на тему интересующего нас мотива мы находим у Б. Бухштаба: «Эта вот «ночь в звездах» – обычный романтический символ таинственного глубинного познания. Лебедь, видящий «всезрящий сон», окружен «полной славой тверди звездной», в то время как орел, символ жизненной энергии, в том же стихотворении («Лебедь») дан в дневном свете («В себя впивает солнца свет»). Кстати, выражение «звездная слава» мы встречаем у Тютчева ещё дважды и именно в стихотворениях с теми же намеками на «ночное», глубинное познание («Вперенные в подземный ужас очи Он отвращал от звездной славы ночи», «Небесный свод, горящий славой звездной, Таинственно глядит из глубины»). В «Silentium!» теме подспудной жизни и единственно сопутствуют те же образы шумного дня и звездной ночи («Встают и заходят оне Безмолвно, как звезды в ночи» – «Их оглушит наружный шум, Дневные разгонят лучи»)» [Бухштаб: 35].

Мотиву звезд в лирике Тютчева посвящена специальная работа [Грачева], в которой также указывается, что «в тютчевской лирике мотив звезд часто сопровождается определениям: «таинственный», «таинственно». Правда, вызывает недоумение то, что в обоснование этого тезиса исследователь приводит стихотворения «Как сладко дремлет сад темно-зеленый...» и «Как океан объемлет шар земной...» (последнее названо «Сны»), сообщая, что их «разделяет шесть лет» и присваивая второму тексту совершенно произвольную датировку: «1841» [Грачева:

26]. Это дата абсурдна хотя бы потому что «Как океан объемлет шар земной...» впервые напечатано в альманахе «Галатея» в 1830 году (I, 361_.

«Как сладко дремлет сад темно-зеленый...» датируется 1830-ми годами (I, 453).

Тем не менее, справедливым нам кажется следующее замечание:

«Напоминая человеку о бездне вечности, звездное небо пробуждает в нем и ощущение той исторической глубины веков, из которой вышло его поколение» [Грачева: 27]. Иллюстрацией этому служит посвященное Царскому Селу стихотворение «Осенней позднею порою...»:

И на порфирные ступени Екатерининских дворцов Ложатся сумрачные тени Октябрьских ранних вечеров – И сад темнеет, как дуброва, И при звездах из тьмы ночной, Как отблеск славного былого, Выходит купол золотой...

В самом деле, здесь снова в тесном соприкосновении оказываются мотивы светил и славы, через которые реализует себя тема прошлого.

Однако представление о «былом» концентрируется уже не вокруг образа Древнего Рима, а вокруг Екатерининской эпохи. Здесь, как нам кажется, было бы полезно обратиться к статье [Созина], в которой автор утверждает архетипичность в русской литературе (начиная с Пушкина) параллельного восприятия антично-римского мира и мира XVIII века: «Пушкин наметил или разметил самую структуру сознания: произвел в ней определенную структурацию смыслов, и с ней волей или неволей соотносим мы свое восприятие других произведений, актуализирующих пушкинские архетипические смыслы. Движение исторического времени, по Пушкину, включает в себя повторение неких завершенных циклов, накладывающихся друг на друга: так виток – цикл XVIII века накладывается на цикл жизни античного Рима автор вводит нас в состояние реккуренции, сопоставляя закат блестящего Екатерининского века России с закатом Рима [Созина: 142].

Проводя далее сопоставление Пушкина и Тютчева Е.К. Созина отмечает, что оба поэта «движутся здесь в пределах общей структуры сознания» [там же: 144], из чего можно сделать вывод, что в силу архетипичности соотношения Древнего Рима и Екатерининского века в поэтическом сознании, возможно не только их сопоставление, но и прямая замена одного другим в образном ряду, как это произошло, предполагаем мы, в стихотворении «Осенней позднею порою...». Согласно с этим звучат слова Г.С. Кнабе, который говорит, что в Царском Селе «сама история и архитектура связывали русскую действительность с близким и родным поэту на протяжении стольких лет антично-европейским началом культуры» [Кнабе: 281].

Таким образом, мотивы звезд и славы, сочетаясь, оказываются фрагментом мотивной структуры Тютчева, служащей для реализации темы Древнего Рима или её инвариантов.

В тесной связи с мотивами звезд, славы и темой Рима в поэзии Тютчева оказывается мотив молчания. В стихотворении «Рим ночью»

спящий Рим наполняет безмолвной славой луна – ещё одно ночное светило. Так, например, Беатриче в «Божественной комедии» называет Луну «первою звездой» (la prima stella). В тот момент, когда Данте и его проводница достигают сферы Луны, следуют строки:

И та, что прямо в мысль мою глядела, – Сияя радостью и красотой:

«Прославь душой того, – проговорила, – Кто дал нам слиться с первою звездой».

(Рай, II, 27–30 [Данте: 380]) (cui non potea mia cura essere ascosa, volta ver’ me, s lieta come bella, «Drizza la mente in Dio grata», mi disse, «che n’ha congiunti con la prima stella»).

Во второй книге «Энеиды», к которой мы уже обращались в связи со стихотворением «За нашим веком мы идем...» есть характерный образ: A Tenedo tacitae per amica silentia lunae (II, 255) ‘к Тенедосу при безмолвии луны, своего друга’:

От Тенедоса в тиши, под защитой луны молчаливой [Вергилий:

148].

закрепиться в сознании Тютчева за этим эпизодическим образом.

Категория безмолвия, молчания, обозначенная как центральная в названии стихотворения «Silentium!» (которое, как мы видели выше, Бухштаб справедливо вводит в контекст стихотворений с образами звёзд), занимала важное место и в искусстве авгуров. Цицерон пишет:

«Должен быть обязательно опытным тот, кто понимает, что значит «тишина». Ибо тишиной при ауспициях мы называем отсутствие всяких неблагоприятных примет. В этом разбирается только превосходный авгур» [Цицерон 1985: 269]. (Peritum autem esse necesse est eum qui, silentium quid sit, intellegat; id enim silentium dicimus in auspiciis, quod omni vitio caret [Cicero 1917: 120]). Возможно, именно в описанной у Цицерона практике авгуров следует искать истоки образной системы стихотворения, ведь именно на античный контекст указывает латинское заглавие (о других возможных источниках стихотворения в античных риториках: [Ходанен 2004]). Не лишним будет упомянуть, что стихотворения «Silentium!» и «Цицерон» написаны в автографе на одном листке бумаги с разных его сторон, что тоже, без сомнения, доказывает если не их вхождение в единый микроцикл, то, по крайней мере, идейную близость, обусловленную близким временем создания. Так, В. Н. Топоров говорит в связи с тютчевской манерой «о повторении, обязанном своим происхождением «и н е р ц и о н н о с т и », когда в стихах, близких или даже смежных (насколько об этом можно судить по имеющимся данным) по времени написания, повторяются одни и те же элементы (напр., слова и т.п.) при наличии разных заданий в каждом из стихотворений» [Топоров 1990, 64]. Разумеется, этот хронологический фактор не столь значим в отношении Тютчева, единство лирики которого мы определили в первом параграфе нашего исследования. Например, Р.Г. Лейбов указывает, что «устойчивые переклички между разными текстами Тютчева могут мотивироваться не только их хронологической и/или тематической смежностью, но и определяться общим контекстом, часто не вычитываемым прямо из собственно литературного ряда» [Лейбов 2000: 58]. Но все же соседство «Silentium!» и «Цицерон» в автографе симптоматично.

