«Кафедра Дизайн УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС ДИСЦИПЛИНЫ МАТЕРИАЛОВЕДЕНИЕ, ТЕХНОЛОГИЯ И ПРОИЗВОДСТВЕННОЕ ОБУЧЕНИЕ (ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КЕРАМИКА) Основной образовательной программы по специальности 0070801.65 ...»

Закись кобальта (СоО). Эта закись используется как краситель. Источники Закисьокись кобальта (Со 3 0 4 ). Представляет собой кристаллический порошок почти черного цвета Закись кобальта СоО имеет серо-зеленый цвет. Они часто применяются в виде окислов, дающих синие окрашивания в глазурях. Красящим соединением в результате обжига глазури является закись кобальта, в которую, выделяя кислород, переходит окись.

Закись-окись кобальта часто фриттуют с глиноземом, известью и свинцом для низкожгущихся подглазурных красок. Предварительное фриттование и получение очень синей фритты (почти черной) позволяют затем «разбавлять» ее и тем самым выравнивать возможную цветовую неоднородность окраски. Стойкий краситель получается с глиноземом и цинком; он пригоден почти для всех температурных интервалов обжига. В комбинации с MgO, Si0 2 и В 2 0 3 небольшие количества кобальта дают сиреневые и пинковые оттенки. Карбонат кобальта (СоС0 3 ). В комбинации с марганцем, хроматом железа или охры карбонат кобальта дает черные краски.

Закись никеля (NiO). Эта закись служит красителем. Источники Окислы никеля.

Окись никеля NiO имеет зеленую окраску кристаллов, a Ni 2 0 3 — черную. В основном никель используется для приглушения и изменения цвета глазури от других окрашивающих окислов. Ни один из оттенков глазурей, получающихся в присутствии никеля, не кажется очень блестящим. Никель в присутствии цинка и соответствующего флюса может давать голубые окраски, с известью — рыжевато-коричневые, с барием — коричневые, а с магнием — зеленые.

Закись марганца (М n О). Закись марганца служит в качестве красителя. Источники Двуокись марганца (М n 0 2 ) — пиролюзит. Этот природный минерал часто загрязнен железом. Он представляет собой коричневатый порошок. Обычно двуокись марганца придает глазурям фиолетовые и коричневатые тона. В присутствии кобальта получаются почти черные, а с соответствующими щелочными флюсами могут развиться темнокрасные и даже пурпурные окраски Фриттованный с глиноземом пиролюзит дает пинковые тона. Не следует добавлять свыше 6—7% нефриттованной двуокиси марганца ни в глазурь, ни в массу, так как могут образоваться вздутия и «металлизация» глазурной или другой поверхности. Это можно объяснить тем, что пиролюзит довольно легко переходит в закисные соединения, выделяя кислород, так как парциальное давление последнего весьма велико. Термической диссоциации способствует восстановительная среда.

Селен. (Se). Имеет ограниченное применение в глазурях. Используется он в виде селено-кадмиевых красных фритт при надглазурном декорировании. При более высоких температурах этот прекрасный по цвету краситель, к сожалению, малоустойчив.

Сульфид кадмия (CdS). Представляет собой низкожгущийся желтый краситель. Он образуется при фриттовании соединений кадмия, селена и серы (см. гл. 11). Сульфид кадмия нестоек при температуре выше 800—890°С.

Уранат натрия (Na 2 0*U0 3 ). Это и другие соединения урана до тех пор, пока они не стали применяться для получения атомной энергии, были широко используемым сырьем для приготовления желтых красок. При соответствующих флюсах в присутствии оловянных и циркониевых соединений соединения урана образуют цвета от ярко-желтого до киновари, а при восстановлении — черные, Пятиокись ванадия (V 2 0 5). В настоящее время пятиокись ванадия заменяет урановые желтые краски. В сочетании с оловом она дает интенсивный желтый цвет, в то время как сама по себе является слабым желтым красителем. Оловянно-ванадиевый краситель весьма прочен в большом интервале обжига (1000—1360°С) и не изменяется в восстановительных условиях, как урановый краситель. Последними исследованиями установлено, что пятиокись ванадия при 700—710°С и недостатке воздуха, переходя в четырехвалентное соединение (V 2 0 4 ), в присутствии циркона и фтористого натрия дает красивый голубой краситель (3% NaF + 4% V 2 0 5 ). Из нашей практики следует, что он легко синтезируется.

Окись сурьмы (Sr 2 0 3). В основном применяется как глушитель с высокой кроющей способностью. В известных условиях окись сурьмы может окрашивать глазури в желтые цвета. Источники Окись сурьмы (Sb 2 0 3 ). Представляет собой весьма слабое растворимое в воде соединение и является сильным ядом. Из-за большой кристаллизационной способности глазурь может получиться матовой, если добавка сурьмы производилась «на мельницу» и без фриттования. Присутствие сурьмы в глазури повышает ее вязкость, поэтому не следует добавлять ее более чем 8—9%. Ее глушащее действие сказывается при температурах ниже 1150°С. Смесь, состоящая из 15 в. ч.

свинцового сурика, 10 в. ч. окиси сурьмы и 4 в ч. окиси олова, кальцинированная при 925°С, после измельчения и промывания дает так называемый желтый базис (желтый стойкий краситель). Сурьмянокислый натрий (NaSb0 3 ). Добавляется в глазурь (7—8%) как при помоле, так и во фритту. Как окислы, так и другие соединения сурьмы в восстановительной среде восстанавливаются подобно свинцовым соединениям. В присутствии последних они обычно дают желтые окраски.

Антимонат свинца Pb 3 (SbO4) 2. Называемый иногда неаполитанской желтой, он может использоваться как красящий пигмент для низкожгущихся желтых глазурей. При отсутствии свинца или железа сурьма не дает желтых окрасок.

Хлорид серебра (AgCl). Это не растворимая в воде соль.

Нитрат серебра (AgN0 3 ). Эта соль растворяется в воде. В сухом или растворенном виде они должны храниться в темных банках, так как на свету разлагаются с потемнением и выделением серебра. Серебряные соединения часто добавляются в глазури «восстановительного огня», так как они легко восстанавливаются, придавая им весьма выгодный декоративный эффект.

Карбид кремния (SiC). Это, по существу, абразивный материал. С помощью тонкого порошка карбида кремния в щелочной глазури в присутствии меди можно получить эффект восстановления в обычной окислительной среде. Окись меди при этом будет восстанавливаться в отдельных точках.

Тема 8. Виды декоративных глазурей. Матовые и кристаллические глазури, глазури восстановительного огня, кракле, натуральные и соляные глазури. (4 ч.) Тема 9. Способы определения согласованности глазури и черепка. Пригонка состава глазурей к черепку. Корректировка глазури по кремнезему. Определение температуры плавления глазури. (2 ч.) 3 курс 6 семестр (32 часа) Тема 1. Расчет глазурей. Методы определения основных свойств глазури и черепка. Пересчет состава шихты на формулу. Определение состава шихты глазури по молекулярной формуле. (4 ч.) Тема 2. Основы шликерного литья. Способы литья. Физическая основа процесса формования изделий методом шликерного литья в гипсовые формы.

Приготовление литейного шликера. (4 ч.) В производстве керамики часто применяется литьевой способ, когда шликер заливается в гипсовую форму. Сегодня это самый распространенный способ производства керамических изделий, в том числе майолики, фаянса и фарфора. Он появился в средние века и благодаря технологической простоте стал быстро вытеснять все остальные способы изготовления керамики.

Метод шликерного литья в гипсовые формы существует для создания серийных изделий. Имеются разнообразные готовые формы, состоящие из пористого материала с хорошим водопоглощением. Для гончарных изделий существует три вида рабочих форм:

пресс формы, литейные, и литейно-кусковые.

Пресс-формы.

Создать пресс форму довольно просто. Прежде всего, выбирают материнскую модель или же придумывают её самостоятельно. Важно, чтобы она подвергалась обработке и не имела резких линий сгиба. Изделие должно легко извлекаться из формы.

Берём абсолютно гладкую подставку и кладём на её середину выпуклую модель, которую хотим воспроизвести.

Для стенок используем цилиндрическую форму из твёрдой пластмассы, нижний край которой нужно утопить в глине так плотно, чтобы можно было залить гипс.

Заделываем швы снаружи и изнутри, покрывая их калийным мылом. Затем удаляем шлак и избыток мыла. Калийное мыло растворяется в соотношении 0,5 кг мыла на 2 л.

воды.

Перемешиваем гипс. Равномерно засыпаем гипсовую пудру в ведро с водой до полного насыщения раствора.

Подождём, пока последний слой весь без остатка пропитается влагой, и перемешаем массу рукой крестообразными движениями.

Как только почувствуем определённое сопротивление нашим движениям, закончим перемешивание и постучим деревянной палкой пол нижней части ведра, чтобы выпустить случайные пузырьки воздуха. Они могут испортить пресс-форму.

Заливаем гипс в цилиндрическую форму.

Постучим кулаком вокруг основания формы, чтобы случайные пузырьки воздуха поднялись на поверхность.

Чистый гипс быстро застывает. Это указывает на то, что можно удалять опалубку.

Литейные кусковые формы Серийное производство керамики с применением литейных кусковых форм более производительно, чем на гончарном круге. Это характерная технология для малых промышленных предприятий, где производятся идентичные изделия. Загружают жидкую глину в литейную форму, замешивая керамическую массу в соотношении: 5 кг. порошка пластичной фаянсовой глины, 2 л. воды, 5 г. карбоната натрия и 10 г. натрия.

Свяжем части формы клейкой лентой.

Заполним форму жидкой глиной.

Подождём примерно 15 мин., перевернув форму над пустым ведром. Примерно через 45 мин. жидкая глина станет постепенно выливаться в ведро.

Раскрыть форму и осторожно, не повредив, вынимается отформованная модель.

Скребком удаляются наросты глины, модель высушивается.

Тема 3. Сливной, наливной, комбинированный способы литья. Виды брака при литье и методы его предотвращения. (4 ч.) Шликерное литьё Литьё в гипсовых формах производят обычно литейным глиняным шликером.

Процесс основывается на свойстве сухого гипса вытягивать влагу из окружающей среды, поэтому, когда такой средой оказывается увлажнённая глина, то гипс быстро и активно обезвоживает её. Однако мощность этого свойства не беспредельна, поэтому влажность литейного шликера всё-таки ограничивается 40% влажности. Более «мокрые» составы в производстве не употребляются.

Чтобы при такой сравнительно малой влажности глинистая масса оставалась достаточно текучей и не комкалась внутри гипсовой формы, к глине добавляются щелочные соли слабых кислот (обычно, карбонаты или силикаты натрия). Эти добавки называются дефлокулянтами, или просто электролитами. Их действие связано с гидролизом, благодаря которому в массе создаётся слабо щелочная среда с большим количеством положительно заряженных ионов. Химизм этого процесса не до конца ясен, но результат известен: добавка этих веществ в количестве 0,3 – 0,5 % от сухой глинистой массы делает шликер более текучим, а превышение этой нормы приводит смесь, наоборот, к загустеванию. Шликер хранится довольно долго и, если всё же загустевает, то разжижить его можно простым разбалтыванием в закрытом сосуде.

Существует два основных способа литья: наливной и сливной.

