«Научно-практический форум Москалюк М.В. ПРОБЛЕМА ВОСПИТАНИЯ В СОВРЕМЕННОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОБРАЗОВАНИИ Понятие художник включает в себя не столько представления о человеке, который владеет профессиональными навыками ...»

Непрерывное образование в сфере культуры №5/ колорита и педализации). Это ступень, поднявшись на которую, ты сможешь войти во Врата Мастерства. И кто знает, может быть, путь от стиля в его школьном понимании до Стиля как качества художественной зрелости лежит через нарушение и отрицание первого.

Первый и второй – это уровни постижения ремесла. Здесь пробуждение творческих сил достигается с помощью эмпатии, т.е. способности человека проникать в духовный мир другого человека или же произведения искусства. Сделать это можно двумя способами:

творчески перевоплотиться в личность другого, «переместившись» в своём воображении в его душу, или же мысленно представить себя в ситуации того объекта, в образ которого вживаешься.

Способность осуществить и то, и другое – суть «творчества в стиле» на этих уровнях, а отправным моментом здесь является твоё эмоциональное отношение к музыке, то чувство, которое рождается в душе при соприкосновении с произведением. Но если это произведение неизвестного тебе стиля, то есть опасность, что такое спонтанное творчество может далеко увести от авторского замысла и оказаться неадекватным стилю. Поэтому для создания внутреннего стилевого образа необходимо включать и интеллект, и механизмы эмпатии.

Есть ещё один важный фактор – твой индивидуальный стиль. Ведь творчество есть привнесение в мир чего-то нового, непохожего, уникального! Креативный человек проявляет собственную индивидуальность и неповторимость. Если у тебя хорошее чувство ритма, пальцы владеют точным и чётким туше, но тебе говорили не раз, что игра твоя суха и лишена красок, рубато – неестественно, форма не единое целое, а сумма деталей, то по природе своей ты – «классический тип» исполнителя. Если же ты, напротив, слышишь музыку красочно и объёмно, твоё чувство формы тяготеет к целостности, твоё исполнительское дыхание крупно и протяжно, но пальцы вялые, кисть мягкая, тебе с трудом даётся равномерная пульсация и порой в твоём исполнении царит случайность, ты романтический тип», что для творчества совсем даже неплохо. Третий тип – достаточно «редкий экземпляр». Он мыслит «большими единствами», перенося тот же принцип на технику своей игры, работая «крупными мазками», порой эскизно, пренебрегая деталями и качеством «отделки». Его стихии – крупная техника и современная музыка. Этот тип находит своё стилевое выражение только уже на достаточно высоком уровне гитарного мастерства. Однако черты его можно усмотреть и на более ранних этапах становления.

Например, потрясающие по глубине и эмоциональному накалу вариации для гитары на тему «Чёрного ворона», созданные Е. Финкельштейном в юношеские годы, но и сегодня не утратившие силы своего воздействия на слушателей.

Как говорил Г.Г. Нейгауз, «Молодой музыкант должен развиваться «кустиком», т. е.

всесторонне. Поэтому если ты тяготеешь к классическому типу, тебе следует приобщиться к « духу романтики», а если ты – «романтик», тебе необходимо получить хорошую «классическую» школу. Процесс «прививки» чуждого исполнительского стиля – «дело весьма тонкое и деликатное». Ведь «классики» и «романтики» связаны с доминированием того или иного полушария головного мозга, поэтому есть опасность, что, потеряв своё природное стилевое ощущение, но так и не обретя нового, ты можешь лишиться чувства уверенности за инструментом. И всё же рискнуть стоит, потому что после такой «прививки»

на «древе твоего творчества», возможно, впоследствии созреют «райские плоды»… А теперь представим, что так же, как музыкальный стиль в своём историческом развитии проходит этапы – барочный, классический, романтический, импрессионистский, авангардный и т. д., так и гитарист на пути становления должен пройти ряд этапов, невзирая на особенность своего природного стиля. Первым, базовым слоем будет пальцевая классическая техника; на её основе – техника барочная. Например, используя контактный метод звукоизвлечения, ты можешь по тембральному колориту приблизить звучание гитары к клавесину. В произведениях итальянского барокко применение более деликатной динамики (mf, mp), диагонального положения правой руки (постановки лютнистов) и более лигатных соединений поможет тебе достичь наибольшей певучести, мягкости и нежности

ПЕРЕМЕН

звучания. Далее – романтическая техника. Она незаменима при исполнении произведений Н.

Коста, Г. Мертца и Ф. Тарреги. Её основные моменты: максимальная педализация, использование диагонального положения правой руки в сочетании с классической постановкой, разнообразие тембров и туше, широкая динамическая шкала за счёт техники управления весом разных частей правой руки, гибкое метроритмическое rubato, агогические акценты и техника крупных гитарных блоков, включающая в себя все виды техник.

Вышеприведённая схема выражает единство восприятия стиля человеком, ощущение им стилевой адекватности и показывает взаимосвязь всех составляющих этого восприятия.

Проще говоря, стиль композитора мы воспринимаем через призму того или иного стиля исполнения, что в свою очередь преломляется в зеркале стиля человека. Так в твоём сознании происходят процессы, порождающие ощущение стилевой адекватности, которая должна быть реализована тобой в живом, осмысленном и выразительном исполнении.

Есть ещё одна волшебная дверь, открыв которую можно проникнуть, в самый глубинный, самый сокровенный пласт стилевого пространства. Это интонация. В ней, неразрывно связанной с неповторимой личностью художника, по словам В. Медушевского, «свёрнут стиль и, наконец, свёрнута культура». Раскрывая смысл интонации, ты сумеешь «развернуть» стиль, чтобы, проникая в интонационную суть музыки, углубиться в удивительный, восхитительный звучащий мир, пронизанный сознанием автора. Существует метод – концентрация внимания, – позволяющий проникнуть в самую глубину музыкальных интонаций. Это вдумчивая, медитативная игра как бы «в режиме замедленной съёмки». Это – бесконечное вслушивание в музыку. Игра-медитация не терпит ничего отвлекающего извне. Начинай работу в этом режиме только тогда, когда сможешь тотально сконцентрировать внимание на звучании. Проигрывая медленно с преувеличенной выразительностью, войди «внутрь» интонации, погружаясь в таинственные глубины интонационного смысла. Так ты сможешь прийти к собственному пониманию, собственному открытию и собственному интерпретационному решению.

