«Научно-практический форум Москалюк М.В. ПРОБЛЕМА ВОСПИТАНИЯ В СОВРЕМЕННОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОБРАЗОВАНИИ Понятие художник включает в себя не столько представления о человеке, который владеет профессиональными навыками ...»

Непрерывное образование в сфере культуры №5/2008

Научно-практический форум

Москалюк М.В.

ПРОБЛЕМА ВОСПИТАНИЯ

В СОВРЕМЕННОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОБРАЗОВАНИИ

Понятие «художник» включает в себя не столько представления о человеке, который

владеет профессиональными навыками воспроизведения окружающего нас мира в красках, линиях и пластических формах, сколько о личности, аккумулирующей, переосмысливающей и транслирующей коллективный духовный опыт настоящим и будущим поколениям. Отсюда и работа в сфере художественного образования имеет свои специфические черты и задачи.

Сегодня невозможно не видеть кризисность ситуации в российском образовании в целом, несоответствие сложившейся системы потребностям общества и экономики. На разных уровнях (научном, проектном, законодательном, практическом) ведутся активные поиски новой образовательной модели. Крайне важными обозначаются такие ее качества, как максимальная гибкость, непрерывность на всех стадиях от начальной до высшей, обеспечение возможности в процессе самостоятельной профессиональной деятельности повышать квалификацию и при необходимости быстро перепрофилироваться. Все чаще подчеркивается, что линейная, монологовая система обучения не оправдывает себя. Для художественного образования, пожалуй, в большей степени, чем для других образовательных сфер, важна декларируемая сегодня опора на талант, креативность и инициативность обучаемого.

Несомненно, через какое-то время вступят в силу новые стандарты, будут внедряться новые методики обучения и разрабатываться новые учебные программы и планы, но насколько они учтут и помогут решить одну из самых актуальных проблем сегодняшнего художественного образования – проблему воспитания? Причем эта проблема не теряет своей остроты от первых шагов в художественной школе до выпускной дипломной работы в художественном вузе. К сожалению, о воспитании мы вспоминаем лишь в критических ситуациях, отодвигая его в каждодневных заботах на задний план. Приобретение и наращивание профессиональных художественных навыков прослеживается в учебном процессе от просмотра к просмотру, а вот уровень воспитания невозможно измерить, его не учитывают при поступлении в вуз, о нем не пишут в портфолио при приеме на работу. Но, я думаю, каждому понятно, что владение определенным (пусть даже достаточно высоким) уровнем профессионализма отнюдь не делает человека художником.

Вряд ли в данной статье удастся выработать хоть какие-то чудодейственные рецепты воспитания будущих художников, но заострить проблему, обозначить животрепещущие для сегодняшнего дня моменты, мне видится необходимым.

Обратимся к основополагающему для нас документу – Закону об образовании. В году Закон декларирует: «Образование есть процесс обучения и воспитания». Но чем характеризуются девяностые годы в нашей многотрудной российской истории? Рост преступности, насилие над личностью, катастрофическое падение уровня культуры и морали, сокращение продолжительности жизни и, конечно, критическое снижение качества образования. Кризисность ситуации была понятна всем, и недаром в редакции Закона года мы читаем: «Образование есть процесс воспитания и обучения». Это формулировка конца двадцатого века, но проблема для России не новая, великий русский философ Иван Ильин неоднократно предостерегал: «Образование без воспитания есть дело ложное и опасное. Оно создает чаще всего людей полуобразованных, самомнительных и заносчивых, Научно-практический форум КУЛЬТУРА:

ВРЕМЯ

ПЕРЕМЕН

тщеславных спорщиков, напористых и беззастенчивых карьеристов; оно вооружает противодуховные силы; оно развязывает и поощряет в человеке «волка». Важность проблемы воспитания в художественном образовании вытекает и из основной миссии, основных задач образования, а именно, обеспечить наследование и расширенное воспроизводство мировой и национальной культуры: духовной, интеллектуальной, социальной, профессиональной. Следовательно, каждый наш ученик, наш студент не только «потребляет» культуру, которую мы ему в том или ином виде преподносим в художественно-образовательном процессе, но и обогащает (или должен обогащать) ее тем, что развивается сам как творческая личность. Личностью же человек становится только тогда, когда овладевает системой культурных ценностей, позволяющих ему осваивать мир.

В сфере художественного образования в процессе воспитания мы имеем существенное преимущество. В отличие от обучения, опирающегося, прежде всего, на логику, воспитание опирается на реальные межличностные отношения, на естественные события окружающей человека действительности, способные вызывать эмоциональные переживания. Искусство – наиболее эмоциональная сфера человеческой самореализации, значит и наиболее «воспитательная». Искусство - важнейшая часть духовной культуры. Не все, созданное человеком является прекрасным, но в конечном итоге человек стремится к гармонии, стремится создавать то, что доставляет ему эстетическое наслаждение.

В самом процессе художественного образования мы имеем уникальную возможность художественно-эстетического воспитания – развитие способности воспринимать, чувствовать, понимать прекрасное в жизни и искусстве, в конечном счете, воспитываем стремление преобразовывать мир по законам гармонии и красоты. Взаимосвязь эстетического воспитания с нравственным очевидна.

Мы работаем с особыми людьми, обладающими редким даром – художественными способностями. Художественные способности, как известно, зависят от врожденных природных задатков и в процессе различных упражнений постоянно развиваются. Но для будущих художников чуткость и доброе отношение к окружающему миру, высокая нравственность, патриотизм, ответственность не менее ценные профессиональные качества, чем врожденные и развитые художественные способности. Ведь те художественные способности, которые мы так тщательно пестуем на каждой ступени развития, в полной мере реализуются лишь на стадии создания самостоятельного творческого произведения, т.е. в процессе Творчества. Невостребованные в творчестве способности остаются мертвым капиталом. Творчество – антипод подражательности и стандартности. Без привнесения собственной индивидуальности, без умения самостоятельно интерпретировать все многообразие человеческого культурного опыта невозможно решение ни одной творческой задачи.

Предметное содержание учебной дисциплины в художественном образовании будь то блок специальных дисциплин (композиция, рисунок, живопись и многое другое) или же гуманитарный цикл (литература, история искусств, философия и т.д.) нейтрально по отношению к нравственности человека. И только в самом образовательном процессе через формы организации обучения, через диалогическое общение, через различные способы взаимодействия учащихся и преподавателей происходит воспитание, формируется активная позиция обучающегося. Личностью человек становится только через других людей.

Мне кажется, иногда необходимо повторять всем известные истины - в воспитательном процессе определяющей является роль педагога. Личность Учителя выражается в его умении общаться, в умении донести тот или иной материал, причем если мы говорим о новой модели образования, то монологовая форма, линейное общение сегодня уже не эффективны. Мы Ильин И.А. Наши задачи. Историческая судьба и будущее России. Статьи 1948-1954 гг. Т. 2. М., 1992.

Непрерывное образование в сфере культуры №5/ должны провоцировать студента на инициативу, на неформальное обсуждение. Получается, что, с одной стороны, надо выстраивать демократичные диалоговые отношения, с другой, ни в коем случае нельзя идти на снижение уровня общения, ведь обучающий диалог - это диалог Учителя и Ученика, с совершенно особыми нравственными нормами. Для педагога крайне важно осознавать, что практически каждое наше слово не только называет, но и оценивает. Мы не просто информируем о том или ином явлении, но и неизбежно выражаем к нему собственное отношение (даже на уровне интонации) и транслируем это отношение молодым. Чем яснее, чище и логичнее язык педагога, тем проще выстраивать созидательные отношения: личность педагога – личность ученика.

Поэтому о нашем сегодняшнем современном языке хотелось бы сказать особо.

Сохранять культуру речи в окружающем нас пространстве становится все сложнее.

Особенно лукавы бесконечные заимствования из иностранных языков: вымогатель - рэкетир, убийца - киллер, продажный - аганжированный, посредник - маклер, сивуха - бренди и т.д.

Не случайна расхожая шутка: «Я дилер, ты киллер, оба делом занимаемся». Еще одной особенностью языка последних лет является так называемый стеб. Даже у преподавателей высшей школы в стремлении установить некие партнерские отношения проскакивают словечки, употребляемые исключительно в студенческой среде. Ерничество, снижение значения тех или иных понятий (особенно заметное в последнее время в журналистике, достаточно посмотреть заголовки ведущих российских газет) стало чуть ли не нормой жизни. Некоторые понимают стеб как раскрепощение личности, как попытку «стать своим».

Но любое снижение значения той или иной ситуации неизбежно имеет обратной стороной цинизм. Когда говоришь о высоких ценностях, о морали и этике – это зачастую воспринимается как неоправданный и ненужный никому пафос. По собственной практике знаю, что к понятиям гражданственности, ответственности, патриотизма многие студенты относятся скептически, а ведь именно студенты-художники в наглядной, эмоционально переживаемой образной форме будут передавать эти понятия в будущее.

Человек, решивший связать свою судьбу с искусством, по особому восприимчивый человек, и здесь нельзя упускать из вида, что у молодых людей, получающих художественное образование, уровень восприимчивости позитивного и негативного, положительного и отрицательного практически одинаков. Противостояние массовой культуре невероятно сложно. Отсутствие всяческих запретов и моральных норм привели к тому, что бесконечным потоком демонстрируется насилие, секс, нажива, измена, появились специальные передачи на ТВ, где отвратительные скандалы собраны вместе, подаются в красивых обертках как норма жизни (например, «Скандалы недели»). Даже если смотреть не специальные передачи, построенные на низменных человеческих инстинктах, а бесконечные детективы и новости, то складывается впечатление, что в мире творятся сплошные преступления. Без воспитания в наших учениках активной самоцензуры – человек разрушается.

Опора на положительное – главное в художественно-эстетическом воспитании. Хотя здесь нельзя быть снобами. Каждому человеку нужна и высокая классика, и легкий жанр. Но все-таки приоритеты, выборы будущего художника должны строиться на высоких духовных и нравственных началах. Иначе, какое приращение культурных и духовных ценностей (миссия образования) он может дать в дальнейшем?

И последнее, в разных контекстах сегодня успешно оперируют понятием «общечеловеческих ценностей». Но ценности должны быть своими, собственными, глубоко пережитыми в процессе воспитания и становления личности. Насколько, например, близки нам ценности американского образа жизни, так активно внедряемые через второсортные голливудские фильмы? Тысячелетие духовной российской культуры дает нам свои понятия о семье, Родине, о любви, о чувстве и долге и многом другом. Просто декларировать их вряд ли эффективно, но совместно переживать в тех или иных учебных композициях, заострять на них внимание во время прохождения исторического и литературного материала,

ПЕРЕМЕН

демонстрировать приверженность высоким понятием и нормам в каждодневном поведении педагога необходимо. Министр Просвещения граф П.Н. Игнатьев на заседании Государственной думы еще в 1914 году говорил: «Отрицательное отношение ко всему русскому в течение двух столетий внедрялось в сознание русского интеллигентного человека, в котором с первых дней его существования всеми способами вырабатывалось постепенное убеждение в том, что все чужое, иностранное достойно подражания и изучения… Естественные и роковые последствия такого воспитания выразились в отсутствии веры в собственные силы, обидно пренебрежительном отношении к русскому языку, русской природе, русской культуре и недостаточно развитом чувстве патриотизма»1 В лучшую ли сторону изменилась ситуация в современной России?