Вполне правдоподобным в связи с «Silentium!» выглядит и интерес со стороны Тютчева к древним техникам предсказания, если учитывать его увлечение спиритизмом и столоверчением, зафиксированное в дневнике А.Ф. Тютчевой: «Отец провел у меня вчерашний день. Он с головой увлечен столами, не только вертящимися, но и пророчествующими» [Тютчева: 74].

Напомним, что в поэтическом наследии Тютчева есть также стихотворение «Спиритическое предсказание».

Но обращение к текстам римского оратора не ограничивается первой строфой стихотворения «Цицерон». Вся вторая строфа развертывается из положения, высказанного Цицероном в трактате «О природе богов», по проблематике близком к «De divinatione»: «А к благочестию присоединяется справедливость и другие добродетели, из которых складывается блаженная жизнь, похожая на ту, которую ведут боги, и уступающая ей только в одном – ей не хватает бессмертия небожителей, что, впрочем, никакого отношения к блаженной жизни не имеет» [Цицерон 1985: 152]. (e qua oritur pietas, cui coniuncta iustitia est reliquaeque virtutes, e quibus vita beata exsistit par et similis deorum, nulla alia re nisi immortalitate, quae nihil ad bene vivendum pertinet, cedens caelestibus). Но если в первой строфе Тютчев опирается на слова Цицерона, то во второй отталкивается от них и вступает в полемику с оратором, которая композиционно подготавливается сопоставительно-противительной конструкцией «Так!.., но...», следующей за прямой речью Цицерона. В то время как Цицерон говорит, что бессмертие «не имеет никакого отношения к счастью», Тютчев утверждает, что тот, кто оказался в этом мире в его роковые минуты, счастлив (или «блажен» в другом варианте), и одним из непременных атрибутов этого блаженства выступает бессмертье («из чаши их бессмертье пил!»). То есть стихотворение и в самом деле «построено по принципу поэтического силлогизма, где высказыванию знаменитого оратора о конце Римской империи противостоит философское рассуждение автора» [Пожидаева: 48]. Если исключить обескураживающее упоминание Империи, до конца которой после смерти Цицерона должно было пройти пять с лишним столетий, то в целом это замечание кажется справедливым, с тем добавлением, что полемическая реплика Тютчева вызвана сразу несколькими высказываниями римского оратора.

По словам А. Николаева, мотив второй строфы стихотворения заимствован из стихотворения Шиллера «Боги Греции» [Николаев 1987: 380].

Действительно, в этом произведении Шиллера звучат сходные образы:

Все сердца могли блаженно биться, И блаженный был сродни богам.

Выспренней награды ждал воитель На пройденном доблестно пути, Славных дел торжественный свершитель В круг бессмертных смело мог войти.

(Пер. М. Лозинского) [Шиллер: 157–158] (Glcklich sollten alle Herzen schlagen, Denn euch war der Glckliche verwandt.

Hh’re Preise strkten da den Ringer Auf der Tugend arbeitvoller Bahn, Groer Taten herrliche Vollbringer Klimmten zu den Seligen hinan [Schiller: 283]) сосуществования в стихотворении Тютчева нескольких текстуальных источников. По словам Р.Г. Лейбова, «Тютчевский “фрагмент”, обладая всеми признаками текстовой оформленности, в большей мере, чем произведения кого-либо из его современников, открыт для взаимодействия с разными рядами контекстов. Иными словами – у тютчевского (и не только у тютчевского) текста всегда несколько поводов» [Лейбов 2000:

114].

заимствовании мотивов Шиллера. Во-первых, обращает на себя внимание, что в «Богах Греции» говорится о борце, достойном войти в круг богов: Ringer ‘тот, кто борется’; ‘и прекрасные вершители великих подвигов восходили на небеса к блаженным (Seligen)’.

«Борьба» допускает интерпретацию как «сражение», что эксплицитно и представлено в переводе Лозинского. Показателен параллелизм «бой – борьба» в стихотворении «Два голоса»:

Хоть бой и неравен, борьба безнадежна! (II, 25) При этом «Цицерон» отсекает все возможные «воинственные»

коннотации, впуская на пир всеблагих «человека вообще», «зрителя»

стихотворения в том виде, как он был сформулирован А. Николаевым:

«предчувствовавший, что скоро наступит полоса революций, Тютчев пишет своего «Цицерона» с тревогой за судьбы Европы. Такой же тревогой были исполнены написанные накануне гражданской войны письма Цицерона к его постоянному корреспонденту Аттику; главная мысль этих писем – во что бы то ни стало избежать кровопролития»

[Николаев 1979: 125]. Во-вторых, весьма важным нам кажется, что, рисуя античную эпоху «вблизи», не отстранённо, через неё осмысляя современность, Тютчев переносит шиллеровские мотивы из греческого мира («Боги Греции» – Die Gtter Griechenlandes) в римский и даже специально это подчеркивает: «оратор римский говорил». В-третьих, несмотря на заимствование указанных эпизодических мотивов Шиллера, Тютчев совершенно опускает главную антитезу принципиально отсутствует зримый водораздел между «той» эпохой и «этой».

Как и в случае с указанной вариативностью текстуальных множественности источников знаменитой формулы, открывающей вторую строфу стихотворения: «Блажен, кто посетил сей мир…». А.

Николаев, проведя анализ употребления, настаивает, что в данном случае предпочтителен вариант «счастлив», а не «блажен»: «У Тютчева «блаженное не подвергалось обмирщению. Тютчев не мог бы написать, как Пушкин: «блажен, кто смолоду был молод...» «блаженный Юг...

как бог разоблаченный» – вот характерные сочетания с высоким церковнославянским «блаженный» у Тютчева» [Николаев 1979: 122]. Но эти аргументы Николаева не представляются убедительными, потому как ни «обмирщения», ни снижения стиля или прозаизации в стихотворении «Цицерон» не наблюдается, а характеристика «блажен» присваивается человеку, подобному богам (ср. выше в цитируемом стихотворении Шиллера: «И блаженный был сродни богам»). В связи с этим возможно вспомнить о прозвучавшем на Международной конференции «Третьи чтения памяти Е.Г. Эткинда» и пока не опубликованном докладе Г.

Левинтона, посвященном истории формулы «Блажен, кто посетил сей мир», где вскрыто, что подобная конструкция традиционно использовалась в русской литературе для передачи одного из фрагментов Сапфо:

. Перевод Г.Р. Державина: «Блажен подобится богам» (1794); Жуковский: «Блажен, кто близ тебя одним тобой пылает».

Та же картина предстает и в переводе II эпода Горация. Один из многочисленных примеров употребления этой конструкции мы встречаем у Державина: «Блажен тот, кто сует не знает» (1798). Таким образом, можно предположить, что конструкция «Блажен, кто…» появилась в структуре стихотворения «Цицерон» как элемент кодирующий античные коннотации. Левинтон называет их «Олимпийским контекстом».

В качестве возможного источника формулы «блажен/счастлив, кто...»

можно также указать цитату из А. фон Галлера в стихотворении Гёте «Наоборот (Физику)» (Allerdings. Dem Physiker, 1821 г.), в котором в центре внимания особенно важная для Тютчева тема природы:

«Тайник природы навсегда (Ах ты, филистер нудный!) Для бренного ума закрыт»

«Блажен, кто явственно узрел Хотя бы скорлупу природы».