Подводя итог сказанному, сделаем некоторые выводы. «Стильность» в исполнении – это верное отражение в интерпретации черт стиля композитора определённой эпохи. Это понятие внутренне противоречиво – каждая эпоха создаёт свой эталон стильного исполнения, а следующая его разрушает, создавая новый. Процесс понимания музыки, которую предстоит исполнить, начинается с восприятия «тела» музыки. Далее осваивается интонационно-содержательный план. Целостное же постижение стиля происходит лишь с познанием глубинного духовного, концептуального уровня, что позволяет по-новому переосмыслить первые два уровня. Предощущение стиля начинается со «схватывания»

стилевого фрейма, затем начинается процесс формирования в сознании стилевого кода и стилевой установки, который приводит к кристаллизации исполнительского чувства и пониманию смыслового контекста музыкальных значений и выразительных средств, характерных для данного стиля. Формируется «интонационно-образное и художественнотехнически организованное единство» (Б. Асафьев) интерпретации. И, наконец, осознав «интонационную форму музыкального произведения» (В. Медушевский), ты постигаешь его внутреннюю, духовную форму. В этом процессе тебе, конечно, помогает педагог, формируя твоё собственное отношение к музыкальному смыслу. Но для того, чтобы смысл стал более глубоким, необходимо обогащать свой душевный мир, расширять кругозор и эрудицию, а не слепо подчиняться чужому пониманию. О том, как научиться понимать этот контекст, пойдёт речь в следующей главе.

Непрерывное образование в сфере культуры №5/

К ПРОБЛЕМЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

КОМПОЗИТОРСКОГО СТИЛЯ О.Л. ПРОСТИТОВА

Проблема подбора репертуара для учащихся детских музыкальных школ из произведений современных красноярских композиторов на сегодняшний день остаётся сложной не только с точки зрения количества написанного для детей, но и с точки зрения методической целесообразности и художественной ценности этих произведений.

Красноярский композитор О.Л. Проститов посвятил немало страниц своего творчества именно юным музыкантам и слушателям. Им создано 5 детских мюзиклов, хоровая сюита «В стране Вообразилии» (стихи Б. Заходера), множество песен, сцен, две фортепианные сюиты.

Фортепианное творчество О.Л. Проститова включает в себя три концерта для фортепиано с оркестром, две сонаты, цикл вариаций, фантазию, прелюдию и фугетту, виртуозную миниатюру «Саянский экзерсис», две экспрессии. Композитором написано множество произведений в различных жанрах: это 5 симфоний, кантаты, камерноинструментальные, камерно-вокальные сочинения, более 100 песен, музыка к драматическим спектаклям и др. И всё же фортепианные сочинения отражают особую любовь композитора к роялю, к инструменту, с которым связано становление О.Л. Проститова как музыканта.

Страстную любовь к фортепиано привила ему педагог Э.Ю. Месик. Ученица Г.Г.

Нейгауза, она, исповедуя педагогические принципы своего великого учителя, сумела направить будущего композитора не только на путь освоения тайн исполнительского мастерства, но и на постижение глубин произведений Генделя, Моцарта, Бетховена, Шумана, Шопена, Аренского, Чайковского, Рахманинова, Прокофьева и т.д.

Первая сюита для фортепиано в трёх частях была написана О.Л. Проститовым в 15летнем возрасте в период интенсивных занятий у Э.Ю. Месик. Его композиторский стиль ещё только формировался, но в этом раннем опусе уже явственно проявились индивидуально-самобытные черты. Общий эмоциональный строй сюиты светлый, мажорный, наивный, мечтательный.

Каждая из частей сюиты имеет название: I – Прелюдия, II – Марш, III – Шествие.

Интересно отметить, что изначально названия частей были иными: I – Зимние катания, II – Сказочный марш, III – Финал. Эти три миниатюры наполнены яркой образностью и содержательностью, они порождают определённые психологические ассоциации, аллюзии, что, несомненно, даёт исполнителю повод для выявления всей глубины душевных переживаний, скрытых в нотном тексте. Сюита несёт в себе черты программности. Все темы индивидуализированы. Вместе с тем в этих пьесах наглядно отображён принцип сжатости, концентрированности событий и действий. Как пишет в своей работе Н.М. Найко:

«Сжатость художественного пространства в миниатюрах, ограниченное количество элементов, составляющих целое, приводит к повышенной значимости, предельной смысловой нагруженности каждого из них» [2: 10].

Обращает на себя внимание отсутствие ключевых знаков. По признанию самого композитора, ему удобней мыслить и писать именно таким образом, и эта особенность касается почти всего творчества О.Л. Проститова. Только в его многочисленных песнях знаки альтерации традиционно выставлены при ключе.

Б.Т. Плотников подчёркивает, что «важную роль в музыкальном развитии этих пьес составляет процесс движения от одной, начальной тональности к другой, завершающей. В них не проявляется классический принцип начала и завершения одним и тем же тоническим трезвучием. Процесс направленного движения, «поиска» тоники как конечного устоя определяет важнейшую задачу для творческого слуха исполнителя – определять направление

ПЕРЕМЕН

и цель движения в линеарных голосах, перипетии и пути к целям, способ их достижения и т.д.» [3: 1].

Цикл открывает Прелюдия, написанная в простой трёхчастной форме в периодичной структуре. Первый раздел (экспозиция основного образа) – двенадцатитактовый период, модулирующий в тональность ми-мажор, которая закрепляется в среднем разделе. Затем в этой же тональности проходит тематическая реприза. Главная тема изложена шестнадцатыми (первый такт) и четвертями (второй такт), которыми завершаются мотивы.

При этом во втором такте в партии левой руки продолжается пульсация шестнадцатыми, что создаёт впечатление непрерывности и текучести:

Ритмическое наполнение в среднем разделе в некотором смысле напоминает рисунок главной темы с её восходяще-нисходящими интонациями. Но здесь более спокойное, размеренное движение, без той порывистости, что скрывается за внешними контурами темы крайних разделов. Волновая динамика «окутывает» пьесу, благодаря чему течение музыки пульсирует, дышит, создавая ощущение живости и радостного трепета. В продолжение всей миниатюры нигде нет намёка на конфликт или явную контрастность образов.