Наливной способ При наливном способе используется форма, состоящая из двух или нескольких частей. Количество частей формы не имеет значения, главное, чтобы они образовывали внутри её рабочую полость с соответствующей поверхностью и легко разбирались после окончания литейного процесса. Все части соединяются в подобие сосуда. При необходимости его можно обернуть липкой лентой для фиксации. Через специально проделанное отверстие шликер осторожно заливается во внутреннюю полость формы и оставляется на некоторое время. Гипс сразу начинает активно всасывать влагу, объём глинистой массы заметно уменьшается, поэтому шликер нужно периодически дополнительно подливать до верхнего уровня формы.

Обезвоживание происходит довольно быстро, но глубинные слои глинистой массы зачастую остаются рыхлыми, во всяком случае, менее плотными, чем слои, прилегающие к форме.

В таком случае необходимо форму слегка покачивать, а наилучший способ – весь процесс проводить под давлением. Для этого к заливному отверстию приделывается дополнительный литник, небольшой резервуар с дополнительной порцией шликера.

Масса этого шликера и оказывает дополнительное давление на массу внутри изделия.

Этот метод используется главным образом для литья сплошных изделий.

Сливной способ основывается на том, что внутренняя поверхность формы позволяет шликеру быстро образовать стенки изделия в точном соответствии с задуманными очертаниями. Шликер вливают в форму так же, как и при первом способе, но через 15-20 минут его выливают из формы. Успевший затвердеть шликер образовывает тело изделия.

Чтобы предотвратить скопление не загустевшего шликера на дне изделия, рекомендуется несколько минут подержать форму в перевёрнутом состоянии.

Толщина стенок полностью зависит от времени выдержки шликера в полости формы. Однако зависимость эта не линейная: через какое-то время выдержки процесс замедляется, «затухает».

Практика показывает, что после первых 20 минут для удвоения толщины стенок изделия требуется уже около полутора часов дополнительной выдержки. Поэтому сливной метод используется чаще для изготовления тонкостенных сосудов и полых тонкостенных скульптур.

Подсохнув, изделие уменьшается в объёме и легко вынимается из формы.

Подвялив его ещё немного, нужно зачистить или зашкурить неизбежный шов, образующийся на стыке между половинками формы.

Тема 4. Печи для обжига керамических изделий. Конструкция и принцип работы печей периодического (горны прямого и обратного пламени ) и непрерывного ( туннельные и конвейерные печи ) действия. Виды топлива. (4 ч.) Керамические изделия подвергают, как правило, двукратному обжигу - утельному (до глазурования) и политому (после глазурования). Применяют также однократный скоростной и бескапсельный обжиг. Фарфоровые изделия, декорированные надглазурными украшениями, подвергают третьему обжигу - муфельному.

Утельный обжиг в зависимости от состава черепка и назначения фарфоровых изделий проводят при температуре 900-1000оС, а политой - 1350-1400оС. При утельном обжиге удаляет механически и химически связанная влага, черепок приобретает необходимую прочность при достаточной для впитывания глазури пористости. Реакции взаимодействия исходных компонентов массы протекают в твердой фазе.

Для обжига применяют печи непрерывного действия - туннельные, конвейерные с шагающим подом и роликовые щелевые, а также периодического действия - горны. В печах непрерывного действия поддерживается более строгий температурный режим, сокращается время обжига и обеспечиваются нормальные условия работы при загрузке и выгрузке. В качестве топлива используют нефть, газ и электричество (в электропечах).

Горн с прямым (восходящим) пламенем.

Такой горн неэкономичен. Дымовые газы в нем неравномерно обдают жаром изделия и еще слишком горячими уходят через тяговую трубу в атмосферу. Движение газов может, однако, немного контролироваться шиберами. Такие печи имеют два этажа и отапливаются с двух сторон.

Горн с оборотным пламенем. Этот горн более экономичен. Благодаря ширмам, находящимся близ топок, пламя, ударяясь о закрытый купол печи, направляется сверху вниз в подовые отверстия, а затем — в дымоход.

Двухэтажный горн с оборотным пламенем. Данный горн экономичен. В этом горне верхние отверстия нижней камеры могут перекрываться шиберами). Дымовые газы, отражаясь от свода печи, направляются в сеть подподовых каналов. Через боковые вертикальные каналы газы поступают в верхнюю камеру. Сильно охлажденные, они уходят в дымовую трубу. При необходимости создания высокой температуры и в верхней камере шиберы открывают.

Муфельная печь. Такая печь может быть как пламенной, так и электрической.

Основным отличием первой является то, что обжигаемые в нем изделия защищены от непосредственного воздействия пламени и зольных налетов плотно смонтированными прямоугольными плитами, образующими муфель (коробку). Пламя соприкасается лишь со стенками муфеля, через которые тепло передается изделиям. Топка расположена обычно внизу муфеля. Нагревательный элемент электрических муфелей может находиться как внутри, так и снаружи.

Тигельная печь. Эта печь служит для плавки фритт, синтезирования некоторых красок и пр. Газовая смесь воспламеняется в конце трубы, обогревает тигель и, опрокидываясь, уходит в тягу. Расплавленная фритта может спускаться постепенно через отверстие и, если необходимо, — в сосуд с водой.

Туннельная печь. Такая печь служит для непрерывного обжига различных видов керамики и наиболее экономична и удобна в эксплуатации. В основном она конструируется для определенного режима обжига. Продольный обжиговый канал, по которому движутся вагонетки с товаром, условно разделен на три зоны: зону подогрева, зону обжига (топочную зону) и зону охлаждения. Движение газовых потоков в печи противоположно движению вагонеток с товаром. Для предохранения парка вагонеток от тепловой коррозии их защищают (особенно нижнюю часть) специальным затвором.

Тема 5. Материалы для декорирования майоликовых и фаянсовых изделий.

Подглазурные краски, пигменты, соли, их состав и свойства. (2 ч.) Тема 6. Техника подглазурной живописи. Вспомогательные материалы и инструменты. Подготовка изделий и красок к работе. Техника нанесения росписи.

Палитры и кисти. (4 ч.) Подглазурная роспись. При подглазурной технике росписи декор наносят на неглазурованную поверхность керамического изделия, после чего его глазуруют, а затем подвергают политому обжигу. В этом случае специальный декоративный (муфельный) обжиг не проводится.

Существует несколько способов ведения подглазурной живописи. Наиболее распространенный из них — живопись по утилю.

Живопись по сырому материал у представляет собой подглазурную роспись, в которой краски наносятся на подсушенное изделие, находящееся в суховоздушном состоянии. Роспись по сырому материалу чаще производится водными растворами солей тяжелых металлов. После нанесения декора на суховоздушный материал его обжигают на утиль, а затем глазуруют и обжигают еще раз.

В результате обжига солей получаются очень нежные оттенки, дающие рисунок слегка расплывчатый. Для солей характерны: голубой, сероватый, розоватый, бледнокоричневый, светло-зеленый оттенки.

Следует учесть, что декор, нанесенный солями по сырой глазури, дает более яркую, сочную роспись. Это можно объяснить тем обстоятельством, что изделия, декорированные таким способом, не проходят многократный процесс обжига и выгорание красок исключено.

Подглазурная живопись более долговечна и прочна, так как сохраняется под слоем стекловидной глазури.

Тема 7. Гипсомодельное дело. Изготовление гипсовых моделей и форм.

Приспособления и инструменты. Получение гипсового раствора. Точение моделей на гипсомодельном станке. (4 ч.) Модельно- формовочный процесс в керамике, или попросту художественное литьё, составляется из таких этапов, как подготовка модели, изготовление формы и формование изделия.

Гипс и его свойства Гипсом обычно называют гипсовый раствор, состоящий из вяжущей составляющей. Гипс является одним из важнейших материалов, используемых в модельно формовочном деле. Гипс изготавливают из гипсового природного сырья. Гипсовый камень обжигают при высоких температурах, а затем перемалывают до консистенции муки. Гипсовый раствор может быть разной густоты: жидкий – 1 кг гипса на 700 мл воды, средний – 1,5 кг гипса на 1000 мл воды, и густой – 2 кг гипса на 1000 мл воды.

Гипс обладает уникальными свойствами, которые заключаются в том, что при застывании он увеличивается в объёме и нагревается, что, соответственно, приводит к короблению изделий. Расширение гипсового раствора, безусловно, является положительным фактором, например, при отливке форм, потому что это позволяет гипсу проникать в самые мелкие углубления в рельефе. Но что касается процессов нагревания и коробления, эти особенности гипса весьма неблагоприятны.

Из-за коробления изготовленные гипсовые кусковые формы могут плохо подходить друг к другу, что приводит к образовании на поверхности отлитых изделий швов, требующих долгой зачистки. Также при изготовлении гипсового раствора используют известковую воду, что значительно снижает коробление.

Стоит упомянуть ещё некоторые особенности присущие гипсу. Если гипсовый раствор замешивать слишком долго или разбавить уже твердеющий гипс водой, то он в результате перестанет схватываться вообще и становится непригодным к работе.

Вследствие этой особенности гипса раствор следует приготавливать как можно быстрее.

Хранить же гипс необходимо только в герметично закрытых полиэтиленовых мешках, т.

к. от воздействия влаги он теряет свои прочностные качества.

Также следует иметь в виду, что проволока, используемая для армирования гипсовых изделий, может ржаветь. Поэтому используемую арматуру следует предварительно покрыть масляными красками, олифой или лаками и дать ей высохнуть.

Для удобства работы с гипсовым раствором часто используют так называемые замедлители схватывания: желатин (мездровый клей). Помимо замедления схватывания, желатин придаёт раствору повышенную прочность, причём чем выше концентрация желатина, тем медленнее схватывается раствор. Чаще всего приготовляют 25 % раствор, заливаютжелатин в воду, растворяют и в этой воде замешивают гипс. В холодильнике клеевой раствор допускается хранить до 3 суток.

Рецепт раствора: 1 часть сухого желатина, 5 частей воды и выдерживают в течении 15 часов, затем добавляют 1 часть извести и кипятят на слабом огне в течении 5 часов, помешивая. Чтобы раствор не вспенивался, на дно ёмкости укладывают тонкий слой гальки. В результате получается клеевой концентрат, который разводят водой и замешивают с гипсом.

Хранить гипс слишком продолжительное время нельзя, т. к. установлено, что через три месяца хранения он утрачивает свойства (Схватывания и прочности) на 30-50%.

Перед тем как приступить к работе с гипсом, необходимо проверить его качество, а именно способность схватываться. Приготавливают небольшую порцию гипсового раствора на обычной (не известковой) воде. Далее выкладывают эту порцию на гладкую поверхность, слабо впитывающую влагу – стекло, пластмассу или жесть. После этого при помощи обыкновенного гвоздя проводят бороздки, которые сначала должны заплывать практически моментально, а уже через минуту – более медленно. Когда же бороздки перестанут заплывать вообще, наступает конец схватывания. Нужно очень внимательно относиться к качеству гипса, т. к. гипс низкого качества использовать в лепных работах нельзя.

Тема 8. Модели для скульптуры, перевод мягкой модели в твердую.

Изготовление моделей с помощью шаблона. Изготовление маточных форм, капов, рабочих форм, кусковых форм. (6 ч.) Изготовление формы Модель изготавливают обычно из пластилина, дерева или гипса.

Из пластилина модель вылепливается, как правило, вручную. Из деревянных брусочков она вырезается, выпиливается или вытачивается на станке. Гипс же чаще всего используется для снятия копий.

