«ЭДУАРД ФРАНЦЕВИЧ НАПРАВНИК И МАРИИНСКИЙ ТЕАТР ЕГО ВРЕМЕНИ ...»

Министерство культуры Российской Федерации

ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургская государственная консерватория

(академия) имени Н. А. Римского-Корсакова»

Кафедра истории русской музыки

На правах рукописи

АЙДАРОВ Надим Жавдетович

ЭДУАРД ФРАНЦЕВИЧ НАПРАВНИК

И МАРИИНСКИЙ ТЕАТР ЕГО ВРЕМЕНИ

Специальность 17.00.02 — «Музыкальное искусство»

диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения научный руководитель — докт. иск., проф. Гусейнова З. М.

Санкт-Петербург

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава 1. Э. Ф. Направник в Императорской русской опере................ 1. 1. Репертуар театра

1. 2. Э. Ф. Направник о дирижерской работе

1. 3. Исполнители и сотрудники

Глава 2. Э. Ф. Направник — исполнитель

2. 1. Дирижерские способности Э. Ф. Направника

2. 2. Отличительные черты Э. Ф. Направника-дирижера............ Глава 3. Э. Ф. Направник и его современники

3. 1. Э. Ф. Направник и чиновники Императорского двора (директора Императорских театров)

3. 2. Э. Ф. Направник и Императорская семья

3. 3. Э. Ф. Направник и музыканты-современники

Глава 4. Оперы Э. Ф. Направника в репертуаре Мариинского театра

4. 1. Постановки опер Э. Ф. Направника

4. 2. Исполнение других сочинений Э. Ф. Направника............. Заключение

Список сокращений

Список литературы

Список архивных источников

Приложение 1. Указатель имен

Приложение 2. «Итоги за 50 сезонов (с 1863 года по 1913 год)»......... —3—

ВВЕДЕНИЕ

Выдающийся музыкант Эдуард Францевич Направник (1839–1916) по праву занимает особое место в истории культуры России второй половины XIX — начала ХХ веков. Он выступает как яркий представитель творческой элиты, признанный дирижер, композитор и музыкально-общественный деятель.

Чех по национальности, Э. Ф. Направник родился в Богемии (г. Бейшт), в юном возрасте приехал в Россию и до конца жизни признавал ее своей второй родиной. Здесь он, будучи дирижером Санкт-Петербургского императорского Мариинского театра (труппы Русской оперы) 1, а также постоянным руководителем различных симфонических оркестров, более полувека своей жизни посвятил искусству и сыграл большую роль в его развитии. За этим фактом стоит одно из примечательных явлений культурной жизни России, связанных с творческим вкладом музыкантов-иностранцев 2.

Деятельность Э. Ф. Направника пришлась на интереснейшее время в истории российского государства — вторую половину XIX — начало ХХ веков.

Уже само по себе упоминание имен тех, с кем Э. Ф. Направник имел тесные творческие контакты (например, братьев А. Г. и Н. Г. Рубинштейнов, П. И. Чайковского, композиторов Новой русской школы; известных певцов М. А. Славину, Е. К. Мравину, И. А. Мельникова, И. В. Тартакова, И. В. Ершова, Ф. И. Шаляпина; инструменталистов Л. С. Ауэра, А. В. Вержбиловича, — А. Н. Есипову и других музыкантов) позволяет обозначить масштаб деятельности самого Э. Ф. Направника, причастного значительным событиям культурной жизни. Именно ему принадлежала честь стать одним из самых ярких представителей дирижерского искусства, оказать влияние на ход развития В данном диссертационном исследовании, помимо устойчивого обозначения «Мариинский театр», также будет использоваться выражение «Русская опера», поскольку спектакли Русской оперной труппы на протяжении многих лет проходили на разных сценах Императорских театров и только в 1890-е годы оказались «закреплены» за Мариинским театром.

В частности, о роли чехов-музыкантов в России высказался В. В. Стасов в статье «Чехи и русская опера», написанной им в 1867 г. Однако, в данной работе Стасова имя Э. Ф. Направника обходится молчанием, что связано, возможно, с неприятием его как музыканта, особенно в начале творческой деятельности, представителями Новой русской школы [198, с. 347].

музыкальной жизни в столице. Данный ракурс позволяет сформулировать в самом широком смысле главную проблему изучения деятельности музыканта, из которой следуют все остальные: вклад Э. Ф. Направника в историю музыкального искусства России и, в частности, Мариинского театра. В этом свете его жизнь и творчество приобретают вневременную значимость и представляют разносторонний интерес.

За годы службы Э. Ф. Направника в Русской опере в ней произошли кардинальные перемены: значительное расширение репертуара, качественно новый подход к исполнению произведений, введение специальных правил, регламентирующих отбор музыкантов для пополнения труппы, и другие преобразования. Во многом они были инициированы самим Э. Ф. Направником, который смог их осуществить, благодаря тонкому пониманию обстановки в окружающей его культурной среде и, в частности, постепенному усилению внимания широкой общественности и высшего света к национальному искусству вообще (пример тому — особое внимание к русской культуре Императора Александра III).

Высокий профессиональный уровень Э. Ф. Направника-исполнителя снискал ему славу выдающегося мастера своего дела, специалиста экстра-класса. Он завоевал непререкаемый авторитет в кругу специалистов, с чем считались даже его недоброжелатели и представители оппозиции. Со временем Э. Ф. Направник был признан истинным Generalmusicdirektor’ом столицы: исполнительское мастерство его оркестра считалось для своего времени эталонным, оно представляло и определяло уровень музыкальной культуры России в общеевропейском масштабе.

';

Связи Э. Ф. Направника с известными деятелями искусства — композиторами, музыкантами-исполнителями, а также представителями Императорской фамилии свидетельствуют о его положении в различных кругах. Исследование данной темы позволяет поставить ряд научных проблем, связанных со взаимоотношениями Э. Ф. Направника с его современниками.

До настоящего времени спорной остается оценка весьма значительного в количественном отношении композиторского наследия Э. Ф. Направника. Оно вызывает определенный творческий и научный интерес, поскольку является неотъемлемой составляющей музыкальной культуры России.

Диссертационное исследование основано на изучении как опубликованных, так неопубликованных материалов, связанных с деятельностью Э. Ф. Направника.

Особое значение в работе уделяется документальному наследию его самого;

прежде всего, его богатейшему личному архиву. Исследование материалов Э. Ф. Направника позволяет осветить неизвестные страницы истории музыкального мира России, существенно расширить представления о жизни выдающихся деятелей искусства. Предполагается, что исследование этих документов заполнит многие лакуны источниковедческой и — шире — исторической наук

и, удалит многие «белые пятна» и в итоге поставит новые вопросы. Изучение документов способно не только раскрыть малоизвестные грани личности и творчества Э. Ф. Направника, дополнить наше представление об истории Русской оперы, но также в определенной мере осветить процессы развития отечественного музыкального искусства второй половины XIX — начала ХХ века.

Большая часть документов Э. Ф. Направника находится в России. Это личный архив дирижера, ныне хранящийся в Российском институте истории искусств (РИИИ). Фонд Э. Ф. Направника в настоящее время является одним из самых крупных персональных фондов среди архивных документов Кабинета рукописей РИИИ — свыше 1800 единиц хранения. Они составляют приблизительно 90 % всех материалов о выдающемся музыканте, находящихся ныне в государственных хранилищах Санкт-Петербурга и Москвы3. В других городах (в том числе, за границей) в частных и государственных собраниях можно обнаружить преимущественно письма дирижера, адресованные друзьям и коллегам, например, Г. Малеру (Австрия), Й. Иоахиму, А. Никишу, Ф. Вейнгартнеру (Германия), К. Сен-Сансу (Франция).

Персональные фонды Направника имеются в разных государственных архивах. В большей мере это собрание писем музыканта: 1. РГАЛИ, ф. 210 (10 ед. хр.); 2. РНБ, ф. 510 ( ед. хр.); 3. ГДМЧ, ф. Х (40 ед. хр.); 4. ГЦММК, ф. 72 (39 ед. хр.); 5. ГЦТМ, ф. 184 (3 ед. хр.);

6. СПб. Музей театрального и музыкального искусства (224 ед. хр.); 7. Тбилисская государственная консерватория (6 л.).

Собрание документов Э. Ф. Направника в РИИИ образует самостоятельный фонд № 21, представленный в трех описях. В первой (всего 676 единиц хранения) отражено композиторское наследие музыканта (220 единиц хранения), а также его литературные произведения, личные документы и другие материалы. Во второй описи — эпистолярные материалы (755 единиц хранения, из них 161 письмо Э. Ф. Направника, в большинстве черновики). В третьей описи — документы, принадлежащие семье музыканта.

В первой описи фонда представлены Воспоминания, Записные книги и Памятные книги Э. Ф. Направника (ед. хр. №№ 221–276); биографические очерки, личные документы, материалы о чествовании музыканта (ед. хр. №№ 277–356);

материалы об издании и исполнении его композиторских произведений (ед. хр. №№ 357–390); документы, связанные со служебной деятельностью дирижера: в Мариинском театре и Оперном комитете Дирекции императорских театров, в Императорском русском музыкальном обществе и других обществах, а также материалы, связанные с увековечиванием памяти музыкальных деятелей (ед. хр. №№ 391–498); афиши и программы концертов и оперных постановок (ед. хр. №№ 499–510); хозяйственные документы (ед. хр. №№ 511–525), рукописные произведения разных композиторов и книги из библиотеки Э. Ф. Направника (ед. хр. №№ 526–646), а также иллюстративные материалы (ед. хр. №№ 647–674).

Из вышеперечисленного обращают на себя внимание отдельные группы документов Э. Ф. Направника. Среди них — уже упомянутые Памятные книги (ед. хр. №№ 224–230). На их страницах нашли отражение явления окружавшей музыканта жизни более чем за полвека — с 1863-го по 1916-й год. Этот источник представляет специальный интерес по причине того, что для самого Э. Ф. Направника он был очень важен. Доказательством тому могут быть внутренняя потребность вести записи на протяжении столь длительного времени, характер записей — практически только факты, внешний вид записей, являющихся образцом аккуратности, и многое другое4 [См. об этом подробнее: 12, с. 15–17; 2, c. 1257–1263].

В тех случаях, когда в тексте цитируются документальные источники, перед соответствующим номером приводится указание хранилища (ГЦММК; ГЦТМ; РИИИ; РНБ;

Отметим также собрание афиш, программ концертов и оперных постановок Э. Ф. Направника в специальных альбомах, которые он вел в течение всей творческой жизни в России. Хранящиеся в РИИИ (ед. хр. №№ 499–510), они позволяют узнать многое о репертуаре Мариинского театра, а также концертах симфонической и камерной музыки в Петербурге и Москве, в которых исполнялись сочинения музыканта, или в которых он участвовал как дирижер.

Эпистолярное наследие Э. Ф. Направника зафиксировано во второй описи фонда № 21. Музыкант в разные годы вел переписку более чем с 500-ми корреспондентами. Среди них — А. С. Аренский, М. А. Балакирев, А. К. Глазунов, А. И. Зилоти, Й. Иоахим, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, А. Г.

и Н. Г. Рубинштейны, В. И. Сафонов, К. Сен-Санс, Ф. И. Стравинский, С. И. Танеев, М. И. Чайковский, П. И. Чайковский, Н. Ф. Финдейзен, Ф. И. Шаляпин и многие другие.

Корреспонденция Э. Ф. Направника заслуживает особого внимания. Все письма музыкант бережно хранил, благодаря чему имеется возможность во многих случаях восстановить двустороннюю переписку, поскольку он, как правило, создавал копии и наброски своих писем, а также помещал «отпуски» на свободной части листа депеш адресатов 5. Поэтому эпистолярное наследие музыканта помимо своей содержательной стороны представляет большой текстологический интерес [См. об этом подробнее: 41, c. 36–42].

Б. В. Асафьев был первым, кто внес свою лепту, ознакомившись с архивом Направника и составив план его публикации в 1917 году (когда он еще РГАЛИ; СПбГК). В случае, если опубликованный документ цитируется для уточнения какихлибо позиций по источнику, ссылки даются на номера и по списку литературы и по списку архивных источников.