Сегодня высоким словом искусство называют многие артефакты, выхолащивающие все человеческое в человеке. Выше я говорила о преимуществах воспитательной работы в сфере художественного образования, где мы постоянно оперируем таким духовно содержательным и эмоционально воспитательным материалом как произведение искусства. Но здесь же кроется и особая требовательность к содержанию и качеству нашей воспитательной работы.

Именно наши ученики через тоже искусство будут проводниками нравственности и духовности. Следовательно, становление профессионального самосознания художника включает в себя не только готовность к самостоятельной профессиональной деятельности, но и ответственность за содержание собственного творчества, за любой профессиональный и социальный поступок, за выстраивание отношений с окружающими людьми и природой.

Творить и создавать нечто новое и непреложно ценное может только высокоразвитая Личность. Следовательно, задачи и проблемы современного художественного образования можно сформулировать как 1) воспитание многогранной высоконравственной Личности и 2) обучение профессиональным навыкам через всестороннее развитие художественных способностей.

Остается открытым вопрос, что в сегодняшних условиях сложнее – первое или второе?

Образование: идеалы и ценности. – М.: Институт теории образования и педагогики РАО, 1995. – С. Непрерывное образование в сфере культуры №5/

СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ

ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ КРАСНОЯРСКА:

К ИСТОРИИ ВОПРОСА

Сибирский регион в истории России всегда занимал исключительное положение.

Именно особый «сибирский характер» позволил государству реализовывать инновационную практику уникальных социально-исторических проектов, ибо история этой земли – это история реализации парадоксальных, по мощности, событий: основания острогов, реформы, повернувшие миграционные потоки людей на Восток за Урал, становление городов и их экономическое, политическое и художественное развитие. Судьба отечества разрешалась освоением этого «пустого» пространства, где энергия устремления, как характерное свойство первичного сибирского самосознания, играла и играет решающую роль.

Культурное освоение Сибири – это тоже своего рода творческий проект, в котором история художественной жизни города на Енисее – Красноярска – важная страница в общерегиональных процессах развития.

Сфера творческого бытия красноярцев складывалась в условиях информационного дефицита. Источниками для ее формирования в 50–60-е годы XIX века были первые местные газеты, где публиковались краткие обзоры о столичных художниках, рецензии на их произведения, сведения о художественных выставках.

В 80-х годах XIX века в сибирской прессе стала настойчиво подниматься проблема необходимости развития местного искусства, поскольку критики отмечали, что «Сибирь бедна доселе художниками и художественными произведениями» [1] и что «из истории попыток положить начало искусству в Сибири немного фактов может привести наша память» [2].

Необходимость формирования местного художественного пространства актуализировала потребность в воспитании сибирских художников, а значит открытии рисовальных школ во всех крупных городах региона.

Известно, что в это время лучшие провинциальные силы, в том числе и Сибири, устремлялись в столицу. Перов, Крамской, Репин, Суриков, Васнецов были провинциалами и «получали первичное образование в местных школах или пользовались советами местных художников, подчас брали у них уроки. В разных городах огромной России шла своя художественная жизнь. Пусть ее уровень был весьма невысок и далек от того, какой был в Петербурге или Москве, он был, однако, достаточен для того, чтобы молодые талантливые живописцы могли сделать первые шаги на пути к профессионализму и, попав в Петербург или Москву, поступить там в Академию или училище» [3: 11].

Одним из самых ярких живописцев, родившихся в Сибири и получивших первые уроки творчества дома, был Василий Иванович Суриков. Известно, что первым его педагогом стал Николай Васильевич Гребнев (1831 – 1877). Он учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества вместе с А.К. Саврасовым, В.В. Пукеревым, Н.В.

Невревым по классу портретно-исторической живописи. За женской поясной портрет был удостоен Академией звания свободного художника. Окончив училище в 1856 году, он приехал в Красноярск, где жил до 1863 года, после чего уехал в Иркутск. В Красноярске Гребнев преподавал рисование в городском училище и там познакомился с Суриковым, который учился в этом заведении с 1856 по 1862 годы. Именно Гребнев «сразу же угадал яркий талант Сурикова и опекал мальчика вплоть до своего отъезда в Иркутск, оказав большое влияние на развитие его художественного дарования» [4: 7]. В своих воспоминаниях Василий Иванович писал, что Гребнев горячо желал дальнейшего его

ПЕРЕМЕН

обучения в столице, много занимался с ним, открывая тайны мастерства. «Он меня учил рисовать. Чуть не плакал надо мною. О Брюллове мне рассказывал. Об Айвазовском, как тот воду пишет, – что совсем как живая … Гребнев брал меня с собою и акварельными красками заставлял сверху холма город рисовать. Плэнер, значит. Мне одиннадцать лет тогда было»

[5: 178].

Суриков, получив образование в столице и завоевав мировую славу, не вернулся домой, хотя всегда интересовался художественной жизнью малой родины. То, что провинциальные художники, став профессионалами, оставались жить и работать в Москве и Петербурге, было общей проблемой для региона. Поэтому местных художников было мало, уровень их мастерства был не всегда высоким, художественные выставки были весьма малочисленны. Столичное искусство, которое разными путями проникало в Сибирь, часто оставалось чужим и непонятным. Провинциальная пресса писала, что столичная живопись «… касается мало особенностей нашего быта. Мы в ней не встречаемся с картинами нашей местной жизни; в тех картинах, которые она рисует, мы не видим своих белковщиков, зверовщиков, не видим бродяг, с которыми мудрено в Сибири не встретиться, и т.п., а, напротив, перед нами рисуют очень часто картины, которые для нас чужды и не знакомы…»

[2]. Первые сибирские критики подвергли иронии даже знаменитую картину Ильи Ефимовича Репина «Не ждали»: «Фигура возвратившагося всклокоченная, в крестьянском азяме, с рваной шапкой, лицо страннаго, почти ужаснаго вида. Все это, конечно, истолковывается страданиями и «ужасной Сибирью», жалко только, что фигура в русском азяме, какого в Сибири не носят» [6].

Таким образом, с конца XIX века в сибирской прессе вопросы необходимости регионального искусства носили не праздный характер и обсуждались весьма активно.

Проблема обострялась тем, что не все желающие могли поехать учиться в столицу и много «молодых талантливых местных сил теряется от неимения средств добраться до Петербурга»

[7]. Информация такого рода настойчиво подводила общество к мысли, что в крупных сибирских городах необходимо открывать художественные школы и воспитывать местные творческие кадры.

На страницах региональной прессы дореволюционного периода зафиксировано, что в 1880-е годы на обеде петербургского сибирского землячества была высказана мысль о необходимости основания «хотя бы одной рисовальной школы в Сибири. Школа эта может удовлетворить не одни эстетические потребности, но пригодится ко многим практическим целям и послужить помощью при изучении края» [8]. Но в конце XIX века эта тема, еще не будучи острой проблемой, а являясь скорее мечтой, обсуждалась передовыми людьми весьма осторожно: «Несомненно, что рисовальная школа составляет довольно определенную потребность… Рисовальная школа по нашему должна быть основана самостоятельно, для разночинцев, независимо от классов рисования при гимназиях, где конечно получают образование только лица привилегированныя и обеспеченныя» [8]. В 1913 году, когда художественные школы уже работали в Иркутске, Томске, Красноярске, сибирский критик и общественный деятель Александр Васильевич Адрианов сетовал, что «медленно совершается прогресс, с большим трудом даются его завоевания в Сибири» [9]. Он рассуждал, что если для большинства сельского населения Сибири даже обыкновенная грамотность является роскошью, то художественное образование тем более воспринимается придатком, без которого можно обойтись.

При этом изначально сибиряки полагали, что рисовальная школа должна быть «основана в двух городах: в Тюмени и Томске» [8], но между тем, первое сибирское образовательное учреждение было открыто в Красноярске.

Постановление об этом было принято Городской Думой 28 октября 1909 года.

Огромное содействие этому процессу оказал Василий Иванович Суриков. Для учреждения рисовальных классов был организован специальный комитет, проводивший подготовительные работы к открытию школы. В журнале красноярской городской думы за Непрерывное образование в сфере культуры №5/ 28–29 октября 1909 года (№ 200) значилось, что «Комиссия находит возможным учредить в Красноярске рисовальную школу в помещении 1-го приходскаго училища на 50 челов., курс 4-х летний; плата 15 руб. в год; плата по полугодиям. Лица, обнаружившия способности, освобождаются от платы по бедности; освобождаются 20% общаго числа учащихся» [7].

Власти города не поскупились на средства и выделили на ее содержание 860 рублей, из них 600 – преподавателю, 120 – освещение, 120 – сторожу, 10 – орнаменты, 10 – маски. Также единовременно было выписано 285 рублей на нужды школы: 100 – подставки, 30 – орнаменты, 25 – геометрические тела, 100 – фонари, 30 – шкаф.

Открытие рисовальных классов в Красноярске состоялось 27 января 1910 года, и их задачей стала «подготовка учащихся для поступления в средние и высшие художественные заведения, а также подготовка учителей рисования, черчения и чистописания для городских школ» [10: 28]. Таким образом, изначально предполагалось обучение детей из незажиточных семей за 15 рублей в год. Но возраст учеников был в большей степени не детским.

Известный красноярский художник Андрей Прокопьевич Лекаренко пришел в школу в возрасте 14 лет. Он вспоминал позже, что «наряду с молодежью, в большинстве из семей служащих и железнодорожных рабочих, в ней учились взрослые рабочие и люди других профессий, в том числе такой видный ученый, как географ и орнитолог, директор Красноярского краеведческого музея А.Я. Тугаринов, которому по специальности было интересно и нужно владеть рисунком и живописью» [10: 28].

Газеты того времени отмечали, что занятия в школе проходили в Доме Просвещения с 17.00 до 20.00 часов и она «была оборудована всем необходимым, даже электрическим освещением. Василий Иванович живо интересовался ее работой, просматривал работы учащихся» [11: 41]. Именно Суриков, который не только содействовал открытию Рисовальных классов, но и активно интересовался их деятельностью, дал рекомендацию Дмитрию Иннокентьевичу Каратанову для преподавания в классах.

Каратанов – первой педагог школы, воспитавший не одно поколение красноярских художников. Он разработал систему четырехклассного обучения: оригинального, фигурного, головного и натурного. Первым заведующим школы стал архитектор Чернышов Леонид Александрович. Но уже 25 октября 1910 года училищная комиссия просила «Городскую Управу принять на должность заведывающего Рисовальной школой Михаила Григорьевича Костылева, приглашенного комиссией на эту должность вместо Л.А. Чернышова, в виду частых и продолжительных отъездов последнего из города» [12]. Архивные документы подтверждают, что кандидатура Костылева в должности заведующего рисовальных классов была утверждена губернатором. Но не осталось никаких свидетельств о деятельности Михаила Григорьевича на этом поприще. С 1913 года эту должность занимал художник Вильгельм Генрихович Вагнер, «вплоть до ее закрытия в 1919 году в связи с событиями Гражданской войны» [13: 8].