При изготовлении гипсовой формы, прежде всего, нужно приготовить гипсовый состав. При его изготовлении важно, чтобы продукт получился максимально однородным, для этого необходимо придерживаться следующей последовательности. Сначала в посуду наливают воду, а потом тонкой струйкой засыпают гипс, тщательно перемешивая, но так, чтобы в смесь не захватывались пузырьки воздуха. Воды должно быть немного меньше, чем гипса. Пену сверху лучше снять ложкой. Работать с гипсом нужно осторожно, но не забывать, что в вашем распоряжении всего лишь около25 минут. После этого срока гипс «затворится», то есть превратится в твёрдое пористое тело, с которым делать практически ничего уже нельзя. Практика показывает, что наилучшим сосудом для работы с гипсовым раствором является отрезанная половинка детского резинового мяча. Гипс не прилипает к резине, и его можно легко скалывать, когда он высохнет. Добавка поваренной соли ускоряет схватывание гипса, добавка сильно разведённого уксуса – замедляет.

В процессе приготовления раствора следует обратить внимание на длительность перемешивания. Если мешать слишком долго, раствор перестаёт схваатываться и прочностные качества изделия слишком ухудшаются.

После приготовления раствора, немедля стоит приступить к изготовлению формы.

Изготавливая форму, нужно стремиться, чтобы она состояла из как можно меньшего количества кусков, а самит куски были не очень большими и легко, без расколов, снимались с изделия.

Копируемую модель надо заранее смазать веретенным или машинным маслом.

Готовым раствором гипса плотно обмазывают деталь и, немного подсушив, прорезают очень остро заточенным ножом глубокие прорези с противоположных сторон гипсовой «куклы». Эти прорези должны разделить «куклу» на две половинки, но до полного затвердения гипса отделять одну половинку от другой нельзя.

После того, как гипс окончательно затворится (это легко определить по сухому отзвуку при постукивании), половинки «куклы» разделяются, копируемая модель вынимается, и внутренность образовавшейся полости в гипсе смазывается мыльномаслянным раствором.

Легче всего приготовить такую смазку из воды, обыкновенного растительного мыла (1 весовая часть на 3 части воды) и небольшого количества веретенного или трансформаторного масла (1 столовая ложка на стакан взбитой мыльной пены).

Внутреннюю поверхность каждой половинки смачивают этой смазкой несколько раз, протирая каждый раз влажной губкой. За счёт химической реакции на поверхности образуется нерастворимый слой олеата кальция, препятствующий склеивания гипса к гипсу.

Отколовшиеся кусочки гипса приклеивают шеллаком к основной массе и в образовавшейся форме отливают гипсовую модель. Этот способ даёт довольно большую точность копирования, но очень трудоёмок.

Приступая к изготовлению формы, нужно, прежде всего, найти и провести линию, разделяющую модель таким образом, чтобы верхнюю половину формы можно было снять, не цепляясь за модель. Чаще всего модель приходится положить горизонтально, закрепить её лицевой стороной вверх и наметить линию главного сечения («экваторную»).

Если такое сечение невозможно, нужно поискать варианты с разделением верхней половины формы на два куска и проделать дальнейшую процедуру дважды.

Нижняя часть тщательно смазанной мыльно-маслянным раствором модели плотно обкладывается глиной или пластилином. Вещество должно не совпадать с материалом модели. Если она сделана из пластилина, значит, обкладывать её нужно глиной, и наоборот. Обкладывать нужно снизу до намеченной линии, а в стороны – на несколько сантиметров от модели. Стороны этой «колыбельки» обмазываются толстым слоем глины, который должен выступать над пластилином на пару сантиметров, образуя прочную кромку.

Затем на модель сверху «накапывают» кистью раствор гипса. Покрыв первым слоем, поверхность модели, гипс начинают добавлять шпателем. Общая толщина гипсового покрытия должна быть около 2 см. Слой приглаживают шпателем до тех пор, пока гипс не затворится.

После этого гипсовую полуформу снимают, а пластилиновую обкладку с модели удаляют. Гипсовый кусок подрезают под острый угол, нарезая несколько замочков (полуотверстий вдоль кромки). Модель и гипс вновь промазывают мыльно-масляным раствором и, соединив, укладывают на стол лицевой стороной модели вверх. Если форма модели не позволяет сделать следующую полуформу единым куском (например, выступающие детали не дадут без помех отделить затвердевшую форму от изделия), то модель разделяют мысленно на куски и выгораживают каждый из них глиняной перегородкой. Затем делают для каждого куска Просушку производят в помещении с температурой не менее 15 С и ни в коем случае не на сквозняке, который способствует повышенному короблению.

Тема 9. Формообразование керамических сосудов. Расчет объемов и боковых поверхностей. (2 ч.) 4 курс 7 семестр (36 часов) Тема 1. Построение чертежа с учетом технологической усадки. Расчет расхода материалов ( керамической массы, красок, глазури, гипса ) (4 ч.) Расчет сокращения (усушки и усадки) графическим методом Чтобы изготовить изделие заданного размера, необходимо знать его общую усадку.

Проект модели должен быть сделан в соответствии с усадкой. Отметим, что не все части керамического тела (например, ножка, тулово и шейка вазы) дают пропорционально одинаковую усадку, но для многих форм среднее значение удовлетворительно. Если отформованное тем или иным способом изделие имело первоначальную высоту 36,5 см (величина модели), а после обжига 31,7 см (величина черепка), то общая усадка будет равняться 4,8 см, а выраженная в процентах:

Если для данной усадки массы изготовить специальный график (рис. 92), то по нему можно быстро устанавливать все другие размеры как готовых изделий, так и первоначальных (модельных), что полезно при проектировании. Рассуждаем так: при модельном размере 100 мм и общей усадке, например, 13,1% размер черепка будет: 100 — 13,1 мм = 86,9 мм. Для иной усадки (иной массы) надо, естественно, составить другой график.

Нахождение формы вазы с учетом усадки графическим методом. Для удобства работы желательно начертить вазу в натуральную величину. Если мы задаемся целью получить вазу, вписывающуюся в прямоугольник (на рис. 93 — в половину прямоугольника) ABCD, то ее рабочий проект должен вписываться в прямоугольник АВ’ C’D', а конфигурация изменена соответственно пунктирной линии на рис. 93, б. Она находится следующим образом Предположим, что вазу нужно увеличить на 12% (см. рис.

93, а). Прямоугольник ABCD, описанный, как показано на рисунке, вокруг вазы, увеличиваем с помощью диагонали L до АВ’ C’D’. Из точки А проводим любую прямую l до пересечения со стенкой сосуда (е). Точку пересечения соединяем с точкой D. Получив прямую eD, проводим из точки D’ параллельную ей линию до пересечения с продолженной линией l и находим точку (е’). Нужно получить несколько соответствующих точек, как показано на рис. 93, б, и соединить их в соответствии с конфигурацией вазы.

Тема 2. Огнеупорные изделия. Составы масс. Технология изготовления.

Применение. (2 ч.) Тема 3. Свойства и составы тонкокерамических масс. Исходные сырьевые материалы и особенности их обработки для гончарных масс, майолики, терракоты.

Свойства пластичности, усадки, спекаемости. (2 ч.) Тонкокерамические материалы.

Фарфор. Фаянс. Майолика.

Все керамические материалы подразделяют на две группы: тонкокерамические, отличающиеся плотным спекшимся или мелкозернистым материалом однородной структуры, и грубокерамические, отличающиеся крупнозернистым материалом неоднородной структуры.

К тонкой керамике относят фарфоровые, фаянсовые, майолика и т. п. изделия.

1. Фарфор (тур. farfur, fagfur, от перс, - фегфур.), керамические изделия, получаемые спеканием фарфоровой массы (из пластичной огнеупорной глины, каолина, полевого шпата, кварца); имеют спекшийся, водонепроницаемый, белый, звонкий, просвечивающий в тонком слое черепок без пор. Высокая прочность, термостойкость, изоляционные свойства. Фарфор появился в 4-6 вв. в Китае.

Фарфор различают по составу массы (твердый, мягкий, костяной, фриттовый).

Дорогие коллекционные сорта фарфора называют по месту производства или по фамилии владельцев фабрик или изобретателей.

Фарфор представляет собой белый плотный, спекшийся, непроницаемый для жидкостей и газов керамический материал с раковистым изломом. Фарфор просвечивает в тонких слоях — 1—3 мм (через такие слои виден, например, силуэт пальцев). Легкие удары деревянной палочкой о край фарфорового изделия вызывают чистый и продолжительный звон.

Исходя из состава основных исходных материалов и максимальной температуры обжига, фарфор разделяют на твердый и мягкий.

Твердый фарфор содержит больше глинистого вещества и меньше полевого шпата.

Этим и объясняется более высокая температура обжига твердого фарфора (полевой шпат — плавень). Твердый фарфор обладает высокой прочностью.

Исходными материалами для производства твердого фарфора служат три основные группы сырьевых материалов: пластичные (глинистые материалы), отощители и плавни.

В качестве глинистого вещества для получения высококачественного по белизне фарфора следует брать чистый каолин.

В качестве отощающих материалов для производства фарфора применяют кварц (в виде жильного кварца или чистых кварцевых песков) и фарфоровый бой.

В качестве плавней для производства фарфора применяют полевой шпат.

Мягкий фарфор после обжига достаточно тверд, а название «мягкий» обусловлено большой степенью размягчения фарфора в процессе обжига. Присутствие большого количества плавней в виде полевого шпата обусловливает не только низкую температуру обжига мягкого фарфора, но и значительно большую просвечиваемость, чем у твердого.

Формовка изделий в фарфоровом производстве несколько сложнее, чем в производстве большинства других керамических материалов, что, в первую очередь, обусловлено невысокой пластичностью фарфоровой массы. Формовка фарфоровых изделий художественного и хозяйственного назначения ведется преимущественно литьем и пластическим способом.

Температура политого обжига фарфора составляет 1300—1450°С.

Фриттовый фарфор, французский или, как его еще называют, севрский (так как родина этого фарфора г. Севр) искусственный мягкий фарфор представляет собой продукт, занимающий как бы промежуточное место между керамическим материалом из глины и стеклом. В его шихту в свободном состоянии глинистые материалы не входят.

Фриттовый фарфор отличается высокой декоративностью. Краски, наносимые на него, смотрятся особенно приятно, так как в результате хорошего сплавления с глазурью они дают яркий блеск и красивые тона.

Фриттовый фарфор находит применение для изготовления чайных и кофейных сервизов, отличающихся высокой декоративностью, бюстов, скульптурных групп.

Костяной или английский мягкий фарфор ближе по качеству к твердому, чем фриттовый. Характерной особенностью костяного фарфора, как говорит само название, является наличие в его шихте (белой глине- каолине) костяной муки (золы).

Костяной фарфор отличается высокой белизной, просвечиваемостью и декоративностью. Основные недостатки этого фарфора заключаются в трудности производства вследствие легкой деформируемости материала, а также в его низкой термической и химической стойкости.

Фаянс представляет собой белый мелкозернистый однородный материал. Он порист и пропускает в неглазурованном виде воду и газы.

Водопоглощение неглазурованного фаянса около 10—14%. Ввиду того, что фаянс обладает газо- и водопроницаемостью, он легко загрязняется в присутствии воды. В связи с этим его глазуруют, за исключением случаев, когда необходимо специально изготовить пористую керамику.