Здесь и далее во всех цитатах сохраняется авторский стиль изложения и пунктуация.

Орфография приводится в соответствии с современными нормами. Подчеркивания слов заменяются курсивом. Сокращения раскрываются в квадратных скобках. В угловых скобках с отточием отмечаются купюры внутри цитат. Иные обозначения оговариваются особо.

Чаще всего такие «отпуски» содержат дату получения депеш или комментарий, как, например, к письму Н. Ф. Финдейзена от 21 января 1898 года: «Ответил 24-го Января 1898 года: “Обещал исполнить” [кавычки поставлены Э. Ф. Направником. — Н. А.]. Послал все требуемое с письмом 8-го Февраля 1898 года с просьбою мою рукопись мне возвратить»

[РИИИ: 341, л. 1].

принадлежал семье музыканта). Часть материалов, а именно переписка Э. Ф. Направника с П. И. Чайковским, через несколько лет вошла в подготовленный Б. В. Асафьевым сборник «П. И. Чайковский. Воспоминания и письма» [164, c. 99–230]. В этом издании, в предисловии к названной переписке Б. В. Асафьев указывал, что уже тогда был разработан план публикации материалов, и «в качестве предельной цели рисовалась обширная монография о Направнике в тесной связи его деятельности с блестящей эпохой русской оперы и с театральным современным ему бытом» 6 [164, с. 101–105].

Большую работу над этим архивом до поступления его в РИИИ (тогда Научно-исследовательский институт театра и музыки) вели дети Э. Ф. Направника Владимир Эдуардович и Варвара Эдуардовна. Они приводили в порядок богатейшее собрание документов своего отца. Даже после эмиграции Вл. Э. Направника в 1917 году7, В. Э. Направник отсылала своему брату за границу в Бельгию копии документов с тем, чтобы он мог работать над воспоминаниями, посвященными Э. Ф. Направнику и его современникам. Вплоть до своей смерти в блокадном Ленинграде в 1942 году В. Э. Направник была хранительницей архива и делала многое для того, чтобы архив ее отца изучался, а некоторые материалы публиковались8.

Степень изученности проблемы. Интерес к Э. Ф. Направнику был велик как при его жизни, так и после кончины в 1916 году, он сохраняется в научной и музыкальной среде и в настоящее время. Не случайно архив музыканта привлекал внимание многих исследователей, в том числе Н. Ф. Финдейзена, В. Г. Вальтера, Б. В. Асафьев также писал: «архив должен был выходить в свет постепенно, выпусками, объединенными каждый либо темой общения Направника с той или иной выдающейся личностью (переписка), либо тем или иным видом его деятельности (дирижирование в области театральной и концертной; композиторство), либо специфическими свойствами материала (воспоминания, оценка произведений, характеристика людей, с которыми Э. Ф. Направнику приходилось иметь дело)» [164, c. 101–105].

Вл. Э. Направник со своей семьей с мая 1917 г. жил на даче в Финляндии. После 1925 г.

он и его семья переехали в Бельгию, где и остались на постоянное жительство.

В 1940 г. были изданы «Письма С. И. Танеева к Э. Ф. Направнику. К истории постановки “Орестеи” в Мариинском театре». В. А. Киселев, подготовивший к печати эти письма, пишет во вступительной статье, что материалы «любезно предоставлены для опубликования дочерью покойного дирижера — Варварой Эдуардовной Направник» [169, c. 81].

Б. В. Асафьева (о нем уже упоминалось), Л. М. Кутателадзе, А. А. Гозенпуда, Л. Н. Маталаева, Л. В. Михееву, М. Г. Малкиель, А. И. Климовицкого, И. А. Барсову, Н. В. Антипову (Гарееву) и других.9 Однако, труды о дирижере затрагивали лишь малую часть сохранившихся материалов (например, из более чем 12000 писем было издано около тысячи).

Изучение и публикация эпистолярного наследия Э. Ф. Направника начались еще при его жизни. Авторы первых очерков о творческой деятельности дирижера, используя информацию из разных источников, также цитировали сведения, почерпнутые ими из личной переписки с музыкантом. Так был написан один из исследовательских опусов о Э. Ф. Направнике рецензента газеты «Музыкальный листок», музыковеда и критика В. К. Фролова [256].

Э. Ф. Направник чаще всего сам курировал процесс отбора сведений, пригодных, как он считал, для печати. В его переписке с авторами статей и очерков первостепенное внимание уделялось «статистическим сведениям»:

информации о первых постановках, участии оркестра в том или ином спектакле, то есть фактическим данным 10.

Основная идея очерков о Э. Ф. Направнике, положенная в основу брошюры В. К. Фролова, — это общая характеристика деятельности музыканта; она была продолжена его следующими биографами. В 1888 году был издан второй очерк об Э. Ф. Направнике, созданный А. А. Чарновой и П. П. Веймарном [266]. В нем были уточнены некоторые сведения из жизни музыканта, имелся более Названы только авторы статей, очерков и книг, посвященных музыканту и основанных преимущественно на материалах из архива дирижера. Важно отметить также значительное количество работ музыкальных критиков, опубликовавших в периодических изданиях заметки на концерты Э. Ф. Направника и рецензировавших его сочинения. Среди них были Н. А. Римский-Корсаков, Ц. А. Кюи, В. В. Стасов, Н. Ф. Соловьев, В. П. Коломийцев, В. Г. Каратыгин и другие. (См. Список литературы).

Примечательно, что уже в то время у Э. Ф. Направника была возможность предоставить материал для предполагаемого очерка. Он имел дома упорядоченный архив, тогда как контора Мариинского театра еще не располагала соответствующим подразделением. Об этом дирижер упоминает в письме к В. К. Фролову от 14 апреля 1884 г.: «Получить все требуемые Вами сведения от кого либо из служащих в Русской опере или в дирекции Императорских театров невозможно и немыслимо. Подобные сведения могла бы дать контора, если бы у нее было учреждено столь необходимое и полезное статистическое отделение. Но Дирекция относилась к подобным вопросам всегда несочувственно и находила их лишними» [РИИИ: 321].

подробный перечень спектаклей и концертов, в которых участвовал Э. Ф. Направник, а также был дополнен указатель его сочинений.

Говоря об авторах публикаций, посвященных Э. Ф. Направнику, следует выделить Николая Федоровича Финдейзена (1868–1928) — значительную фигуру в музыкальном мире конца XIX — первой четверти XX века, музыковеда, основателя, издателя и редактора Русской музыкальной газеты 11. Именно он был инициатором выхода отдельных номеров РМГ, посвященных деятельности выдающегося музыканта [253, c. 174–179; 247, c. 782–783]. Поводом к тому были юбилейные даты, связанные с творческой биографией дирижера. Так, в 1898 и годах были изданы статьи Н. Ф. Финдейзена соответственно к 35-летию и 45-летию деятельности Э. Ф. Направника в Мариинском театре. В 1913 году появилась масштабная публикация на страницах газеты, посвященная полувековому юбилею дирижера. В подготовке этого номера РМГ, помимо редактора, приняли участие музыкальный критик С. А. Свиридова (псевдоним — С. Свириденко) и «первый солист-скрипач Императорской оперы в Санкт-Петербурге» 12 В. Г. Вальтер.

Н. Ф. Финдейзен обращал пристальное внимание на деятельность Э. Ф. Направника и стремился, чтобы на страницах РМГ как можно чаще появлялись заметки в связи с концертами и спектаклями, проходившими под управлением выдающегося дирижера. Он также часто помещал благожелательные отзывы об Э. Ф. Направнике и его общественной деятельности в других публикациях, например, в очерке «Празднование 50-летнего юбилея Императорского Русского Музыкального Общества», опубликованном в 1910 году. Н. Ф. Финдейзен пишет:

«Вечером в тот же день [18 декабря. — Н. А.] состоялся “юбилейный спектакль” в Мариинском театре. Торжественность его была более внешняя, так как недоставало крупного мастера, оживляющего это мертвое здание: Э. Ф. Направника, вообще отсутствовавшего на торжестве» [252, c. 10–15]. В письме к дирижеру, написанному вслед за этой публикацией 5 января, Н. Ф. Финдейзен указал: «Умолчать об этом факте я, конечно, не мог» [165, c. 85–87]. Статьи об Так В. Г. Вальтер подписывал свои статьи.

Э. Ф. Направнике, написанные самим Н. Ф. Финдейзеном, были самыми содержательными. В них особо отмечалась роль дирижера в возрождении интереса к М. И. Глинке 13.

Как указывалось, обстоятельная публикация 1913 года, подготовленная Н. Ф. Финдейзеном, была не единственной. Очерк сотрудника РМГ С. Свириденко (С. А. Свиридовой) «50-летие капельмейстерской деятельности Э. Ф. Направника» открыл раздел того же номера газеты, посвященной юбилею музыканта. Автор очерка по-новому представила весь его творческий путь, отметив всестороннюю образованность дирижера 14. Также она описала стиль работы Направника-исполнителя над произведениями и особо отметила его талант руководителя оркестра.

Эта тема была продолжена в статье В. Г. Вальтера «Э. Ф. Направник. (Из личных воспоминаний)». В ней заложены ценнейшие сведения о методах работы маэстро, его дирижерском стиле; она является редким историческим свидетельством современника дирижера, имевшего возможность в течение долгой исполнительской жизни непосредственно наблюдать за ним 15 [45, c. 771–782].

Очерк Н. Ф. Финдейзена «К биографии Э. Ф. Направника» завершал раздел РМГ, посвященный дирижеру. В нем впервые довольно полно были описаны случаи заступничества дирижера за оркестр [247, c. 782–783].

Полувековой юбилей музыканта был отмечен и в других периодических изданиях в заметках многих музыкальных обозревателей и критиков. Среди них — В. Г. Каратыгин, статья которого (за подписью «Черногорский») была опубликована в газете Театр и искусство [268, c. 7]. Основной ее темой стала деятельНапример, в очерке 1898 г. Н. Ф. Финдейзен констатирует: «с именем даровитого капельмейстера петербургской оперы связана лучшая эпоха исполнения двух творений Глинки» [252, c. 10–15].

С. Свириденко считала, например, что причиной универсальности таланта Направникаисполнителя было то, что «орган [выделено автором. — Н. А.] был первым пунктом его музыкального развития, [что] должно было пробудить и оформить первые начатки того специального объединяющего капельмейстерского дара, благодаря которому впоследствии Направник сумел достигать того, что громадный оркестр Русской оперы звучал у него, “как один инструмент”» [188, c. 764–765].

Данная статья была впоследствии включена в книгу В. Г. Вальтера об Э. Ф. Направнике [46] (См. об этом ниже).

ность Э. Ф. Направника-реформатора, влияние его на весь ход театрально-музыкальной жизни Петербурга, его достижения в связи с утверждением на сцене Императорского театра произведений русских композиторов. По словам В. Г. Каратыгина, именно «Направнику принадлежит золотая страница истории русской оперы» [91, c. 89–92]. Выделим также статью М. В. Станиславского: «Эдуард Францевич Направник. Монографический этюд по поводу его полувекового служения русскому музыкальному искусству. 1863–1913» [195, c. 114–131].

В эти же годы была создана единственная книга о музыканте, написанная при его жизни в 1914 году. Она принадлежала перу уже названного В. Г. Вальтера, первого солиста-скрипача Императорской оперы в СанктПетербурге, известного музыкального критика, человека с широчайшим кругозором и глубокими знаниями в разных сферах искусства. В его труде «Эдуард Францевич Направник. (К пятидесятилетию его артистической деятельности)» [46], помимо новой информации о жизни и творчестве музыканта, полного собрания фактических сведений о его сочинениях (последний опус был написан в 1906 году), постановках опер и премьерах симфонических произведений, целого ряда факсимильно воспроизведенных фотографий и иных архивных материалов (программ, афиш), впервые подверглось глубокому и всестороннему анализу дирижерское мастерство Э. Ф. Направника16.