(«Ins Innre der Natur» – O du Philister! – «Dringt kein erschaffner Geist»

«Glckselig, wem sie nur Die ure Schale weist!») Итак, название «Цицерон» указывает не только на героя стихотворения, но и на основной текстуальный источник, следуя которому в одних случаях, Тютчев оставляет за собой право полемизировать в других. Слова Цицерона, отзывающиеся и в других произведениях Тютчева, служат для поэта отправной точкой при развертывании собственной образной системы, отличающейся стройностью взаимосвязи мотивов. Среди них мотив славы является узловым в описанном фрагменте поэтической картины мира, блаженства/счастья (Seligen/Glcklich у Шиллера) и бессмертия. Появляясь в тексте в качестве реализации античной темы, один мотив из этого ряда неизбежно притягивает другой член ряда, а все вместе они, по всей видимости, совокупно реализуют грани тютчевского представления о древнеримской эпохе.

Описанное взаимодействие мотивов вновь проявится в ещё одном тютчевском стихотворении, причастном, по словам Ю.М. Лотмана, «специфически античному взгляду» [Лотман 1996: 177], «Два голоса»

Мужайтесь, о други, боритесь прилежно, Хоть бой и неравен, борьба безнадежна!

Над вами светила молчат в вышине, Под вами могилы – молчат и оне.

Пусть в горнем Олимпе блаженствуют боги:

Бессмертье их чуждо труда и тревоги...

Как можно увидеть, на первый план здесь выступают отсылающие к античности реалии (образ богов-олимпийцев, пирующих на священной горе).

Как подчеркивает А.И. Неусыхин, гимн Тютчева «насыщен» античными образами [Неусыхин: 543]. Вновь появляются мотивы блаженства (ср.:

«блаженствуют боги» ~ «блажен, кто посетил сей мир...»), светил и молчания.

Отсутствует только лексически выраженный мотив славы. Как и в «Цицероне», все представление о блаженстве бытия олимпийцев сконцентрировано в слове бессмертье, противопоставленном мытарствам смертных сердец:

Он их высоких зрелищ зритель, Он в их совет допущен был – И заживо, как небожитель, Из чаши их бессмертье пил!

В существующих комментариях отсутствует указание на то, что, говоря о бессмертии в последнем стихе «Цицерона», автор имеет в виду не только абстрактную метафорическую субстанцию, но также и вполне конкретный мифопоэтический объект – нектар. Именно нектар как напиток богов был ещё в раннем эпосе противопоставлен амброзии как пище [Liddel, Scott:

1166], и именно его «на пире богов пил из чаши» герой тютчевского текста.

Необходимо заострить внимание на том, что внутренняя форма греческого слова древнейшим мифологическим представлениям, реконструируемым на основе предотвратить ‘смерть’ *HnekP[h]. Только особый напиток, именуемый P-tP PHизбавить того, кто его пьет, от ‘смерти’» [Гамкрелидзе, Иванов: 822]. Тут как нельзя более к месту будут слова Н.Я. Берковского о том, что «страсть к словесному образу, построенному на этимологии действительной или предполагаемой и воображаемой, мы знаем хорошо по Тютчеву»

[Берковский 2001: 31]. Пумпянский указывает, что Тютчев намеренно переводит как «Белая Гора» географическое название Монблан (Montblanc) [Пумпянский: 13] Этот же прием подмечает у Тютчева и Р.О. Якобсон, говоря, что у Хлебникова «в неологизме «немь» слиты воедино намеки на «немоту» и на «немцев»; ср. также строку Тютчева «Тех обезъязычил немец» [Якобсон: 31].

Таким образом, вскрывается клише поэтического описания высшего состояния духа как пребывания на пиру у богов и поедания их пищи. Это восходит к античной литературе. Мы можем встретить его у древнегреческого поэта и ученого Клавдия Птолемея:

Знаю, что век мой недолог, и все же – когда я Сложный исследую ход круговращения звезд, Мнится, земли не касаюсь ногами, но гостем у Зевса В небе амвросией я, пищей бессмертных, кормлюсь.

(Цит. по [Аверинцев: 60]) В качестве примера из русской поэзии можно назвать «Оду, в которой Ея Величеству благодарение от сочинителя приносится за оказанную ему высочайшую милость в Сарском Селе Августа 27 дня 1750 года» М.В.

Ломоносова:

Какую радость ощущаю?

Куда я ныне восхищен?

Небесну пищу я вкушаю, На верьх Олимпа вознесен! [Ломоносов: 126] Эти примеры окончательно убеждают в неслучайности обнаруженного явления и подчеркивают принадлежность тютчевского образа к «античному»

ряду. Этот образ венчает стихотворение, представая взгляду читателя обновленным риторическим клише. Его обновление проявляется в том, что там, где предшественники впрямую говорят об «амброзии» или «небесной внутренней формы самого слова, но все же апелляция Тютчева к мотиву из инструментария риторической традиции несомненна.

В этом смысле интересно место мотива бессмертия в образном строе стихотворения «Vous, dont on voit briller, dans les nuits azures...» (II, 23).

Античные коннотации не проступает столь явно:

L’homme, race phmre et qui vit sous la nue, Qu’un seul et metne instant voit natre et dfleurir, Passe, les yeux au ciel. – Il passe et vous salue!

C’est immortel salut de ceux, qui vont mourir.

А люди призрачны... Топча земную твердь, В один и тот же миг живя и умирая, На вас глядят они, идущие на смерть, Бессмертный свой привет вам, звезды, посылая.

(Пер. М. Кудинова) По нашему мнению, последние две строки заключают в себе отсылку к известному кличу гладиаторов: Morituri te salutant (‘идущие на смерть приветствуют тебя’), которая снова имплицирует взаимодействие с античным культурным пластом. В этом же стихотворении снова появляются и небесные светила в непосредственном текстуальном соприкосновении с образом славы: Etoiles, gloire vous! ‘Звезды, слава вам!’ Таким образом, становится ясно, что мотив «бессмертия» в тексте связан с другими античными мотивами и реализует античные коннотации даже в тех случаях, где они не эксплицированы образами, в общепринятом узусном смысле ассоциирующимися с античностью.

Подступом к реализации этой стройной мотивной структуры, реализующей античные коннотации является уже упоминавшееся раннее четверостишие «Пускай от зависти сердца зоилов ноют...», находящееся, как давно установлено, в отношениях зависимости к стихотворению И.

Дмитриева «Надпись к портрету М.М. Хераскова»:

Пускай от зависти сердца в зоилах ноют;

Хераскову они вреда не нанесут:

Владимир, Иоанн щитом его покроют И в храм бессмертья проведут Тютчев заменяет христианских Владимира и Иоанна (упомянутых у Дмитриева) на греческих пиерид, выдерживая тем самым античный образный колорит, который обозначен в имени легендарного завистника Гомера Зоила, и подкреплен образом «храма бессмертья» в финальном стихе. Не лишним будет и упомянуть, что сердца зоилов завидуют как раз славе Вольтера.

присоединение смысла в рамках реализации античной темы, вокруг которой строится своеобразный «античный контекст». Под контекстом в данном случае мы понимаем соотнесенность ряда стихотворений, создающую характерный для Тютчева эффект художественной целостности, сверхтекстового лирического единства. Более привычен здесь был бы термин «цикл», но его применение не представляется корректным, так как отсутствует важнейшая черта лирического цикла: явное авторское задание по объединению нескольких стихотворений в одно целое.