Фаянсовые массы отличаются низкой, сравнительно с фарфором, спекаемостью, меньшая объемной массой и непросвечиваемостью.

Структура фаянса представляет собой зерна обезвоженного каолинита и кварца.

Эти зерна сцементированы на поверхностях соприкосновения небольшим количеством плавней.

Различают два основных типа фаянса: твердый (или полевошпатовый) и мягкий (глинистый и известковый). Причем твердый фаянс отличается большей механической прочностью, меньшей пористостью и большой объемной массой. Температура обжига твердого фаянса более высокая, чем мягкого. Твердый фаянс представляет собой наиболее совершенный вид фаянса.

Мягкий фаянс, как уже указывалось, обладает большей пористостью, меньшей объемной массой, меньшей механической прочностью, чем твердый. По составу мягкий фаянс подразделяют на глинистый и известковый.

Глинистый мягкий фаянс. По своему характеру он является как бы переходом от фаянсовых масс к гончарным. Материал глинистого фаянса обычно слегка желтоватого цвета, но встречается вполне белый, а также цветной глинистый фаянс.

Материал этого фаянса характеризуется сравнительной прочностью, плотностью, тон-козернистостью и непросвечиваемостью. Глинистый фаянс применяют для производства дешевых сортов хозяйственной посуды, пористых сосудов, фильтров.

Известковый мягкий фаянс характеризуется содержанием в качестве плавней мела.

Этот фаянс отличается низкой механической прочностью, большой пористостью и легкостью. В силу указанных недостатков (низкая прочность, склонность к цекообразованию) известковый фаянс не находит у нас распространения.

Фаянсовые массы, являясь более пластичными, формуются легче фарфоровых.

Опак - (от лат. opacus — непрозрачный), высший сорт фаянса, похожий на фарфор;

черепок опака порист и не просвечивает.

Помимо твердого и мягкого фаянса к фаянсовым материалам иногда относят майолику, так называемый «простой фаянс».

3. Майолика — пористый материал с гладкой или рельефной поверхностью, покрытой глазурями.

Как уже упоминалось раньше, для получения майолики (так называемого «простого фаянса») употребляли окрашенные глины, содержащие известь.

Майолика отличается от твердого фаянса обычно немного большей пористостью материала, меньшей механической прочностью, химической стойкостью и др., но зато более высокой декоративностью вследствие более низкой температуры политого обжига.

Исходными материалами для получения окрашенной майолики служат легкоплавкие глины, отличающиеся однородностью и обладающие достаточной пластичностью.

Кроме литья, при изготовлении майолики особенно широко используют пластическую формовку, а именно на гончарных кругах («вытягивание») и посредством шаблона на формовочных станках.

Фактически майолику можно считать разновидностью фаянса, а именно фаянсом, отличающимся от твердого более низкими техническими качествами, но зато обладающего более высокими декоративными свойствами. Применяют майолику для изготовления хозяйственных и художественных изделий, как, например, кружек, кувшинов, молочных наборов, ваз для цветов, сувениров, статуэток и др., а также для изготовления строительных изделий — облицовочных плиток и др.

Тема 4. Контроль качества. Методы определения свойств керамических изделий и материалов. (4 ч.) Тема 5. Определение пористости по водопоглощению, термостойкости, механической прочности, белизны, блеска глазури и др. свойств керамических изделий. Определение состава глин, влажности, тонины помола, усадки керамических масс. (6 ч.) Тема 6. Тонкая керамика. История развития. (4 ч.) Тема 7. Структура и процесс образования фарфора. Характеристика тонкокерамических материалов. Структурные элементы фарфора и их образование в процессе обжига. (4 ч.) Тема 8. Возникновение и развитие фарфорово-фаянсового производства в Китае, Европе и.т.д. (4 ч.) Тема 9. Фаянс. Фарфор. Разновидности и свойства. Характеристика твердого и мягкого ( глинистого и известкового ) фаянса, твердого и мягкого ( фриттового, костяного, высокополивошпатового ) фарфора, полуфарфора, низкотемпературного фарфора, их состав, свойства и область применения. (6 ч.) 1. Фарфор (тур. farfur, fagfur, от перс, - фегфур.), керамические изделия, получаемые спеканием фарфоровой массы (из пластичной огнеупорной глины, каолина, полевого шпата, кварца); имеют спекшийся, водонепроницаемый, белый, звонкий, просвечивающий в тонком слое черепок без пор. Высокая прочность, термостойкость, изоляционные свойства. Фарфор появился в 4-6 вв. в Китае.

Фарфор различают по составу массы (твердый, мягкий, костяной, фриттовый).

Дорогие коллекционные сорта фарфора называют по месту производства или по фамилии владельцев фабрик или изобретателей.

Фарфор представляет собой белый плотный, спекшийся, непроницаемый для жидкостей и газов керамический материал с раковистым изломом. Фарфор просвечивает в тонких слоях — 1—3 мм (через такие слои виден, например, силуэт пальцев). Легкие удары деревянной палочкой о край фарфорового изделия вызывают чистый и продолжительный звон.

Исходя из состава основных исходных материалов и максимальной температуры обжига, фарфор разделяют на твердый и мягкий.

Твердый фарфор содержит больше глинистого вещества и меньше полевого шпата.

Этим и объясняется более высокая температура обжига твердого фарфора (полевой шпат — плавень). Твердый фарфор обладает высокой прочностью.

Исходными материалами для производства твердого фарфора служат три основные группы сырьевых материалов: пластичные (глинистые материалы), отощители и плавни.

В качестве глинистого вещества для получения высококачественного по белизне фарфора следует брать чистый каолин.

В качестве отощающих материалов для производства фарфора применяют кварц (в виде жильного кварца или чистых кварцевых песков) и фарфоровый бой.

В качестве плавней для производства фарфора применяют полевой шпат.

Мягкий фарфор после обжига достаточно тверд, а название «мягкий» обусловлено большой степенью размягчения фарфора в процессе обжига. Присутствие большого количества плавней в виде полевого шпата обусловливает не только низкую температуру обжига мягкого фарфора, но и значительно большую просвечиваемость, чем у твердого.

Фаянс представляет собой белый мелкозернистый однородный материал. Он порист и пропускает в неглазурованном виде воду и газы.

Водопоглощение неглазурованного фаянса около 10—14%. Ввиду того, что фаянс обладает газо- и водопроницаемостью, он легко загрязняется в присутствии воды. В связи с этим его глазуруют, за исключением случаев, когда необходимо специально изготовить пористую керамику.

Фаянсовые массы отличаются низкой, сравнительно с фарфором, спекаемостью, меньшая объемной массой и непросвечиваемостью.

Структура фаянса представляет собой зерна обезвоженного каолинита и кварца.

Эти зерна сцементированы на поверхностях соприкосновения небольшим количеством плавней.

Различают два основных типа фаянса: твердый (или полевошпатовый) и мягкий (глинистый и известковый). Причем твердый фаянс отличается большей механической прочностью, меньшей пористостью и большой объемной массой. Температура обжига твердого фаянса более высокая, чем мягкого. Твердый фаянс представляет собой наиболее совершенный вид фаянса.

Мягкий фаянс, как уже указывалось, обладает большей пористостью, меньшей объемной массой, меньшей механической прочностью, чем твердый. По составу мягкий фаянс подразделяют на глинистый и известковый.

Глинистый мягкий фаянс. По своему характеру он является как бы переходом от фаянсовых масс к гончарным. Материал глинистого фаянса обычно слегка желтоватого цвета, но встречается вполне белый, а также цветной глинистый фаянс.

Материал этого фаянса характеризуется сравнительной прочностью, плотностью, тон-козернистостью и непросвечиваемостью. Глинистый фаянс применяют для производства дешевых сортов хозяйственной посуды, пористых сосудов, фильтров.

Известковый мягкий фаянс характеризуется содержанием в качестве плавней мела.

Этот фаянс отличается низкой механической прочностью, большой пористостью и легкостью. В силу указанных недостатков (низкая прочность, склонность к цекообразованию) известковый фаянс не находит у нас распространения.

Фаянсовые массы, являясь более пластичными, формуются легче фарфоровых.

Опак - (от лат. opacus — непрозрачный), высший сорт фаянса, похожий на фарфор;

черепок опака порист и не просвечивает.

Помимо твердого и мягкого фаянса к фаянсовым материалам иногда относят майолику, так называемый «простой фаянс».

4 курс 8 семестр (32 часа) технологические процессы. Особенности очистки сырья, приготовления масс, Тема формования, сушки, обжига, декорирования изделий. Возможный брак и его предупреждение. (4 ч.) Отделение краски от черепка происходит в результате толстого слоя краски или при нанесении ее на запыленную поверхность. Скатывание глазури в начале ее плавления объясняется применением слишком огнеупорных красок (ввести флюс). К такому же дефекту приводит излишнее количество глицерина в краске (рекомендуется добавить НСl).

Растекаемость красок возникает при применении легкоплавких красок (МпО, СоО, Fe2O3) Дефект устраняется введением в краски огнестойких оксидов (МgО. Аl2О3 ) или изменением состава глазури.

Вспучивание красок происходит от применения плохо прокаленных пигментов.

Роспись красителями-растворами (солями) можно производить по сырому или слабо обожженному черепку, но обязательно прокалить. Затем изделия покрываются глазурью и обжигаются. Соли проникают в черепок на определенную глубину и прочно связываются с ним. Желаемый цвет рисунка может быть достигнут в процессе обжига в определенной среде.

После росписи изделия прокаливают при температуре 700-800°С для переведения растворимых солей в оксиды. Качество росписи фарфоро-фаянсовых изделий солями во многом зависит от строгого соблюдения технологического процесса. Рисунок наносится на хорошо просушенный и чистый черепок, иначе раствор проникает на обратную сторону черепка. Если < оли наносятся на глазурованные изделия, они также хорошо сушатся, иначе рисунок получается расплывчатым. Рисунок необходимо выполнять аккуратно и четко, т.к. снять краску, впитавшуюся в черепок невозможно.

Для получения особо мягких и нежных тонов роспись необходимо производит по высушенному или слабо обожженному черепку. Если же требуется пестрота и сочность рисунка, тогда роспись производится по оглазурованному черепку.

Сравнительное простое приготовление красящих растворов солей, несложная роспись полуфабриката, а также ликвидация необходимости специального муфельного обжига при большом художественном эффекте является основным преимуществом росписи продукции солями Тема 2. Сырье и материалы в производстве тонкой керамики. Методы формования фарфоровых и фаянсовых изделий. Материалы, использующиеся в качестве глинистых, отощающих, плавней. (6 ч.) Тема 3. Пластическое формование, литье, полусухое и гидростатическое прессование в производстве тонкой керамики. (4 ч.) Тема 4. Глазури для фарфора и фаянса. Режимы обжига фарфоровых и фаянсовых изделий. Применение сырых, полевошпатовых и фриттованных глазурей. (6 ч.) Тема 5. Назначение и основные периоды утильного и политого обжигов.

Процессы, протекающие в течении обжига. (4 ч.) Таблица1. Процесс нагрева и охлаждения печи.

равномерно. Чем толще стенки изделия, тем медленнее нагрев.

Глазурное покрытие претерпевает усадку. Выделяющиеся из Из люстровых покрытий выделяются летучие органические соединения. Не форсировать нагрев.

Выгорание органических веществ. Если по каким-то причинам 200 - 400 их много, следует обеспечить хороший приток воздуха (деколи, люстры, связующее надглазурных красок и мастик).