Из всех опубликованных в периодической печати материалов о музыканте, освещающих его жизнь и деятельность, объективными, достаточно подробными, возможно, являются те, что написаны в дни прощания с ним. О смерти Э. Ф. Направника, последовавшей 10 ноября 1916 года после продолжительной болезни, сообщали многие периодические издания: Петроградские ведомости, Петроградский листок, Русь, Биржевые ведомости, День, РМГ [255, c. 180; 244, c. 907– 913] и многие другие 17. Известными критиками и обозревателями жизни Рецензент Гр. Бернандт писал о книге: «Она представляет собой сжатое, но обстоятельное жизнеописание Э. Ф. Направника и подробную характеристику его музыкального творчества, как композитора и дирижера» [31, c. 120–121].

Перечень статей был составлен родственниками Э. Ф. Направника [РИИИ: 326].

Упомянуты следующие периодические издания: Биржевые ведомости: 1916, 10 ноября; 1916, 11 ноября; 1916, 12 ноября; 1916, 13 ноября; 1916, 14 ноября; 1916, 27 ноября; Вечернее время:

музыкального Петрограда (среди них Н. Ф. Финдейзен, В. П. Коломийцов, А. П. Коптяев, М. М. Иванов и другие) были написаны статьи, в которых, несмотря на их небольшие масштабы, была сделана попытка охватить жизненный путь музыканта целиком, дать оценку его деятельности как исполнителя и композитора [98, c. 132–134; 160, c. 4], а также сформулирован критический взгляд на сочинения [101, c. 7; 72, c. 4].

В статьях об Э. Ф. Направнике, созданных в ближайшие дни после его кончины, содержатся подробные описания происходившего: последние минуты жизни и смерть, прощание с усопшим в зале Мариинского театра, отпевание в Новодевичьем монастыре, похороны, которые, по мнению анонимного автора, оказались первыми «после похорон Чайковского, отличавшиеся большим многолюдством почитателей музыкального деятеля и столь же пышные» [148, c. 4]. На основе большинства этих заметок об Э. Ф. Направнике можно детально воссоздать картину последних дней его жизни.

Предпринятый обзор некоторых заметок и статей об Э. Ф. Направнике, появившихся в ближайшие дни после его кончины, представляет интерес с точки зрения формирования концепции личности выдающегося музыканта, которая сохраняется практически во всех известных изданиях о нем.

В течение последующих 40 лет появлялись лишь отдельные публикации об Э. Ф. Направнике. К 6-и и 7-летию со дня кончины были написаны посвященные музыканту статьи В. Г. Вальтера [43, c. 7–12; 44, c. 8; 47, c. 7–12]; выходили брошюры-аннотации к опере «Дубровский», единственному произведению, сохранившемуся в репертуаре театров России после смерти музыканта [138], а также другие заметки.

1916, 10 ноября; 1916, 11 ноября; 1916, 12 ноября; День: 1916, 11 ноября; 1916, 12 ноября; 1916, 13 ноября; Копейка: 1916, 11 ноября; Музыкальный современник: 1916, № 7; 1916, № 8;

1916, № 9–10; Новая всемирная иллюстрация: 1916, № 48; Новая маленькая газета: 1916, 11 ноября; Новое время: 1916, 19 ноября; 1916, 10 ноября; 1916, 11 ноября; 1916, 12 ноября;

1916, 13 ноября; 1916, 14 ноября; Огонек: 1916, № 47; Петербургская газета: 1916, 12 ноября;

Петроградская газета: 1916, 13 ноября; Петроградские ведомости: 1916, 11 ноября;

Петроградский листок: 1916, 10/11 ноября; 1916, 12 ноября; 1916, 13 ноября; 1916, 14 ноября;

Речь: 1916, 11 ноября; 1916, 12 ноября; 1916, 13 ноября; Русская музыкальная газета: 1916, № 46; 1916, № 47; 1916, № 48; 1917, № 17–18; Современное Слово: 1916, 11 ноября; 1916, 12 ноября; 1916, 13 ноября; Южный музыкальный вестник: 1916, № 17–18; 1917, № 1.

В 1924 году, благодаря Б. В. Асафьеву, вышел в свет уже отмеченный сборник писем и воспоминаний о П. И. Чайковском [164]; в нем была опубликована переписка композитора с Э. Ф. Направником. Издание содержало все известные на тот момент письма музыкантов. В то же время планы создания объемной монографии, о чем было написано выше, в те годы не реализовались, хотя некоторые материалы уже были собраны 18.

В периодической печати во второй половине 1920-х — середины 1930-х годов имя Э. Ф. Направника встречается редко, что не случайно. Многие из тех, кто знали дирижера и писали о нем, эмигрировали из СССР (в их числе В. Г. Вальтер, Н. А. Малько, А. И. Зилоти, а также члены семьи Направников, среди них Вл. Э. Направник, много сил положивший, как отмечалось, на увековечивание памяти своего отца). Оставшиеся в России уже не обладали таким влиянием, как прежде, в том числе Н. Ф. Финдейзен.

Только в 1939 году в газетах и журналах появились новые статьи об Э. Ф. Направнике, приуроченные к 100-летию со дня его рождения [277, c. 4; 21, c. 48; 30, c. 91–92; 68, c. 8]. В большинстве из них приводились лишь скупые биографические сведения и отмечались основные его заслуги, перечисление которых стало к тому времени традиционным для небольших заметок. В то же время в них по-новому интерпретировался вклад музыканта в отечественную культуру. Авторы статей, среди которых были выдающиеся музыканты, в духе своего времени считали целесообразным подчеркнуть особенности характера дирижера — его трудолюбие, принципиальность, ясную гражданскую позицию, тем самым обозначив ценность жизненного примера музыканта. «Заветы Направника, — писал И. И. Соллертинский, — это безукоризненное мастерство, согретое огнем вдохновения, это великолепная цельность ансамбля, это абсолютная строгость и чистота исполнения, это беспредельная, не знающая никаких компромиссов, преданность делу русской музыкальной культуры, это непримиримая, без всяких поблажек, борьба с расхлябанностью, серостью, В фонде Б. В. Асафьева в РГАЛИ хранятся многочисленные копии писем Э. Ф. Направника из его архива, оригиналы которых находились у его дочери — В. Э. Направник. О них уже речь шла выше [РГАЛИ: 345].

будничностью, вялостью музыкальных спектаклей» [192, c. 4]. А. Б. Гольденвейзер, в свою очередь, назвал Э. Ф. Направника «русским народным артистом» [67, c. 125–126]. Подобная оценка очень важна. В ней обозначились новые акценты, имеющие место в статьях и исследованиях о выдающемся дирижере, написанных в советское время.

Лишь спустя 43 года после кончины музыканта, в 1959 году была издана книга «Э. Ф. Направник. Автобиографические, творческие материалы, документы, письма» Составителем Л. М. Кутателадзе был написан содержательный очерк [142, c. 7–35], в котором рассматривались разные стороны многогранной деятельности музыканта.

Особую достоверность книга приобретает, благодаря публикации в ней архивных документов из собрания РИИИ. При отборе материалов Л. М. Кутателадзе был учтен план Б. В. Асафьева. В книге впервые были представлены письма к Э. Ф. Направнику Л. И. Шестаковой, М. А. Балакирева (включая ответные письма Направника), И. А. Мельникова, Ф. И. Стравинского, В. И. Сафонова, М. М. Ипполитова-Иванова, А. И. Зилоти, А. К. Глазунова, М. А. Дейша-Сионицкой и других выдающихся деятелей искусства 19, а также Воспоминания Э. Ф. Направника, его Отзывы об операх, представляемых на рассмотрение в Дирекцию Петербургских императорских театров и Докладные записки 20.

Следующим шагом должно было стать создание обширной монографии.

Однако, оказалось возможным подготовить лишь «материалы к биографии»

Э. Ф. Направника. Этот труд взяла на себя Л. В. Михеева. В нем впервые довольно полно был воссоздан жизненный путь музыканта по архивным материалам как его самого, так и многих его современников. Цель книги, по словам автора, «достаточно скромна: дать первоначальное представление о личности, Также в книге была вторично опубликована переписка Э. Ф. Направника с П. И. Чайковским.

Рецензент И. Ф. Бэлза писал: «В нынешнем году исполнилось 120 лет со дня рождения Направника. Именно к этой дате Ленинградский научно-исследовательский институт театра, музыки и кинематографии [ныне РИИИ. — Н. А.] приурочил выпуск обширного сборника материалов из архива Направника, хранящихся в рукописных фондах института. Архив Направника, содержащий примерно 12 тысяч писем, представляет огромную ценность. В рецензируемый сборник вошло свыше 400 писем из направниковского архива, значительная часть которых публикуется впервые» [41, c. 188–190].

деятельности и, в самых общих чертах, творчестве Эдуарда Францевича Направника» [123, c. 5]. Вместе с тем, издание имеет подлинно научную значимость, благодаря обстоятельности изложения фактов, опоре на документы и воспоминания, и, на наш взгляд, представляет собой большее, нежели «популярная монография» [123, c. 2], адресованная любителям музыки 21.

Литература о выдающемся мастере обогатилась в 1991 году, когда издательством «Музыка» была предпринята публикация книги Вл. Э. Направника «Эдуард Францович Направник и его современники» 22 [137]. До сегодняшнего дня это самое полное и обстоятельное описание деятельности музыканта. Книгу Вл. Э. Направника можно назвать книгой всей жизни ее автора. Он работал над ней свыше 30 лет вплоть до своей кончины в 1948 году (последние главы были написаны его женой Марией Георгиевной Рыдзевской по наброскам супруга).

Автор — сын и младший современник героя книги, жизнь которого предстает не только в отраженном свете эпистолярных материалов (безусловно, занимающих весьма важное место в работе), но и благодаря непосредственному знанию многих фактов биографии своего отца 23. Цитаты из разных источников (преимущественно до тех пор в печати не упоминавшихся) подкрепляют его воспоминания, создавая документальный «каркас»24. В этом научная ценность книги, которую не умаляет даже отсутствие необходимого справочно-библиографического аппарата и именного указателя. Книга напоминает летопись жизни и деятельности Э. Ф. Направника с момента его рождения и до последних дней.

А. К. Кенигсберг в рецензии на эту книгу отмечала: «Ценность материалов, с которыми знакомит читателя Л. Михеева, исключительна: в книге не только воскрешаются давно ставшие библиографической редкостью статьи и очерки современников о Направнике, воспоминания о нем, рассеянные в дореволюционной периодической печати, но прежде всего исследуется архив музыканта» [95, c. 24].

Первая публикация исследования была осуществлена дочерью Вл. Э. Направника Ириной Владимировной Направник-Векслер в Брюсселе в 1988 году небольшим тиражом.

И. В. Направник-Векслер, подготовившая к печати данный труд, пишет в предисловии:

«Отец, работая над книгой, пользовался копиями писем и документов из семейного архива, присланными ему Варварой Эдуардовной [Направник]. Эта книга — не работа музыковеда, а просто воспоминания сына об отце и его современниках, со многими из которых он был хорошо знаком» [137, c. 6].

Как пишет сам Вл. Э. Направник, «в основу настоящего труда легли: 1. Неизданные еще воспоминания, письма и записи моего отца. 2. Письма к нему разных лиц. 3. Изданные уже книги и материалы по истории русской музыки. 4. Мои собственные воспоминания» [137, c. 6].

Каждая из ее частей исследует отдельный период жизни музыканта 25; подробно освещается в историческом контексте не только его биография, но также явления окружающей жизни. В этом отношении книга Вл. Э. Направника остается важным документом жизни великого дирижера.

В предпринятом нами обзоре литературы были представлены лишь наиболее значительные работы, в которых центральной является именно фигура Э. Ф. Направника. В то же время его имя можно встретить практически в каждой книге, посвященной музыке в России во второй половине XIX — начале ХХ веков26. О музыканте писали в своих воспоминаниях и письмах многие деятели культуры: композиторы, певцы, оркестранты, литераторы, живописцы, поэты. Их свидетельства о жизни и творчестве дирижера имеют особую ценность, поэтому будут рассматриваться далее в настоящей работе в контексте исследования научных проблем.

Объект исследования — деятельность Э. Ф. Направника в Мариинском театре в контексте изучения русской музыки второй половины XIX — начала ХХ веков.

Предмет исследования — документальные источники, раскрывающие деятельность Э. Ф. Направника — видного дирижера и композитора своего времени.

Цель работы — определить роль Э. Ф. Направника в развитии Мариинского театра и музыкального театра в России в целом.