В момент кадансирования на заключительном участке «Прелюдии» следует диминуирование. Действие завершается, мотив главной темы улетучивается, истаивает, три заключительных аккорда pianissimo – три лёгких восклицания: всё, что произошло, исчезло без следа… Исполнение этой пьесы требует пальцевой чуткости, ритмической и динамической гибкости, умения контролировать процесс голосоведения. Исполнителю необходимо добиваться сбалансированности звучания по вертикали, а также выстроенности линии каждого голоса (горизонталь). Тема в верхнем голосе построена на восходящей интонации, основанной на двух сцепленных между собой трихордных попевках:

Трихордные попевки также вплетены в нисходящий арпеджированный ход в партии левой руки во втором и четвёртом тактах:

В первой паре двутактов проявляются жанровые черты плясовой. Далее эта тема проводится неоднократно. Несмотря на наличие признаков плясовой, в исполнении первой темы необходимо достичь текучести и плавности, избегая конвульсивности и «рваности»

звучания. Очень важно выполнить все динамические и штриховые указания автора, которые несут определённый смысл. Так, например, смелое и внезапное противопоставление до-диез минора в 7-8 тактах предшествующему соль мажору подчёркивается большим динамическим контрастом внутри двутактного построения главной темы, нежели в 1-2 тактах:

Непрерывное образование в сфере культуры №5/ Переход к середине, несмотря на rallentando в доминантовом предыкте и крещендирование, не создаёт ощущения конфликтности. Средний раздел как бы дополняет период. Но тематический контраст, изменение фактуры и укрупнение длительностей всё же вносят в середину определённую перемену настроения. В последнем четырёхтактовом построении средней части вновь происходит динамическое нарастание. Реприза начинается в момент кульминации.

Техническую трудность представляют последние два такта:

Из-за сжатия первого элемента главной темы до длительностей тридцать вторых и остинатного «кружения» этого мотива (затем октавой выше) создаётся определённое неудобство. От пианиста требуется умение ловко, быстро и точно перенести руки, для чего необходим тренинг, основанный на знании и навыках «скоростного» перебрасывания рук.

Возможен облегчённый вариант: вместо кварты си-ми (пр.р.) оставить одну ноту: си либо ми (одноголосие: си-ми-фа диез-соль диез или: ми-си-фа диез-соль диез). В этом случае вряд ли в мелодии произойдёт искажение, так как ускорение движения за счёт тридцатьвторых в динамике piano и использование педали вуалируют звучание, и услышать данные изменения будет практически невозможно. В книге «Строение музыкальных произведений» Л.А.

Мазель пишет: «…ритмическое учащение может восприниматься…и как уменьшение веса движущейся материи, как её дробление, распыление» [1: 102]. Соответственно, здесь необходимо уменьшение веса руки и пальцевая лёгкость.

В 4-м такте среднего раздела в партии левой руки трудно удержать залигованный фадиез пятым пальцем и сыграть хроматический пассаж, который в идеале должен быть без педали. «Вибрирующая» педаль при минимальном нажатии допустима, а брать её на четвертях в следующем такте обязательно:

Пользоваться педалью в Прелюдии необходимо постоянно. Педальных пауз здесь нет, педальная техника разнообразна: глубина нажатия и смена педали зависят от динамики, темпа, гармонии, артикуляции и т.д.

ПЕРЕМЕН

Что касается выбора исполнителем темпа, то в данном случае это довольно важная задача. Здесь следует учитывать прежде всего:

а) темповое обозначение Vivo, б) метрическую единицу – четверть, в) изложение главной темы шестнадцатыми, в) «россыпи» тридцатьвторых в конце пьесы. Основополагающим моментом при этом является ориентир на индивидуальные технические возможности пианиста, развитие которых необходимо для достижения исполнительской свободы, гибкости и непринуждённости.

Таинственность и настороженность, «сигнальная» акцентировка и динамические контрасты, пунктирный ритм и преобладание в мелодии нисходящих интонаций – всё это соответствует ремарке «misterioso». Пьеса мала по объёму и состоит из двух периодов, из которых второй варианивно преобразует материал первого, а также включает в себя дополнения в виде расширенных каденций, как, например, тактах 17-19, и 20-22:

Благодаря лаконичности тем, событийность как бы спрессовывается, возникает явление «калейдоскопичности». Мастерство инструментовки, тембровая точность образных характеристик отличают данную миниатюру.

Это – медленный марш, где очевидно присутствие размеренной ритмики. Обращают на себя внимание динамические сопоставления piano-forte в 5-8 тактах, которые в совокупности с ритмической упругостью создают ощущение напряжения и фантастичности:

По отношению к Прелюдии Марш является глубоко-контрастной пьесой, как в смысле художественной направленности, так и в смысле манеры исполнения. Здесь хочется отметить штриховую контрастность внутри первого, главного мотива – собранность, точность staccato и противопоставленное ему tenuto. Второй период полифонизирован и утверждает тональность Фа мажор. Роль затакта в данной пьесе подчёркнуто выражена.

Технический приём для исполнения короткого затакта, особенно это касается шестнадцатых, сродни ауфтакту, который должен быть скупым и энергичным. То же самое можно отнести и к затактовым восьмым в тактах 5,7 и в тактах 12, 14:

Непрерывное образование в сфере культуры №5/ Маршевое начало в конце концов определяет характер произведения, но здесь уместно упомянуть и о присутствии скерцозных черт. Симбиоз маршевости и скерцозности при сдержанном движении привносит в музыкальное действо оттенок таинственности (как уже упоминалось) и причудливости.

Заканчивается марш мажорным вариантом главной темы. Последние два такта (вопрос-ответ) – «осколки» обоих элементов главной темы.

Третья пьеса цикла по объёму наиболее развёрнута. По меткому замечанию Б.Т.

Плотникова, она «порождает интертекстуальную аллюзию с музыкальной идеей «Шествия на казнь» из «Фантастической симфонии» Берлиоза, а также со связующей темой из первой части Второй фортепианной сонаты Прокофьева»[3: 3]:

В основе Шествия лежит куплетный принцип организации, осложнённый программной сюжетностью. Здесь стоит вспомнить о первоначальном названии – «Три мушкетёра». Действие и художественная ценность романа А. Дюма безусловно достойны воплощения средствами музыки. Благородные подвиги мушкетёров производят неизгладимое впечатление и оставляют след в сердце каждого, кто читал роман.

Окончательное название третьей части цикла – Шествие – лаконично и ёмко. По словам композитора, здесь изображено шествие мушкетёров. Действие начинается издалека. Эффект приближения-удаления за счёт изменения динамики мы наблюдаем на протяжении 18 тактов (чуть более трети произведения), после чего наступает фаза бурного и интенсивного вариационного развития тематического материала с вторгающимися построениями (двух- и однотактное).