Серьезное фазовое превращение кварца. Оно редко проявляется 550 - 600 на стадии нагрева, а на стадии охлаждения может привести к т.н.

Разложение минералов глины. Выделяется химически связанная 400 - Разлагаются азотнокислые и хлористые соли (если их Начало расплавления свинцовых и других легкоплавких флюсов, При 750 - 800°C в третьем декорирующем обжиге происходит 600 - размягчение поверхности глазури и впекание красок, золота и Разложение мела, доломита. Начало взаимодействия карбонатов кальция и магния с кремнеземом. Эти процессы сопровождаются выделениями углекислого газа. В целом завершены все 850 - превращения глинистых веществ. Их наиболее мелкие частицы уже спеклись и обеспечили заметную прочность черепка.

К концу интервала - полное расплавление майоликовых глазурей.

сопровождается появлением жидкой фазы (например, в известковом фаянсе), уплотнением и деформацией черепка.

1000 - Интенсивное разложение сульфатов, что сопровождается Интервал спекания беложгущихся глин, фаянсовой массы.

1200 - Растворение кремнезема и каолинита в расплаве полевого шпата.

Процесс муллитообразования. Иглы муллита пронизывают фарфоровую массу, что в дальнейшем обеспечит ей высокую 1280 - Превращение тонкодисперсного кварца в кристобаллит.

Этот температурный интервал характерен для фарфора. Здесь происходят процессы восстановления рыжих оксидов железа в более благородные голубые, если обеспечены соответствующие 1200 - окислительно-восстановительные условия обжига. Температуры высоки, вязкости умеренные, очень быстро протекает диффузия:

например, подглазурная роспись теряет четкость очертаний.

Ничего особенного в процессе охлаждения не происходит. И глазурь, и масса находятся в достаточно пластичном состоянии, поэтому охлаждать можно настолько быстро, насколько это Если используются глазури, склонные к кристаллизации, медленное охлаждение или выдержка 1-10 часов в этом интервале приводит к росту кристаллов.

1000 - 700 Начинается окисление низших оксидов меди, марганца и др.

поверхность с металлизацией. Если требуется восстановление самое время для него. Восстановительную среду следует 900 - 750 остывают как единое твердое тело. Если не согласованы КТР возможен цек или отскок глазури и даже разрушение изделия.

600 - 550 изменением. Скоростной проход этого интервала может вызвать Фазовое превращение кристобаллита. Он образовался, если в 300 - 200 массе был очень тонкодисперсный кремнезем, при 1250 - 1300°C.

Охлаждение продолжается! В глубине ставки, в толстых частях 250 - 100 изделий температура гораздо выше, чем в тонких кромках и чем показывает термопара. Дайте изделиям остыть равномерно.

Тема 6. Основные и вспомогательные материалы для декорирования изделий тонкой керамики. Надглазурные и подглазурные краски, их состав и приготовление.

Разбавители, шпатели, кисти, применяемые при декорировании. Приготовление скипидарного масла, матовой палитры. (2 ч.) Надглазурные керамические краски поступают в производство в виде тонкотертого порошка, который состоит из окислов металла и флюса. Окислы металлов определяют цвет красок, а флюс служит закрепителем. Под воздействием высокой температуры флюсы оплавляются и накрепко приваривают окислы металлов к глазури.

В зависимости от кроющей способности пигмента или окисла растворяться во флюсе при фриттовании или закрепительном обжиге выделяют различные виды надглазурных красок, от совершенно прозрачных до таких, в которых краситель находится в виде почти нерастворившегося пигмента. Первые называются прозрачными красками, вторые - кроющими. Слишком сильно кроющие краски не дают высокого художественного эффекта. Опытный живописец предпочитает прозрачные краски глухим.

Исключение составляет белая кроющая краска или белый блик.

При надглазурной живописи возникает необходимость в использовании маслянистых и смолянистых или осмоляющихся жидкостей, с одной стороны, для обеспечения лучшего прилипания, с другой, - чтобы можно было перекрывать одну краску другой.

Водные растворы сахара и глицерина иногда применяют для рисования пером и по экономическим соображениям - при нанесении простейших надглазурных рисунков на плоскую посуду.

Скипидар. Основным вспомогательным материалом является скипидар, но пригоден не каждый сорт, выбрать наиболее подходящий часто очень сложно. Скипидар в надглазурной росписи играет ту же роль, что и вода в акварельной живописи. С ним размешивают краску, разбавляют и поддерживают ее в рабочем состоянии. Он служит для мытья кистей, для стирания при исправлениях, для поддержания палитр в чистоте.

Скипидарное масло. Скипидарное масло, которое зачастую называют терпентинным, представляет собой соединение различных продуктов, образованных путем медленного осмоления скипидара под воздействием кислорода воздуха при нормальной температуре и при частичном испарении легко улетучивающихся компонентов.

Приготовить скипидарное масло можно из терпентинного скипидара, применяемого в масляной живописи. Необходимо налить в блюдце скипидар и поставить в теплое место.

Через десять дней он загустеет и превратится в скипидарное масло. Масло используется для перешпатлевывания порошковой краски на палитре.

Гвоздичное масло. Гвоздичное масло, добавленное к перешпатлеванной краске в очень малом количестве, обладает свойством длительное время сохранять ее свежесть, то есть готовность к употреблению без необходимости повторного перемешивания со скипидаром. Гвоздичное масло значительно дороже скипидара, но вместе с тем выгоднее, требует лишь бережливого расходования. Одной - двух капель его достаточно для длительного поддержания мягкости перешпатлеванной краски.

Аналогично гвоздичному маслу действуют масла: лавровое, анисовое и копайский бальзам, но полностью заменить его они не могут.

Спирт. Спирт не является прямым вспомогательным материалом для живописи, но используется для различных целей. Старые и засмолившиеся кисти, затвердевшие в высохшей краске, можно с его помощью снова привести в годность. Нанесенные и засохшие краски спирт растворяет лучше, чем скипидар. Поэтому его используют для стирания старой непригодной живописи и для чистки палитр, долго находившихся в употреблении. Для этой цели применяют древесный спирт.

Инструменты и приспособления для надглазурной росписи Кисти. Самым важным инструментом для надглазурной росписи является кисть.

Выбирают ее с особой тщательностью. Всем предъявляемым требованиям отвечает кисти из беличьего волоса. Применяют также коровий и куний волос. Во всех случаях волос должен быть мягким и эластичным, возвращающимся в исходное положение после прекращения нажима. Для выполнения очень тонких рисунков требуется заостренный, равномерно вытянутый кончик. Для того чтобы можно было выполнять все встречающиеся при надглазурной живописи работы, применяют кисти специальной формы.

От состояния кистей в значительной степени зависит качество работы. За ними необходим тщательный уход. Если кистью длительное время не предполагается пользоваться, ее рекомендуется вымыть в скипидаре и затем, смочив в небольшом количестве скипидарного масла, хорошо заострить на палитре. Засохшие кисти лучше отмывать в спирте. Необходимо правильно брать кистью краски с палитры. Кисть окунают в краску и извлекают из нее по направлению к себе. Благодаря этому конец ее тонко вытягивается, заостряется.

Шпатель. Шпатель служит для перемешивания скипидарного масла и порошковой краски на стеклянной палитре. Наиболее часто используют шпатели, изготовленные из хорошей стали. При покупке необходимо испытывать их эластичность путем сжатия и изгибания. Хрупкие, твердые шпатели быстро ломаются. Хороший шпатель можно сделать из тонкой стальной линейки, но некоторые краски вступают в реакцию с металлом, поэтому лучше использовать для шпателя рог или пластмассу.

Стеклянная палитра. Непосредственно перед росписью сухие краски смешивают со скипидарным маслом на отдельных палитрах - это стеклянные пластинки размером 10x15 см. Снизу к каждой пластинке лучше подклеить белую бумагу.

Гравировальные игла и резачок. В надглазурной живописи иногда применяют гравировальные резачок и иглу. Резачком делают всевозможные просветы в росписи.

Гравировальная игла тоже предназначена для выполнения просветов, но более тонких.

Этими же инструментами удаляют пыль и соринки, случайно попавшие на роспись.

Графитовый карандаш пригоден для работы на гладкой поверхности глазури, если перед работой изделие протереть тряпкой, слегка смоченной скипидаром. В этом случае графит, особенно мягкий, пристает очень хорошо и, кроме того, позволяет делать более тонкие рисунки, чем жировым карандашом.

Тряпка для красок. Тряпка для красок должна быть удобной формы и размеров из мягкой, но не волокнистой ткани, например из старого льняного полотна. Тряпкой вытирают шпатель и палитры, об нее отжимают переполненные кисти, ею же удаляют с помощью скипидара или спирта неудачно выполненную живопись.

Также необходимы: подставка под кисти; баночка под скипидар; блюдце под скипидарное масло (или глицерин) Чтобы провести по борту изделия отводку, необходимо применять турнетку. Для росписи тарелки или блюда удобно использовать специальную скамеечку, на нее опирается рука с кистью во время работы.

Краски - порошковая смесь пигментов и флюса - для подглазурной и майоликовой росписи.

Основные характеристики. Особенности технологии.

Перед тем, как начать роспись, следует сделать собственную цветовую палитру.

Каждая краска представляет "чистый" цвет, поэтому для получения требуемых оттенков нужно смешать две-три краски. Белую краску используют для ослабления цвета, получения приглушенного пастельного тона. Флюсы полезны для ослабления основного цвета, получения более прозрачного, акварельного тона. Конечно, флюсы необходимы и в том случае, если краска плохо смачивается глазурью, выходит "сухой".

Для того, чтобы найденный состав воспроизвелся в дальнейшем, рекомендуется дозировать каждую краску и флюс, например, кончиком мастихина, горчичной ложкой и т.д. Кроме того, категорически рекомендуется записывать пропорции. Приготовленные краски наносят разными мазками на образец, подписывают, обжигают в рабочих условиях.

Теперь известно, какой реальный цвет получится в реальной работе, нужно ли скорректировать цветовой тон, прозрачность, заглушенность, плавкость.

Краски представляют собой смеси сухих порошков. Для приготовления пасты требуемой консистенции используют воду, 1-5%-ый водный раствор КМЦ (S-4524), раствор сахара, смесь воды с глицерином (S-4659). КМЦ или сахар будут выполнять роль клея, глицерин - замедлит впитывание воды в черепок и позволит наносить длинные и ровные мазки.

Небольшую порцию порошка краски насыпают в маленькую ступку или непосредственно на палитру (удобно использовать толстое стекло, расположенное на рабочем столе), добавляют воду, несколько капель глицерина и растирают пестиком (курантом) до полной однородности. Во время работы из пасты может испариться вода (глицерин и прочее останутся в краске!), поэтому изредка надо добавлять несколько капель воды.

Техника нанесения.

В этой технике рисунок наносят непосредственно на черепок, который потом покрывают глазурью. Изделие может быть просто высушенным или обожженным без глазури (утильным). И та, и другая поверхность быстро впитывает воду. Если утильный обжиг проводился на невысокую температуру, поверхность впитывает воду просто моментально, что затрудняет нанесение длинных линий или получения ровно закрашенной площади рисунка. Легче работать с красками с добавкой глицерина, но можно смочить водой всю площадь, отводимую под рисунок. Если для этой цели используется смесь воды с глицерином - еще лучше, но в этом случае изделие нужно хорошо высушить перед нанесением глазури, иначе глазурь ляжет пятнами.