Задачи исследования:

• исследовать, на основе обширного документально-архивного материала деятельность Э. Ф. Направника в Мариинском театре (Императорской Русской опере) на основе изучения репертуара, принципов работы дирижера с музыкантами;

Вл. Э. Направник разделяет свой труд на 3 части: 1839–1881 — начало пути, приезд в Россию, утверждение в качестве главного дирижера Русской оперы и концертов ИРМО; 1881– — годы зрелости, успехи в деятельности, упрочение своего статуса и статуса оркестра; 1899– — финальный этап его карьеры, постепенное снижение деловой активности, болезнь и кончина.

Отметим многотомное исследование А. А. Гозенпуда «Русский оперный театр», в котором Э. Ф. Направнику посвящены особые главы [См. 61; 62; 66].

• сформулировать по возможности основные черты исполнительского стиля Э. Ф. Направника, его подхода к интерпретации сочинений;

• исследовать связи Э. Ф. Направника с его современниками;

• представить оперы самого Э. Ф. Направника в репертуаре Мариинского Материал исследования охватывает помимо изданных трудов по истории русской музыки второй половины XIX — начала ХХ века, музыковедческих, источниковедческих и текстологических работ, главным образом, неопубликованные документы, связанные с Э. Ф. Направником. В диссертации использованы материалы Кабинета рукописей Российского института истории искусств, Научной музыкальной библиотеки Санкт-Петербургской консерватории, Библиотеки Мариинского театра (отдела Музыкальных нотных фондов), Российской национальной библиотеки, Российского государственного архива литературы и искусства, Государственного центрального театрального музея имени А. А. Бахрушина, Государственного музея музыкальной культуры имени М. И. Глинки.

Методологической основой диссертации является комплексный подход, объединяющий историко-стилевой, источниковедческий, эстетико-философский и художественно-аксиологический принципы осмысления деятельности Э. Ф. Направника в контексте изучения русской музыки второй половины XIX — начала ХХ веков. Широкий охват проблематики, обусловленный объектом и предметом исследования, потребовал привлечения трудов Б. В. Асафьева, В. М. БогдановаБерезовского, П. Е. Вайдман, Л. Е. Гаккеля, А. А. Гозенпуда, З. М. Гусейновой, М. С. Друскина, И. И. Соллертинского, Ю. В. Келдыша, А. И. Климовицкого, М. Л. Космовской, Л. М. Кутателадзе, М. Г. Малкиель, М. К. Михайлова, А. В. Оссовского, Е. А. Ручьевской, Н. Ф. Финдейзена, В. В. Яковлева и др. в сфере истории, теории и эстетики отечественного и зарубежного музыкального искусства; работ С. М. Бонди, Л. Я. Левкович, Д. С. Лихачева, Б. В. Томашевского, Т. В. Шабалиной, освещающих проблемы текстологии, в том числе музыкальной. Историко-теоретической базой диссертации стало, таким образом, обобщение документальных, музыковедческих и общеисторических трудов.

Методы исследования: в диссертации используется современная методология исследования деятельности Э. Ф. Направника и его творческого наследия, базирующаяся на основополагающем принципе историзма; применяются методы структурно-типологического, текстологического, сравнительного, проблемного анализа, сложившиеся в современном музыковедении. Особое значение приобретает в данной работе источниковедческий метод, в связи с чем большую роль играют малоизвестные или вообще неизвестные архивные документы.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Исторические процессы, способствовавшие утверждению Мариинского театра в числе одного из лучших в мире, во многом обусловлены не только внутриполитическими реалиями (личным предпочтениям Александра III и Николая II в сфере искусства), но главным образом деятельностью Э. Ф. Направника, воспитавшего первоклассный оркестр и хор.

2. Формирование репертуара Мариинского театра, и роль в этом Э. Ф. Направника. Проблема оценки Э. Ф. Направником сочинений русских и зарубежных композиторов. Процесс работы Э. Ф. Направника над спектаклями.

3. Творческие связи Э. Ф. Направника с композиторами-современниками, в том числе с П. И. Чайковским и Н. А. Римским-Корсаковым.

4. Исполнительский стиль Э. Ф. Направника. Тип «объективного» дирижера.

Черты, характеризующие Э. Ф. Направника как дирижера европейского 5. Связи Э. Ф. Направника с представителями императорской фамилии.

6. Оперные сочинения Э. Ф. Направника в репертуаре Мариинского театра.

Особенности стиля Э. Ф. Направника как оперного композитора.

Научная новизна исследования заключается в том, что впервые:

• установлена роль Э. Ф. Направника в выдвижении Мариинского театра в число одного из лучших в мире;

• рассмотрено влияние Э. Ф. Направника на формирование репертуара, участие музыканта в проведении Театральной реформы;

• исследована роль Э. Ф. Направника, во многом определившая развитие дирижерско-исполнительского искусства России второй половины XIX — начала ХХ века;

• выявлены новые факты, характеризующие вклад представителей императорской семьи в развитии Мариинского театра;

• введен в обиход российского музыкознания обширный корпус архивных документов;

• обозначена роль оперного наследия Э. Ф. Направника в репертуаре Мариинского театра.

Достоверность полученных результатов и обоснованность научных положений работы обеспечивается адекватностью используемых методов исследования целям и задачам диссертации, опорой на обширный фактологический материал, анализ которого осуществлен в соответствии с выбранными методами.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что создана научная база для дальнейших изысканий в области изучения жизни и творчества Э. Ф. Направника. В контексте осуществленного исторического экскурса впервые вводятся в научный обиход неопубликованные документы из хранилищ СанктПетербурга и Москвы.

Практическая значимость работы. Исследование имеет широкую практическую направленность. Его материалы могут стать базой для разработки специальных курсов по истории русской музыки и, в частности, истории музыкального театра второй половины XIX — начала ХХ века в ВУЗах. Материалы диссертации могут быть использованы в научных исследованиях, посвященных истории отечественного искусства.

Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры истории русской музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории (академии) им. Н. А. Римского-Корсакова. Основные положения работы отражены в десяти научных публикациях общим объемом 5.1 п. л. и четырех докладах на научно-практических конференциях в России: VI Международная научно-практическая аспирантская конференция «Музыкальная культура глазами молодых ученых» (СПб: РГПУ им. А. И. Герцена, 8.12.2010), Всероссийская конференция аспирантов (Москва, РАМ им. Гнесиных, 20.04.2011), VII Международная научно-практическая аспирантская конференция «Музыкальная культура глазами молодых ученых» (СПб: РГПУ им. А. И. Герцена, 9.12.2011), VIII А. И. Герцена, 7.12.2012).

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, 2. публикацию одного раздела «Итоги за 50 сезонов (с 1863 года по 1913 год)» из Памятной книги VII Э. Ф. Направника [РИИИ: 307, л. 65–78 об.]. Объем основного текста диссертации — 140 страниц, общий объем работы со Списком литературы, Списком архивных источников и приложениями составляет страниц.

Первая глава диссертации: «Э. Ф. Направник в Императорской русской опере» посвящена изучению деятельности музыканта в крупнейшем театральном учреждении России. Рассматривается репертуар театра во времена Э. Ф. Направника на примере некоторых спектаклей и новых постановок опер классиков и современников дирижера. Исследуется история сценической судьбы ряда произведений на Императорской сцене, деятельность Э. Ф. Направника как музыкального руководителя, разработанные им специальные правила, регламентирующие работу театра, метод его работы с оркестром и солистами, процесс подготовки сочинений (репетиции) и др.

Во второй главе «Э. Ф. Направник — исполнитель» исследуется самая главная сфера его деятельности — дирижерско-исполнительская, качества его творческой личности, позволившие ему стать выдающимся дирижером:

врожденные — тончайший слух, острое чувство ритма, феноменальная память, и выработанные — выносливость в труде, выдержка, умение работать над собой.

Сделана попытка воссоздать портрет Направника-исполнителя по архивным материалам. На основе высказываний современников и самого дирижера рассматриваются его взгляды на искусство, принципы работы над сочинениями, процесс репетиций и многое другое.

Третья глава «Э. Ф. Направник и его современники» посвящена взаимоотношениям музыканта с рядом деятелей, имевших большое влияние в сфере искусства. Показан характер его контактов в самых различных кругах: с чиновниками министерства Императорского двора и директорами Русской оперы, членами Императорской семьи, музыкантами — композиторами и исполнителями.

Прослеживаются особенности деловых и дружеских контактов Э. Ф. Направника.

Четвертая глава «Оперы Э. Ф. Направника в репертуаре Мариинского театра» посвящена композиторскому творчеству музыканта. Формулируется две основные проблемы: место композиции в жизни самого Э. Ф. Направника и оценка сочинений современниками музыканта. Подробно рассматриваются оперы, дается общая характеристика его сочинений. Сделана попытка в ряде случаев проследить творческий процесс композитора на основе высказываний последнего. Также обозначена роль некоторых друзей и коллег Э. Ф. Направника в популяризации его сочинений.

В Заключении обобщаются результаты исследования, подводятся итоги, а также обозначаются дальнейшие перспективы изучения наследия Э. Ф. Направника.

документы из архива Э. Ф. Направника.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Айдаров Н. Ж. Музыкальный Петербург второй половины XIX — начала XX века в «Памятных книгах» Э. Ф. Направника // Вестник Башкирского университета. 2011. № 4. Т. 16. С. 1257–1263. (0.8 п. л.) 2. Айдаров Н. Ж. Черновики писем Э. Ф. Направника (к проблеме изучения эпистолярного наследия) // Музыковедение. 2012. № 2. С. 36–42. (0.7 п. л.) 3. Айдаров Н. Ж. Э. Ф. Направник в общении с современниками // OPERA MUSICOLOGICA. 2013. № 2 (16). С. 55–66. (0.7 п. л.) 4. Айдаров Н. Ж. Последние императоры России — покровители Э. Ф. Направника // Музыка и время. 2014. № 2. С. 7–10. (0.5 п. л.) 5. Айдаров Н. Ж. Из переписки А. Зилоти с Э. Направником // Музыка и время.

2010. № 5. С. 16–17. (0.2 п. л.) 6. Переписка Э. Ф. Направника с Н. Ф. Финдейзеном / Публ. Н. Ж. Айдарова // Из фондов Кабинета рукописей Российского института истории искусств. Вып. 5. / Ред.-сост. Г. В. Копытова. СПб.: РИИИ, 2010. С. 59–88. (1.2 п. л.) 7. Айдаров Н. Ж. Проблемы изучения наследия русских музыкантов по архивным материалам // Музыкальная культура глазами молодых ученых: Сб. науч. трудов.

Вып. 6 / Ред.-сост. Н. И. Верба. СПб.: Астерион, 2011. С. 18–22. (0.2 п. л.) 8. Айдаров Н. Ж. Неопубликованные документы Э. Ф. Направника, как важный источник сведений по истории Русской музыки второй половины XIX — начала XX веков // Исследования молодых музыковедов: Сб. науч. трудов / Ред.-сост.

Т. И. Науменко. М.: РАМ, 2011. С. 54–57. (0.3 п. л.) 9. Айдаров Н. Ж. Черновые автографы писем и их роль в изучения истории музыки (на примере наследия Э. Ф. Направника) // Музыкальная культура глазами молодых ученых: Сб. науч. трудов. Вып. 7 / Ред.-сост. Н. И. Верба. СПб.:

Астерион, 2012. С. 16–20. (0.3 п. л.) 10. Айдаров Н. Ж. «Правила для артистов Императорской оперной труппы в С.– Петербурге» в редакции Э. Ф. Направника // Музыкальная культура глазами молодых ученых: Сб. науч. трудов. Вып. 8 / Ред.-сост. Н. И. Верба. СПб.:

Астерион, 2013. С. 181–185. (0.3 п. л.)

Э. Ф. НАПРАВНИК В ИМПЕРАТОРСКОЙ РУССКОЙ ОПЕРЕ

Деятельность Э. Ф. Направника в Императорской русской опере охватывает свыше 50 лет (с 1863 года до самой кончины в 1916 году). Этот значительный период времени оказался запечатленным, как отмечалось, в разнообразных материалах дирижера: его эпистолярии, Памятных и Записных книгах, официальной деловой переписке, а также множестве других документов.