Вклад Вагнера в становление и развитие Рисовальных классов был значительным, и на протяжении всей своей деятельности в должности заведующего он еще читал начинающим художникам курс по истории искусства.

Образовательная программа школы постоянно совершенствовалась и расширялась. сентября 1910 года губернатором было подписано прошение Городского Головы о назначении Пикулевича Николая Ивановича преподавателем перспективы и теней, а помощника врача Саввиных Марию Александровну – «преподавателем анатомии во классе» [12]. Из отчета заведующего за 1914–1915 учебный год можно увидеть полный список предметов и преподавательский состав школы [14]:

- рисование и живопись – Каратанов Дмитрий Иннокентьевич;

- лепка – Попов Александр Григорьевич;

- черчение – Коротков Вениамин Афиногенович;

- анатомия – Ростовых Вера Михайловна, «женщина-врач»;

- история искусства – Вагнер Вильгельм Генрихович.

ПЕРЕМЕН

Самая высокая зарплата в школе (600 рублей в год, 50 рублей в месяц) была у Каратанова. Остальные получали гораздо меньше: Вагнер за заведывание и преподавание зарабатывал 180 рублей в год, или 15 рублей в месяц. Возможно, по этой причине он еще вел рисование в реальном училище г. Красноярска и экспериментировал с методикой преподавания, согласно которой ученики первого класса занимались рисунком, второклассники копировали картины и рисунки и обучались основам живописи, в третьем классе занимались натурными работами. Известно, что 11 апреля 1916 года в Красноярске состоялась выставка учеников реального училища. Интерес к этому событию был вызван демонстрацией «нового метода преподавания, состоявщего в том, что ученику с первых же шагов предоставляется самостоятельность и свобода выбора форм и средств воспроизведения того или иного образа или натуры» [15]. Таким образом, благодаря любви к искусству и талантливой методике красноярских художников, интерес к рисованию распространялся и за пределами рисовальных классов. Тем не менее, история становления и развития Красноярской художественной школы была весьма драматичной.

В декабре 1911 года Городская Дума, осознав, что содержание рисовальных классов дело хлопотное и затратное, попыталась уйти от постоянного решения этой проблемы.

Власти города были согласны «отпускать ежегодно на содержание школы из городских средств по 1000 рублей и давать, кроме того, от города помещение, отопление и освещение»

[16], при условии, что Рисовальная школа войдет в ведомство Академии художеств и «будет пользоваться правами и пособием о стороны министерства Императорского Двора» [17]. Но там ответили, что это произойдет только после признания художественной деятельности школы. Для этого необходимо было представить достойные работы учеников. Ходатайство города было отклонено, и содержание школы оставалось на городском балансе. В 1911, годах на эти цели было отпущено 1200 рублей, а в 1913 году – 1260 рублей.

Серьезные проблемы школа испытывала и с учениками, которых с каждым годом становилось все меньше. Причиной этого Гадалов – председатель Попечительского совета школы – считал высокую плату обучения (15 рублей в год). В 1913 году он выступил с предложением снизить оплату до 10 рублей год, Дума это решение поддержала.

Местные власти совместно с руководством художественной школы пытались привлечь интерес и средства горожан к нуждам учреждения. С этой целью устраивались благотворительные вечера. Одним из таких мероприятий был художественный бал «В сказочном царстве». Организованный 6 января 1912 года, он явился ярким карнавальным шествием, в котором участвовало более 80 человек. Красноярские газеты сообщали, что там продавали шампанское и проводили танцы до 4 часов ночи. Но выставка ученических работ, проходившая после бала (27 – 30 января 1912 года) показала серьезные проблемы в работе рисовальных классов. Критики отмечали, что «картины, рисунки и чертежи подобраны очень плохо. Выставлено около 250 картин и рисунков и около 50 чертежей, но хороших рисунков и чертежей немного; большинство их выполнено неумело и неряшливо и благодаря этому вся выставка производит на посетителя впечатление неряшливой мазни. Нас удивляет погоня устроителей выставки за количеством выставленных предметов в ущерб их качеству, что вряд ли послужит интересам школы» [18]. Именно в 1912 году состоялся первый выпуск учеников художественной школы, а проблемы продолжали расти.

Одной из самых скандальных отчетных экспозиций была выставка 1914 года, когда учащихся из 17 отказались выставлять свои работы. Вагнер пытался воздействовать на учеников, разразился скандал и информация попала в прессу. И все же эта выставка состоялась 26–28 декабря 1914 года, была экспонирована 531 работа: 235 – рисунков, акварельных и масляных этюдов и эскизов, 116 – лепки из глины. Анонимный критик (скорее всего Вагнер или Каратанов) отметил работы Ефремова, Лаврова, Вощакина, Грехова, Ильина, Устюгова, Пирожникова и других. 9 произведений Ефремова, Лаврова и Вощакина приобрел П.И. Гадалов. Рецензия на эту экспозицию была весьма благожелательная: «Выставку, благодаря обильному количеству домашних работ, можно Непрерывное образование в сфере культуры №5/ считать удачной, так как в этом случае ученик показывает не одну школьную сторону дарования, где преследуется одна цель, учиться как можно ближе и похоже передать изображаемое, но также и другую, в этюдах: как он подходит к натуре и чего хочет от нее взять, а также и чисто творческую – в эскизах, где передача натуры не служит, как в этюдах, целью, а является только средством для передачи. Здесь человек все, что он мыслит, перепускает под своим углом зрения» [19].

В сентябре 1915 года гласный городской думы П.И. Гадалов отказался от роли Председателя Попечительного совета рисовальной школы. Он указал «на полную безполезность рисовальной школы в том виде, в каком она находится в данное время, т.к.

школа не дает никаких прав и практических познаний» [20]. Будучи предпринимателем, Гадалов отметил, что школе нужно отойти от занятий «чистым искусством» и необходимо перейти в ведение министерства торговли и промышленности. Он предложил внести кардинальные изменения в общие положения и устав школы, а в образовательную программу ввести предметы: керамику, ваяние, художественно-гончарное производство, иконопись, орнаментику. Практическая польза от деятельности школы и включение ее в процессы художественной промышленности, по мнению Гадалова, разрешили бы многие финансовые вопросы учреждения. Кроме того, Гадалов поставил вопрос о необходимости «оканчивающим курс школы давать права и диплом учителя рисования» [20], отсутствие которого объясняет малочисленность учеников.

Действительно, в этом вопросе существовали серьезные проблемы. В 1910 году в рисовальные классы поступили 43 человека (по другим сведениям – 44), в 1912 году здесь занималось 35 учащихся, в 1913 – 17 человек, в 1914 – 17 человек (по другим сведениям – 12). В 1915 году эти показатели несколько выросли, так, с января по май здесь обучалось учеников и 6 учениц, а с сентября до декабря – 18 учеников и 6 учениц [14].

Были сложности и с педагогическим составом. В октябре 1915 года заведующий рисовальной школой обратился в городское управление с ходатайством о назначении лица для временного исполнения обязанностей учителя рисования вместо Д.И. Каратанова, который по болезни давно уже не мог вести занятия. Вагнер, замещавший больного Каратанова более двух недель, совмещал эту деятельность со своей учебной нагрузкой.

Поэтому он попросил городское управление или найти замену Каратанову, или «назначить ему определенное вознаграждение» [21] за дополнительную работу. Уже в конце месяца Вагнеру заплатили жалование за проведенные занятия, а «в дальнейшем, вести занятия в школе, до выздоровления учителя Д.И. Каратанова, согласился совершенно безвозмездна, преподаватель Н.А. Пикулевич»1 [22]. Николай Иванович с 26 октября по 22 ноября года замещал Каратанова, но был призван на военную службу, несмотря на просьбы Попечительного Совета школы оставить его в Красноярске [12]. И с 23 ноября до конца года, по просьбе Попечительного Совета, преподаванием опять руководил В.Г. Вагнер. Гадалов, как предприниматель, считал такое ведение дел крайне расточительным. Он писал в Городскую Управу, что Каратанов, не работая, ежемесячно получает зарплату, при этом приходится оплачивать труд еще и Вагнера. Ко всем трудностям 1915 года добавились проблемы с помещением, о чем писал заведующий: «В виду реквизиции помещения школы на военныя нужды, состоящее 1 октября 1915 г., занятия в школе, до приискания помещения и устройства в нем нобходимаго освещения, т.е. до 26 октября были прерваны» [14].

Общее число проблем дополнялось еще и обветшанием методической базы, в которую за четыре года деятельности школы «не прибавилось ни одного орнамента для лепки и ни одной гипсовой фигуры для рисования. За все четыре года приходилось пользоваться теми пособиями, которые были пожертвованы школе при ее возникновении»

[16]. С отчаянием обозреватель газеты «Енисейская мысль» писал в 1913 году, что «… Стиль оригинала: вместо Н.И. Пикулевич

ПЕРЕМЕН

всякому, кому близко к сердцу просвещение и школьное дело стало жалко – и даже больно – за участь этого мертвого учебного заведения» [17].

Тем не менее, выставки учеников художественной школы продолжали организовываться. На отчетной экспозиции 26–28 декабря 1914 года была представлена работа. Неизвестный автор особо отметил творческие начинания Ефремова, у которого есть «серьезное и вдумчивое отношение и желание как можно ближе и вернее подойти к изображаемому» [19]; Лаврова, у которого «большая работоспособность и любовь к делу… У Вощагина недурны, вообще, классные, хотя и не многочисленные, работы углем, намечается в них грамотный рисунок с некоторым даже мастерством… Пирожников выставил только 3 классных работы. У него чувствуется хороший и твердый рисунок, но все это незакончено»[19]. Также анонимным критиком отмечены работы Грехова, Ильина, Устюгова, Поляшов, Корякова, Горской, Катаргина, Шкредова, Коровициной и Ендрижиевского. В целом, по мнению автора, выставка получилась и «педагогический персонал, так ровно и попечительский совет рисовальной школы, признали необходимым выставку повторить Великим Постом, или на Пасху» [19].

Постепенно результаты деятельности рисовальных классов были все более очевидными и выставки становились необходимым элементом городской жизни. Эхо этих процессов доходит до нас через статьи, обзоры, хронику в местной печати того времени.

Именно газеты зафиксировали информацию о «Первой сибирской выставке картин и скульптуры сибирских художников», проходившей 23 февраля – 7 марта 1916 года в залах общественного собрания г. Красноярска и проводившейся Сибирским обществом.

Экспозиция работала ежедневно, с 10 часов утра до 21 часа вечера и представляла 276 работ 18 мастеров, большинство из которых были красноярцами. Они собрались «в попытке положить начало к объединению местных, сибирских художников и в том, чтобы ознакомить сибирское общество с их творчеством» [23]. Газеты отмечали, что «чистый сбор от выставки и 5-ти процентное отчисление с дохода от продажи картин поступят в – пользу сибирского ова помощи раненым воинам» [24].