Основная сложность подглазурной росписи - трудность исправления рисунка.

Краска впитывается в мельчайшие поры поверхности и удалить ее полностью невозможно. Если еще учесть, что часто нужны интенсивные синие краски, а до обжига они выглядят светлыми, становится понятно, сколько грязи получится при исправлениях и подчистках. Краску с необожженной поверхности можно аккуратно соскоблить, снимая слой самой глины. С утилем проблем больше. По этим причинам подглазурная техника хорошо дается тем, у кого поставлен уверенный точный мазок.

После того, как рисунок хорошо просох (в сушильном шкафу, рядом с печью или на следующий день), изделие покрывают прозрачной глазурью и обжигают по технологии, принятой для данного вида глины и глазури. Изделие с очень важным рисунком можно обжечь перед глазурованием на 800-900°C. Это так называемый закрепляющий обжиг: краски просто припекутся к поверхности, но останутся пористыми.

Если закрепляющий обжиг проведен при высокой температуре, краски могут спечься настолько, что глазурь на них уже не ляжет. То же самое произойдет, если в краске чрезмерно много флюса. Во время закрепляющего обжига из красок удалится вся органика - глицерин, КМЦ, сахар, что по идее должно способствовать получению хорошей глазурованной поверхности. Кроме того, исчезает опасность смыва краски при глазуровании окунанием.

Если после обжига какие-то краски "потекли", надо разобраться, от чего.

Вариант первый - краски размылись водой во время нанесения глазури. Тогда следует добавить в краску дополнительное количество клеящих веществ, того же КМЦ.

Вариант второй - выбрана слишком потечная глазурь, или глазурь нанесена слишком толсто, или и то и другое. В процессе обжига глазурь сползала вниз и тянула за собой краски. Обычно хватает совсем небольшого сдвига в 1 мм, чтобы рисунок был испорчен. Рекомендации очевидны: наносите глазурь тоньше, для снижения потечности добавьте в глазурь 5-10% фаянса и т.п. добавок, снизьте температуру обжига, в конце концов, поменяйте "плохую" глазурь на "хорошую".

Тема 7. Методы декорирования надглазурными красками. Ручные и механические способы нанесения декора. Способы перевода рисунка на изделие.

Техника выполнения надглазурной живописи. Отводки. Декорирование изделий при помощи деколей, шелкографии, штампа, печати, аэрографии, и.т.д. (6 ч.) Надглазурная и подглазурная техника живописи (росписи).

В первом случае живописный декор наносят на глазурованную поверхность готового изделия (сырого или обожженного), а в другом случае живопись наносят на керамическую основу изделия до покрытия ее глазурью и проведения процесса обжига, таким образом, она оказывается под глазурью.

Надглазурная живопись (роспись). Надглазурная роспись осуществляется как ручным способом, так и в сочетании с механическим при использовании керамических красок, а также золота и люстровых красок. При надглазурной живописи краски наносят на глазурованную поверхность изделия кистью (или пером), затем его подвергают декоративному (муфельному) обжигу, в процессе которого краски сплавляются с глазурью и прочно закрепляются на глазурованной поверхности изделия.

Надглазурная после обжига характеризуется четкостью, выпуклостью рисунка (в этом можно удостовериться, проведя пальцем по поверхности изделия с нанесенным рисунком), а также большим разнообразием палитры (оттенков) красок и более интенсивным их звучанием.

Для того чтобы керамические краски в процессе росписи плотно прилипали к глазурованной поверхности изделия и не отслаивались при сушке, их нужно смешивать на палитре со скипидаром и со скипидарным или другим специальным маслом. При этом необходимо, чтобы краска всегда была тщательно растерта на палитре. Для керамической живописи лучше всего применять кисти беличьи или колонковые. Они очень эластичные.

При выполнении контурных рисунков темной краской или золотом применяют стальные перья, с помощью которых можно выполнить тонкие четкие линии, они получаются более плавными и ровными, чем линии, нанесенные тонкой кистью.

Декорирование при помощи деколи.

Декалькомания является наиболее массовым видом художественного оформления изделий и представляет собой полиграфический способ изготовления многотиражных переводных изображений типа детских переводных картинок, предназначенных для переноса рисунков с бумаги на поверхность изделий или наклейки рисунка на поверхность предмета. По способу изготовления и применения различают два основных вида декалькомании:

1.Обычная декалькомания, или переводные изображения, изготовляемые на основе анилиновых (органических) и минеральных красок; применяется для перевода рисунков на бумагу, дерево, металл, стекло и др. предметы без дополнительного закрепления.

2.Керамическая декалькомания изготовляемая из специальных термостойких керамических красок;применяется для художественного оформления фарфоровых, фаянсовых/ стеклянных и др. керамических материалов, а также для металлических эмалированных изделий путем перевода отпечатанного рисунка с бумаги на изделие с последущим закреплением этих красок обжигом на 720-850°С или 540-560°С(для стекла) в слабоокислительной среде.

Для печатания переводных рисунков применяется так называемая гуммированная непроклеенная бумага, называемая основой. Одна сторона такой бумаги покрывается тонким слоем клея, состоящего из крахмала, патоки, доктрина. Этот слой предназначен для предохранения основы от проникновения краски в толщину бумаги и свободного отделения рисунка от бумаги при нанесении на изделие. Клей наносится на бумагу равномерным слоем при помощи специальной гуммировальной машины. Нанесенный на бумагу клей при переводе рисунков на изделия должен полностью раствориться в воде и хорошо отделяться от бумаги при смачивании ее водой. К бумаге предъявляются высокие требования согласно ГОСТа 6291-52. Бумагу необходимо хранить в закрытых сухих помещениях. Перед нанесением рисунка бумага "акклиматизируется" в печатном цехе в течение 3-4 дней, иначе при многокрасочной печати может получиться несовпадение красок на рисунках из-за неодинаковой влажности бумаги и воздуха в цехе.

Для печатания декалькомании пользуются натуральными олифами, лучшим сырьем для которых является чистое растительное льняное масло. Олифы варят в специальных фарфоровых котлах при температуре около 300°С без доступа воздуха. Для ускорения срока высыхания красок в олифу вводят добавки, ускоряющие сушку в виде сиккативов, например: свинцовые, кобальтовые и др. соли жирных кислот/ Являющиеся катализаторами ускорения высыхания олифы.

Для печатания керамической декалькомании применяются специальные керамические краски. Температура закрепления этих красок на изделиях почти ничем не отличается от закарепления красок, наносимых на изделия другими способами.

В зависимости от способа печатания декалькомании существуют 2 способа подготовки керамических красок. Первый заключается в приготовлении красок для печатания с вала, или способом "проката". Краски для этого готовятся на слабых олифах, причем сухие краски вместе с олифой растираются на специальной краскотерке.

Количество олифы 30-70% от веса краски. Краски для печатания с вала должны отвечать не только тону или расцветке рисунка/ но и выдерживать достаточные температуры при обжиге.

При помощи специального обтянутого кожей валика краска накладывается на поверхность литографского камня, но следы ее остаются лишь в тех местах, где ранее была нанесена тушь. Таким способом наносятся на камни все цвета красок. Завершающей операцией получения и закрепления рисунка на бумаге является покрытие всего рисунка сверху слоем олифы.

Рисунки, получаемые способом проката с вала, несколько бледноваты, но вполне отвечают техническим условиям.

Второй способ подготовки красок для печатания декалькомании - способ "пудража", заключается в обработке порошкообразной краски. Для уменьшения пылеобразования и придания краске большей укрывистости "пудражные" краски обрабатывают 5% раствором олеиновой кислоты в вазелиновом масле с растертым в авиабензине или резинате свинца. Краски,обработанные на вазелиновом масле, подсушиваются при температуре 40-60°С.

Перевод рисунка деколи на изделие Переводить рисунок с бумаги на глазурованную поверхность черепка или стекла можно двумя способами.Первый способ заключается в том, что листы декалькомании покрывают умеренным слоем канифольно-скипидарной мастики (30-35% канифоли и 65скипидара). Смесь нагревают до полного растворения канифоли и охлаждают.

Нанесенную на изделие мастику подсушивают до "отлипания" слоя. Затем подсушенные листы разрезают на отдельные рисунки, увлажняют их водой и лицевой стороной прижимают к изделию. Осторожно отделяют бумагу от рисунка, который остается на изделии.

Второй способ заключается в поверхностном покрытии отдельных мест, на которые будет наносится рисунок, умеренным слоем мастики, после чего мастику слегка подсушивают, как и при первом способе. Вырезанный из листа рисунок плотно прижимают лицевой стороной к липкой поверхности на изделии, после чего бумагу увлажняют губкой и отделяют от рисунка.Изделия с нанесенными на них рисунками хорошо подсушивают, а затем в специальных ваннах промывают содовым или аммиачным раствором 2-2,8% концентрации. После этого изделия промываются в проточной воде при 20°С, сушатся и направляются в обжиг. Температура обжига при закреплении красок на изделиях зависит от состава красок. Рисунки, содержащие зеленые и коричневые краски, закрепляются при температуре 775±5°С выдержкой 5 мин., содержащие смешанные тона- в пределах 790°С с выдержкой 5 мин. при максимальной температуре. Рисунки, содержащие синие, фиолетовые, пурпуровые/ черные краски, закрепляются при температуре 805±15°С (с выдержкой 10 мин.) Сдвижная декалькомания В последние годы широкое распространение получила т.н. сдвижная декалькомания. Новая, более совершенная декалькомания облегчает процесс декорирования, т.к. ликвидируется операция смазывания изделий мастикой и промывания.

Благодаря тому, что основа, на которой отпечатан рисунок, легко переносится на изделия, появилась возможность печатать рисунки любых замыслов и сложности, что при обычной декалькомании ограничено.

Характерной особенностью сдвижной декалькомании является применение специальной бумаги, которая получается путем нанесения пленкообразующего состава на гуммированную бумагу различными методами до печатания рисунка или на уже отпечатанный рисунок. В настоящее время для нанесения пленкообразующего состава применяются специальные лакировальные машины. В качестве пленкообразующего вещества применяются коллоидные растворы на основе ацетилцеллюлозы, бутилметакриловых смол и др.

На отлакированной бумаге можно печатать керамическую декалькоманию как обычным способом,так и через сетку. Изображение на сдвижной декалькомании прямое, а на обычной - зеркально-перевернутое. При нанесении сдвижной декалькомании отдельные рисунки смачивают в воде, накладывают на изделие лицевой стороной вверх и сдвигают пленку с рисунком с бумаги основы на изделие. Пленку прижимают к изделию тампоном для удаления воды и воздуха из-под нее. После сушки изделия направляются в обжиг.

5 курс 9 семестр (36 часов) Тема 1. Люстры. Краски большого огня. Препараты золота. Состав, приготовление, способы нанесения люстров и остроогневых красок. (4 ч.) Тема 2. Техника золочения блестящим и матовым золотом, золочение по травленому борту изделий. Серебрение, платинирование. (2 ч.) Люстр (от франц. lustre — блеск), пигмент, наносимый на керамические изделия поверх обожженной глазури, дающий в результате восстановительного муфельного обжига металлический или перламутровый отблеск. Это тончайшие прозрачные пленки, переливающиеся различными цветами после обжига. Люстровый слой на глазури закрепляется при t – 800 °С. Особенно эффектны металлические люстры, составленные с серебром, золотом и платиной.