Появление Э. Ф. Направника, уже сложившегося профессионала с хорошей музыкантской школой, в должности дирижера Русской оперы, сразу же привлекло к нему внимание оркестрантов и хористов. Однако, его деятельность поначалу не внесла каких-либо принципиальных изменений в жизнь театра. На тот момент, надо полагать, были бы бесперспективными попытки резких преобразований:

внимание Дирекции Императорских театров и высшего общества было направлено на иностранные труппы. Как писал дирижер в Воспоминаниях, «в Итальянскую оперу приглашались лучшие европейские знаменитости с громадными окладами. На нее тратилась масса денег, и о каком-либо состязании Русской оперы с нею нельзя было и мечтать. Против Русской оперы, ее творцов и артистов-исполнителей было не только общее презрение, но и преследование»

[142, с. 39; РИИИ: 293, л. 7]. В сложившейся ситуации Э. Ф. Направник решил действовать эволюционным путем, планомерно, целенаправленно и методично претворяя свои принципы. Об этом проницательно высказался И. В. Ершов в день чествования дирижера по случаю 50-летия его творческой деятельности: «[Вы] шли мерным, упорным ритмом своей дорогой, мимо всяческих стяжаний славы и рубля» [РИИИ: 290, л. 1–2]. Не случайно, этот принцип медленного, но верного продвижения к цели оказался столь близким натуре Э. Ф. Направника; являлся его жизненным credo, внутренней установкой, которой он руководствовался на протяжении всей жизни. Весь его облик действительно — «солидный пример высокого почитания порядка и разумного труда в искусстве» [РИИИ: 290, л. 1–2].

Такой подход к решению насущных задач был вообще характерен для Э. Ф. Направника. У него за полвека разноплановой деятельности в Русской опере, сформировалась собственная «творческая концепция»27, основные положения которой сфокусировались в решении нескольких кардинальных проблем, которые будут рассмотрены ниже.

Вклад Э. Ф. Направника в развитие Русской оперы поражает своим масштабом и размахом. Подводя итоги службы за полвека, дирижер в последней (седьмой) Памятной книге пишет: «В течении 50-ти сезонов (с 1863 по 1913 г[оды]) мною продирижировано 4032 оперных представления, из которых на одну оперу “Жизнь за Царя” выпало около 500 представлений» [РИИИ: 307, л. 65]. Эти значительные цифры говорят сами за себя. Однако, они отражают лишь конечный результат работы мастера — прошедшие спектакли. Если учесть также многие десятки репетиционных представлений, предшествующих каждой новой постановке или возобновлению произведений на сцене, то названная цифра может быть многократно увеличена.

Репертуар Э. Ф. Направника к концу его творческой карьеры в Русской опере оказался весьма разнообразным. Он включал свыше 150 оперных произведений, из которых 80 были им разучены и впервые поставлены. В это число не входят 30 опер, подготовленных коллегами Э. Ф. Направника, которые он, тем не менее, досконально знал, а также выдающийся по своему объему симфонический репертуар дирижера — почти 300 произведений крупных жанров28.

Так определяет взгляды Э. Ф. Направника М. Г. Малкиель в статье «Полвека творения»

[118, c. 92–98].

В концертном репертуаре Э. Ф. Направника (не рассматривается в настоящей работе) — все симфонии Л. В. Бетховена (за исключением Первой), Ф. Мендельсона, Ф. Шуберта, Р. Шумана; многие из симфоний Й. Гайдна, В. А. Моцарта; симфонические сочинения М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, Г. Берлиоза, Р. Вагнера (увертюры к операм), А. Н. Серова, Ж. Бизе, А. Г. Рубинштейна, М. А. Балакирева, Ф. Листа (большая часть симфонических поэм), И. Брамса, П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, Ц. А. Кюи, А. П. Бородина, К. Сен-Санса и многих других композиторов. Репертуар Э. Ф. Направника включал практически все сочинения, исполненные в Симфонических собраниях ИРМО [См. подробнее 250].

Во многом взгляды Э. Ф. Направника на репертуар русской оперы сформулированы им в Отзывах [РИИИ: 300] и Воспоминаниях о сочинениях, представленных разными композиторами в Дирекцию театра [РИИИ: 293].

Направник, не скрывая своего отношения, высказывает суждения о рассмотренных операх. Его оценки, как положительные, так и отрицательные, были столь же искренними, как и ошибочные мнения, в чем он нередко сам признавался: «Моя откровенность заставляет меня действовать всегда прямо, открыто, по убеждению и по совести. Этим я, к моему сожалению, нажил себе много недоброжелателей и даже врагов» 29.

Э. Ф. Направник за годы своей творческой деятельности приобрел репутацию авторитетного музыканта и профессионала экстра-класса (с чем считались даже его недруги). Его мнение как компетентного специалиста ценилось чрезвычайно высоко. Свидетельством тому могут служить многие строки из мемуарных материалов и писем современников дирижера. Например, Н. А. Римский-Корсаков, как известно, неоднозначно относившийся к Э. Ф. Направнику, писал о нем в «Летописи моей музыкальной жизни»: «Вскоре по представлении моей оперы [“Майская ночь”. — Н. А.] в дирекцию [Императорских театров. — Н. А.] она была просмотрена Направником и принята вследствие его благоприятного отзыва. Впрочем, дирекция посылала его на просмотр и к К. Ю. Давыдову, которому она понравилась; тем не менее, главное и первенствующее значение имел голос Направника» [179, c. 120].

Однако, несмотря на большое моральное влияние, весомость мнения Э. Ф. Направника в официальных кругах бывала различной в зависимости от отношения к нему Дирекции и Императорской семьи. Уже с конца 1860-х годов Э. Ф. Направник, назначенный на должность первого капельмейстера Русской оперы, стал непосредственно влиять на утверждение репертуара. Однако, он мог лишь высказывать свой взгляд на то или иное сочинение, не имея при этом решающего голоса. В некоторых случаях его вовсе не ставили в известность о Так высказался Э. Ф. Направник в письме к Э. Я. Длусскому. Черновой автограф, датированный октябрем 1907 года [РИИИ: 312, л. 2].

включении произведений в репертуар театра. Ярким тому примером может быть целая серия постановок опер барона Б. А. Фитингоф-Шеля, пользовавшегося покровительством в высших сферах. В Отзывах о сочинениях Э. Ф. Направник пишет об опере «Тамара» названного автора: «Эта опера (т[о] е[сть] соч[инение]) Шеля не подлежала рассмотрению ни комитета, ни отдельных лиц-специалистов и была принята по приказанию Г[осподина] Министра Имп[ераторского] Двора (так ли?) и разучена во время Великого поста в сезон 1885–1886 г[ода]. Это первый и единственный пример в течение моей 23-летней деятельности в русской оперной труппе» [РИИИ: 300, л. 38]. Через два года была навязана другая опера «Жуан де Тенорио», того же автора. И лишь в 1890 году к мнению Э. Ф. Направника прислушались, отказав барону в постановке оперы «Мария Стюарт». Об этих произведениях Б. А. Фитингоф-Шеля в Отзывах сохранилась следующая запись дирижера: «В 1886 г[оду] была поставлена оп[ера] “Тамара” и в 1888 г[оду] “Жуан де Тенорио” одного и того же автора [Б. А. Фитингоф-Шеля]. Какая участь постигла эти оперы, всем известно; незначительные достоинства и крупные недостатки обеих опер не могли обеспечить им успеха. Рассматривая ныне либретто, партитуру и клавираусцуг 1-х трех актов оп[еры] “Мария Стюарт”, я нашел в ее музыке сравнительно с прежними операми не прогресс, а, напротив, значительный упадок. Дирекция Имп[ераторских] Т[еатров] может смело отказать ему в постановке его последней оперы» [РИИИ: 300, л. 47 об.]. Приведенные примеры показательны с точки зрения того, что мнение дирижера не всегда учитывалось, о чем свидетельствует факт вынужденного исполнения им «дилетантских» опер.

Наиболее влиятельным Э. Ф. Направник был во времена директорства Императорскими театрами И. А. Всеволожского (1881–1898), всецело доверявшего дирижеру в профессиональных вопросах и принимавшего его советы. В письме к Э. Ф. Направнику от 16 февраля 1890 года директор писал: «Я бы не желал, чтобы Вы на одну минуту могли сомневаться в моем к Вам доверии как к артисту и человеку. Я знаю и ценю Ваши заслуги и всегда их выставлял перед высшим начальством» [РИИИ: 289, л. 29 об.]. Поэтому неслучайным было то, что именно Э. Ф. Направник в 1880–1890-е годы во многом определял репертуарную политику театра, часто критически оценивая предлагавшиеся сочинения. Его мнение имело подчас ключевое значение в решениях специально созданного в 1880-е произведений и коллегиально решавшего вопрос об их постановке. Иной оказалась роль Э. Ф. Направника и членов оперного комитета при последнем директоре В. А. Теляковском 30. Об этом дирижер с горечью нередко упоминал в переписке. Например, в письме к сестрам А. П. и Н. П. Альбрехт от 15 декабря 1903 года он отмечал: «Прежде — во время Ивана Александровича [Всеволожского] — моя деятельность [не] находила внимательной оценки, а теперь и запрещено думать о таковой. Мы сделались теперь такими ничтожными и жалкими, о которых не стоит и вспоминать» [РИИИ: 308, л. 11–12].

В течение всей творческой деятельности Э. Ф. Направник особое значение придавал формированию репертуара Русской оперы. Почетное место в нем занимают выдающиеся произведения прошлого и современности, среди них:

«Дон Жуан» В. А. Моцарта, «Севильский цирюльник» Дж. Россини, «Жизнь за Царя» и «Руслан и Людмила» М. И. Глинки, «Аида» Дж. Верди, «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» П. И. Чайковского, тетралогия Р. Вагнера «Кольцо Нибелунга». Не случайно дирижер отмечал: «великие творения гениальных людей остаются вечно юными и вечно красивыми и пленительными»

[РИИИ: 313, л. 2–3]. В этой фразе во многом раскрывается отношение дирижера к классическому наследию31.

Обозначим репертуар Мариинского театра на примере постановок ряда опер русских композиторов, а также опер Р. Вагнера, история появления которых на Неслучайно об этом В. П. Погожев написал в Воспоминаниях: «Признанные Всеволожским, годами создававшиеся высокие репутации художественных деятелей театра были при Теляковском значительно понижены в значении. Так, например, такие величины, как Э. Ф. Направник в опере, балетмейстер М. И. Петипа в балете, корифеи декорационного дела Бочаров, Иванов, Ламбин и другие сошли со своих командующих мест. Это смещение авторитетов останется упреком Владимиру Аркадьевичу» [РИИИ: 327, л. 88].

Метко высказался о музыкальных предпочтениях Э. Ф. Направника его первый концертмейстер — В. Г. Вальтер: «Воспитанный на классических образцах музыки, Направник, познакомившись с “Жизнью за Царя” и “Русланом”, создал себе идеал оперы, в котором образцами для него были и остались до сегодня Моцарт, Глинка, Вебер, отчасти Мейербер и Вагнер» [46, c. 7].

Императорской сцене в Петербурге ярко обрисовывает прежде всего роль Э. Ф. Направника как музыкального руководителя и дирижера.

Э. Ф. Направник в исполнительской деятельности особое место отводил М. И. Глинке. Его фигура в письмах дирижера освещена достаточно ярко.

Отношение к личности и творчеству великого русского композитора сложилось у музыканта с первых лет его пребывания в России. «Представления “Руслана”, — писал Э. Ф. Направник, — были для меня праздниками и торжествами. Эта опера сыграла в моей жизни и судьбе огромную роль» 32. Для дирижера имело символический смысл его первое выступление в Мариинском театре именно в этом спектакле 33. Поэтому закономерно, что личность и творчество М. И. Глинки были для Э. Ф. Направника знаменательны. Даже в последние годы своей жизни он относился к М. И. Глинке «как пока единственному из всех гениальных русских композиторов»34, а его оперу «Руслан и Людмила» считал вершинным произведением во всей русской музыке вообще, о чем свидетельствуют строки из письма сестры М. И. Глинки Л. И. Шестаковой. Она писала О. Э. Направник (супруге Э. Ф. Направника): «я, конечно, как [и] он [Э. Ф. Направник. — Н. А.] ставлю “Руслана” несравненно выше “Жизни за Царя” [курсив мой. — Н. А.], но пятисотое представление его не может иметь такой возможности, как “Жизни за Э. Ф. Направника также отмечал в Воспоминаниях, что «“Руслан”, шедший в сезон 1862/63 года, своими дивными музыкальными и сказочными красотами затмил значительно “Жизнь за Царя” и остался для меня всю мою продолжительную жизнь самою любимою оперою» [РИИИ: 293, л. 26 об.].