Резонанс на выставку в прессе был огромным. Критик, подписавшийся псевдонимом «Один из публики», со знанием дела отмечал, что мастеров, принявших участие в выставке, можно условно разделить на две группы. Это профессионалы (Гуркин, Каратанов, Сергеев, Овчинников, Ладейщиков, Вочнер, Померанцев) и самоучки (Попов, Ефремов, Золотухин, Лекаренко, Летунов, Шнейдер). Последние, по мнению автора, «обладают незаурядным талантом» [25], широким размахом и большими возможностями в творчестве.

Критик Байкалов в статье об этой же выставке отметил, что большинство представленных работ выполнены на уровне «ученических опытов с масляными красками, акварелью и карандашом», но были авторы, чье творчество привлекло внимание рецензента:

Г.И. Гуркин (Алтай), В.К. Золотухин (Красноярск), Д.И. Каратанов (Красноярск), А.В.

Овчинникова (Иркутск), К.И. Померанцева (Иркутск). 7 работ Г.И. Гуркина «дают представление об интересном самобытном даровании художника, облюбовавшего природу Алтая с его своеобразными вечными красотами. Горы, вода, ледники, живут жизнью…» [23].

В 20-ти картинах Золотухина автор статьи отмечает оригинальные нежно-бархатистые краски. В полотнах Каратанова Байкалов увидел особую сердечность по отношению к родной природе: «Столбам», манским горам, истинную влюбленность в Енисей, «с его хмурыми берегами, в вековую тайгу и в камни». Именно это чувство, по мнению рецензента, делает картины художника «живыми». При этом он отметил, что «хмурое и суровое настроение вообще характерно для творчества Каратанова», а недостатками его живописной манеры называет отсутствием перспективы в некоторых работах. Зато именно мастерская передача перспективы наполнила воздухом картины живописца А.В. Овчинникова.

Изобилие символики в полотнах К.И. Померанцева, по мнению критика, могут вызвать непонимание со стороны зрителя, хотя художник умело передает колорит и настроение.

Также Байкалов выделил некоторые работы М.В. Летунова, А.С.Сергеева и скульптора Непрерывное образование в сфере культуры №5/ А.Г.Попова. Статья заканчивается выводом: «Общее впечатление от огромного большинства работ то, что художники старательно пытаются передать на полотно местную природу, а она упрямо не желает поддаваться. Сибирь, настоящая Сибирь, хмурая и ласково-величественная чувствуется только у Каратанова и Гуркина. Им она подается, – покоренная талантом, влюбленных в нее художников…» [23].

Интерес к красноярской выставке 1916 года подтверждается статистикой, которую публиковали газеты. В первые три дня работы вернисаж посетили 100 взрослых и учащихся, «причем были и групповые посещения учащихся» [26]. Цена за вход составляла 50 копеек, и газетчики высказывались, что уменьшение цены за билет увеличило бы общую выручку, поскольку 276 картин «невозможно не только рассмотреть, даже обозреть в один прием» [27]. Экспозицию посетили учащиеся мужской гимназии г. Красноярска, за что «директор гимназии А.Я. Логарь заплатил из средств гимназии 25 руб.» [28].

В следующем 1917 году художественная жизнь Красноярска продолжала активно развиваться, и местный критик Кэнт с оптимизмом писал, что местные художники пока «учатся. Они вырабатывают свои приемы, свою манеру. И жадно, страстно, с трогательной любовью изучают местную природу» [29]. Именно пейзаж, по мнению Кэнта, является основным жанром сибирской живописи: «Жалуются даже, что сибирские художники пренебрегают жанром, что пейзаж заполнил все… Но это и не пейзаж, пожалуй, это – краски и свет сибирской природы неудержимо заливают полотна сибирских художников и завораживают их» [29].

В газетных хрониках 1917 года на фоне политических событий в стране появляется целая серия заметок о предстоящей второй художественной выставке в столице Енисейской губернии, которая должна продолжить успех первой. Организацией выставки занималась группа местных художников и члены местного отдела сибирского общества помощи раненным. Среди них упоминаются имена А.А. Кусковой, А.Ф. Ефремова, Д.И. Каратанова.

Посвященная памяти В.И. Сурикова, который умер в 1916 году, выставка должна была продемонстрировать наряду с творчеством пятнадцати красноярских, иркутских, томских художников и работы великого сибирского живописца, находившиеся в г. Красноярске (в статье названа одна из них – «Милосердный Самарянин»). «В Иркутске уже установилась традиция устраивать ежегодно художественные выставки на Пасхе. В Красноярске, очевидно, может установиться обычай приурочивать выставку к 4–5 неделе поста. Это будет хороший обычай. И красноярцы, и другие сибиряки, по-видимому, уже не могут обходиться без художественных выставок, которые, с другой стороны, успели уже оказать огромное влияние на художественное развитие в Сибири. Художественные силы за последние годы быстро множатся» [30].

1918–1920 годы – один из самых ярких периодов в истории красноярского изобразительного искусства, когда в городе в связи с политической ситуацией было много приезжих художников, привнесших свежую струю в творческие процессы. Именно тогда в столице Енисейской губернии была организована студия-коммуна и «художники, живя насыщенной, хотя и трудной полуголодной жизнью, занимались творчеством, участвовали на выставках» [13: 11]. Живописец Никонов Николай Митрофанович вспоминал, что членство в коммуне было добровольным, а обязанности выполнялись в общественном порядке. Помещение студии находилось в бывшем фотоателье, которое, будучи стеклянным, напоминало теплицу. Художники собирались здесь для совместной работы. «Ярко освещенный большой лампой сидит натурщик – доброволец художник. Профессионалов натурщиков нет, да и платить нечем. Позировали сами художники» [10: 121]. Перед ними, с энтузиазмом учившихся друг у друга, новой эпохой была поставлена сверхзадача:

«Искусство должно стать достоянием народа… Социализация искусства, как и социализация производства становится реальностью…» [31]. И красноярские художники, воспитанные на традициях живописи Василия Ивановича Сурикова и художественно-образовательной системе Дмитрия Иннокентьевича Каратанова, начинали осуществлять новый «культурный

ПЕРЕМЕН

проект», ибо энергия устремления, как качество, имманентное сибирскому характеру, не позволяла им не войти в новую «реку творчества» и не повести за собой грядущие поколения мастеров.

1. Хроника. Газета «Восточное обозрение». – Иркутск. – № 3. – 22 января 1887 года.

2. Сибирская жизнь как почва для искусства. Газета «Сибирь». – Иркутск. – № 6. – февраля 1880 года.

3. Сарабьянов Д.В. История русского искусства второй половины XIX века. – М.:

Издательство МГУ, 1989. – 384 с.

4. Давыденко И.М. Художники Красноярска. – Красноярск: Красноярское книжное издательство, 1978. – 181 с.

5. Суриков В.И. Письма. Воспоминания о художнике. – Л.: Искусство, 1977. – 384 с.

6. Хроника. Газета «Восточное обозрение». – Иркутск. – № 11. – 15 марта. – года.

7. Фишель Т.. Когда можно основать рисовальную школу в Томске? // Газета «Сибирская жизнь». – Томск. – № 7 – 10 января 1910 года.

8. Школа рисования в Сибири. – Газета «Восточное обозрение». – Иркутск. – №45. – 10 ноября 1883.

9. Адрианов А.В. Школа рисования в Томске. Газета «Сибирская жизнь». – Томск. – № 283. – 25 декабря 1913 года.

10. Лисовский Н.В. Сибирский художник Д.И. Каратанов. Красноярск, Красноярское книжное издательство, 1974. – 143 с.

11. Василий Иванович Суриков. Коллекция красноярских музеев / авторы-составители каталога А.А. Абисова, Е.Ю. Безызвестных. – Красноярск: Сибирский издательский дом «Суриков», 2002. – 223 с.

12. ГАКК1. Ф.161, оп.1, д. 13. Художники земли красноярской: каталог / сост., автор вст. статьи Т.М. Ломанова.

– Красноярск: ООО «Поликор», 2007. – 320 с.

14. ГАКК. Ф.111, оп.1, д. 15. Выставка ученических работ реального училища. Газета «Сибирская мысль».

Красноярск. – № 62.– 16 апреля 1916 года.

16. Красноярская рисовальная школа // Газета «Енисейская мысль», Красноярск, №136 - 25 июня 1914 года 17. Рисовальная школа. Газета «Енисейская мысль». – Красноярск. – №254. – декабря 1913 года.

18. Выставка. Местная жизнь. Газета «Сибирская мысль». – Красноярск. – №69. – марта 1912 года.

19. Выставка работ учеников Красноярской городской рисовальной школы. Газета «Отклики Сибири». – Красноярск. – №11. –15 января 1915 года.

20. В Рисовальной школе // Газета «Сибирская мысль», Красноярск, № 42–23 сентября 1915 года 21. В рисовальной школе // Газета «Сибирская мысль», Красноярск, № 48 – 01 октября 1915 года 22. П.Федоровский. Обзор выставок картин Гуркина и группы сибирских художников.

Газета «Сибирская мысль». – Красноярск. – № 65. – 25 октября 1915 года.

23. Ст. Байкалов. На выставке картин. Газета «Сибирская мысль». – Красноярск. – № 30. – 4 марта 1916 года.

24. Выставка картин Сибирских художников. Газета «Сибирская мысль». – Красноярск. – № 24–25 февраля 1916 года.

Государственный архив Красноярского края Непрерывное образование в сфере культуры №5/ 25. Один из публики. Местная жизнь. Первая Сибирская передвижная выставка картин. Газета «Сибирская мысль». – Красноярск. – № 26. – 27 февраля 1916 года.

26. На выставке картин Сибирских художников. Газета «Сибирская мысль», Красноярск. – № 26. – 27 февраля 1916 года.

27. В интересах широкой публики. Газета «Сибирская мысль». – Красноярск. – № 26.

– 27 февраля 1916 года.

28. Учащиеся гимназии на выставке картин. Хроника. – Газета «Сибирская мысль», Красноярск. – № 33. – 6 марта 1916 года.

29. Кэнт. По поводу художественной выставки. – Газета «Енисейский край». – Красноярск. – № 39. – 19 февраля 1917 года.

30. Вторая художественная выставка в Красноярске. – Газета «Енисейский край», Красноярск. – № 32. – 9 февраля 1917 года.

31. Аниш. По поводу выставки. – Газета «Красноярский рабочий». – Красноярск. – №12. – 24 января 1920 года.

ПЕРЕМЕН

ЗНАЧЕНИЕ ПСИХОЛОГО-ПЕДАГОГИЧЕСКОГО МОДУЛЯ

В ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПЕРЕПОДГОТОВКЕ

И ПОВЫШЕНИИ КВАЛИФИКАЦИИ РАБОТНИКОВ КУЛЬТУРЫ

(концептуальное осмысление проблемы и направления ее решения) Тенденции мирового уровня свидетельствуют о том, что сейчас обществу нужен человек иных ценностных и деятельностных установок. Анализ психологической, педагогической, философско-культурологической литературы показывает, что нужна личность толерантная, т.е. устойчивая, терпимая к другой культуре, к другой системе мировоззрения, которая умела бы решать проблемы любого уровня, начиная с семейных и заканчивая глобальными, потому что мир необыкновенно взаимосвязан и взаимозависим.