При технике декорирования люстром керамическая поверхность изделия переливается, создается игра света, который отражается от мельчайших частиц металла, содержащихся в глазурованном покрытии. Такой эффект получается благодаря процессу восстановления, в ходе которого оксиды металлов переходят в металлы. Эта техника зародилась в Персии в IX веке и вместе с распространением ислама проникла на Ближний Восток и в Мавританскую Испанию. В XV веке в Валенсии и Малаге декорирование керамики люстром достигло поистине великолепных результатов. В Италии эта декоративная техника стала применяться только в XVI веке.

Нанесите пасту на уже покрытую эмалью и обожженную поверхность изделия.

Раствор представляет собой смесь на основе глины, в которую входит нитрат серебра, цветные оксиды и соли металлов. Глина (каолин или кальценированные глины) выступает в роли облатки. Она придает раствору пластичность, необходимую для прикрепления к стенке изделия. Во время обжига соли и оксиды проникают в покрывающую поверхность глазурь. Раствор наносится кисточкой, смоченной в уксусе.

Подготовленное таким образом изделие подвергается третьему обжигу. Когда температура достигнет 700 С, закрываются все отверстия в печи и начинают процесс восстановления, благодаря дымообразующим веществам, обычно палочкам сахарного тростника, которые подкладываются через отверстие в дверце печи. Внутри печи эмаль основы размягчается, что обеспечивает надежное проникновение металлов в эмаль. Дым, который раньше образовывался при горении дрока (можжевельника), препятствует окислению металлов, создавая особые цветовые эффекты. Важно установить изделия на плиты с проделанными в них отверстиями, чтобы дым равномерно распределялся по всей камере для обжига.

Когда изделие вынимается из печи, оно еще покрыто коркой, остающегося от нанесенного раствора. Удалите корку губкой, таким образом на очищенной поверхности изделия появляется люстр.

Другие способы получения люстра Первый вид — это люстры в кислоте, в которых вместо глины в качестве облатки используется уксусная кислота. Люстры в лаке (эмали) содержат в глазурованном покрытии небольшое количество солей и оксидов металлов. Следовательно, достаточно двух обжигов, второй из которых восстанавливающий.

Самовосстанавливающиеся люстры образуются во время промышленного производства, в котором употребляются смолосодержащие растворы, являющиеся источником дыма. Наконец, последний вид — это летучие флюсы, из которых в печи выделяются минеральные соли, подвергающиеся воздействию дыма, и которые оседают на глазурованных поверхностях изделия.

Препарат «жидкого золота и серебра». После обжига изделий с этим препаратом образуется зеркально-блестящая золотая или серебряная пленка.

Препараты "жидкого" золота представляют собой раствор органического соединения золота, так называемого "харца", в смеси со скипидаром, нитробензолом и хлороформом с содержанием 10-12% золота,0,02-0,03% Rh; 0.35-0,08% Сг2О3 и 0,4-0,5% Вi2О3.

Технологический процесс производства препарата включает в себя приготовление сернистого бальзама, хлорно-аммонийной золотой соли, получение органического соединения золота, приготовление хромового и висмутового резинатов, резината родия, "эфира" и наконец препарата жидкого золота необходимой консистенции.Препарат жидкого золота применяется для раскраски фарфорово-фаянсовых изделий и стекла.

После обжига на изделиях получается зеркально-блестящая пленка. Оттенки зависят от концентрации препарата и от добавок незначительного количества других соединений металлов (родия, серебра, хрома). Разбавленный препарат (6-8%) не выдерживает температуры выше 600°С.Некоторые специально приготовленные препараты дают матовость после обжига.

Снижение содержания золота до 9% и менее ведет к заметному ослаблению золотого тона пленки и к худшему ее закреплению. Содержание родия не должно превышать 0,3%, иначе золотая пленка приобретает стальной оттенок, увеличение хрома более 3% придает бронзовый тон. Препараты "жидкого" золота должны отвечать следующим требованиям:

1.Содержание Аи в 10% препарата не менее 9,98%;

2.контуры, выполняемые пером, не должны растекаться;

3.препарат на изделии должен высыхать за 10-20 минут, составляя блестящую коричневую пленку;

4. должен выдерживать температуру обжига в пределах 750-810°С без выгорания;

5.пленка после обжига должна быть прочной и не сниматься пальцем;

6.поверхность после обжига должна быть блестящей, без матовых налетов и пятен.

Особенности работы с препаратами золота и серебра 1.Золото на фарфоровых изделиях обжигается при температуре 790-830°С с выдержкой 20 минут, иначе пленка будет непрочна. При температуре выше 830°С золото "выгорает", т.е. происходит собирание его частиц в агрегаты.

2.Золото необходимо обжигать отдельно от красок, т.к. на золотую пленку вредно действуют пары органических связующих. Особенно вредно действует соленистый ангидрид селеновых красок, который разрушает флюс золотой пленки.

3.Обжиг фаянса, декорированного золотом, проводится при температуре 760С.

4.На сортовой стеклянной посуде золото обжигается при температуре 540-600°С, а на хрустале при температуре около 450°С. Толщина золотой пленки на изделиях составляет около 0/1мк.

Препараты «жидкого» серебра также применяют для декорирования фарфоровых и фаянсовых изделий.

1.Серебряная паста.

а) Изготовление Аl2NО3.

Предварительно измельченные 34,4г. мет. серебра высыпают в фарфоровую посуду, заливают 47,6г. НNО4 разбавленной до 20-30% водой. Кислоту приливают до полного растворения серебра. Раствор выпаривают до полной кристаллизации. Выход около 80г.

б) Приготовление Аl2СОз.

В 0/875 литра подогретой дистиллированой воды растворяют 115г.

кальционированной соды. В 0,5 л. воды растворяют 80 г. AgNO,.Растворы желательно профильтровать. Далее сливают растворы, отстаивают и промывают осадок Аg2СО,сушат при температуре 120-130°С. Выход около 82г.

в) Приготовление бората свинца.

Насыщенный и профильтрованный р-р 10-ти водной буры приливают к раствору 100г. азотнокислого свинца в 0,4 л. воды до полного осаждения Осадок промывают холодной водой и сушат.

Приготовление канифольного раствора: 30г. светлой канифоли расплавляют в эмалевой посуде при 120-150' С.В какнифоль приливают 70г. скипидара и размешивают стеклянной палочкой. Раствор отстаивают и фильтруют через шелковое сито.

Смесь, состоящую из 62% углекислого серебра, 33% канифольного раствора, 1% борнокислого свинца и 4% оксида Bi высыпают в фарфоровый барабанчик с металлическими шарами и размалывают 72 часа.

Жидкое 20% серебро приготавливают тем же способом, что и жидкое золото (АдМОз + сернистый бальзам + люстры). Это серебро очень неустойчиво к перепадам обжига, поэтому в него добавляют 65%-ое порошковое серебро.

Препараты порошкового серебра.

Порошковое серебро с содержанием 50% металлического серебра применяют для живописных работ. Водный раствор АgNОз обрабатывают раствором железное купороса.

Сернокислое серебро промывают и высушивают. Полученный порошок сернокислого серебра смешивают с красным оксидом ртути азотнокислым висмутом в следующем соотношении: Ag2SO4 50 в.ч. красный оксид ртути 46,4 в.ч. Bi азотнокислый осн. 3/ в.ч. Указанную смесь смачивают водой и тщательно растирают курантом на стекле до мельчайшего порошка. Смесь сушат и просеивают.

Качество препарата проверяется обжигом в муфельной печи при температуре 835С.

Перед нанесением препарат приготовляется также, как и порошковые надглазурные краски.

Для изготовления препарата 65% порошкового серебра смесь, состоящую из 83, в.ч. 77,65%-ного углекислого, серебра и 16,3 в.ч. азотнокислого висмута смачивают водой и растирают курантом до полной однородности, затем сушат и просеивают.

Тема 3. Режим муфельного обжига.Виды брака и методы борьбы с ним.

Основные периоды муфельного обжига и происходящие процессы. Брак в виде цека, пережога, недожога, сухости, вспучивания краски, помарок, приплавления изделий и. т. д. и способы его устранения. (4 ч.) Живописец должен хорошо знать свойства красок и их особенности, не допускать нарушений технологических инструкций, внимательно следить за качеством рисунка. При неаккуратном обращении с красками и материалами на изделиях образуются дефекты.

Изменение и обесцвечивание тонов красок может быть следствием слишком высокой температуры обжига. В этом случае отдельные красители разлагаются с изменением цвета и растворением красителя в расплавленном флюсе, образуя при этом слабоокрашенные или бесцветные силикатные стекла. Влияние повышенной температуры обжига особенно заметно на таких красках, как бирюзовые, пурпуровые, розовые, железосодержащие и золото. При повышенной температуре бирюзовые краски приобретают серо-голубой цвет, пурпуровые и розовые - синеватый оттенок, а золото теряет блеск, становится тусклым и легко стирается с черепка. Этот дефект может быть следствием действия восстановительной среды дымовых газов, попадающих в муфель через трещины. Необходимо следить за муфельным каналом, смазывать стенки специальной смазкой.

Отрыв краски от изделия или "полет" краски в процессе обжига, происходит в результате нанесения краски толстым слоем. Потеки красок на изделиях результатом разъедения краски большим количеством скипидара или масла, чем это необходимо.

Сухость краски на рисунках образуется в результате низкой температуры обжига, нанесения краски очень тонким слоем или недостаточною количества флюса в краске.

Иногда имеют место случаи выхода некачественного рисунка после обжига в результате действия паров воды, попадающих в муфель из дымовых газов через трещины в стенах печи, от применения для перестилки печей необожженных плиток, а также паров влаги, выделяемых из стенок печи после ее ремонта. Внутренюю поверхность муфеля промазывают смесью сурика с каолином.

Волосяные трещины - мелкие разрывы на поверхности рисунка, служащие причиной загрязнения и осыпания краски с черепка. Этот дефект - результат слишком толстого слоя краски или несоответствия количества флюса в'краске. Чаще всего это бывает на легкоплавких красках.

Вспучивание или вскипание красок происходит в результате быстрого подъема температуры при обжиге, особенно в тех случаях, когда в красках имеется избыток органических веществ (скипидар, канифоль). При быстром подъеме температуры происходит интенсивное выгорание органических веществ с образованием значительного количества газа, который не успевает быстро удалятся и вспучивает краску.

Сборка краски представляет собой дефекты в виде отделенных друг от друга пузырьков на рисунках. В обжиге краска как бы вскипает образуя пенообразные пузырьки, лопающиеся при прикосновении руками. Причинами этого дфекта являются:

излишек органики в красках, быстрый подъем температуры, плохая промывка изделия и недостаточная подсушка их, недоброкачественная декалькомания и неправильное ее хранение (пересушка), применение недоброкачественной олифы, дающей золу. При плавлении изделий друг к другу (слепыш) бывает при слишком плотной установке изделий.

Недожег красок на изделии получается при несоблюдении режима обжига. Краски получаются тусклыми, легко стираются.

Помарки и царапины на поверхности рисунка являются следствием небрежного отношения мастера к работе при нанесении красок, небрежной промывки декалькомании, недостаточной подсушке.

Засорение рисунка и изделий происходит в результате попадания на них в обжиге шамотной пыли от перестилочных плиток, которые или плохо обожжены, или неочищены после обжига.