Л. М. Кутателадзе об этом пишет: «Он [Э. Ф. Направник] присутствовал в качестве зрителя на спектакле “Руслан и Людмила”. Опера не могла начаться, так как отсутствовал исполнитель фортепианной партии. Концертмейстер оркестра И. Пиккель, увидев Направника и зная его как пианиста, прекрасно читающего ноты с листа, указал на него растерявшемуся дирижеру К. Н. Лядову. Согласившись выручить театр, Направник с листа исполнил фортепьянную партию. Это и послужило поводом для приглашения его в театр» [142, c. 9–10]. В свою очередь, Вл. Э. Направник отмечает: «отец, который вообще не был суеверен, приписывал “Руслану” таинственную роль в своей собственной судьбе, так как карьера отца в Мариинском театре началась с его выступления экспромтом в качестве пианиста в этой бесподобной, ни с чем для него несравнимой опере» [137, c. 76].

Это признание Э. Ф. Направника имеется в черновом автографе письма к Н. Ф. Финдейзену от 26 января 1908 года. В беловой автограф эта фраза не вошла [165, c. 83;

РИИИ: 320, л. 14; РНБ: 354, л. 53–54].

Царя”, во-первых, потому, что “Руслан” был снят со сцены, и, во-вторых, еще потому, что брат получил несколько поспектакльной платы за него, а “Жизнь за Царя” никогда не сходила со сцены, и брат подарил ее Дирекции [Императорских театров]. Можно поручиться, что это событие беспримерное, верно, таких чудаков, каков был мой брат, более нельзя найти» [РИИИ: 344, л. 30–31].

произведений М. И. Глинки. Очевидно, это было обусловлено особенным душевным подъемом, который дирижер испытывал во время таких концертов и спектаклей. В письме к Н. Ф. Финдейзену от 26 января 1908 года он писал: «При возобновлениях и представлениях его бессмертных опер я проникался не только уважением, но и какой-то особенной любовью и обожанием» [165, c. 83; РИИИ:

320, л. 14; РНБ: 354, л. 53–54]. Поэтому неслучайно, что каждое их появление на сцене Мариинского театра было музыкальным событием. Даже те, кто не симпатизировал Э. Ф. Направнику, считали исполнение им опер Глинки музыкальными достижениями. Приведем слова В. В. Стасова, высказанные по поводу возобновления оперы «Руслан и Людмила»: «постановка 1871 года была самая замечательная, самая талантливая из всех, какие только у нас бывали. Она осталась, можно сказать, законом и указанием для всех последующих» [199, c. 339].

Примечательными являются письма, в которых идет речь о 500-м представлении оперы «Жизнь за Царя». Накануне этого события, произошедшего 28 ноября 1879 года, Э. Ф. Направник писал Л. И. Шестаковой: «Все истинные почитатели Михаила Ивановича Глинки ожидают с нетерпением торжественный день 500-го представления оперы “Жизнь за Царя”36. Все участвующие и присутствующие (к сожалению, Мариинский театр не поместил и третью часть этих последних) поймут всю важность этого в России еще небывалого события.

Ведь не каждому поколению выпадает такая счастливая доля быть свидетелем подобного празднества; не каждый народ гордится великими творцами, не всяПисьмо написано незадолго до 500-го представления оперы «Жизнь за Царя», в связи с чем и возник обсуждаемый сюжет.

Здесь и далее в приводимых цитатах из писем все подчеркивания слов, выполненные Направником, заменены курсивом. В прочих случаях сделаны специальные отметки.

кому творению суждено занять первенствующее место. Тем более замечательно то, что подобное торжественное событие должно повториться и со 2-ой оперою “Руслан и Людмила” хоть не скоро, но наверно. Невольно возникает вопрос: какое значение имела бы русская опера без этих 2-х творений и чем бы оправдалось прилагательное имя “русское” без этих 2-х опер?» [137, c. 153; РИИИ: 323, л. 4] Значительную часть репертуара Э. Ф. Направника составляют сочинения его современников. Под управлением дирижера впервые были поставлены оперы А. С. Даргомыжского, Н. А. Римского-Корсакова, П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского, А. Г. Рубинштейна, Ш. Гуно, Б. Сметаны, Ж. Бизе и многих других композиторов, премьеры которых стали событиями в музыкальной жизни России.

Рассмотрим историю включения некоторых из них в репертуар Э. Ф. Направника.

В 1869 году дирекции Императорских театров был представлен «Борис Годунов» М. П. Мусоргского. Как впоследствии вспоминал Н. А. РимскийКорсаков, «рассмотренный комитетом, состоящим из Направника — капельмейстера оперы, Манжана и Беца — капельмейстеров французской и немецкой драмы и контрабасиста Джиованни Ферреро; он был забракован. Новизна и необычность музыки поставили в тупик почтенный комитет» [179, c. 65].

В материалах Э. Ф. Направника пока не обнаружены сведения о том, как проходило заседание упомянутого комитета, в котором, помимо него, не оказалось музыкантов, обладавших необходимыми знаниями и квалификацией. Гениальное произведение М. П. Мусоргского не было тогда по достоинству оценено.

Спустя три года «Борис Годунов» был рассмотрен в новой редакции, но комитет вновь отклонил оперу. Однако на этот раз Э. Ф. Направник сыграл самую деятельную роль в том, чтобы произведение услышала публика театра. Были исполнены фрагменты из оперы37. Восхищенный автор по этому поводу писал дирижеру 6 февраля 1873 года: «Вы не принимаете славленья — тем сильнее Вы и В 1872 году три картины из оперы были исполнены Г. П. Кондратьевым в свой бенефис при непосредственном участии Э. Ф. Направника. Об этом, в частности, пишет Ц. А. Кюи:

«Исполняется “Борис”, несмотря на всю трудность и новизну его музыки, с изумительным совершенством. Честь и слава Направнику и нашим артистам за это дело, часть и слава за их любовь к искусству, за их посильную пропаганду хорошей музыки, за их содействие начинающем оперному композитору» [108, c. 320–321].

выше; но принимаете ли Вы исповедь музыканта? В понедельник, 5 февраля, Вы сделали дело небывалое: только одни Ваши [выделено М. П. Мусоргским. — Н. А.] художественные силы могли, с 2-х репетиций, передать так горячо и художественно сцены “Бориса”. Ни в мысли, ни в мечте, несмотря на овации, я ни разу не придал значения самому себе ; всю честь и славу представления сцен “Бориса” я отдаю Вам, Эдуард Францевич, и нашим дорогим товарищам-артистам и славному оркестру. Открыто говорю Вам: я благословляю имя Ваше за то, что Вы дали мне возможность продолжать учиться» [136, c. 113].

Целиком «Борис Годунов» под управлением Э. Ф. Направника был поставлен только через год — 27 января 1874 года. Первоклассный состав артистов обеспечил успех представлению. Сохранилась запись дирижера в Памятной книге I: «в 1-й раз “Борис Годунов”. Бенефис Платоновой. Ей подарок: браслет и лавр[овый] сер[ебряный] венок. Цены 5000 р[ублей], сбору 5000 р[ублей]»

[РИИИ: 302, л. 99 об.]. С тех пор опера проходила под управлением Э. Ф. Направника вплоть до 1882 года, когда была «исключена из репертуара постановлением Художественного совета» 38 [179, c. 79].

После успеха «Бориса Годунова» на премьере можно было ожидать благоприятного отношения Э. Ф. Направника к «Хованщине». Однако, оно, напротив, оказалось отрицательным. В «Отзывах» о рассмотренных сочинениях дирижер по этому поводу написал: «В 9-м засед[ании] опер[ного] ком[итета] Апр[еля] 1883 г[ода] слушали посмертно соч[инение]. Народная музык[альная] драма в 5 д[ействиях] “Хованщина” Мусоргского. Большинством 9-ти голосов против 2-х решено оперу отвергнуть» [РИИИ: 300, л. 30 об.]. И далее Э. Ф. Направник отметил: «Вследствие баллотировки “Хованщины” Кюи и Корсаков вышли из состава комитета»39 [РИИИ: 300, л. 30]. Таким образом, дирижер оказался причастен к тому, чтобы вторая выдающаяся опера М. П. Мусоргского не попала в репертуар театра.

На сцене Мариинского театра опера была возобновлена лишь 9 ноября 1904 г. под управлением Ф. М. Блуменфельда и при участии Ф. И. Шаляпина в заглавной роли.

«Хованщина» была включена в репертуар русской оперы только в 1911 году по настоянию Ф. И. Шаляпина, при участии дирижера А. С. Коутса.

В среде композиторов-современников Э. Ф. Направник выделял А. Г. Рубинштейна, с которым они были близки во взглядах на искусство, профессиональном подходе к музыкантской деятельности. В репертуаре дирижера были оперы «Демон» (1875), «Маккавеи» (1877), «Купец Калашников» (1880), «Горюша» (1889), «Фераморс» (1898) и «Нерон» (1906)40.

Особым успехом пользовался «Демон», впервые поставленный под управлением Э. Ф. Направника 13 января 1875 года. Дирижер считал эту оперу самой удачной. В Воспоминаниях он писал: «Соединение имен Лермонтова и Рубинштейна сделало оперу чрезвычайно популярной. Использование кавказских народных и восточных мотивов (последними Рубинштейна хорошо владел) создало много талантливой музыки и содействовало большому распространению оперы»

[142, c. 50; РИИИ: 293, л. 29 об.–30]. В то же время Э. Ф. Направник отмечал:

«опера написана неровно: это смесь хорошей и слабой музыки. Оркестровка, как и в других сочинениях Рубинштейна, не мастерская, а примитивная и даже небрежная» [142, c. 50; РИИИ: 293, л. 29 об.–30].

Э. Ф. Направник, тем не менее, объективно оценивал сильные и слабые стороны его сочинений. В частности, сохранились отзывы дирижера о произведениях А. Г. Рубинштейна, о чем Э. Ф. Направник писал: «С русскими операми Рубинштейну не повезло. После исключительного успеха “Демона” все последующие оперы на репертуаре не удержались. “Маккавеи” и “Купец Калашников” не без достоинств, но первая — скорее светская оратория, а не опера, а вторую постигло по вине композитора запрещение, вероятно, навсегда.

“Горюша” значительно слабее их, и столь же слабым оказался ее сценический успех. Быстрая и необдуманная работа автора отзывается пагубно на многих его сочинениях. Быстро и хорошо можно писать только тем, в которых могучим ключом бьет вдохновение и фантазия» [142, c. 56; РИИИ: 293, л. 35 об.].

С вниманием и почтением относился Э. Ф. Направник к произведениям А. С. Даргомыжского, оперы которого «Русалка» и «Каменный гость» постоянно Премьеры последних двух опер прошли под управлением Ф. М. Блуменфельда, однако, они нередко исполнялись Э. Ф. Направником.

были в репертуаре дирижера. Премьера последней, состоявшаяся 16 февраля 1872 года, стала событием в музыкальном мире. Как отмечал Э. Ф. Направник, ею «интересовалась вся Петербургская публика, и ранее было уже известно, что все музыкальное Петербургское общество непременно желает присутствовать на спектакле» [РИИИ: 316, л. 11]. Высокий уровень исполнения оперы был отмечен в печати. Например, Ц. А. Кюи писал о произведении: «Несмотря на трудность исполнения, едва ли какая опера идет у нас так дружно и с таким совершенством. Постановка “Каменного гостя” безукоризненно хороша» [108, c. 203].