В литературе уже была попытка описать функционирование римской темы в творчестве Тютчева [Кнабе]. ещё А.И. Неусыхин обратил внимание, что Тютчев пишет свои последние «античные»

стихотворения в 1850 г. («Два голоса», «Кончен пир, умолкли хоры...»), и вскоре «античные темы почти исчезли в творчестве Тютчева» [Неусыхин: 546]. Г.С. Кнабе совершенно справедливо связывает это исчезновение с переворотом в русской культуре, декабристов до завершения Крымской войны): «Едва ли не самым ярким признаком совершавшегося переворота было исчезновение античного – и прежде всего антично-римского – компонента культуры, который в течение полутора веков в России и более трех веков на Западе играл роль её арсенала и почвы» [Кнабе: 252]. В то же время, обратившись к собственно тютчевскому творчеству, Г.С.

Кнабе подменяет разговор о римской теме у Тютчева анализом противопоставления тем «Севера» и «Юга» [Там же: 268], безусловно отождествляя с последней тему Рима. Однако сам поэтический материал противоречит подобной логике. Кнабе пишет: «Юг Тютчева географически конкретен» и приводит в пример строки: «и я заслушивался пенья Великих средиземных волн», «Дышит в зеркале Лемана... Чудный вид и чудный край», «Светились Альпы, озеро дышало», «О, этот Юг, о, эта Ницца!...» [Там же: 269–270].

Внимательный взгляд обнаруживает, что ни в одной из этих цитат нет собственно указания на Рим. То есть, по меньшей мере, в модели Г.С. Кнабе нужно сделать важное уточнение: речь может идти о том, что в лирике Тютчева корреспондируют темы Юга и Италии, но не обязательно Юга и Рима и уж тем более не Юга и античности.

Более того, как мы уже могли заметить, у Тютчева описанный фрагмент мотивной структуры кодирует не только римскую тему, но «античную вообще». Правда, в несколько преобразованном виде. Так в «античном» стихотворении «Два голоса» отсутствуют какие-либо намеки на Древний Рим, наоборот, все указывает на то, что весь комплекс ассоциаций отсылает именно к древнегреческой эпохе. Во-первых, А. Блок по поводу этого стихотворения пишет в своем дневнике: «Эллинское, дохристово чувство Рока, трагическое» (Цит. по [Тютчев 1966: 393]). Вовторых, А.И. Неусыхин сопоставляет образную структуру этого стихотворения с романом Гёльдерлина «Гиперион», который Тютчев мог читать в Мюнхене в 1820-е годы (переиздание романа тоже выходит в г., когда Тютчев приезжает в Баварию). Излишне напоминать, что для Гёльдерлина интерес к античной эпохе сосредотачивался, в основном, на Греции, поэтому и в «Гиперионе» он говорит о своих современникахгреках в связи с их великим античным прошлым: «Гиперион – современный эллин. Прошлое Эллады, её великие традиции, современный упадок её – условия, в которых растет Гиперион. Гиперион и его друзья хотят восстановить Элладу вещественно, реально. Гельдерлин с единомышленниками предан Элладе в символическом её значении. Для них сокрытая Эллада – это Европа со всеми тайными возможностями своего будущего» [Берковский 2001: 260–261].

Модификация мотивной структуры при изображении эллинской античности заключается в том, что из ряда кодирующих мотивов исчезает «слава». Этот центральный, как мы уже говорили, мотив для римской темы обнаруживает себя в таких «римских» стихотворениях, как «Цицерон», «Vous, dont on voit briller, dans les nuits azures...», «Осенней позднею порою...», «Рим ночью», но отсутствует в «Два голоса».

С «Рим ночью» в автографе соседствует ещё одно стихотворение «античного контекста»: «Кончен пир, умолкли хоры...», состоящее из двух строф. Специальную статью посвятил этому произведению Ю.Н. Чумаков, установивший, что Тютчев представляет «в каждой строфе, на её концентрированном лирическом пространстве, художественные модели двух миров, двух культур – Античности и Христианства» [Чумаков 1998:

147], и с этим обоснованным выводом исследователя мы склонны согласиться. Вызывает возражение только осторожное предположение, что речь в стихотворении идет о римском городе [Там же: 129]. Прямых указаний на принадлежность той или иной культуре в тютчевском тексте нет. В плане означаемого сам топос пира не предполагает такой дифференциации, потому как римские пиры проходили по образцу греческих. И все же в плане означающего есть существенное, на наш взгляд, косвенное свидетельство, что речь идет именно о греческом мире:

поставленные в рифменную (ударную) позицию слова «хоры» и «амфоры», имеющие отчетливо греческий колорит.

Надо признать, что, несмотря на отчетливый античный антураж, выделенная мотивная структура в стихотворении отражена слабо.

Собственно, относительная уникальность «Кончен пир, умолкли хоры...»

уже была отмечена исследователями. Так, Ю.Н. Чумаков пишет, что прямых аналогов у стихотворения нет, «но существуют важные переклички и важные повторы мотивов» [Чумаков 1998: 127]. К таковым мы склонны отнести строки Кончив пир, мы поздно встали – Ночь достигла половины...

Здесь хорошо заметна параллель со строками из «Цицерона»: «Я поздно встал и на дороге // Застигнут ночью Рима был». То есть Тютчев вводит стихотворение «Кончен пир, умолкли хоры...» в античный контекст другими средствами (автоаллюзия), нежели привычная нам мотивная структура, от которой, по сути, сохранен только мотив звёзд. Ю.Н.

Чумаков отмечает, что мотивы анализируемого стихотворения «по смысловому наполнению несколько отличаются от мотивов «Цицерона»

[Чумаков 1998: 157], что заставляет нас видеть в этих двух произведениях и несколько различные концепции осмысления истории. Так, отсутствие мотива славы кажется весьма симптоматичным и возвращает к выводу о непосредственной связанности в сознании Тютчева мотива славы с концептом Древнего Рима, точнее, той его части, которая соотносится с идеей государственности и власти, органически входящей, как было показано выше, в структуру этого концепта. По всей видимости, следует констатировать отсутствие такой связи между славой и Древней Грецией.

Само по себе концептуальное противопоставление античной (прежде всего, греческой) и христианской эпох, разумеется, не ново.

Один из ближайших Тютчеву оформителей этой поэтической традиции – Шиллер с его уже цитировавшимся стихотворением «Боги Греции»:

«Шиллер противопоставляет эллинскому миру светлых и смеющихся богов мрачную, на его взгляд, реальность современного христианского мира» [Михайлов 2000: 428]. Однако, как мы уже отметили, при заимствовании мотивов этого стихотворения для изображения римских реалий, Тютчев противопоставление эпох снимает. Полемику со стихотворением Шиллера развертывает в пятом «Гимне к Ночи»

Новалис. У него времена греческих богов далеко не были «золотым пришествием в мир Христа: «Свет более не был знаменьем небесным, лишь в прошлом обитель богов, облекшихся теперь покровом Ночи.

В своем цветении преизобильном чающая мудрость Востока первой распознала пришествие нового века – к смиренной царской колыбели указала путь звезда» [Новалис: 151] (Nicht mehr war das Licht der Gtter Aufenthalt und himmlisches Zeichen – den Schleier der Nacht warfen sie ber sich Des Morgenlands ahndende, bltenreiche Weisheit erkannte zuerst der neuen Zeit Beginn. – Zu des Knigs demtiger Wiege wies ihr ein Stern den Weg). При этом Новалис обращает внимание на «странное могущества [Габитова: 240], то есть дохристианская эпоха отнесена как раз ко временам Эллады. Тютчев не встает ни на одну сторону в этом стихотворение, ни Христианскому, ни Античному миру не отдается предпочтения» [Чумаков 1998: 163], но образ римского политического могущества в художественном сознании Тютчева, видимо, становится синонимом устойчивой государственной власти вообще.