Нужна личность, которая могла бы глобально мыслить и локально действовать. Ещё одна тенденция – это мобильность, умение действовать в постоянно меняющихся условия, что является нормой нашего существования, а стабильность – это скорее исключение [7;102].

Эти тенденции понятны, осмыслены и присвоены Красноярским краевым научно-учебным центром кадров культуры.

Перечислим эти тенденции, протекающие на уровне государства:

- достаточно выраженная стратификация общества на социальные группы с разным материальным уровнем;

- многообразие нравственных ориентаций в обществе при отсутствии единой объединяющей идеи;

- плюрализм норм поведения, агрессивность и противоречивость информационного устройства общества;

- ресурсная недостаточность большинства составляющих нашей жизни, в том числе идеологической, нравственной, культурологической и т.п.

В материалах Министерства образования по психологической службе [8; 16] обозначены тенденции начала третьего тысячелетия как годы инфантилизации детской популяции, тогда как 60–90 гг. отмечались акселерацией развития ребенка.

Обобщая представления о данных тенденциях, приходим к мысли о необходимости новых ценностных составляющих, содержании и деятельности в процессе подготовки и переподготовки педагогов. Преподавателям специальных музыкальных дисциплин необходимо как практическое умение исполнительского мастерства, так и понимание природы творческого процесса, психолого-педагогических знаний когнитивных и креативных способностей учащихся, закономерностей развития личности, сензитивных периодов формирования различных психических функций. О современном предназначении искусства и психологии в обществе, её активном воздействии на личность Тарасов Г.С.

пишет: «…психология и искусство должны естественно претворить в себе знания об общих закономерностях психической жизни современного человека. Искусство и психология – две грани единой области человекознания [5; 7], что подтверждает афоризм известного российского философа и культуролога Ю.М. Лотмана «Наука и искусство – два глаза человеческой культуры». При фокусировании общего объекта исследования выявляются разные грани художественно и собственно психического видения человека. Для психолога на первый план выступают закономерности психической деятельности (восприятие, мышление и т.п.), для художника восприятие и мышления выступают как конкретное переживание, как содержание жизни личности. Психолог в центр внимания ставит процесс психического отражения (принимая формулу единства В.Н. Мясищева «отражения-отношения») [3; 76].

Эту же формулу художник рассматривает под углом зрения динамики отношений. С.Л.

Рубинштейн писал: «…эти изменения смысла, …передвижка их значения, совершающаяся Непрерывное образование в сфере культуры №5/ по ходу жизни, изменения интонационных ударений, которые падают на те или иные места «партитуры событий», – образуют главное содержание того, что обычно разумеют под духовной жизнью человека» [4; 159]. Таким образом, установление внутренних связей личностного и процессуального, этих фундаментальных пластов человеческого существования есть первейшая задача психологии искусства [1].

Для реализации концепции обновления содержания и форм подготовки слушателей курсов повышения квалификации остановим внимание на трех аспектах обучения.

I аспект – ценностная культура. Состоит из пяти уровней.

1. Ценность знания (изучение движущих сил, источников и механизмов развития).

2. Ценность качества, то есть те индивидуальные свойства и качества педагога, которые помогают в профессионально-личностном самоопределении и часто носят компенсационный характер [7; 105].

3. Ценность отношений, коммуникативная составляющая, которая полифонична, богата и сложна.

4. Ценность средств, то есть использование технологии, умение проводить мониторинг своей деятельности и деятельности ученика.

5. Ценность цели, – мировоззренческая, субъективная составляющая, куда входит культура прогнозирования индивидуальной траектории развития.

II аспект – содержательная составляющая. Состоит из трех уровней-блоков.

1. Общекультурный.

3. Психолого-педагогический.

Реальностью сегодняшней жизни является четкая разделенность этих блоков. Встает проблема стыковки, обогащения одного предмета другим. Характерными чертами этих противоречий являются: недостаточное внимание со стороны педагогов к закономерностям психолого-педагогического развития познавательных процессов у детей, знание возрастных кризисов периодизации развития личности, поэтому закономерности психологической науки не всегда встраиваются в содержание предметной специальности.

III аспект – деятельностная составляющая. Состоит из трех уровней.

1. Усиление активности и профессионализации, расширение внутреннего опыта педагога для формирования сознательной мотивации непрерывного образования [2; 26], то есть нужно не только знать об особенностях развития того или иного возраста, но и адекватно на них реагировать.

2. Обучение способам мыследеятельности, самообразование, овладение методами психолого-педагогических технологий творческого процесса с элементами арттерапии, ролевых игр, проективных методик и т.п.

3. Система контроля за качеством образовательной деятельности, которая держится на знаниевой составляющей. Курс «Основы педагогики и психологии» завершается зачетом в виде творческой работы по актуальной для слушателей теме психолого-педагогического модуля с учетом практической деятельности. Открытая защита работ обогащает профессиональный и личностный уровень педагогов.

Завершая анализ заявленной темы, хотелось бы подчеркнуть, что вся совокупность проблем актуальна как для психолого-педагогического, так и для культурологического модуля. Они совместно решают задачу содействия формированию развития человека [1].

Заметим, что подобная общественно-эстетическая функция в художественной деятельности может отступать на второй план (при решении технологических задач), тогда как конкретизация способа научного решения по курсу «Основы психологии и педагогики»

позволит удержать цель в преподавании предметных дисциплин.

ПЕРЕМЕН

1. Выготский, Л.С. Психология искусства. – М., 1986.

2. Дубровина, И.В. Психологическая культура в современном образовании – Школьный психолог. – 2004. – №1.

3. Рогов, Е.И. Настольная книга школьного психолога. – М., 2001.

4. Рубинштейн, С.Л. Принципы и пути развития психологии. – М., 1959.

5. Тарасов, Г.С. О предназначении искусства и психологии в обществе // Музыкальная психология и психотерапия. – 2008. – №5.

6. Теплов, Б.М. Психология музыкальных способностей // Теплов Б.М. Проблемы индивидуальных различий. – М., 1961.

7. Шуман, С.Г. К вопросу о формировании смысла жизни // Образование в современной школе. – 2001. – №10.

8. Яблокова, Л.В. Подготовка учителя как специалиста по развитию ребенка // Реальность и перспективы системы повышения квалификации. – Красноярск, 2000.

Непрерывное образование в сфере культуры №5/

ВАЛЕРИЙ БЕШЕВЛИ: ЭСКИЗ К ТВОРЧЕСКОМУ ПОРТРЕТУ

Валерий Александрович Бешевли – один из тех, кто стоял у истоков создания профессиональной красноярской композиторской школы. Не будучи сибиряком по рождению (родился в г. Свердловске), он стал им не только волею судьбы, но, главным образом, своим собственным выбором. Когда по окончании Ленинградской государственной консерватории (1979 г., класс В.П. Чистякова) его спросили о пожеланиях относительно будущего места работы, он ответил экзаменационной комиссии, что хочет поехать куданибудь подальше – в Сибирь, на Север. Энергия, стремление приложить силы к созданию чего-то нового, открытие для себя неизведанных краев, расширение горизонтов, покорение трудностей – это было изначально заложено в характере молодого композитора.

Точка приложения сил нашлась неожиданно сразу: Валерию Бешевли вместе с двумя другими выпускниками-однокурсниками – композитором О. Проститовым и музыковедом Л.

Гавриловой – было предложено поехать в Красноярск, чтобы создать там отделение Союза композиторов. Наставники-педагоги, опытные мастера Андрей Петров, Борис Арапов, Александр Мнацаканян, дали им свое напутствие и выразили уверенность в их самостоятельной общественной и творческой деятельности, в сложном и благородном деле поднятия музыкальной культуры далекого Красноярского края. Таким образом, Валерий Бешевли стал одним из первых, стоящих у истоков Красноярского Союза композиторов, оказавшись также вместе с О. Проститовым едва ли не первыми композиторамипрофессионалами в этом Сибирском регионе.

Красноярск стал его постоянным местом проживания, здесь произошло становление его творчества, здесь выросли и возмужали его ученики. Сибирский край захватил его своим размахом, суровой красотой природы, мощью Енисея, своеобразием и богатством народного творчества, интересными людьми.

С начала в творчестве В.А. Бешевли проявилось тяготение к крупным патриотическим, гражданским темам, стремление запечатлеть образы истории и современности в их неразрывной связи. Это обнаруживается уже в консерваторской работе – кантате «ХХ век» на текст А. Поперечного, отмеченной дипломом на Всесоюзном конкурсесмотре композиторов, посвященном 60-летию Октября.

Приехав в Красноярск, композитор продолжает развивать эту тему, обратившись к событиям прошлого и настоящего России и, в частности, Сибирского края. Так, в 1980 году была создана оратория «Окно зеленое не гаснет» на стихи красноярского поэта З. Яхнина – о Шушенском периоде жизни В.И. Ленина; сибирской тематике посвящена первая красноярская оперетта «Такси на Таймыр», отмеченная на VI Съезде композиторов России как лучшее произведение современного автора, вокально-хореографическая поэма «Родная земля». Одним из крупных произведений на данную тематику стала симфоническая поэма «Затеси» по произведению Виктора Астафьева, которую писатель оценил очень высоко, отметив точное и яркое воплощение в музыке своего замысла. Продолжение тема Сибири получила в фольклорной опере для народного ансамбля «Енисеюшка» и симфонического оркестра «По реченьке было Енисей-реке» (1984), целиком построенной на песнях Красноярского края (либретто автора). Созданное в одно время с «Перезвонами» В.

Гаврилина и другими сочинениями композиторов «новой фольклорной волны», оно находится в русле этого течения и воплощает современные тенденции отечественной музыки. Одним из наиболее ярких произведений этих лет, где развивается основная тема

ПЕРЕМЕН

творчества В.А. Бешевли, стала «Русская симфония» для оркестра народных инструментов (1982). Тема Родины раскрывается здесь многогранно. Это и исторические вехи России, и картины родной природы, быта, образы народного искусства. Эпика, драматизм, лирика, юмор переплетаются в «Десяти прелюдиях», составляющих эту симфонию, воспевающую Россию. Это сочинение включено в антологию «Музыка для оркестра народных инструментов со времен А. Андреева».

Лирическое, философское начало выделяется в особый пласт содержания творчества Валерия Бешевли. Его лирические высказывания отличаются искренностью, эмоциональной открытостью, доверительностью тона. Таковы лирические страницы квартетов, фортепианного трио, сонат, инструментальных и вокальных миниатюр. Но если в раннем творчестве лирика была приоритетной именно в камерных жанрах, то в зрелые годы лирикофилософским характером отмечены крупные сочинения, такие как опера «Сила любви».

Опера «Сила любви» В.А. Бешевли была завершена в 2006 году. Либретто написано поэтессой Екатериной Болехивской, но общее содержание и строение сюжета было авторским. Отправной точкой послужили слова из Евангелия о последнем праведнике, вписанном в Книгу Жизни. Именно за ним закроются и исчезнут Врата в Новую жизнь, о которой говорил Христос. О чём же опера? Старается ли автор заглянуть в мир Новой жизни, которая ждёт последнего земного человека? Каков он, этот идеальный мир, где Бог воссоединится с человеком, что правит им? И вывод здесь один: Бог есть Любовь.