В репертуаре Э. Ф. Направника постоянно появлялись произведения Ц. А. Кюи, сочинения которого дирижер оценивал объективно, отмечая их достоинства, но не упуская случая отметить недостатки опер: «отсутствие в них драматического нерва, характеристики действующих лиц и незнание сцены» [142, с. 46; РИИИ: 293, л. 26 об.–27]. «Вильям Ратклиф» (1869), «Анджело» (1876), «Кавказский пленник» (1883), «Сарацин» (1899), «Капитанская дочка» (1911) — премьеры всех опер Э. Ф. Направник готовил всегда тщательно и качественно, однако, не испытывая особой симпатии к их создателю. Надо полагать, причиной тому были статьи автора названных опер, направленные против сочинений Э. Ф. Направника. Причем обнаруживается примечательная особенность:

Ц. А. Кюи критиковал дирижера только в тот момент, когда его произведения не шли в Русской опере.

Э. Ф. Направник был первым исполнителем 9-ти опер Н. А. РимскогоКорсакова, поставленных в Мариинском театре: «Псковитянка» (1873), «Майская ночь» (1880), «Снегурочка» (1882), «Млада» (1892), «Ночь перед Рождеством»

(1895), «Садко» (1901), «Царская невеста» (1901), «Боярыня Вера Шелога» ( — как пролог к опере «Псковитянка»), «Моцарт и Сальери» (1905).

Под руководством Э. Ф. Направника осенью 1872 года началась работа по подготовке к исполнению первой оперы Н. А. Римского-Корсакова «Псковитянка». В «Летописи» композитор, высоко оценивая мастерство дирижера, тем не менее, отметил, что тот во время представления сочинения комиссии для ознакомления «мнения своего не высказал и похвалил лишь наше ясное исполнение» [179, c. 74–75]. Дополняет картину запись Э. Ф. Направника в Памятной книге I по поводу премьеры оперы — весьма скупая, но при этом в определенной мере характеризующая его отношение: «1873 год. 1 Января. В 1 раз “Псковитянка”. Бен[ефис] Платоновой. 4400 р[ублей] полно [сбор] ?!»

Э. Ф. Направником знаки «?!». Возможно, первый из них («?») свидетельствует в целом о взгляде дирижера на музыкальные качества сочинения, а второй («!») указывает на оценку им выступления исполнителей. Выдержав всего представления в сезоне 1872–1873 годов, опера сошла со сцены Императорского театра и была возобновлена лишь спустя 30 лет уже в новой редакции. Дирижер, как можно предположить на основе приведенной цитаты, не считал это произведение Н. А. Римского-Корсакова выдающимся, о чем впоследствии написал в Воспоминаниях: «“Псковитянка” — не из его удачных опер и репертуарной остается только при участии знаменитого артиста-художника Ф. И. Шаляпина» [РИИИ: 293, л. 28 об.].

Следующие совместные работы музыкантов относятся к 1880-м годам.

Несмотря на сложность отношений композитора и дирижера, их творческие контакты продолжаются 41. Э. Ф. Направник берется за подготовку к постановке опер «Майская ночь» и «Снегурочка».

Премьера «Майской ночи», состоявшаяся 22 февраля 1880 года, была сочувственно принята и публикой, и критикой того времени. С того момента опера часто исполнялась Э. Ф. Направником. В Воспоминаниях, написанных, как отмечалось, в последний год жизни, дирижер писал: «“Майская ночь” удачнее “Псковитянки” и удержалась до сих пор на репертуаре, чему немало способствует сюжет по Гоголю.

Народный элемент выдержан и в лирических, и в комических, и в хоровых сценах.

То немногое, что относится к сказочному в рассказах и в действии, вышло у автора содержательно и рельефно» [142, с. 53; РИИИ: 293, л. 32].

Личные взаимоотношения Э. Ф. Направника с Н. А. Римским-Корсаковым будут рассмотрены в Главе 3.

Иная ситуация сложилась в связи со «Снегурочкой». Э. Ф. Направник считал эту оперу «сочинением, талантливо написанным» [РИИИ: 293, л. 33].

Дирижер отметил в Отзывах, что ее «постановка будет весьма желательна и освежит репертуар предстоящего сезона 42 при скудности новых, хороших и удачных русских оригинальных опер» [142, с. 66; РИИИ: 300, л. 62 об.]. Однако, непременным условием появления этого сочинения на сцене поставил его «значительное сокращение» [142, с. 66–67; РИИИ: 300, л. 62 об.]. Столь категоричное требование Э. Ф. Направника встретило большое сопротивление композитора, который, несмотря на вынужденное согласие, так и не простил дирижеру «самоуправства». Н. А. Римский-Корсаков писал по этому поводу в «Летописи»: «В первый раз в моей жизни пришлось столкнуться с вопросом о купюрах. В декабре начались оркестровые репетиции “Снегурочки”.

Направник к тому времени уже настоял на многих сокращениях оперы. Что делать! Приходилось терпеть. Ведь письменного условия, в котором дирекция обязалась бы не делать купюр, не было» [179, c. 145]. Опера еще при подготовке была холодно встречена музыкантами. Ее премьера, состоявшаяся 29 января 1882 года, не произвела особого впечатления, несмотря на хорошие декорации (обеспеченные новым директором театров И. А. Всеволожским). По этому поводу Э. Ф. Направник написал в Памятной книге II: «в 1-й раз “Снегурочка”.

Постановка роскошная, стоящая более 30.000 руб[лей]. Успех сомнительный»

[РИИИ: 303, л. 61]. Несмотря на то, что сочинение было в репертуаре Русской оперы в течение последующих лет, оно получило настоящее признание только после появления в роли Снегурочки Е. К. Мравиной, участвовавшей в возобновлении спектакля 15 декабря 1898 года43.

В 1890-е годы Э. Ф. Направником были поставлены новые оперы Н. А. Римского-Корсакова: «Млада» и «Ночь перед Рождеством», которые так и не встретили настоящей поддержки дирижера. Если первая из них оказалась не Постановка, как известно, была осуществлена в 1881–1882 гг.

О возобновлении оперы писал Н. Ф. Соловьев: «Госпожа Мравина, как актриса, была безукоризненна в роли Снегурочки. Пение было полно тонкого вкуса» [Цит. по: 70, c. 51].

типичной для Э. Ф. Направника (опера-балет)44, то вторая, по его мнению, проигрывала сочинению П. И. Чайковского на тот же сюжет. Оба произведения, несмотря на участие лучших артистов театра (в «Ночи перед Рождеством» пели Е. К. Мравина — Оксана, И. В. Ершов — Вакула, М. Д. Каменская — Солоха, Ф. И. Стравинский и в некоторых спектаклях Ф. И. Шаляпин — Панас), вскоре сошли со сцены театра.

Примечательна история появления в репертуаре Русской оперы «Садко»

Н. А. Римского-Корсакова. О том, как проходило прослушивание сочинения, композитор писал в «Летописи»: «В присутствии директора Всеволожского, Направника, Кондратьева, Палечека и других, а также некоторых артистов и артисток, опера исполнялась под фортепиано. Опера моя, очевидно, провалилась в глазах Всеволожского и, познакомившись с нею, он взял совершенно другой тон в объяснениях со мною. Он говорил, что утверждение репертуара на будущий год зависит не от него, а, как всегда, от государя, который лично его просматривает, что постановка “Садко” дорога и затруднительна, что есть другие произведения, которые дирекция обязана поставить по желанию членов царской фамилии; при всем том он не отказывался окончательно от постановки “Садко”, но мне было ясно, что это неправда, и я решил оставить дирекцию в покое и никогда более ее не тревожить предложением своих опер»

[179, c. 208–209]. Э. Ф. Направник в своих Отзывах писал: «“Садко”. Опера в картинах. Слушали 14-го Янв[аря] 1897 г[ода] в репетиционной зале Мар[иинского] Театра в присутствии Директора Имп[ераторских] Т[еатров], автора, администрации оперы и арт[истов] русской оперы. Либретто — заимствованное из известной сказки — представляет для оперы мало сценического интереса, как и либретто опер “Млада” и “Ночь перед Рождеством”.

В музыкальном отношении она обладает теми же достоинствами и теми же недостатками, как и выше поименованные оперы. Везде заметна скудность вдохновения и мелодики. Где есть красота (и ее немало), то она скорее звуковая Э. Ф. Направник никогда не проводил балетных спектаклей. Также он игнорировал жанр балета в своем композиторском творчестве. См. об этом подробнее Главу 4.

или гармоническая, но не мелодическая. В общем, опера при своей обширности производит впечатление монотонности и даже скуки. Сомнительно, что эта опера даже при хорошем исполнении и роскошной обстановке сделается любимой и репертуарной. Сольные партии, не исключая главной (самого Садко), не эффектны и не благодарны. Задачи хора и оркестра, особенно в некоторых картинах, огромны и трудны» [РИИИ: 300, л. 69–69 об.]. Несмотря на неоднозначность своего мнения, Э. Ф. Направник был согласен включить произведение в свой репертуар. Однако опера из-за холодного отношения к ней И. А. Всеволожского и самого Николая II, была поставлена в Императорском театре только в 1901 году, после того, как состоялись успешные ее исполнения на частных сценах. Э. Ф. Направник, по словам композитора, «разучивал и дирижировал, не морщась, но впоследствии все-таки сдал мою оперу Феликсу Блуменфельду» [179, c. 220].

Подобные ситуации сложились у Э. Ф. Направника и со следующими операми Н. А. Римского-Корсакова: «Царская невеста», пролог к опере «Псковитянка» — «Вера Шелога», «Моцарт и Сальери» были образцово разучены, однако, в репертуаре дирижера надолго не задержались.

Особое место Э. Ф. Направник отводил сочинениям П. И. Чайковского.

«Опричник» (1874), «Кузнец Вакула» (1876), «Орлеанская дева» (1881), «Мазепа»

(1884), «Евгений Онегин» (1884), «Чародейка» (1887), «Пиковая дама» (1890), «Иоланта» (1892) — премьеры всех этих опер (за исключением «Онегина» и «Чародейки») прошли под управлением Э. Ф. Направника. Благодаря ему, многие произведения П. И. Чайковского (в том числе симфонические)45 получили признание широкого круга слушателей и стали самыми репертуарными.

Первой совместной работой П. И. Чайковского и Э. Ф. Направника в театре стала опера «Опричник» в 1874 году. О ней дирижер писал в Воспоминаниях:

«Успеху этого юношеского и незрелого творения способствовал драматический В репертуаре Э. Ф. Направника были Первый и Третий концерты для фортепиано с оркестром, кантата «Москва», увертюра «Ромео и Джульетта», симфонические фантазии «Буря» и «Франческа да Римини», Сюита ор. 43, Серенада для струнного оркестра, Меланхолическая серенада, Вторая, Третья, Четвертая, Пятая, Шестая симфонии и мн. др. произведения.

сюжет. Знанием сцены Чайковский не владел, на характеристику действующих лиц мало обращал внимания, текст подлаживал под музыку, а не наоборот. Но все эти недостатки покрывались широким мелодическим рисунком, захватывающим своей теплой сердечностью не в первых, а в последующих операх [вплоть до последних. Н. А.]» [142, c. 49; РИИИ: 293, л. 29].

Постановку оперы «Опричник» Э. Ф. Направник провел в свой бенефис. О премьере впоследствии вспоминал В. В. Бессель: «Это первое представление было настоящим триумфом Чайковского: оно несомненно возродило в нем стремление к дальнейшему оперному творчеству, укрепило в нем веру в свое дарование также и для сцены» [Цит. по: 123, c. 75]. Тем самым Э. Ф. Направник помог П. И. Чайковскому, который с того момента почувствовал в дирижере заинтересованного музыканта, сподвижника. «Опричник, — писал Э. Ф. Направник в Воспоминаниях, — не раз возобновлялся, и Н. Н. Фигнеру в роли Андрея удалось оперу продолжительное время удержать на репертуаре»

[142, c. 49; РИИИ: 293, л. 29].

Э. Ф. Направник приветствовал появление других сочинений П. И. Чайковского в Русской опере. В 1876 году дирижером был дан положительный отзыв о «Кузнеце Вакуле», написанном в связи с объявленным ИРМО конкурсом и признанной Комитетом «достойной [первой] премии не как относительно лучшая, но как единственная, соответствующая художественным требованиям» [142, с. 65–66; РИИИ: 300, л. 18 об.]. Спустя пять лет, опять же в свой бенефис, Э. Ф. Направник провел премьеру «Орлеанской девы», с тех пор неоднократно возобновлявшейся в Русской опере.