Обозначение Allegro moderato определяет не только темп, но и характер, раскрывает образную сущность произведения. Сочетание двух терминов в данном конкретном случае предполагает неоднозначность психологической подоплёки: с одной стороны, это – эмоция сдержанной радости, с другой – внешняя чёткость горделивой поступи. Идея штриховой точности в предыдущей пьесе актуальна и в Шествии. Вступительный материал, репрезентирующий данное произведение, состоит из ритмически однородных аккордов на staccato в партии левой руки и фигураций восьмыми в партии правой (тоже staccato). При этом, благодаря остинатной ритмоформуле восьмых (пр.р.) и опевания до диеза в басу, возникает эффект нарастающего напряжения, динамического и психологического, которое угасает в течение двух тактов до вступления основной темы. Таким образом, вступление не имеет целевой направленности. Мелодия появляется внезапно, не как результат направленного движения, а как спонтанно возникший новый элемент, который, вторгаясь, экспонирует три темы (1-я – 6 тактов, 2-я – 2 такта, 3-я – 7 тактов). Первую тему:

ПЕРЕМЕН

прерывает вторгающийся каданс:

Этот двутакт условно назовём второй темой, которая как бы дополняет 1-ю и одновременно служит предыктом к третьей, предвосхищая её как в ладовом отношении (мажор), так и с точки зрения фактурной тождественности партии левой руки:

Третья тема также прерывается, но теперь двутактовым вторжением темы вступления, размыкающей период.

Дальше следует проведение тем в динамизированной фактуре. В конце вновь происходит «перебивка» 3-й темы темой вступления. Заключительный такт Шествия – расходящиеся триоли восьмых, которые приводят к эффектной точке. Подобное завершение разрешает все противоречия и трения, возникающие по ходу действия пьесы.

Отличие третьего номера сюиты от двух предыдущих состоит в том, что фактурные пласты чётко распределяются на две функции: аккомпанирующую (левая рука) и тематическую (правая рука). Аккордовое изложение в партии левой руки практически проходит через всё произведение. Лишь в третьей теме появляются октавы в басу на 1 и долях, обогащая собой фактуру. Постоянство аккомпанемента своей мерностью и ритмичностью пульсации способствует восприятию цельности произведения.

К трудностям исполнения можно отнести виртуозный взмывающий вверх пассаж в партии правой руки в начале второго проведения первой темы:

Непрерывное образование в сфере культуры №5/ Трижды звучит эта фигура с интервалом в два такта. В исполнении данного пассажа необходимо учитывать то, что в стремительном движении мелкими длительностями есть две «опоры» на первый палец. Это требует пальцевой подобранности, мобильности, разборчивости и одновременно гибкого движения запястья перед подкладыванием первого пальца. Другая трудность - аккорды во втором варианте второй темы в 35-м такте:

Две шестнадцатые и следующий за ними скачок нуждаются в выработке навыка точного взятия аккордов во время их быстрого перемещения. Для этого на предыдущей перед шестнадцатыми четверти следует мгновенно освободить руку, приготовив её к исполнению данной фигуры на одном движении. В облегченном варианте две шестнадцатые можно играть только октавами (без среднего голоса).

Данная миниатюра, завершающая цикл, выделяется, прежде всего, большим масштабом, а представленные в ней темы являются участниками музыкального действия.

Шествие – это полноценное виртуозное произведение, в котором музыкальный процесс превалирует над однозначной структурной чёткостью.

Фортепианная сюита О.Л. Проститова – яркий пример произведения, содержащего в себе черты русской романтической музыки первой половины XX века, написанного в самобытной манере, современным языком, насыщенного образностью, тематическим и фактурным разнообразием. Оно, безусловно, должно быть включено в педагогический репертуар музыкальных школ и училищ, а также в концертную практику молодых пианистов как одно из сочинений, достойное популяризации и пропаганды.

1. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений: пособие. – М., Музыка, 1979.

2. Найко Н.М. Малые одночастные формы в инструментальной музыке 19-го - первой трети 20 веков. – Красноярск, 2002.

3. Плотников Б.Т. Заметки о композиционных особенностях фортепианных сюит Олега Проститова. Рукопись. – Красноярск, 2007.

ПЕРЕМЕН

ФОРТЕПИАННЫЕ ПЬЕСЫ КРАСНОЯРСКИХ КОМПОЗИТОРОВ

В РЕПЕРТУАРЕ ДМШ

Детскому педагогическому репертуару всегда уделяется большое внимание красноярских композиторов. Как правило, это пьесы, адресованные, прежде всего, собственным детям, обучающимся музыке, а также ученикам, если композитор является ещё и педагогом. В детской музыке особым образом проявляется талант композитора.

Стремление увидеть знакомое глазами ребёнка очень часто ярко и неожиданно представляет автора, уже хорошо известного по симфоническим и камерным сочинениям. В этой связи детскую музыку вне всяких сомнений следует рассматривать не как специфическую прикладную сферу, а как важную и значимую грань творчества любого композитора. В последние годы опубликовано немало сборников фортепианных пьес, написанных композиторами Сибири и, в частности композиторами Красноярска.

Прежде всего, это пьесы Ф. Веселкова – старейшего профессионального сибирского композитора. В сборнике «Фортепианная музыка красноярских композиторов» под редакцией Л.В. Гавриловой [3] напечатаны его миниатюры с названиями, данными самим автором: «Мелодия», «В островах охотник», «Прелюдия», «Сказ», «Танец». Они традиционно для русской музыки мелодичны в своей основе, отличаются разнообразием жанров, образов. По уровню сложности они соответствуют учащимся среднего и старшего возраста. Три прелюдии Ф. Веселкова опубликованы во втором выпуске учебного пособия «Фортепианные пьесы красноярских композиторов» под редакцией Т.В. Прасоловой [5] и также с названиями: «Весёлая прогулка», «Экспромт», «Прелюд». Эти пьесы можно исполнять в младших классах ДМШ. Они легко запоминаемы и, вместе с тем, концертны.

Разнообразно представлена в этих пьесах фактура – полифоническая, аккордовая, октавная.

В последнем по времени сборнике, вышедшем в 2008 году под редакцией Е.Н. Лаука [1], представлены две сюиты Ф. Веселкова: №1 «Дедушкины сказки» и Сюита №2. В первую входят 4 номера: «Ладушки», «Сказочка», «Песня» и «Вальс Мальвины». «Ладушки» и «Весёлая прогулка» из – предыдущего сборника. Повторение это объясняется существованием нескольких её авторских версий. В сюите «Дедушкины сказки» у неё изменены и название, и даже характер исполнения. Каждая пьеса может быть исполнена как в цикле, так и отдельным концертным номером. Е.Н. Лаук также отмечает яркую образность, мелодическое богатство этих миниатюр. Вторая сюита состоит из шести пьес, сочинённых в разное время. Это «Ноктюрн», «Гавот», «Поэтическое мгновение», «Скоморохи», «Легенда», «Марш лесной нечисти». Выстроены они по принципу образного контраста. Их содержательность и некоторая импровизационность подразумевают изучение их учащимися старших классов ДМШ и первых курсов музыкальных училищ.