В том же пятом тексте из «Гимнов к ночи» есть отрывок, дающий иное измерение и другому эллинскому стихотворению Тютчева: «Два христианства, Новалис пишет:

На свадьбе смерть – жених;

Невестам всем светлее;

Достаточно елея В светильниках у них.

Едва под небесами Пробьет желанный час, Людскими голосами Окликнут звезды нас.

[Новалис: 152] (Zur Hochzeit ruft der Tod – Die Lampen brennen helle – Die Jungfraun sind zur Stelle – Erklnge doch die Ferne Von deinem Zuge schon, Und ruften uns die Sterne Mit Menschenzung’ und Ton) Более точный перевод интересующих нас мест гласит: ‘к свадьбе зовет смерть и позвали нас звезды на языке человека’. Явная антитеза этим строкам дана в образах: «Над вами светила молчат в вышине, // Под вами могилы – молчат и оне. Над вами безмолвные звездные круги, // Под вами немые, глухие гроба» (II, 25). Звезды и смерть у Новалиса, молчавшие до дня воскресения, обращаются к человеку и даже зовут (rufen) его, а картина, созданная Тютчевым как раз воплощает «дохристову» (по слову А.Блока) эпоху с молчащими светилами и смертью (гроб и могилы метонимически её заменяют).

Таким образом, мы обнаруживаем, что в стихотворениях, представляющих образ античной Греции, хорошо ощутим водораздел, барьер, отделяющий античность от современности. Такая грань отсутствует для «римских» текстов, в которых «поэт соединяет Рим, современный ему, поражающий своей мощью и красотой, и Рим Древний, напоминание о котором вызывает столько эмоций» [Пожидаева: 51]. Мы склонны связывать такую двойственность представления античности в сознании Тютчева с двойственностью идейной ситуации в Германии, на которой мы останавливались в начале параграфа. А.В. Михайлов приводит строки стихотворения «Рим ночью», указывая, как они «замечательно передают полную поэзии зоркость исторического взгляда» [Михайлов 1997: 568], свойственного Гёте. В то же время в Германии и вообще в Европе идет интенсивный процесс отказа от риторического отношения к античной эпохе, реализующий себя в «эллинских» (отметим: написанных гораздо позже) стихотворениях Тютчева, которые значительно слабее, чем «римские» стихотворения реализуют мотивную структуру, кодирующую античные смыслы. А.В. Михайлов связывает процесс отчуждения античной культуры с сознательным и последовательным ознакомлением с ней: «изучение, обновление, оживление античности, увлечение всем античным, «проникновенно», как сказал бы Гегель, переживается то античное, чему – о чем не подозревали ни Гете, ни Гегель – ещё предстояло в известном смысле умереть именно от особой опеки, заботы и любви. Люди начинают видеть глазами так, как если бы проснулся независимый от слова и его регулирующего смысла взгляд именно в непонимании кроется и сама подлинность понимания – то, что не могло быть иным, а что должно было быть таким, единственно так возможным, и то, что оно всколыхивало исконные начала, подходившие такими путями к своему концу, исчерпанию» [Михайлов 1997: 527].

Осознанное (и потому отстраненное) отношение Тютчева к древнегреческой культуре, в самом деле, находит биографические основания. В течение периода, проведенного Тютчевым в Мюнхене, он был довольно коротко знаком с ректором Мюнхенского университета, известным филологом Фридрихом Тиршем. Ф. Тирш целиком посвятил себя изучению языка и культуры Древней Греции. Он принимал близко к сердцу и судьбы современных греков, горячо сочувствуя греческому освободительному движению, входил в Баварский греческий комитет [Динесман 1999а: 136]. Нет сомнений, что в своих беседах Тирш и Тютчев не раз обращались к теме культурного наследия Греции. Возможно, разговор заходил и о каких-то специальных вопросах. В друзьях Тютчева был и другой историк Греции – Я.Ф. Фальмерайер [Казанович]. Что примечательно, С.Н.

Палаузов вспоминает в своем письме М. Погодину о том, что Тютчев предложил ему перевести XIV главу книги Фальмерайера «Fragmente aus dem Orient», именно в 1850 году – в том же году, когда написаны и «Два голоса», и «Кончен пир, умолкли хоры» [Палаузов]. Тогда же этот перевод выходит в журнале «Москвитянин» (1850, кн. XX и XXII). Из этого можно сделать вывод, что и для самого Тютчева в этот период тема Греции и её истории была особенно актуальна.

Это, конечно, не отменяет и значимости происходящих внутри русской культуры процессов, на которые указал Г.С. Кнабе. Обе тенденции совместно приводят, в конечном счете, к выводу античной тематики из сферы актуальной для Тютчева образности.

Итак, внимательное изучение литературной ситуации в Германии на момент приезда туда Тютчева рисует двойственность общей картины отношения к античности, продиктованной ещё не полностью произошедшей сменой риторически обусловленного просветительского восприятия непосредственным романтическим.

Написанные в Германии «античные» стихотворения Тютчева («За нашим веком мы идем...», «Цицерон») демонстрируют нам изображение античности, в основном, на римском материале, а стратегия этого изображения согласуется с установками риторической культуры, предполагающей неотстраненное восприятие древности как составляющей органическое единство с современностью.

Тогда же происходит оформление мотивной структуры, с помощью которой решается античная тема в творчестве Тютчева. Составляющими этой структуры выступают мотивы славы, звезд (светил), бессмертия и в отдельных случаях молчания. При этом мотив славы у Тютчева для темы Рима наиболее важен. В формировании этой части мотивной структуры, по всей видимости, не последнюю роль сыграли труды Цицерона.

«Античные» стихотворения, в которых фрагмент мотивной структуры Тютчева, являющийся художественной проекцией его концептуализации представления об античности, могут быть объединены в «античный контекст» – соотнесенность ряда стихотворений, создающую характерный для Тютчева эффект художественной целостности, сложившейся вокруг античной темы.

В истории разработки темы античности у Тютчева одной из ключевых дат является 1850 год, когда поэт пишет сразу несколько античных стихотворений («Vous, dont on voit briller, dans les nuits azures...», «Рим ночью», «Два голоса», «Кончен пир, умолкли хоры...»), а после этого практически не возвращается к античным образам. Этот этап характеризуется отказом от риторического взгляда, отчужденностью обрисовки античности в образе Древней Греции и колебанием мотивной стихотворении «Кончен пир, умолкли хоры...»). В то же время при изображении Древнего Рима поэт продолжает использовать привычные ему формулы мотивной структуры и следовать за установившейся традицией.

Вероятно, в оппозиции Древний Рим – Древняя Греция нашла выражение двойственность отношения к античности, в атмосфере которой и происходило становление стиля Тютчева.

1.3. Перевод «Торжества победителей» Тютчева и Жуковского в контексте рецепции античного наследия.

К вопросу о рецепции античного наследия Тютчевым тесно примыкает вопрос о месте в его творчестве перевода стихотворения Шиллера «Das Siegesfest» (‘Победное празднество’, у Тютчева – «Поминки»). Уникальность этого места и важность самого текста для разбираемой проблемы вытекает из двух положений.

1. Во второй половине творческого пути («3-й период» по Ю.М.

Лотману [Лотман 1999: 272]) Тютчев гораздо реже обращается к переводам, чем на первых этапах. Общий объем переводческого наследия Тютчева – 45 произведений (примерно девятая часть всего корпуса поэтических текстов). Из них абсолютное большинство – тридцать пять – приходится на 1820-1830-е годы (еще один перевод осуществлен Тютчевым в 1818 году). И только девять умещаются в хронологический промежуток 1850–1870-е (в 1840-х Тютчев не переводит и вообще почти не пишет стихов). И это при ощутимо лучшей сохранности документов и текстов в 1850–1860-х гг. Известно, что в 1830-х Тютчев перевел всю вторую часть «Фауста», которую, по собственному признанию, сжёг.