Премьера «Мазепы» состоялась 6 февраля 1884 года. Опера была благоприятно воспринята слушателями и критиками, отметившими исполнения И. А. Мельникова (Кочубей) и Ф. И. Стравинского (Орлик). На сочинение обратил внимание Император Александр III, присутствовавший на первом спектакле, о чем Э. Ф. Направник написал в Памятной книге II: «После оперы был приглашен в царскую ложу к Государю, который высказал вместе с Императрицей полное удовольствие про исполнение оркестра и хора и нашли оперу сравнительно с “Орлеанской Девой” лучше» [РИИИ: 303, л. 114]. С того момента опера «Мазепа» часто появлялась в репертуаре театра.

Выдающийся успех и признание у петербургской публики П. И. Чайковский завоевал после постановки под управлением Э. Ф. Направника «Евгения Онегина». Опера попала на сцену Мариинского театра по настоятельному желанию Императора Александра III. О том, как это произошло, дирижер писал: «Государь, очень часто посещающий русскую оперу, спрашивал меня неоднократно, почему не идет “Евгений Онегин”? На мой ответ, что Чайковский лично этому противится, находя, что опера сочинена для домашней сцены, но не для большой, Государь поручил мне заявить об том директору И. А. Всеволожскому и убедить Чайковского в его заблуждении. Он же, т[о] е[сть] Государь, отлично знаком с музыкой и предвещает ей выдающийся успех. Категоричному заявлению Государя Чайковский не смел противиться, и опера была поставлена в 1 раз на сц[ене] Мар[иинского] Т[еатра] 19-го Окт[ября] 1884 г[ода] с колоссальным успехом. Государь и Государыня присутствовали на Генер[альной] репетиции и на множестве 1-х спектаклей без перерыва» [РИИИ: 293, л. 15]. Столь пристальное внимание августейшей особы во многом способствовало образцовой постановке этого сочинения; М. И. Чайковский в биографии брата писал: «Несомненно, это было лучшее из представлений “Евгения Онегина”, по сравнению со всеми предшествовавшими, единственно благодаря Направнику. Никогда еще сложная партитура этой оперы не была передаваема так законченно и совершенно в подробностях и в целом, как в тот раз, потому что никогда еще во главе исполнения не стоял человек, относящийся к произведению с большей любовью, знанием дела и талантом» [261, т. 2, c. 581]. С тех пор «Евгений Онегин»

П. И. Чайковского стал одним из самых репертуарных произведений в Русской опере, каждый сезон выдерживая рекордное количество представлений.

Следующими совместными деяниями музыкантов стали «Чародейка», «Пиковая дама» и «Иоланта». Благодаря тщательной подготовительной работе, проведенной Э. Ф. Направником, П. И. Чайковский сам сумел замечательно провести премьеру «Чародейки», о чем дирижер упоминал в Памятной книге III:

«20 Октября 1887 года. В 1-й раз: “Чародейка”. Цены возвыш[ены]. Сбор полный.

Автор, как любимец публики, был горячо чествован. Арт[исты] русск[ой] оперы поднесли ему серебр[яный] венок. Успех нужно обождать при последующих предст[авлениях]» [РИИИ: 304, л. 40]. Впоследствии Э. Ф. Направник приписал:

«Ожидания не оправдались» [РИИИ: 304, л. 40]. Дирижер отнесся скептически к сюжету этой оперы, считая его неподходящим для сценического воплощения.

Схожая ситуация возникла и в связи с «Иолантой», идею исполнения которой в один вечер с балетом «Щелкунчик» Э. Ф. Направник также считал неудачной. Об этом он, в частности, указывает в Воспоминаниях: «Писать одноактные оперы непрактично и невыгодно. Сюжет может заинтересовать в чтении, но не на сцене. Чайковский при своем большом лирическом таланте, по-видимому, не увлекся избранным материалом, точно сочинял он по заказу, а не по своей доброй воле. Так оно и было. Дирекция заказала ему оперу и балет небольших размеров, для одного представления. Публика осталась недовольной:

оперная не хотела смотреть, а балетная не хотела слушать оперу. Превосходный состав и чудное исполнение не создали опере успех» [142, с. 58; РИИИ: 293, л. 37]. «Иоланта», поставленная 6 декабря в сезоне 1892–1893 годов, выдержала всего 11 представлений и сошла со сцены театра. По возобновлении в 1901 году она уже шла под управлением Ф. М. Блуменфельда. Несмотря на прохладное отношение Э. Ф. Направника к этим операм, его дружба с П. И. Чайковским не была поколеблена.

Иначе сложилась сценическая судьба «Пиковой дамы». Переписка композитора и дирижера свидетельствует о том, с какой тщательностью для первого спектакля шло разучивание партий, выбирались певцы-солисты и многое другое.

Благодаря Э. Ф. Направнику, в оперу были внесены некоторые изменения, которые П. И. Чайковский воспринял с благодарностью. В письме от 19 октября года он писал дирижеру: «Спасибо Вам, дорогой друг, за труды и заботы о “Пиковой даме”. Весьма рад, что Фигнер будет петь “Brindisi” в B-dur. Прошу Вас переделывать неудобные тесситуры как в партии Германа, так и в других, сколько угодно. Я заранее соглашаюсь на все, что Вы найдете нужным изменить [выделено П. И. Чайковским. — Н. А.]» [263, т. XV Б, c. 372].

Идея постановки «Пиковой дамы» объединила талантливых «соавторов» в лице директора И. А. Всеволожского, режиссера О. О. Палечека и самого Э. Ф. Направника, которые вместе, согласованными усилиями смогли убедительно воплотить замысел автора. Премьера оперы, состоявшаяся 7 декабря 1890 года, стала, как известно, событием в музыкальной жизни столицы. По словам дирижера, «громадным успехом “Пиковой дамы” по всей России слава и популярность Чайковского увеличилась и упрочилась. Этот исключительный оперный успех нужно признать последним» [142, с. 57; РИИИ: 293, л. 36]. М. И. Чайковский в биографии брата особо отметил вклад Э. Ф. Направника и, в частности, писал: «Ни одна опера Петра Ильича на первом представлении не была исполнена так прекрасно. Самое трудное было лучше всего исполнено: Направник в управлении оперы, Фигнер в роли Германа превзошли себя и несомненно больше всех содействовали громадному успеху оперы» [261, т. 3, c. 367]. С этого времени «Пиковая дама» прочно вошла в репертуар театра; неизменно проходила под управлением Э. Ф. Направника. Таким образом, именно он заложил традиции исполнения сочинений любимого композитора, которые зародились при непосредственном участии самого П. И. Чайковского. Об этом, в частности, упоминает Б. В. Асафьев: «В былой России стиль исполнения Чайковского долго определялся мудрым и стройным, несколько эмоционально сдержанным, но не снимавшим с музыки Чайковского обаяния ее задушевности дирижированием Эдуарда Направника» [15, т. 2, c. 58].

Специального рассмотрения заслуживают сочинения Р. Вагнера в репертуаре Э. Ф. Направника. Постановки опер «Лоэнгрин» (1868), «Тангейзер»

(1874), «Риенци» (1879), «Валькирия» (1900), «Зигфрид» (1902), «Гибель богов»

(1903), «Золото Рейна» (1905), особенно последние из перечисленных опер, составляющие тетралогию «Кольцо Нибелунга», стали выдающимися явлениями в музыкальной жизни Петербурга. В. Г. Каратыгин писал: «едва ли вагнеромания приняла бы у нас в кратчайшее время такие широкие размеры, если бы в Мариинском театре не было Направника» [91, c. 91].

Дирижер признавал Р. Вагнера крупнейшим композитором современности, но в то же время не разделял его взгляды на искусство и весьма избирательно относился к его сочинениям. Э. Ф. Направник, например, писал об опере «Парсифаль»: «В ней есть также все те индивидуальные преимущества, свойственные только Вагнеру, но они доведены здесь до крайней степени преувеличения в ущерб вдохновению. За отсутствием выдающихся музыкальных красот и отдельных №№, и за отсутствием сцены, концертное исполнение отрывков, которых в сущности в опере почти нет, нельзя никак одобрить» [РИИИ: 300, л. 81]. По этим причинам дирижер отказался от исполнения данного произведения46. Однако, именно Э. Ф. Направнику принадлежала честь быть несравненным интерпретатором в России опер Р. Вагнера.

В 1866 году Э. Ф. Направник выступил одним из инициаторов постановки «Лоэнгрина». А. М. Борх писал в этой связи А. В. Адлербергу: «Комитет остановился на “Лоэнгрине” в том убеждении, что эта опера будет иметь успех на нашей сцене как по оригинальности мелодии и романтичности сюжета, так и потому, что для исполнения ее находятся в нашей оперной труппе артисты вполне способные» [Цит. по: 66, кн. 2, c. 194]. Тем не менее, тогда не последовало высочайшего одобрения Александра II, в связи с чем сочинение появилось в репертуаре Русской оперы только через два года.

Премьера «Лоэнгрина», прошедшая под управлением К. Н. Лядова в 1868 году, была подготовлена Э. Ф. Направником. Последний писал в Воспоминаниях: «Ввиду больших технических трудностей при разучивании “Лоэнгрина” и постановке мне, как знающему основательно весь первый период С. М. Волконский обратился к Э. Ф. Направнику с просьбой «ознакомиться с оп[ерой] “Парсифаль”, чтобы выбрать все подходящее для исполнен[ия] в великопост[ном] конц[ерте] Дирекции [Императорских театров]». Дирижер дал отрицательный отзыв, о чем свидетельствует его отметка в Памятной книге VII [РИИИ: 307, л. 118 об.].

Вагнера47, поручили приготовить всю черную работу с солистами и хором, что я исполнил для капельмейстера К. Н. Лядова» [РИИИ: 293, л. 29 об.]. Это сочинение, как известно, вызвало бурную реакцию как сторонников Р. Вагнера, так и его противников. Вне зависимости от взглядов на творчество композитора, «почти все рецензенты отмечали высокий уровень музыкального исполнения оперы — сложная партитура была превосходно разучена» [Цит. по: 66, кн. 2, c. 197], что было во многом заслугой Э. Ф. Направника. Впоследствии эта опера постоянно проходила уже под его управлением.

Следующей «вагнеровской» работой дирижера стала опера «Тангейзер», премьера которой состоялась в 1874 году. Возможно, именно эта постановка сыграла «поворотную роль в восприятии русским зрителем-слушателем музыки Вагнера» [65, c. 80], в связи с чем Э. Ф. Направник отмечал: «публика, хотя и медленно, начала увлекаться его реформами. Образовалось два лагеря:

поклонников и врагов композитора. Победа осталась за первыми и навсегда» [142, с. 50; РИИИ: 293, л. 29 об.]. Тем не менее, опера «Риенци», хорошо разученная и поставленная 22 октября 1879 года, не имела особого успеха и вскоре перестала исполняться в Императорском театре. В отличие от нее, «“Тангейзер” и “Лоэнгрин” сделались навсегда любимыми операми и вошли прочно в репертуар» 48 [142, с. 50; РИИИ: 293, л. 29 об.].

Э. Ф. Направник настороженно относился к произведениям Р. Вагнера позднего периода, которые во многом не отвечали его эстетическим вкусам.

Возможно, по этой причине на сцене Русской оперы сравнительно поздно появились оперы, входящие в тетралогию «Кольцо Нибелунга» 49, и «Тристан и Возможно, Э. Ф. Направник присутствовал на чешских постановках «Летучего голландца», «Лоэнгрина» и «Тангейзера», которые на сцене Пражского Сословного театра были впервые поставлены Ф. Шкроупом в 1854–1855 гг.

Э. Ф. Направник также отмечал: «Труппа постепенно осваивалась с требованиями Вагнера, и исполнение этих двух опер стояло на должной высоте как со стороны вокальной, так и в особенности инструментальной, т[о] е[сть] оркестра» [142, с. 50; РИИИ: 293, л. 29 об.].