В поисках своей возлюбленной (девушки Вероники) герой (Александр) оказывается в мире, где не признают Создателя, где царит зло. Несмотря на искушения, соблазны, угрозы Демона, герой покидает обитель зла, чтобы найти свою возлюбленную, хотя это и повлечёт за собой его земную гибель. Но он войдёт в Новое царство, где царят Бог и Любовь.

Прославлением Любви заканчивается опера: «Любовь – есть мера жизни сотворенных, в конце которых есть Она одна…»

Жанр оперы неоднозначен. Здесь сплетаются черты оперы-притчи, лирической оперы, фантасмагории… Но образ главного героя прописан ярко, рельефно, он живёт и чувствует по законам реальной, земной жизни. В ходе всех перипетий он обретает всё более ясное и зрелое понимание смысла жизни, представления о добре и зле, вере и любви.

Остальные герои – Вероника, Демон, Серафим (погибший друг Александра), Женщина с младенцем скорее образы-аллегории, символизирующие любовь, дружбу, материнство. Своеобразный оттеняющий и дополняющий фон создают обитатели миров (хоры) и пасторальная сцена Пастуха и Пастушки.

Символикой наполнена как увертюра, так и эпилог оперы, где представлены картина звёздного неба, кружения планет, среди которых Земля, превращаясь в маленький мячик, оказывается в руках танцующей девочки, играющей с ним. Так же символично и завершение оперы: вновь появляется девочка с мячом, который она подбрасывает ввысь и мяч не возвращается. На эту сцену накладывается картина прославления Бога, воссоедившегося со своим творением – человеком, и разыгрывается свадебный обряд героев как символ этого соединения. Любовь и Бог едины: «Любовь никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится» (Апостол Павел 1-е посл. к Коринф.

13:8).

Партитура оперы также наполнена символами, риторическими фигурами, изобразительностью. Но музыкальный язык лирических героев опирается на узнаваемые народно-жанровые истоки, традиционные ариозно-декламационные обороты, он пронизан свойственной автору задушевностью, открытостью интонаций. В свою очередь характеристика обители зла, ее представителей построена на остинатных, синкопированных ритмах, резких гармониях, упрощенной фактуре, распространенных ритмо-интонационных формулах рок-музыки.

Жанровый диапазон творчества В.А. Бешевли широк – от оперы, оперетты, ораторий и кантат, симфоний, концертино до разнообразных камерно-инструментальных сочинений, Непрерывное образование в сфере культуры №5/ хоров acappella, эстрадных песен, музыки к спектаклям. Наиболее многочисленной является сфера камерно-инструментальной музыки. Композитор пишет для различных инструментов.

Его интересует игра тембров духовых и возможности звучания баяна, балалайки, традиционное сочетание дуэта скрипки и фортепиано, а также сольное звучание фортепиано, кларнета. Им созданы крупные формы камерно-инструментальной музыки – струнные квартеты, фортепианные трио, сонаты для фортепиано, для баяна, балалайки, а также множество миниатюр: пьесы для фагота и фортепиано, кларнета соло, 8 прелюдий и пьесы «Легенды Крыма» для фортепиано и др.

Опираясь в своем творчестве на традиции отечественной и зарубежной классики, В.А.

Бешевли сочетает их с современными тенденциями, что сказалось в жанровых предпочтениях, в структурных особенностях и самой стилистике творчества.

Так, композитор, наряду с традиционными, создает сложные, «микстовые», сочетающие разные жанровые признаки сочинения. Это «Соната-каприччио» для баяна и «Соната-поэма» для балалайки, сочетающие классическую сонатную форму со свободой, импровизационностью развития фантазийных форм. Двухчастный Второй струнный квартет соответствует принципам жанра цикла «прелюдия-фуга» с его контрастами гомофонного (1ч.) и полифонического (2ч.) начал, противопоставлением характера движения «медленнобыстро».

Синтетической, совмещающей разные жанры и виды искусства, является вокальнохореографическая поэма «Родная земля».

Неоднозначна жанровая природа «Русской симфонии» для оркестра народных инструментов. Она имеет подзаголовок «Десять прелюдий» и состоит из десяти завершенных, обособленных, контрастных частей, что ассоциируется со структурными особенностями сюиты. К тому же каждая из частей имеет заголовок: «Прелюдия», «Знаменный распев», «Скоморохи», «Набат», «Песня», «Богатырская», «Хорал», «Нашествие», «Рожок», «Звоны», – что также является характерной чертой программной сюиты. При этом сюитные принципы сочетаются со сквозными линиями развития главных образных сфер, внутренней взаимосвязью частей, что свидетельствует о симфонических свойствах произведения. Таким образом, в этом сочинении также реализуется тенденция синтеза жанров, столь характерная для современной музыки.

Стилевой особенностью творчества Бешевли является выстроенность, четкость структурных граней сочинений. Отточенность форм, стремление к цельности и единству отличают архитектонику его произведений. Для достижения последнего он часто пользуется приемом интонационно-тематических арок (Второй струнный квартет, кантата «ХХ век» и др.).

Произведения Валерия Бешевли отличаются богатством мелодического начала. Его мелодический дар органичен, мелодиям свойственна широта и пластичность. Это характерно как для его вокальных сочинений, так и для инструментальных. Но романсы и песни отличаются особой мелодической щедростью, точностью и тонкостью интерпретации поэтического слова. Одним из его любимых авторов являются А. Пушкин (музыка к спектаклю «Сказки Пушкина»), а также А. Блок, которого он считает высшим воплощением лирики в мировой поэзии (романсы на стихи Блока); постоянно привлекают его внимание современные поэты, в том числе красноярские (З. Яхнин, А. Бобров, Н. Еремин и др.).

Демократичность интонационного языка сочетается со сложностью гармоний, неожиданными ладовыми переходами, тональными наслоениями, что придает музыке остроту современного звучания.

К цитированию фольклорных образцов композитор прибегает не очень часто, но создает мелодии, истоки которых коренятся в народной музыке со всей ее многожанровостью. В кантате, симфониях, сонатах композитор опирается на протяжную и плач, на казацкую песню и плясовую, эпический распев, хорал и типичные для русской музыки колокольные звоны. Есть в его творчестве примеры точного цитирования и

ПЕРЕМЕН

произведения, построенные целиком на фольклорном материале, как уже упоминавшаяся ранее опера «По реченьке было Енисей-реке».

Если в создании образов лирики, созерцания, философского раздумья ведущим становится мелодико-гармоническое начало, зачастую дополненное оркестровыми красками, то в передаче энергии, динамики современной жизни значима роль ритма, словно передающего пульсацию времени. Здесь особенно важным становится ритмическое остинато – своеобразный «знак времени», начиная со Стравинского, Прокофьева и Бартока.

Творчество Валерия Александровича Бешевли востребовано, оно имеет своего слушателя и исполнителя. Его произведения входят в педагогический репертуар многих училищ и консерваторий страны: Москвы, Санкт-Петербурга, Астрахани, Владивостока и т.д. Они звучат на конкурсах различного уровня. Исполняя музыку В.А. Бешевли, в одном только городе Красноярске появилось десять лауреатов и дипломантов международных и всероссийских конкурсов. Сам Валерий Бешевли в 1978 году стал дипломантом Всесоюзного конкурса, он лауреат двух губернаторских премий Красноярского края (1995, 1999 гг.).

Его вокально-хореографическая поэма «Родная земля» представляла советскую делегацию во Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве (1985), участником которого ему посчастливилось быть. Гала-концерт проходил во Дворце спорта в Лужниках и транслировался по Интервидению на 110 стран мира.

Творческую деятельность В.А. Бешевли сочетает с педагогической деятельностью и имеет огромный опыт работы во всех звеньях музыкального образования. Он работал в музыкальных школах, 20 лет преподавал в Красноярской академии музыки и театра, с года – в Красноярском училище искусств, где ведет теоретические дисциплины и класс композиции. Его ученики неоднократно становились лауреатами на региональных и краевых конкурсах молодых композиторов.

Работая в Красноярском театре оперы и балета, Валерий Александрович сделал в году аранжировку балета «Спартак» А. Хачатуряна в постановке Ю. Григоровича и аранжировку балета «Золушка» С. Прокофьева в постановке С. Боброва.

В.А. Бешевли не только активная творческая личность, но и общественный деятель.

Он был среди известных людей края, подписавших воззвание «Превратим Сибирь в край высокой культуры». 20 лет он возглавлял секцию самодеятельных композиторов Красноярского края при Доме народного творчества.

Композитор находится в расцвете творческих сил и мастерства, заявляя о себе в художественно зрелых, интересных по замыслу и индивидуальному воплощению сочинениях.

Непрерывное образование в сфере культуры №5/

ЭЛЕКТРОННЫЙ ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫЙ РЕСУРС

«ХУДОЖНИК И ЕГО ЭПОХА. ВАСИЛИЙ ИВАНОВИЧ СУРИКОВ»

В.И. Суриков (1848–1916) принадлежит к числу гениальных художников русского и мирового искусства. Наследие Сурикова – более пятисот акварельных и живописных работ, среди которых семь великих исторических полотен: «Утро стрелецкой казни», «Меньшиков в Березове», «Боярыня Морозова», «Покорение Сибири Ермаком», «Переход Суворова через Альпы», «Степан Разин», «Посещение царевной женского монастыря».

Электронный образовательный ресурс «Василий Иванович Суриков. Художник и его эпоха» – попытка виртуальной реконструкции исторических реалий жизни и творчества великого русского художника.

Основа проекта – виртуальная экскурсия по Музею-усадьбе В.И. Сурикова (основан в 1948 году к 100-летию со дня рождения художника), на территории которого располагаются двухэтажный деревянный рубленый дом (построен дедом и отцом художника в 1830-х гг.);

одноэтажный деревянный флигель (1900-е гг.); конюшня с амбарами (восстановлена в г.); баня и дровяник (восстановлены в 1982 г.). Живописную коллекцию музея составляют произведения В.И. Сурикова, отражающие все периоды его жизни и почти все стороны его творчества, начиная с самого раннего периода – детства и юности, работ студенческих лет и заканчивая портретами, пейзажами и этюдами к большим произведениям.

Программа позволяет:

познакомиться с устройством сибирской казачьей усадьбы и назначением каждой хозяйственной постройки с помощью интерактивной 3D-модели усадьбы;

просмотреть видеоэкскурсию по музею-усадьбе;

работать с галереей высококачественных изображений работ Сурикова, экспонирующихся в музее;

работать с интерактивной картой Красноярска начала XX века;

познакомиться с расположенными на карте фотографиями исторических объектов города.

На главной странице программы (рисунок 1) находятся три основные кнопки, стилизованные под картины: «Усадьба», «Экскурсия», «Старый город». В верхней правой части экрана располагаются кнопки: «О проекте», при нажатии на которую осуществляется переход в раздел, посвященный авторам ресурса, и «Выход», нажатие на которую завершает работу с программой.