Таким образом «удельный вес», значимость для Тютчева каждого перевода в 1850-е гг. (из общего числа шести) существенно возрастает и заставляет каждый раз отдельно рассматривать вопрос о мотивах поэта, принявшего решение воспроизвести тот или иной текст на русском языке. Одним из этих шести переводов, созданных Тютчевым после длительного периода творческого «затишья» в 1840-х годах, – перевод «Das Siegesfest». Сразу следует обратить внимание на то, что всего Тютчев переводит пять стихотворений Шиллера и из них три (ровно половина переведенного в это время и большая часть переводов из Шиллера вообще) именно в 1850-е годы: «Поминки», «С временщиком фортуна в ссоре...», «С озера веет прохлада и нега...». Нужно учесть при этом, что определенное влияние Шиллера Тютчев испытывал на протяжении всей жизни: кроме упомянутого в предыдущем параграфе «Боги Греции» можно отметить прозаическим отрывком Шиллера «Der Geisterseher» и вариацию на тему «Columbus» в «Колумбе» (1844). Так что несмотря на то, что Шиллер воспринимался, в основном, как «поэт юношества», Тютчев определенно находился под впечатлением от него и в зрелые годы. «Едва ли не все русские поэты, прозаики и критики разных направлений, родившиеся в десятых годах XIX века, пережили в юности свой «шиллеровский период»

(как определил это состояние А. Герцен в первой части «Былого и дум»).

Это относится, помимо Герцена, к Н.П. Огареву и И.С. Тургеневу, к Ф.И.

Тютчеву...» [Данилевский 2005: 9–10]. Здесь необходимо сделать оговорку, что во-первых Тютчев родился не в десятых годах XIX века, а в 1803 г., и во-вторых, его «юношеский» «шиллеровский период» длился с (перевод «Гектор и Андромаха») по 1857 (перевод «С временщиком фортуна в ссоре»).

Напротив, к другим частопереводимым Тютчевым авторам поэт обращается именно в 1820–1830-е гг. Из десяти переводов и переложений Гейне только один текст создан в 1868–1869 году: «Мотив Гейне», вариация на тему «Путевых картин». Из пятнадцати переводов Гёте лишь два сделаны после 1830-х годов: «Ты знаешь край, где мирт и лавр растёт...» (не позднее 1851 г.) и «Радость и горе в живом упоенье...»

(февраль 1870 г.). Это ещё более подчеркивает значимость обращения Тютчева-переводчика к Шиллеру в начале 1850-х годов.

2. Датировка «Поминок», так же, как и датировка «Кончен пир, умолкли хоры», «Два голоса» и «Рим ночью», условна, но все четыре даты указывают на самый конец 1840-х – начало 1850-х гг., что возвращает нас уже сделанному выводу об особой значимости этого периода в истории рецепции античности у Тютчева.

«Поминки» не могли быть написаны позднее февраля 1851 года, т.к.

24 февраля 1851 года датировано цензурное разрешение на выпуск литературного сборника «Раут», где состоялась первая публикация перевода [Летопись II: 119]. Это все же не мешает отнести создание текста и к несколько более раннему времени: к 1850 или даже 1849 году. Обычно текстологи максимально приближают дату создания текста к моменту публикации, основываясь на предваряющих печатный вариант стихотворения словах Н.В. Сушкова о том, что это «новый перевод» песни Шиллера. Однако как нам представляется, слово «новый» в данном контексте следует понимать не только и даже не столько в смысле абсолютной хронологии (то есть ‘недавний’, ‘созданный в последнее время’), сколько в относительном плане времени. Имеется в виду, что перевод Тютчева более новый по сравнению с аналогичной работой В.А.

Жуковского, уже переводившего «Das Siegesfest» за двадцать лет до этого:

«Торжество победителей» (1829). Этот перевод, бесспорно, был и остается самым знаменитым в России переводом «Das Siegesfest».

Беглый лингвистический анализ показывает, что перевод Жуковского [Жуковский: 157–161]гораздо архаичнее по языку, чем тютчевский. Вопервых, в переводе 1828 года гораздо больше причастий (28 против 12 у Тютчева почти в два раза). Причастия были свойственны церковнославянскому языку и практически отсутствовали в русском разговорном, вследствие чего позже даже была дискуссия об их включении в национальный литературный язык [Живов: 438]. Во-вторых, в «Торжестве победителей» обнаруживается передача греческого имени «Посидон» в соответствии с рейхлиновым чтением греческого текста – при эразмовом «Посейдон» у Тютчева. В русской культуре рейхлинова традиция ощутимо архаична (напр., Омир, вивлиофика). В-третьих, текст Жуковского изобилует усечёнными прилагательными и причастиями:

Будем вечны именами, Слава дней твоих нетленна, И победой насыщенны и т.д. Два других перевода (А. Мансурова в 1823 г. и М. Писарева в 1828) сделаны ещё раньше перевода Жуковского и носят ещё больше черт архаизации.

Таким образом, к 1851 году перевод Жуковского уже не отвечал современному состоянию литературного языка и, вполне естественно, воспринимался как архаичный, а тютчевский текст по сравнению с ним был «новым» независимо от времени, прошедшего от момента написания до публикации.

Итак, «Das Siegesfest» переводится Тютчевым в конце 1840-х–1850-м году, по всей видимости, одновременно с созданием стихотворений «Кончен пир, умолкли хоры...», «Два голоса» и «Рим ночью», то есть в момент, насколько можно судить, особой актуализации «античной» темы в сознании Тютчева.

Это последнее положение крайне важно, поскольку стихотворение Шиллера само строится на античных образах. Однако вызывает недоумение повторяемый из издания в издание комментарий к этому переводу: «Хоровая песнь Шиллера «Das Siegesfest» написана на сюжет «Илиады» Гомера» [Пигарёв 1966: 281]. «Хоровая песнь Шиллера была написана на сюжет «Илиады» и связана с темой возвращения воинов греческого племени ахеян на родину после длившейся около десяти лет и завершившейся для них победой осады Трои» (II, 367–368) и т.д. Эти комментарии не соответствуют действительности. Как видно уже из самого названия, в стихотворении речь идет о победе ахейцев и их праздновании взятия Трои. Но ничего подобного в «Илиаде» нет. Поэма Гомера организована вокруг темы гнева Ахилла, заявленной уже в первом слове эпического текста:, где ‘гнев’ – главная тема «Илиады». Когда гнев овладевает Ахиллом, начинается сюжет поэмы, а когда утихает, заканчивается и «Илиада».

Такое жесткое ограничение повествования одной темой организует текст, структурирует его, делает произведением литературы, непохожим на преимущественно аморфные фольклорные эпические сказания, ставящие целью рассказать обо всех событиях мифологического цикла. «Илиада» же затрагивает только небольшой эпизод десятилетней Троянской войны длиной в 51 день. Кульминационный момент – падение Трои – остается за гранью внимания автора, так же как и гибель главного героя.

В сюжетном отношении «Das Siegesfest» гораздо ближе стоит к «Одиссее» и отчасти к «Энеиде», чем к весьма далекой от этого стихотворения «Илиаде». Первые же слова песни Priams Feste war gesunken, Troja lag in Schutt und Staub ‘Твердыня Приама рухнула, Троя лежала в обломках и развалинах’ отсылают к первым строкам «Одиссеи»:

Муза, скажи мне о том многоопытном муже, который, Странствуя долго со дня, как святой Илион им разрушен...