Единственная известная нам пьеса для фортепиано Лубенникова А.А. (не считая его концерта для фортепиано с оркестром) также была напечатана в сборнике «Фортепианная музыка красноярских композиторов» [3]. Она называется «В одиночестве». Это сочинение в эстрадной манере, достаточно развёрнутое по форме. Фактура пьесы насыщена элементами крупной техники (аккорды, октавы, арпеджио). Добавленная к этому густая педализация создаёт ощущение оркестрового звучания.

В первом выпуске упомянутого учебного пособия [4] впервые был опубликован фортепианный цикл для детей В.Н. Сенегина. Пьесы этого цикла расположены по степени возрастания трудности, начиная с уровня подготовительного класса. Разнообразные по характеру и музыкальному языку, они с удовольствием исполняются детьми. Их названия, такие, как «Праздник», «Дождик», «Пропала игрушка», «Лихой разбойник», сами по себе привлекают внимание ребят. «Арфа» – пьеса, требующая поиска определённого туше, импровизационности. Интерес вызывают метроритмические задачи в «Этюде на полиритм», Непрерывное образование в сфере культуры №5/ «Песенке», «Прелюдии». Распевность, мелодичность пьесы «Красивый цвет» контрастирует с терпкостью современных гармоний в следующем номере цикла – «Арфа». Работа над сочинениями Сенегина безусловно требует творческого подхода к трактовке их образной сферы.

Много внимания детскому репертуару уделяет И.В. Юдин. Он одним из первых в Красноярске стал вести класс композиции в музыкальной школе. Среди существующих сегодня публикаций есть сочинения как самого учителя-композитора, так и его учеников.

Например, в том же первом выпуске учебного пособия [4] помещены пять ансамблей Юдина и ансамбль «Весёлый галоп» его ученицы Т. Пестряковой.

«Анданте», «Танец», «Элегия», «Тройка», «Распев» – пьесы, в которых можно отметить мелодии распевно-русского характера, теплоту высказывания. В третьем выпуске сборника «Фортепианные пьесы красноярских композиторов» [6] представлено ещё восемь пьес И.В. Юдина. Они адресованы школьникам, учащимся колледжей, музыкальных училищ. В традиционные жанры, в которых написаны некоторые пьесы («Вальс», «Ноктюрн», «Сонатина», «Хорал»), композитор привносит свои звукоощущения – напряжённую диссонансность, необычные приёмы формообразования. Используя достаточно широкий регистровый диапазон в построении мелодического рисунка, аккордовых созвучий, композитор даёт возможность учащемуся осваивать новые исполнительские приёмы, экспериментировать в области аппликатуры. «Вдохновение» – пьеса романсового типа, «Менуэт-шутка» – юмористическая пьеса, где все средства выразительности «работают» на создаваемый образ. «Хорал» – пьеса драматического характера, требующая большой сосредоточенности, а само название небольшой миниатюры «Игра регистров» настраивает на её причудливый образ.

У И. Юдина есть две сонатины, предназначенные для юных исполнителей. Первая была издана в авторском сборнике небольшим тиражом наряду с лучшими композициями его учеников. Совсем недавно, появился сборник ансамблей И. Юдина, где мы встретим уже знакомые нам его двуручные пьесы из третьего выпуска упоминавшейся серии [6], переложенные для фортепиано в 4 руки и, таким образом, представляющие версии этих пьес технически более лёгкими для исполнения.

Из фортепианных сочинений О.Л. Проститова опубликована одна из его сюит в сборнике «Фортепианная музыка красноярских композиторов» [3]. В неё входят три пьесы:

«Колокола», «Прелюдия», «Петрушка». Они представляют собой своего рода зарисовки из русской старины. Характерные былинность напева «Колоколов», песенность «Прелюдии», насмешливость «Петрушки» всеми средствами выразительности (тонально-гармонически, интонационно, ритмически, динамически и т.д.) создают этот колорит.

Фортепианных сочинений у В. Пономарёва не так много, но все они изданы, за исключением сонаты. В первом выпуске учебного пособия [4] помещён цикл «Музыкальные интервалы». Он уникален тем, что посредством одного интервала композитор нашёл характерные средства выразительности для таких жанров, как: «Токката» (большие терции), «Вальс» (большая секунда + кварта), «Романс» (сексты). Соответствующее настроение отображено квинтами («Раздумье»), малыми терциями («Разрушенный монастырь») и малыми секундами («Шутка»). Пьесы интересны и по приёмам исполнительской техники.

Отличается особым колоритом «Скерцо» В.Пономарёва, написанное композитором ещё в студенческие годы. Лёгкое, забавное по характеру, оно совсем не простое для исполнителя. Изобретательно соединены элементы мелкой и крупной техники. Разнообразно представлена фактура. Сочинение это опубликовано в сборнике «Фортепианная музыка красноярских композиторов» [3] В 2003 г. отдельным сборником вышли 25 прелюдий для фортепиано во всех тональностях, а у последней прелюдии стоит ремарка «без тональности». Многие из них уже звучат в выступлениях школьников, студентов на концертах и конкурсах. Излишне говорить

ПЕРЕМЕН

о богатой палитре образного строя, исполнительских приёмов этих миниатюр. Об этом подробно написала музыковед Г.Пономарёва в предисловии к сборнику [2].

Сочинения Э. Маркаича давно звучат на концертных площадках Красноярска и других городов. Будучи пианистом, большую часть своего творчества он, естественно, посвящает любимому инструменту. Публикации представляют немногое из этого. В году, в частности, появляются впервые в печати его «Фуга» (из цикла джазовых фуг) и два ноктюрна (из 10, написанных композитором).

Цикл из 12 пьес Э. Маркаича вошёл во второй выпуск учебного пособия [5]. Все пьесы носят программный характер, выстроены по образному контрасту, жанровы в своей основе. Виртуозные пьесы, в т.ч. этюды («Беготня», «Пёс и кошка», «Ведьма», «Скоморохи», «Весёлое настроение») чередуются с лирическими, живописными зарисовками («Тихая песенка», «Ласка», «Идиллия», «Манящая звезда», «Листопад»), танцевальными («Вальс», «Танец клоуна»). Пьесы динамичны в развитии, привлекают своеобразной ритмикой, гармонией, удобны пианистически. Их можно исполнять как циклом, так и по отдельности.

Предназначены эти пьесы для школьников старших классов.

В третьем выпуске этого же пособия юным исполнителям адресовано ещё одно сочинение композитора – «Токката», развёрнутая виртуозная пьеса, напоминающая пьесы типа perpetuum mobile.

Многократно упоминавшееся учебное пособие в трёх выпусках [4, 5, 6] даёт возможность ознакомления со многими сочинениями композиторов Красноярска, различных по стилистике. Так, в частности, третий выпуск включает пьесы композиторов, известных в большей степени по хоровым сочинениям, театральной музыке, и это можно почувствовать в звучании пьес.