ПЕРЕМЕН

Нажав на кнопку «Усадьба» на главной странице программы, пользователь имеет возможность перейти в раздел, посвященный устройству сибирской усадьбы XIX века. На странице раздела находится активное окно просмотра – здесь можно увидеть трехмерную реконструкцию усадьбы. Справа и слева от окна просмотра находятся кнопки-стрелки «Вправо»-«Влево», позволяющие совершать оборот усадьбы на 360 градусов вокруг своей оси. В нижней части экрана находится окно с текстовой информацией – этнографическим и историческим описанием назначения каждой хозяйственной постройки на усадьбе, а также окно с 3D-моделями этих построек в отдельности. Малые кнопки-стрелки «Вверх»-«Вниз», расположенные в данном окне, позволяют обновлять информацию: менять 3D-модель постройки и связанный с ней информационный блок.

При нажатии на окно просмотра возможен переход в полноэкранный режим (рисунок 2) с возможностью изменения положения трехмерной модели с помощью кнопок «Вправо»Влево».

Рис. 2. Раздел «Усадьба». Полноэкранный просмотр Нажав на кнопку «Экскурсия» (рис. 3) на главной странице программы, пользователь имеет возможность перейти в раздел, содержащий видеоэкскурсию по музею-усадьбе. В окне просмотра демонстрируется 45-минутный фильм с дикторским комментарием и музыкальным сопровождением. Просмотр видеофильма может сопровождаться переходом в раздел «Галерея» (при нажатии кнопки «Галерея», которая находится в верхней правой части Непрерывное образование в сфере культуры №5/ экрана раздела). В «Галерее» представлены фотографии с работ В.И. Сурикова – экспонатов музея-усадьбы.

Страница галереи структурно представлена следующим образом (рис. 3): в левой части страницы находится окно просмотра изображения, в левой нижней части – окно с текстовой информацией о работе, содержащее сведения об авторе работы, ее название, авторский комментарий, год создания. В правой части экрана находится меню предпросмотра изображений. Поиск интересующего объекта осуществляется с помощью кнопок-стрелок «Вверх» - «Вниз», а выбор – путем нажатия на малое изображение.

Достоинством галереи являются функция полноэкранного просмотра изображений (рис. 4) и функция их детализации (рис. 5). Увеличение и уменьшение изображения осуществляется с помощью скроллинга, навигация (передвижение) по изображению «вверхвниз-вправо-влево» возможна путем нажатия левой кнопки компьютерной мыши.

Увеличение и уменьшение изображения осуществляется с помощью скроллинга, навигация (передвижение) по изображению «вверх-вниз-вправо-влево» возможна путем нажатия левой кнопки компьютерной мыши.

ПЕРЕМЕН

При нажатии на кнопку «Старый город», расположенную на главной странице программы, пользователь переходит в раздел, где представлена интерактивная карта Красноярска 1906 года (рисунок 6). Окно просмотра карты находится в центральной части экрана, в верхней левой части экрана находятся 4 кнопки, облегчающие работу с картой:

кнопки «Увеличение размеров карты» и «Уменьшение размеров карты», кнопка «Показать все объекты на карте», кнопка «Скрытый объект».

При работе с картой старого Красноярска имеется возможность подробной детализации ее фрагментов: увеличение и уменьшение изображения осуществляется с помощью скроллинга, навигация (передвижение) по изображению «вверх-вниз-вправовлево» возможна путем нажатия левой кнопки компьютерной мыши (рис. 7).

Непрерывное образование в сфере культуры №5/ Карта содержит 70 скрытых объектов в виде цифровых изображений сохранившихся архитектурных памятников конца XIX-начала XX века по месту их расположения на карте.

Изучая карту старого города, пользователь случайным образом может обнаружить скрытый объект на карте, о чем ему подскажет появление изображения на кнопке «Скрытый объект».

Имеется возможность показать все объекты, нажав кнопку «Показать все объекты на карте».

В этом случае все объекты будут высвечены на карте в виде активных оранжевых значковточек (рис. 8). Нажатие на интересующий объект сопровождается переходом в галерею раздела (рис. 9).

Страница галереи раздела «Старый город» (рис. 10) структурно представлена таким же образом, как и страница галереи раздела «Экскурсия». Здесь также имеется функция полноэкранного просмотра изображений и функция их детализации. Увеличение и уменьшение изображения осуществляется с помощью скроллинга, навигация (передвижение) по изображению «вверх-вниз-вправо-влево» возможна путем нажатия левой кнопки компьютерной мыши.

ПЕРЕМЕН

В ходе разработки электронного образовательного ресурса «Художник и его эпоха.

Василий Иванович Суриков» использовалось следующее оборудование – персональный компьютер на базе микропроцессора Intel Pentium 4.

Используемое ПО – Windows XP, Adobe Flash 8.0, Adobe Photoshop 9.0, Autodesk 3D Studio Max 9.0.

Непрерывное образование в сфере культуры №5/

ГАММА И ЕЕ ФРАЗИРОВКА

Звуковедение – качественное исполнение одной и более нот на духовом инструменте. Данное слово очень часто встречается в отечественной методической литературе, а также в обиходе музыкантов-духовиков.

Как правило, звуковедение в большей степени относится к кантилене (canto –пение), к музыкальным произведениям напевного характера. Многие преподаватели и музыканты часто трактуют вышеуказанное обозначение именно с напевным характером исполнения, забывая о «техничной» и виртуозной музыке.

В технологии игры на любом духовом инструменте «техничная» игра всегда в большей степени качественна и менее заметна по недостаткам в отличие от кантилены.

Многие молодые музыканты с неохотой принимаются за изучение предложенного преподавателем произведения напевного характера, предпочтение всегда отдается технике, забывая о том, что класс уровня музыканта-духовика, его технологическая оснащенность определяются по исполнению кантилены. В «техничной» игре всегда проще увидеть и почувствовать более или менее удобную и правильную фразировку, а, следовательно, и звуковедение становится логичным и, скорее всего, правильным. Быстрое чередование исполняемых нот по качеству не всегда улавливается человеческим слухом, только подготовленный и искушенный слушатель может услышать недостатки. Для большого количества слушателей виртуозная игра остается приемлемой, вызывающей восхищение.

Обстоятельства коренным образом меняются, когда духовику приходится исполнять кантилену, и у него существует пробел в занятиях по технике дыхания и качественному звуковедению, а также в эластичности и выдержке губного аппарата. После неудачного исполнения кантилены на экзамене или концерте учащийся обещает преподавателю, что с завтрашнего дня начнет заниматься, но не у всех не хватает, стойкости и выдержки понять принцип исполнения кантилены, и рвение к занятиям постепенно гаснет. В большинстве случаев многие ученики начинают накачивать свой губной аппарат за счет количества времени, в индивидуальных занятиях, забывая о качестве, и в конечном результате приходят к переигранному амбушюру. (Амбушюр – губы и лицевые мышцы, составляющие исполнительский аппарат музыканта-духовика).

Природа данных неудач кроется не в физической слабости амбушюра и не в количестве индивидуальных занятий, а, скорее всего, в понимании принципа игры на духовом инструменте. Необходимо в первую очередь разобраться, что такое звук, его принцип возникновения на духовом инструменте, что является его носителем – наш организм, губы или сам инструмент, кто отвечает за смену звуков и интонацию – губы, дыхание, пальцы, голова, а может, и то и другое. Только в индивидуальном разборе проблем можно найти правильный выход. «НАУЧИТЬ НЕЛЬЗЯ – МОЖНО НАУЧИТЬСЯ».

Учитель может подсказать, но все остальное ученики должны сделать сами.

Основные требования к исполнению гаммы целыми длительностями – конкретное начало звука (атака – слог «ТА»), ровное звучание длительности без толчков, поддуваний, вибрато, окончание звука, филированное без участия языка, подготавливая переход к следующему звуку. Очень важно в исполнении больших длительностей создание движения исполняемого звука, который стремится перейти в другой звук. На начальном периоде обучения вдох после каждой исполненной ноты.

ПЕРЕМЕН

Через некоторое время обучения появляется уверенность и увеличиваются возможности организма. Часто молодые люди начинают задыхаться, и им неудобно брать после каждой ноты дыхание. Выход из данной ситуации очень простой – научиться брать столько дыхания, сколько нужно для исполнения одной целой ноты, в дальнейшей практике данный прием пригодится. Второй вариант – дышать через две, четыре исполненных ноты, избегать произвольного вдоха и вдоха через три или пять нот. Если обучающийся решил дышать через две целых ноты, необходимо выдержать данный принцип вдоха до конца исполнения гаммы, логика исполнения должна присутствовать во всех проявлениях.

Еще один совет: вдох берется за счет исполняемой ноты, а не за счет следующей и не за счет перехода от одной ноты к другой.

Этот схематический принцип объяснения несовершенен, но если вы постараетесь достигнуть правильного исполнения и вникнуть в технологию, то данная схема станет понятна. Следите за окончанием звука и вдохом в темпе и ритме, чтобы первая доля следующего звука точно совпадала во временном отрезке темпа.

Постарайтесь избегать банального исполнения каждой ноты. При помощи воображения вместе с учеником создайте движение звука из точки «А» в точку «Б».

Исполнение станет более ровным и приобретет определенный смысл, музыкальность в движении.

В гамме половинными длительностями сохраняется принцип звуковедения целыми длительностями, не забывайте о контроле интонации и дыхания.

Для звуковедения в гамме четвертными длительностями попробуйте следующее упражнение.

Непрерывное образование в сфере культуры №5/ «Мотив, мотив – фраза. Мотив, мотив – фраза. Предложение. Мотив, мотив – фраза.

Мотив, мотив – фраза. Предложение». Если все соединить, воедино, получится музыкальная трактовка гаммы. Когда мы строим фразы и создаем движение в игре гаммы, всегда легче воспроизвести качественное звуковедение и профессиональное исполнение. В начальном обучении вдох производится через четыре ноты. Если дыхание позволяет, то лучше брать вдох через восемь нот, следовательно, фразировка и звуковедение будут иными. Нотная запись практически ничем не отличается, но исполнение становится другим.

Обратите внимание на контроль выдоха во время исполнения гаммы. Очень часто, когда гамма исполняется в постепенном движении вверх – все благополучно, после достижения верхней ноты постепенное движение вниз часто исполняется не на должном контроле выдоха. Среди трубачей бытует следующее выражение, относящееся к данному типу игры – «на губах», или «без дыхания».

Движение в гамме к верхнему звуку по своей природе создает напряжение и стремление к определенной точке восхождения, когда верхний звук исполнен напряжения и концентрация дыхания становится слабее. Поскольку нисходящее движение всегда легче исполнять, то у многих трубачей непроизвольно теряется контроль в звуковедении. Один из способов улучшения нисходящего исполнения гаммы – принцип «мнимого crescendo»:

после исполнения верхней ноты опускаясь вниз, мысленно исполнять «crescendo». При этом сила звучания остается одинаковой. Природа инструмента такова, что верхний регистр всегда звучит ярко. При исполнении нисходящего движения на одном нюансе или «без дыхания» происходит нарушение в балансе звучания, теряется звуковедение, появляется зажатость и шероховатости в исполнении качественного начала звуков.

Верхний символ обозначает степень силы звучания, нижний символ – качество. Еще одно правило, которое касается последующего исполнения гаммы другими длительностями:

в каком темпе сыграли «четверти», в таком же должны играть «восьмые» и «шестнадцатые». ТЕМП ДЛЯ ВСЕХ ДЛИТЕЛЬНОСТЕЙ В ГАММЕ ОДИН И ТОТ ЖЕ.