Тема 4. Скульптурные способы декорирования изделий тонкой керамики.

Украшение рельефами, окрашивание материала, ажур, инкрустация. (4 ч.) Декорирование является ответственным этапом в общем цикле технологического процесса по изготовлению художественных керамических изделий. Оно придает им законченный вид, художественное достоинство изделий во многом зависит от вида декора. Декорирование керамических изделий можно вести живописным и скульптурным методом.

К живописному относят роспись изделий, а также нанесение на них сплошных или частичных декоративных покрытий керамическими красками, глазурями, ангобами, люстрами и эмалями.

Скульптурные методы включают: рельеф, контррельеф, ажур. Сюда же следует отнести малую пластику (объемную скульптуру малых форм).

Факторы, влияющие на выбор способа декорирования, разнообразны.

Работая над созданием образца, художник должен учесть, насколько его образец экономичен, продумать возможность выполнения изделия в сочетании декоративности с утилитарностью. Любой декор необходимо согласовать с формой, подчеркивая последнюю. Изделие не следует перегружать украшениями, так как это создает неприятное впечатление. Методы декорирования керамики классифицируется на группы: скульптурные и живописные.

Самым древним способом украшения надо признать тиснение. По выдавленным на поверхности, узорам получили свое археологическое название многие культуры. Так узоры на «текстильной керамике» получали, отпечатывая на чуть подсохшем сосуде грубые ткани и рыбацкие сети. В III - начале II тысячелетня до н.э. в Европе украшали сосуды оттисками веревки или шнура, намотанного на палочку. Ее прижимали к сосуду под разными углами, получая, таким образом, «шнуровую керамику».

Японские гончары вплоть до XX века обвивали сосуды тесьмой, сплетённой из рисовой соломы. В печи при обжиге солома выгорала, оставляя характерный орнамент.

Вдавливали древние мастера в еще сырой сосуд хлебные колосья, отдельные зернышки, раковины, ягодки хвойных деревьев (в Японии такая керамика даже имеет особое название - «сосновоигольчатая»).

Оттиски делали практически чем угодно: веревкой или шнуром, намотанным на палочку, прижимая к поверхности под разными углами, хлебными колосьями, отдельными зернышками, раковинами, ягодками и веточками хвойных деревьев.

Позже для тиснения стали изготавливать специальные деревянные палочки с узорами-штампиками на торцах. Иногда же орнамент на изделие наносят просто пальцами.

Украшение посредством штампов Из глины вылепливают штамп с ручкой, который высушивают до кожетвердого состояния и зачищают шкуркой. На полученную поверхность карандашом наносят контур любого очертания с последующим вырезыванием его резаком. Полученный штамп сушат и обжигают. Пользуясь этими штампиками, можно получить разнообразные орнаменты.

Сложный орнамент разбивают на отдельные элементы, для которых готовят соответствующие штампики-печатки. Следует учесть, чтобы места соединения отдельных штампиков точно соприкасались, иначе в местах соединения может получиться искаженное изображение.

Штампики могут быть изготовлены из дерева и гипса, которые покрывают лаком для усиления их прочности. Изображения штампиками наносят, прижимая его к наружной поверхности подвяленного изделия.

Во избежание прилипания глины к штампику, что может привести к срыву глины с отпечатка, головку штампика следует смачивать водой или маслом.

Разновидностью создания фактуры является полирование «лощение».

Лощение — один из старинных способов декорирования гончарных изделий.

Поверхность изделий полируется с помощью деревянной дощечки, камня, металла, стальной ложкой. А также при помощи специального инструмента «лощилы», изготовленные из мягкого дерева, обточенной кости, мягкого мела или даже кусков древесного угля. При этом верхний слой глины уплотняется, становится более прочным и меньше пропускает воду. Этот легкий способ в старину даже заменял более трудоёмкое глазурование.

Обрабатывать поверхность нужно без нажима, стараясь не деформировать изделие.

Полировку можно производить как до обжига, так и после него. При полировке до обжига обрабатывается изделие, находящееся в кожетвердом состоянии, или хорошо просушенное. Если изделие отполировать до обжига, то оно сохраняет матовый блеск и после. Изделие в кожетвердом состоянии проглаживают кожей, а затем полируют деревянным или самодельным инструментом. Обожженная поверхность получается блестящей и гладкой. После обжига поверхность всегда получается равномерной и чистой окраски. Лучше предварительно на изделие (плитку) нанести слой ангоба. Лощение обожженной поверхности ведется следующим образом: вначале поверхность шлифуют (при этом она приобретает вид матового стекла), а затем уже полируют для придания блеска.

Глина легко поддаётся обработке, поэтому с этим материалом при гравировке не существует никаких проблем. Качество отделанной поверхности зависит от влажности и соответственно температуры обжига и от применяемых инструментов. Для работы подходит твёрдая глина, она легко режется и не оказывает сопротивления инструменту.

Собственно гравировка не содержит технологических сложностей.

Узор можно наносить гравировкой - прочерчиванием заостренными палочками.

Часто для этого использовали прихотливо вырезанные гребенки. Удобным инструментом для гравирования является тонкая и узкая петля из проволоки, насажанная на ручку. В сочетании с каким-либо иным плоским режущим инструментом гравировальная техника позволяет осуществить многие композиционные замыслы.

Процарапывание Линейный рисунок можно нанести любым остроконечным инструментом.

Процарапанные линии заполняют с помощью кисти густым окрашенным шликером, а после подсыхания избыток его соскребают заподлицо с поверхностью.

Декор рельефами Под рельефами понимают любое выпуклое изображение, возвышающееся над поверхностью материала, или изображение, вдавленное в толщу материала (контррельеф).

Контррельефы чаще всего выполняют лепкой или точением и реже — литьем.

Очень часто для украшения майоликовых, терракотовых и гончарных изделий применяют скульптурные изображения людей, птиц и т. п., которые скорее имеют утилитарное (удобство использования в быту) назначение, чем декоративное, например крышки, представляющие собой скульптуру, ручки изделий, подставки и т. п. могут найти скульптурное решение в процессе их оформления.

1 Выполнение рельефа с помощью пресс-формы Рельефный орнамент можно сделать с помощью заготовленной пресс-формы.

Процесс этот осуществляется в 2 стадии: заготовление пресс-формы, а затем серийное производство глиняного орнамента и процесс нанесения его на поверхность изделия. Эта техника имеет большое преимущество: с одной стороны, в точном повторении оригинала, а с другой – в чистоте и качестве выполнения работы. Кроме того, она даёт возможность отделывать изделия рельефными узорами в различных красках. Трудности вызывает лишь необходимость поместить на изделии крупный рельеф.

Чтобы получить на поверхности готового изделия рельеф, выполненный с помощью пресс-формы, следует, прежде всего, создать модель из глины любого цвета.

Затем создадим форму из 4 брусков, ставим её на мягкую глину и углубляем. В середину кладём модель, которую предварительно хорошо увлажним, чтобы она прилипала ко дну и не пропиталась сверху чистым гипсом.

Медленно зальём форму гипсом.

Постучим кулаком около, формы, чтобы удалить образовавшиеся пузырьки воздуха.

Удалим избыток гипса линейкой или другим удобным для этого инструментом.

Несколько минут подождём, пока застынет гипс, после чего форму можно зачистить.

Форма готова. Можно начать изготовление рельефа. для этого заложим глину в форму и сильно нажмём на неё.

Загладим глину, проводя подходящим инструментом от центра в разные стороны.

Создав абсолютно гладкую поверхность, надавим на влажную глиняную деталь так, чтобы она крепко прилипала к пальцам и её можно было извлечь из формы.

Нанесение рельефа на гончарное изделие Нанесённый на гончарное изделие рельефный орнамент является ярко выраженной, интересной отделкой. В работе над ней следует проявить особую аккуратность, чтобы не нарушить окраску оригинального изделия.

Прилепить выполненный с помощью пресс-формы рельеф несложно.

Предварительно площадь, на которую мы хотим поместить орнамент, процарапаем шилом.

Затем нанесём кистью небольшое количество воды, которая должна заменить нам клей.

Деталь орнамента также смочим водой или жижелью.

Приложим деталь к изделию и прилепим её круговыми движениями пальцев, слегка надавливая.

Кисточкой удалим излишки глины, чтобы полностью отчистить изделие.

Когда изделие высохнет, отполируем его алюминиевым волокном, пока оно не станет совсем гладким, и произведём обжиг.

Приставку деталей к основному изделию ведут в кожетвердом состоянии исходных предметов, причем на поверхность основного изделия в местах, где должны быть приставлены детали, делают насечки, затем, смазав их густым глиняным шликером, приставляют осторожно деталь, прижимая ее к основному изделию, после чего мягкой кисточкой из беличьего волоса заглаживают места присоединения.

Рельефы можно получить также росписью ангобами (в этом случае их называют барботиками). Используют чаще всего резиновую пипетку, поэтому вначале рисунок выполняют на бумаге, а затем по полученному на изделии контуру наносят барботик несколькими слоями до достижения рельефа необходимой высоты. Для придания рельефу более четкой формы его обрабатывают стекой и резачком, предварительно дав ему немного затвердеть, но не пересохнуть, так как в противном случае он может при обработке осыпаться. Высокие рельефы росписью барботином получить невозможно.

Нанесение рельефов тампоном. Своеобразный способ нанесения рельефов ангобами, дающий большой художественный эффект, заключается в создании рельефов, имеющих фактуру шерсти, травки, и т. п. (ангоб помещают в марлю или в тонкую металлическую сетку и завязывают в виде тампона, а затем рукой выдавливают из тампона ангоб, который вытекает в виде тонких нитей на декорируемую поверхность, придавая ей соответствующую фактуру), которые невозможно выполнить обычными скульптурными приемами.

Ажур — вид декора, который применяется на изделиях из художественной керамики. При ажуре рисунок создается посредством сквозной резьбы материала.

Соответственно рисунку, в местах, которые должны быть вырезаны, наносят наколы, после чего вручную просверливают узкие отверстия, иногда приходится применять ручное сверло с последующим вырезыванием специальным ножом. Вырезывание материала осуществляют под некоторым углом, создавая впечатление вырезов больших размеров, чем они есть на самом деле.

Инкрустация представляет собой декор, сущность которого сводится к тому, что в соответствии с рисунком на изделии производят несквозное вырезывание узора на поверхности материала. Такое вырезывание производят ножом под определенным углом аналогично тому, как это делают для получения ажура. Затем в образованные углубления впрессовывают окрашенные массы, состав которых для большего соответствия с основным материалом, изготовляют подобным составу основной массы.

Получается гладкая поверхность с линиями в контрастных цветах. Прежде чем начать работу, определяем необходимую глубину канавок и подбираем цвет и рисунок орнамента, соответствующие эскизу на бумаге.

На глине проводим карандашом линии, соответствующие рисунку.

Вырезаем канавки в глине с помощью стеки-петельки. Свободной рукой придерживаем изделие, охватывая его в промежутках между канавками.

Если глина начнёт подсыхать, её необходимо увлажнить распылителем, перед тем как начать инкрустацию.

Цветная глина тоже должна быть мягкой. Тонкими жгутами с лёгким нажимом продавим её в канавки.

После того как канавки заполнены, удалим лишнюю глину. Соскабливать нужно до тех пор, пока изделие не станет абсолютно чистым.

В заключение основательно отшлифуем изделие.