Три прелюдии Е. Чихачёва из цикла «Штрихи» вызывают интерес своим колоритом, ритмом, гармонией с остродиссонансными комплексами. Композитора этого сразу можно отличить по сочетанию различных стилистических элементов в одном сочинении (в т.ч.

джазовых), иногда с долей иронии.

В прелюдиях К. Туева, которых представлено пять в третьем выпуске пособия, мы также можем отметить некоторые черты джазовой, популярной музыки. Это пьесынастроения. Они интересны по своему гармоническому языку, образной палитре, ритмике, фактурному диапазону.

В сочинениях И.Беловой проступает такая яркая черта её дарования, как способность к созданию зрительных звуковых образов. В цикле из токкаты и пьесы, выполняющей роль постлюдии, который назван автором «Так наступает пустота», ощущается контраст двух образных сфер. Бурная, напористая токката противопоставляется атмосфере безысходности следующей за ней пьесы. Их интонационный строй составляют колючие диссонирующие созвучия. По образному наполнению и уровню трудности диптих доступен в большей степени учащимся среднего звена.

Все перечисленные сборники призваны популяризировать музыку наших земляков, композиторов-сибиряков. Безусловно, молодые музыканты обязаны знать современный музыкальный язык, индивидуальный у каждого из авторов, понимать современную стилистику в целом, её выразительность и особенности. Пьесы красноярских композиторов для детей и юношества дают богатую палитру таких представлений юным исполнителям.

Эти пьесы ярко образны и в большинстве, как показала практика, являются хорошими концертными номерами – вне зависимости от их технической сложности. В завершение хочется сказать, что активное развитие сферы детской музыки в Красноярске не может не вызывать чувство удовлетворения у всех педагогов-музыкантов, живущих в этом городе.

Непрерывное образование в сфере культуры №5/ 1. Веселков, Ф. Две сюиты для фортепиано / комп. Ф. Веселков; ред. и метод.

комментарии Е. Лаука. – Красноярск, 2008. – 28 с.

2. Пономарёв, В. Прелюдии /комп. В. Пономарёв. – Новосибирск, 2003. – 47 с.

3. Фортепианная музыка красноярских композиторов /сост. Л. Гаврилова. – Новосибирск, 2003. – 32с.

4. Фортепианные пьесы красноярских композиторов для детей и юношества: учебное пособие. Вып. 1 / сост. Т. Прасолова. – Красноярск, 2004. – 52с.

5. Фортепианные пьесы красноярских композиторов для детей и юношества:

учебное пособие. Вып. 2 / сост. Т. Прасолова. – Красноярск, 2007. – 51 с.

6. Фортепианные пьесы красноярских композиторов для детей и юношества: учебное пособие. Вып. 3 / сост. Т. Прасолова. – Красноярск, 2007. – 51 с.

ПЕРЕМЕН

КУРС ДЕКОРАТИВНЫХ ЗАДАНИЙ НА РАЗВИТИЕ

АССОЦИАТИВНОГО МЫШЛЕНИЯ В ПРОГРАММЕ СКУЛЬПТУРЫ

ДЕТСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ШКОЛЫ

(Методическая разработка по скульптуре) В нашей школе курс скульптуры включает станковые и декоративные задания. Это вызвано необходимостью разнообразить программу, заинтересовывать учащихся конечным результатом своей художественной деятельности, знакомить с возможностями художественной керамики.

Главная задача декоративных заданий – стимулирование развития творческого воображения, фантазии учащихся, переход от изображения с натуры к переосмыслению и обобщению, поощрение неординарности и оригинальности замысла.

Развитая ассоциативность – важная составляющая художественного мышления.

Человек с высокоразвитым ассоциативным мышлением – это одарённая личность. Человек талантливый в наше время становится синонимом «человека успешного». Умение неординарно мыслить и действовать в сложных условиях – очень важное качество в современной жизни. Работники по поручениям сейчас не ценятся.

Но как развить ассоциативное мышление, научить творчески мыслить, воображать?

Было бы наивно полагать, что небольшой курс заданий в предмете «скульптура» даст быстрый желаемый результат. Нет. Важен, наверное, не итог, а сам процесс, в котором заложена мотивация личности к ориентации не только на чувственно-эмоциональное, но и на ассоциативное восприятие окружающего мира.

Чтобы грамотно воплощать свой замысел, учащиеся в подготовительном и 1-ом классах осваивают основные приёмы лепки: из цельного куска, круговой налеп из жгута, формообразование с помощью пласта, изучают этапы ведения работы над рельефом и круглой формой.

УЧЕБНО-ТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН ЗАДАНИЙ

Подгот. «Сосуд-плод», Стилизация растительной 6 учебных часов Глина класс «Чудо-рыба» формы, лепка полой формы 2 класс «Портрет-кружка» Выполнение портрета 6 учебных часов Глина Непрерывное образование в сфере культуры №5/ 3 класс «Декоративно- Создание образа или сюжета 10 учебных Глина, глазури 4 класс «Декоративные Создание образа на основе 12 учебных Глина, ангобы В подготовительном классе в учебный план введены два задания: «Сосуд-плод» и «Чудо-рыба», где используется один из видов ассоциаций: «по сходству».

наполняется дополнительным внутренним содержанием (рыба-самолёт, рыба-расчёска, рыба-сковорода).

Задача: Стилизация животной формы, лепка полой формы жгутом с использованием фактуры.

Время выполнения: 6 учебных часов.

В первом классе задача немного усложняется. Тема «Подсвечник-животное».

Поверхность подсвечника ассоциативно напоминает животное (леопарда, тигра, зебру,

ПЕРЕМЕН

В программу второго класса включено задание «Портрет-кружка».

Задача: Выполнение портрета сказочного персонажа, профессии или портрета с выраженными этническими чертами на основе полой формы кружки, бокала с помощью рельефа и фактуры.

Время выполнения: 6 учебных часов.

В 3-ем классе введены два задания.

«Декоративно-пространственная композиция на основе готовых форм»

Задача: Создание образа или сюжета на основе предложенной формы сосуда (используется отминка сосудов в гипсовых формах). Использование различных техник и приемов (пласт, жгут, фактура).

Выполнение работы с использованием цветных керамических материалов.

Время выполнения: 10 учебных часов.

2 задание «Импровизация на тему натюрморта» (рельеф из пластов) Почему именно натюрморт? В течение 2-х лет обучения в художественной школе у учащихся складывается определённый стереотип в восприятии натюрморта, как жанра изобразительного искусства. Поэтому хотелось расширить их представление о возможностях композиции натюрморта в керамике. В скульптуре этот жанр встречается крайне редко.