Восьмые длительности в гамме самые удобные по исполнению, в них легко продемонстрировать качество звуковедения, технику, штрихи, фразировку и форму исполнения.

ПЕРЕМЕН

Звуковедение в шестнадцатых длительностях диктуется постепенным движением вверх или вниз и быстротой чередования нот между собой в исполняемом темпе.

Увлекаясь техникой, молодые трубачи забывают в индивидуальных занятиях уделять внимание исполнению гамм в половинных, четвертных и восьмых длительностях. Заданный материал исполняют в шестнадцатых длительностях, считая его самым трудным, поскольку остальные длительности, по мнению молодых исполнителей, не составляют технической сложности, и они уверены, что на уроке или техническом зачете их исполнение не составит труда, плюс экономия времени на изучение материала.

Исходя из сказанного, можно сделать вывод: в исполнении любых длительностей – своя ценность и польза для полноценного развития технологии игры трубача.

Непрерывное образование в сфере культуры №5/

АЛХИМИЯ ГИТАРЫ,

ИЛИ СЕМЬ КЛЮЧЕЙ К ТВОРЧЕСТВУ

Серебряный вечер шорохом своих крыльев тихо и мягко наполнил комнату. Ты с трепетом смотришь на белые листы с нотным текстом – неразгаданным музыкальным шифром. Маленькие чёрные знаки, проникнув сквозь тайну которых, можно прикоснуться к Совершенству Музыки, волшебным лучом исходящему с небес, озарённых светом. Но когда свет приближается – твой ум ошеломлён. Нет ни знания, ни опыта, ни мастерства, чтобы понять его смысл и передать другим. Где найти ключ, открывающий таинственную дверь, скрытую за нотными знаками? Как приблизиться к сокровенному центру Истины, чтобы, осознав полноту музыкальной Идеи, постичь новый уровень смысла и вместе с гитарой – твоим «звенящим солнцем» – стать частицей единого сверкающего звукового потока? Это произойдёт только тогда, когда ты постигнешь тайный код музыки, код её стиля.

Слово «стиль» происходит от греческого «стилос», означающего стержень, палочку, с помощью которой делались заметки на восковых дощечках. Понятие стиля как эстетической категории зародилось ещё в культуре древней Греции. Так, Аристотель использовал его в качестве характеристики ораторской и поэтической речи, а в античном зодчестве существовали три стиля, или «ордера» – дорический, ионический и коринфский.

В изобразительном искусстве эпохи Возрождения стиль понимался в основном как совокупность индивидуальных свойств, присущих художнику, а в музыке того времени его трактовка была близка понятию жанра или характера исполнения (возвышенно, мягко, умеренно и др.).

Эпоха барокко – поистине «вавилонское столпотворение стилей» (В. Холопова). В музыке наряду с основными – церковным, камерным и театральным – существовали стили Первая глава «Секретная формула» опубликована в выпуске 2 сборника «Непрерывное образование в сфере культуры» (Красноярск, 2006). В данном издании приводится вторая глава книги. В эссе автор обращается к актуальному вопросу гитарной педагогики – стилевому подходу в обучении, истории его становления, путям и средствам практического воплощения в классе гитары. Работа адресована учащимся музыкального училища. Её цель – воспитание интереса и любви к будущей профессии, творческого отношения к учёбе и занятиям по специальности. Этим обусловлен выбор жанра (эссе) и стиль изложения, который намеренно приближен к психологии восприятия молодёжи.

ПЕРЕМЕН

«мотетный», «мадригальный», «мелизматический», «галантный», импровизационный, танцевальный др. Возникли понятия национальной манеры исполнения или стиля. Так, Телеман в своей автобиографии пишет о французской и итальянской театральных манерах.

Идея театральности не была чужда и другим представителям «причудливого, странного, высокопарного и таинственного» барокко. Поэтому, играя гениальные сюиты, фантазии и партиты Баха, Вейса, Телемана, ты можешь, мысленно переместившись во времени, войти в образ галантного и чуть легкомысленного француза, тяжеловесного, глубоко религиозного немца, чувственного, «идущего с песней по жизни» итальянца, чопорного и чуть ироничного англичанина… На протяжении ХVIII–XIX столетиий понятие стиля развивается, так сказать, «вширь и вглубь». Исследуются признаки стиля с его интонационной стороны, с точки зрения понятия «школы». Но только в первой четверти ХХ века в трудах Б. Яворского и Б. Асафьева появляется определение стиля, близкое к его сегодняшнему пониманию как иерархической системы, включающей ряд подсистем (М. Михайлов).

«Чтобы понять целое, необходимо понять части. Чтобы понять части, необходимо понять целое. Таков круг понимания…» – утверждает американский мыслитель Кен Уилбер, автор оригинальной теории интегрального подхода, ведущий представитель трансперсональной психологии, возникшей около 30 лет назад. Развитое интегральное интеллектуально-духовное видение, по Уилберу, предполагает возможность согласованного объединения в сознании человека практически всех областей знания от физики и биологии, теории систем и теории хаоса, искусства, поэзии и эстетики и т. д. до великих духовнорелигиозных традиций Востока и Запада.

На наш взгляд, в современном, наиболее всеобъемлющем определении категории стиля, данном выдающимся отечественным музыкантом-исследователем Л. Мазелем, присутствует именно такой интегральный подход. Приведём формулировку дословно:

«Музыкальный стиль – это возникающая на определенной социально-исторической почве и связанная с определенным мировоззрением система музыкального мышления, идейнохудожественных концепций, образов и средств их воплощения». Здесь бесспорно присутствует интегральное видение. Вглядись в эти строки внимательно. Вспомни: «Чтобы понять целое, необходимо понять части. Чтобы понять части, необходимо понять целое…»

Перед тобой – ключ к коду стиля.

Интегральный – всеобъединяющий, всеобъемлющий сбалансированный.

Непрерывное образование в сфере культуры №5/ Стиль – точка «схода» двух миров – духовного и материального, которая воплощает их неразрывность и единство.

Стиль - это неповторимый смысловой мир, нашедший свое воплощение в средствах музыкального языка. Этот мир содержит в себе всё – Жизнь, Космос, Дух.

Материальное, звуковое тело музыки. 6. Мировоззрение.

Идейно-концептуальный уровень. 9. Единое энергоинформационное поле.

Признаемся, творчество не любит всяческих рецептов и назиданий. Хотя и без профессиональной «навигации» тут не обойтись. Но как передать драгоценный педагогический опыт мастеров прошлого, не утратив при этом живого обаяния и силы воздействия на учеников их озарённой тончайшей интуиции игры, спонтанной импровизации их образных и поэтических сравнений?

И всё же с помощью интегрального видения мы попытаемся дать рекомендации для практической реализации «стильного» исполнения.

Цель исполнительской интерпретации – проникновение в самую суть музыкального произведения, его образный строй, идею композиторского замысла и творческое их воссоздание. Но на пути к этой цели встаёт ряд вопросов. Что следует понимать под чувством стиля? Где надо искать ключ к правдивому воссозданию образов прошлого? В каком соответствии должны сочетаться историзм и современность? Какова мера соотношения стиля и творчества, «своего» и «чужого» в исполнительстве? Однозначного ответа на них нет, они, словно неуловимое Дао, только направление поиска… Стиль композитора находит выражение в тексте его произведения. В наше время ценностью снова становится чистота и неприкосновенность авторского текста. Но для того, чтобы расшифровать этот текст, надо многое узнать об исполнительских традициях времени, в которое жил композитор, о традициях записи музыки, о том, что именно фиксировалось, а что лишь подразумевалось. Взаимная зависимость текста и стиля порождает замкнутый круг.

ПЕРЕМЕН

Стиль можно познать, лишь изучая текст, но расшифровка текста требует знания кода, то есть стилей композитора и его эпохи. Так, если ты анализируешь ладовые, тональные, гармонические, метроритмические, фактурные особенности произведения, ты идёшь по верному пути, однако ты постигнешь лишь выразительный потенциал этих средств. Они станут выразителями образа и идеи лишь тогда, когда ты воссоздашь их в целостном художественном единстве определённого стиля. Так ты достигнешь цели – исполнения, озарённого «проникающими лучами» интуиции, вдохновения и эрудиции, исполнения во всём богатстве технических приёмов, живого, современного и дышащего любовью к автору.

Находясь в «круге понимания», ты будешь на пути к Мастерству, ведь знание стилевых особенностей не связывает, а наоборот, окрыляет музыканта, озаряя его силой вдохновения.

Постичь секреты стильного исполнения возможно, пройдя три уровня особой иерархической структуры.

Первый уровень – это исполнение, адекватное стилю какого-либо конкретного произведения, над которым идёт работа. Постижение образного строя музыки, особенностей композиции, музыкального языка, степени их характерности для творчества композитора в целом помогут поймать «элементарную частицу», первоэлемент стиля, его стилевой фрейм.

Им может быть какая-нибудь полюбившаяся характерная интонация композитора или отдельная, близкая душе, пьеса. Стилевой фрейм – своеобразная «дверца» для вхождения в поле смысла неизвестного стиля.

Второй уровень – постижение авторского стиля в целом через освоение некоторого количества произведений одного автора и проникновение в стиль этих произведений. Так у тебя сформируется ощущение органичности и целостности авторского стиля как системы, возникнет понимание смыслового кода стиля. Но чтобы понимание было полным, на этом этапе важно изучить информацию не только о композиторе, но и о его эпохе, исторических событиях, идеях, господствующих в культуре, о творчестве других композиторовсовременников, характерных сюжетах в музыке, литературе, живописи и других видах искусства того времени. Помогают сформировать стилевой код такие приёмы, как стилизация, стилевое варьирование, межстилевое сопоставление. Например, попробуй исполнить любую пьесу М. Каркасси в стиле А. Виницкого, сопоставь звучание произведений Ф. Тарреги и Г. Санза и, так сказать, «почувствуй разницу». Момент вхождения в смысловое пространство стиля ты ощутишь по возникшему состоянию комфортности, которое испытывает человек, находясь в знакомой и понятной ему среде. По мере погружения в смысловой контекст музыкального произведения формируется стилевая установка, которая в будущем при знакомстве с нотным текстом уже известного тебе стиля «включит» в сознании нужный звуковой образ. Нотный рисунок начнет звучать в сознании в определённой окраске. Исполнительские средства, необходимые для реализации данного стиля (артикуляция, динамика и темпоритм), обретут образную и смысловую конкретность.

Поясним сказанное схемой, отражающей процесс восприятия стиля и его исполнительскую реализацию1:

Третий, высший уровень – переход от стиля «школьного» к стилю артистическому, через развитие чувства стиля и вкуса исполнителя, его общей музыкальной культуры и эрудиции. Анализ различных редакций, изучение исполнительских традиций, знакомство с современными образцами интерпретаций помогут тебе в создании своей «партитуры»

исполнительских средств (динамики, агогики, артикуляции, темпоритма, тембрального Данная и следующая схемы заимствованы из работы профессора, кандидата искусствоведения А. И.

Николаевой «Стилевой подход в обучении игре на фортепиано». – М., 2001.