[Гомер: 5] (Od. I, 1–2) [Homer: 1] То есть точкой отсчета для обоих произведений служит момент гибели и разграбления Илиона. Падение Трои описано также во второй книге «Энеиды», которую мы неоднократно упоминали в предыдущем параграфе. Но в «Илиаде» эта сюжетная ситуация непредставима.

Продолжение первой строфы «Das Siegesfest» является вариацией на тему эпизода в III песне «Одиссеи»: Und die Griechen, siegestrunken, // Reich beladen mit dem Raub, // Saen auf den hohen Schiffen, // Lngs des Hellespontos Strand, // Auf der frohen Fahrt begriffen // Nach dem schnen Griechenland [Schiller: 281] ‘И греки, пьяны победой, нагружены обильной добычей вдоль берегов Геллеспонта отправились в радостный путь в прекрасную Грецию’. Ср.:

(Od., III 154–158) [Homer: 43] (Взяв и добычу и дев, глубоко опоясанных) вышли.

Но половина другая ахеян осталась на бреге Вместе с царем Агамемноном, пастырем многих народов.

Дали мы ход кораблям, и они по волнам побежали Быстро: под ними углаживал бог многоводное море.

[Гомер: 28] В «Das Siegesfest» содержится множество намеков на возвращение героев в Грецию и то, что их там ожидает. О возвращении ахейцев из-под Трои рассказывается в III песне «Одиссеи», после того, как Телемак встречает Нестора, приносящего жертву Посейдону (Od. III 186–328). Так, слова Одиссея о вероятной гибели не на поле боя, а у домашнего алтаря, подразумевают широко известный финал судьбы Агамемнона:

Alle nicht, die wieder kehren, Mgen sich des Heimzugs freun, An den huslichen Altren Kann der Mord bereitet sein.

Mancher fiel durch Freundestcke, Den die blut’ge Schlacht verfehlt!

Sprach’s Uly mit Warnungsblicke, Von Athenens Geist beseelt. [Schiller: 285] ‘Не все, кто вернутся, будут рады своему возвращению: и на домашнем алтаре может готовиться убийство. Кое-кто погиб из-за козней друзей, хотя и выжил (до того) в битве. Так по вдохновению Афины говорил Улисс, грозно (букв. «предупреждающе») глядя’. Ср.:

(Od. III, 232–235) [Homer: 45] Я ж согласился б скорее и бедствия встретить, чтоб только Сладостный день возвращенья увидеть, чем, бедствий избегнув, В дом возвратиться, чтоб пасть пред своим очагом, как великий Пал Агамемнон предательством хитрой жены и Эгиста.

[Гомер: 30] О трагической судьбе Агамемнона в «Одиссее» вспоминают в III, 193– 200; IV, 521–537; XI, 387–434. Разумеется, сюжет о гибели у домашнего очага уцелевшего в бою воина (прежде всего, Агамемнона), полностью отсутствует в «Илиаде», зато имеет особую значимость для «Одиссеи», всецело построенной вокруг темы послевоенного возвращения.

Определяющая для последующих стихов оппозиция верной и неверной жены является одной из концептуальных оппозиций «Одиссеи», в которой Пенелопа последовательно противопоставляется Клитемнестре.

Снова обретший Елену Менелай (Und des frisch erkmpften Weibes // Freut sich der Atrid und strickt // Um den Reiz des schnen Leibes // Seine Arme hochbeglckt ‘и, радуясь только что вновь завоеванной жене, счастливый Атрид обвивает руками её прекрасный стан’) описывается в IV песне «Одиссеи» (Od. IV, 1–624). О судьбе Неоптолема (Dem Erzeuger jetzt, dem groen, // Giet Neoptolem des Weins ‘родителю, великому совершает возлияние вином Неоптолем’) повествуется в XI песне «Одиссеи» (506– 537).

Таким образом, сопоставление в сюжетном смысле стихотворения «Das Siegesfest» с «Илиадой» выглядит неоправданным. Зато нельзя не отметить параллели с «Одиссеей».

В связи с этим уместным выглядит предположение, что обращение опубликованным примерно тогда же (1849) переводом на русский язык близкой по тематике к «Das Siegesfest» «Одиссеи». Эта монументальная переводческая работа В.А. Жуковского должна была напомнить Тютчеву о «Торжестве победителей» – переводе «Das Siegesfest», выполненном тем же В.А. Жуковским двадцатью годами ранее.

Известно, что Тютчев ознакомился с текстом «Одиссеи» В.А.

Жуковского до публикации. Более того, он проявляет серьезный интерес к этой работе ещё до её окончания. В письме Хомякову от 12/24 сентября 1847 г. Жуковский сообщает о Тютчеве: «Он приехал в Эмс нарочно для меня и для Одиссеи, прожил там до моего отъезда, заставил меня прочитать ему всю Одиссею» (Цит. По [Веселовский 1904: 439]).

Действительно, осуществляя курьерскую экспедицию в Германию летом 1847 года, Тютчев специально заезжает к Жуковскому в Эмс, чтобы ознакомиться с переведенными к тому времени частями поэмы Гомера.

Позже Жуковский с большой теплотой вспоминал об этом опыте общения с Тютчевым: «“Мне кажется, что моя Одиссея есть лучшее мое создание:

её оставляю на память обо мне отечеству”. Труд был совершен с полным самоотвержением, для одной прелести труда; только не с кем было поделиться “своим поэтическим праздником”: лишь гипсовый бюст Гомера был немым свидетелем. “Бывало, однако, и для меня раздолье, когда со мною жил Гоголь: он подливал в мой огонек свое свежее масло; и ещё когда я пожил в Эмсе с Хомяковым и моим милым Тютчевым: тут я сам полакомился вместе с ними своим стряпаньем”» [Веселовский 1904:

442].

Академик А.Н. Веселовский замечает: «Любопытно было бы знать, как приглянулся тогда перевод Одиссеи Хомякову и Тютчеву» [Там же:

439]. На сегодняшний день мнение Тютчева о переводе Жуковского нам известно. В письме жене от 17/29 августа 1847 года Тютчев пишет: «J’ai pass de bien moments avec Joukoffsky Ems d’abord o nous avons pass six jours ensemble lire son Odysse et parler de toute chose au monde, du matin au soir... Ce sera vraiment une grande et belle uvre que son Odysse et je lui ai d d’avoir retrouver en moi la facult assoupie depuis bien longtemps, celle de m’associer pleinement et franchement une jouissance purement littraire.

Aussi a-t-il paru trs satisfait de la sympathie que son uvre m’a fait prouver – et il avait raison, car c’tait sympathie sans phrases» (IV, 428). ‘я очень приятно провел время с Жуковским сначала в Эмсе, где мы жили шесть дней, занимаясь чтением его «Одиссеи» и с утра до вечера болтая о всевозможных вещах. Его Одиссея будет, действительно, величественным и прекрасным творением, и ему я обязан тем, что вновь обрел давно уже уснувшую во мне способность полного и искреннего приобщения к чисто литературному наслаждению. Он тоже казался весьма удовлетворенным тем сочувствием, которое вызвал во мне его труд, – и он был прав, ибо сочувствие мое было искренно’.

В этом частном отзыве о переводе «Одиссеи» наиболее важными представляются два тезиса:

1. Мнение Тютчева о переводе «Одиссеи» позитивное.