Содержание задания «Импровизация на тему натюрморта»

Декоративный рельеф продуцировать неординарные идеи и образы, ангобы материале Импровизация (от лат. improvisus-неожиданный) – это фантазия на заданную тему.

Что может быть неожиданного (необычного) в натюрморте? После того как объявлена тема, мы с ребятами начинаем разбирать, что такое "обычный" и "необычный" натюрморт.

"Обычный" – это то, что они рисуют на живописи и рисунке, где есть горизонтальная и Непрерывное образование в сфере культуры №5/ вертикальная плоскости и предметы, поставленные на них. Формат, как правило, ограничен квадратом или прямоугольником. Как создать "необычный" натюрморт? Предлагается несколько путей и приёмов в развитии темы:

1. Придумать название натюрморта, а потом представить «картинку». «Ленивый чайный натюрморт», «ветреный натюрморт», «шутливый натюрморт». Важно, чтобы на первых этапах работы учитель первым высказывал свои мысли, возникающие ассоциации, образы, тем самым демонстрируя свою открытость. Например, в первом случае представляется старый диванчик, спящий на его спинке кот и стоящий поднос с чайником и чашками. Видимо, хозяин этого натюрморта любит пить чай, удобно устроившись на диване.

небольшой рассказ, историю о своей жизни. И наиболее интересный эпизод проиллюстрировать, вводя в «кадр» и свой автопортрет. Например, «Я яблоко, я поспело, и руки хозяина сада сорвали меня, положив сначала в корзину, а потом в мешок с другими, такими, как я. После подслушанного разговора, мне стало понятно, что нас повезут на базар.

страшно. Видимо, заплатка на мешке оторвалась, и через небольшое отверстие видно было небо, горевшее всеми красками рассвета».

3. Натюрморт может принадлежать какому-то конкретному человеку – маме, бабушке, другу, сказочному персонажу или литературному персонажу. Тема может быть раскрыта через профессию (художника, музыканта, кукольника, моряка).

Натюрморт должен оставаться главным в композиции, когда он синтезируется с другими жанрами: анималистическим, пейзажем, портретом. Предметы могут быть помещены в необычную для них среду, окружение.

ПЕРЕМЕН

Какие композиционные приёмы можно использовать?

1. «Срез по натюрморту», когда показывается внутренний мир предметов.

2. Отражение в предмете или зеркальное отражение.

3. Главный предмет может быть основой, пластом для всего натюрморта.

4. Использование совмещения различных проекций, точек зрения.

5. Допускается совмещение станковых и декоративных приёмов.

В композиции нужно избегать изображения механических предметов, острых и жёстких силуэтов, чтобы не «разрушать» материал, глину. В процессе выполнения эскизов обсуждается индивидуально с каждым учеником, как и какие лучше применить фактуры, какими средствами добиться выразительности, читаемости замысла (контраст, подобие, ритм). Впоследствии эскиз выполняется в цвете, исходя из наличия цветов глазури и ангобов. Выполнение работы в материале начинается с подготовки шамотной массы (в готовую глину добавляем шамотный порошок и проминаем). Учащимся необходимо напомнить технологию работы с пластом: толщина основы, пластов для рельефа, «незамятость», чистота сгибаемых форм, крепление деталей на шликер. Вести работу последовательно: от основы к деталям, от низкого рельефа к более высокому.

полученные навыки и умения, полученные за период обучения. Выполняется задание «Декоративные сосуды». Задача: создание образа на основе совмещения «свободной формы»

и формы сосуда. Закрепление полученных навыков работы в различных видах росписи.

Время выполнения: 12 учебных часов.

В работе «Декоративные сосуды», которые завершают курс ассоциативных заданий, объектами познания и преобразования становятся не только природные формы: животные, растения, человек, но и культурное наследие цивилизаций, с которым учащиеся знакомились на уроках истории искусства: письменность, предметы быта, изобразительное искусство.

Главной задачей ученика является создание единства формы и росписи, их соразмерности, гармонии.

Непрерывное образование в сфере культуры №5/ При выборе темы и материала экзаменационной работы выпускники нередко выбирают «скульптуру» (керамику). Одним из приемов, используемых для раскрытия темы, может стать прием ассоциаций. Это замечательная способность нашего сознания, увлекательная игра, играющие в неё не останутся равнодушными. Работа в материале даёт возможность учащемуся проявить свою индивидуальность и практические умения.

Керамические работы выглядят эффектными, художественными произведениями благодаря технологическим возможностям. Такие работы помогают стать успешным даже тому, кто не обладает высокими способностями в академических дисциплинах, повышают самооценку учащегося, раскрывая его творческий потенциал.

«Музыкальные инструменты»

«Сосуды трех стихий: воды, земли и воздуха»

1. Акупова Л.Ф., Приблуда С.З. Материаловедение и технология производства художественных керамических изделий. – М.: Высшая школа, 1979.

2. Афонькин С.Ю., Афонькина А.С. Орнамент народов Мира. – Санкт-Петербург:

Кристалл, 1998.

3. Бабурина Н. Скульптура малых форм. – М.: Советский художник, 1982.

4. Ланг И. Скульптура. Энциклопедия художника. – М.: Внешсигма, 2000.

5. Шмигельская Е. Скульптура малых форм в Российской Федерации. – М.:

Художник РСФСР, 1982.

ПЕРЕМЕН

О ПЕДАЛИЗАЦИИ В ФОРТЕПИАННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ

Музыка Бетховена составляет неотъемлемую часть учебного репертуара при воспитании пианиста на всех этапах его обучения – от музыкальной школы до консерватории. Сочинения композитора используются и в институтах культуры по курсу фортепиано. В соответствии с программными требованиями студенты музыкальных училищ, колледжей искусств изучают сонаты № l, 5, 8, 17, 19, 20, 25, 27 (в основном, первые части), вариации (6 легких вариаций F-dur, 6 вариаций D-dur, 32 вариации с-mоll), рондо, багатели, отдельные пьесы. Исполнение бетховенской фортепианной музыки ставит перед студентами ряд сложных задач:

понимание стилевых особенностей музыки композитора;

осознание значения применяемых композитором выразительных средств.

Среди выразительных средств, используемых Бетховеном, важное место занимает педаль.

Исполнение фортепианной музыки невозможно представить в отрыве от педализации. Работая над музыкальными произведениями, желательно как можно раньше наметить, в каких местах и какая будет использоваться педаль. То или иное применение педали связано, прежде всего, с пониманием произведения, характером его истолкования данным исполнителем. Однако, размышляя над интерпретацией той или иной музыки, определяя свое к ней отношение, исполнитель не может относиться к ней произвольно. Его задача – раскрыть объективно заложенное в произведении содержание, постараться понять его характер, образную систему. При этой работе может помочь знание характерных особенностей стиля музыки и тех инструментов, для которых она создавалась. «Только изучение указаний Бетховена и знакомство со звучанием тогдашних инструментов может провести к исполнению, опирающемуся на объективные моменты, к исполнению, которое в одинаковой степени соответствует как историческому, так и эстетическому фактору, как установившемуся в бетховенское время, так и изменяющемуся в ходе развития звучности и стиля» [5: 261].