2. Чтение «Одиссеи» возвращает Тютчеву чисто литературное наслаждение (jouissance purement littraire), которое в нем довольно долго дремало (assoupie depuis bien longtemps).

Действительно, как уже упоминалось, поэтическая активность Тютчева в 1840-е годы необычайно низка. Как пишет В.В. Кожинов, «с 1840 по 1848 год Тютчев написал всего восемь стихотворений, притом большую часть из них составляли своего рода политические стихи, непосредственно примыкавшие к статьям (послания Ганке, Мицкевичу, Варнгагену фон Энзе, «Море и утес» и др.). Решительный перелом стихотворений, а в следующем году – девятнадцать; для него это очень много)» [Кожинов 2002: 306]. То есть к тому моменту, когда Тютчев говорит об уснувшей способности получать литературное наслаждение, «прошло уже три года с тех пор, как Тютчев написал последние поэтические строки» [Там же].

Основываясь на личном признании и хронологически соотнесенных фактах, мы склонны связывать возвращение Тютчева к активной поэтической деятельности с его впечатлением от «Одиссеи» Жуковского:

одновременно с выходом в свет полного издания этого перевода (1849) в творчестве Тютчева начинается новый подъем. Перевод из Шиллера в этом контексте мог стать своеобразной «пробой пера», апробацией сил в форме поэтического состязания с В.А. Жуковским.

Прецедент такого состязания уже имел место в рассматриваемый нами период. В сентябре 1848 года «Тютчев, П.А. Вяземский и П.А. Плетнев знакомятся с недавно полученным стихотворением В.А. Жуковского «К русскому великану». Находят неудачным последнее четверостишие Тютчев приносит П.А. Вяземскому и П.А. Плетневу девятистишие «Стой же ты, утес могучий...». Кроме того, он предлагает свою редакцию строк стихотворения Жуковского:

И летучие их брызги О гранит твой разразит.

Все трое решают печатать стихотворение Жуковского с правкой Тютчева» [Летопись II: 80–81]. Таким образом, Тютчев уже в 1848 году предпринимает поэтическое состязание с Жуковским, «улучшая» его текст [Канунова]). Как мы уже указывали, текстологические аргументы не мешают отнести перевод «Das Siegesfest» ни к 1849, ни к 1848 году.

Известно, что в конце 1840-х годов Тютчев занят осмыслением политической ситуации, складывающейся в Европе. В это время он создает свои главные политические статьи и делает наброски для незаконченного трактата «Россия и Запад». Изложенные в публицистической форме размышления были инспирированы революционными волнениями года [Пигарёв 1962: 120]: 12 января начинается революция в Италии, февраля во Франции, 27 февраля в Германии, 13 и 15 марта – в Австрии и Венгрии. В том же году 15 февраля в Лондоне опубликован «Манифест Коммунистической партии», настойчиво проводящий мысль о том, что именно «революционному классу» «принадлежит будущее» [Маркс, Энгельс: 61] (revolutionren Klasse anschliet, der Klasse, welche die Zukunft in ihren Hnden trgt). Тютчев относится к революции резко негативно. В первом же абзаце продиктованной 12 апреля статьи «La Russie et la Revolution» подчёркивается, что этот текст являет собой попытку разобраться в сложившейся ситуации: «Pour comprendre de quoi il s’agit dans la crise suprme o l’Europe vient d’entrer, voici ce qu’il faudrait se dire.

Depuis longtemps il n’y a plus en Europe que deux puissances relles: «la Rvolution et la Russie». – Ces deux puissances sont maintenant en prsence, et demain peut-tre elles seront aux prises. Entre l’une et l’autre il n’y a ni trait, ni transaction possibles. La vie de l’une est la mort de l’autre. De l’issue de la lutte engage entre elles, la plus grande des luttes dont le monde ait t tmoin, dpend pour des sicles tout l’avenir politique et religieux de l’humanit. (III, 42) ‘Для уяснения сущности огромного потрясения, охватившего ныне Европу, вот что следовало бы себе сказать. Уже давно в Европе существуют только две действительные силы: Революция и Россия. Эти две силы сегодня стоят друг против друга, а завтра, быть может, схватятся между собой. Между ними невозможны никакие соглашения и договоры.

Жизнь одной из них означает смерть другой. От исхода борьбы между ними, величайшей борьбы, когда-либо виденной миром, зависит на века вся политическая и религиозная будущность человечества’. Здесь же делаются подступы к социально-политическому портрету Революции принципиально обозначаемой Тютчевым с заглавной буквы: «Тютчев пишет Революцию с заглавной буквы, как имя собственное, как и Россию.

В его картине мира это две духовно непримиримые личности-силы.

Французская революция заставила европейскую мысль философски задуматься над самим явлением революции, и мистический образ её как сатанинской силы, попущенной Богом для принесения человечеством искупительной жертвы, был начертан Жозефом де Местром, близнецомпредшественником и антагонистом тютчевской мысли Тютчевский образ Революции возник уже на другом европейском этапе, когда она себя обнаружила как цепная реакция, как непрерывно действующая в новой истории и нарастающая в ней сила» [Бочаров].

политические темы европейского масштаба перевод Жуковским «Одиссеи» приобретает совершенно особый статус. Политический смысл перевода «Одиссеи» как своего рода явленного в слове эталона естественного консерватизма, в эпоху общественных катаклизмов, был обозначен уже Н.В. Гоголем: «Наконец, я даже думаю, что появление «Одиссеи» произведёт впечатление на современный дух нашего общества вообще. Именно в нынешнее время, когда таинственною волей провидения стал слышаться повсюду болезненный ропот неудовлетворения, голос неудовольствия человеческого на всё, что ни есть на свете: на порядок вещей, на время, на самого себя. Когда всем, наконец, начинает становиться подозрительным то совершенство, на которое возвели нас наша новейшая гражданственность и просвещение; когда слышна у всякого какая-то безотчетная жажда быть не тем, чем он есть, может быть, происшедшая от прекрасного источника быть лучше; когда сквозь нелепые крики и опрометчивые проповедования новых, ещё темно услышанных идей, слышно какое-то всеобщее стремление стать ближе к какой-то желанной середине, найти настоящий закон действий, как в массах, так и отдельно взятых особях; словом, в это именно время «Одиссея» поразит величавою патриархальностию древнего быта, простой несложностью общественных пружин, свежестью жизни, непритупленной, младенческою ясностью человека. В «Одиссее» услышит сильный упрек себе наш девятнадцатый век, и упрекам не будет конца, по мере того как станет он поболее всматриваться в нее и вчитываться». [Гоголь: 209]. Свидетельство Гоголя тем более ценно, что Гоголь, как мы уже знаем из приведённой выше цитаты, был особенно близок Жуковскому во время работы последнего над воссозданием на русском языке поэмы Гомера. Видимо, таким же образом воспринимал работу над «Одиссеей» и Тютчев, наряду с Гоголем и Хомяковым посещавший Жуковского в Германии. В этом же достоинств «Одиссеи», коренится причина позитивной оценки перевода Жуковского Тютчевым. Илья Виницкий постулирует, что «перевод живым консерватором Жуковским “идеальной” “Одиссеи” был культурным и сочувственниками поэта как воплощение политической и поэтической патриархальности, величественного спокойствия и нерушимого баланса между личными стремлениями человека и высшей волею, свободой и необходимостью, романтизмом и классицизмом, поэзией и прозой»

[Винницкий: 172]. Один из таких «сочувственников» был, по всей видимости, и убеждённый консерватор Тютчев.