Какие же инструменты были в распоряжении Бетховена, как они звучали? В конце ХVIП века на смену клавесину и клавикорду приходит рояль. Творческий путь Бетховена начался в пору, когда рояль уверенно входил в музыкальный быт, но музыкантам еще предстояло раскрыть его выразительные возможности, тем более, что конструкция инструментов продолжала интенсивно совершенствоваться. В одном из писем композитор писал: «Конечно, с точки зрения исполнительского искусства фортепиано остается пока что наименее культивированным из всех музыкальных инструментов. Часто думают, что в звуке фортепиано слышна только арфа... Я надеюсь, придет такое время, когда арфа и фортепиано станут представлять собою как бы два совершенно различных инструмента» [9: 190].

Известно, что в молодые годы композитор очень высоко ценил инструменты И.А.

Штейна и даже отказывался играть публично на других роялях. На этом рояле не было привычных для нас ножных педалей, вместо них были установлены рычаги, сдвигавшиеся коленями. С помощью этих рычагов поднимались демпферы, т.е. достигался тот эффект освобождения струн, который мы получаем сегодня, нажимая правую педаль. На некоторых инструментах этого мастера был также механизм, аналогичный левой педали современных фортепиано. Способ приведения в действие педальных механизмов постепенно совершенствовался от устройства, приводившегося в действие рукой и коленным рычагом и далее – к ножным педалям.

Непрерывное образование в сфере культуры №5/ На протяжении всей своей дальнейшей творческой жизни композитор пользовался инструментами различных фирм. В его распоряжении были рояли Вальтера, Шантца, Якеша, Штрейхера, Бохака, Мозера, Фогеля, Киршбаума. В последний период жизни Бетховен владел роялями Эрара, Бродвуда, Графа. Среди названных инструментов композитор питал особую симпатию к роялям Штейна и Штрейхера.

Педальные механизмы на инструментах, которыми пользовался Бетховен, отличались большим разнообразием. Демпферная педаль представляла собой механизм, при помощи которого поднимались демпферы. В этом смысле эффект действия этого устройства по сравнению с современной правой педалью существенно не изменился. Стоит только отметить такую не сохранившуюся впоследствии возможность, как отдельная педализация дискантового и басового регистров.

Что касается левой педали, то она часто имела механизм двойного сдвига. Этот механизм был двух видов. Первая конструкция обеспечивала постепенное плавное смещение с трех к двум и далее к одной струне, вторая – поступенное, скачкообразное смещение. На современных роялях приспособления двойного сдвига нет, поэтому говорить об его эффекте очень трудно.

На роялях были и другие педали, имитирующие звучание лютни, арфы, фагота и других инструментов, а также педали, способствующие достижению рр, р. На многих роялях встречался модератор, который сейчас устанавливается на некоторых пианино. Вот, к примеру, какими педальными механизмами был снабжен один из последних инструментов Бетховена фирмы Эрар. Он имел четыре деревянные педали, слева направо: 1 – лютневая, – демпферная, 3 – модератор, 4 – una corda. Ко второй половине XIX в. большинство из названных педалей вышло из употребления; «наследницей» их, в сущности, оказалась левая педаль. Она вобрала в себя их тембровые и динамические функции.

Необходимо также указать на некоторые особенности бетховенских инструментов, которые имеют прямое отношение к пpoцессу педализации. Bo-первых, звук роялей бетховенской поры отличался богатством обертонов, а, следовательно, большей красотой звучания в чисто чувственном смысле, нежели отдельный звук современного рояля, поэтому красочное, полное, округлое звучание достигалось и без педали. Надо отметить также регистровое разнообразие звучания инструмента: «Бас полный, сильный и звучный; средний регистр – звонкий, высокие ноты дисканта жестковатые, а иногда “деревянные”» [5: 219].

Во-втopых, благодаря легкой механике, неглубокому нажатию клавиш, легче было связывать аккорды без педали. Использование «связующей» педали, таким образом, было ограничено в отличие от частого применения такой педали на современных инструментах.

В-третьих, педаль, которая удерживает в одновременном звучании несколько звуков (гармоническая), еще редко предполагается самим композитором. Из всего этого следует вывод, что педаль в эпоху композитора должна была применяться в очень ограниченном количестве. Показательно, что современные музыканты, которым довелось играть на бетховенском рояле, отмечают: «... когда играешь на этом инструменте, стремишься более скупо брать педаль, чем на современном рояле. Очень трудно объяснить, чем вызвана эта тенденция, возникающая почти бессознательно. Ибо, в общем, демпферный механизм действует на бетховенском инструменте быстрее, чем на современном» [5: 219].

Бетховен, который был новатором в своей музыке, творчески подошел и к вопросу педализации. В своих сочинениях он в ряде мест указывает правую и левую педали, эти ремарки очень интересны, но не все выполнимы по причине изменившейся конструкции роялей и педальных механизмов. Бетховен сам пользовался педалью достаточно много, вызывая даже осуждение современников. Это легко понять. После серебристой звонкости клавесина, негромкой певучести клавикорда звучание рояля на правой педали воспринималось как шумное и даже грубое.

Сегодня играя Бетховена, мы употребляем зачастую слишком обильную педаль. В этом сказывается влияние романтической музыки и новых возможностей фортепиано.

ПЕРЕМЕН

Безусловно, применение правой педали при исполнении музыки Бетховена необходимо.

Полная драматизма, контрастов, насыщенная большими мыслями и чувствами, его музыка требует яркого исполнения, и без использования правой педали не обойтись. Вопрос о правой педали довольно широко освещен в методической литературе, однако, учитывая важность проблемы, мы останавливаемся на нем достаточно подробно. О применении правой педали самим Бетховеном, где и с какой целью он ее использовал, говорится в работе Г. Грундмана и П. Миса [5]. Интересные соображения можно найти и в работах Н.

Голубовской [3] и С. Фейнберга [10], где классифицируются возможности употребления правой педали у Бетховена с позиции современного исполнительства. Базируясь на этих работах, мы можем, в свою очередь, установить следующие случаи использования правой педали при исполнении бетховенской музыки.

1. Как, известно, правая педаль может выступать в качестве колористической и фактурно-необходимой1. У Бетховена чаще встречается именно колористическая педаль, та, с помощью которой он обогащает звучание, достигает звукокрасочных эффектов.

Первые «красочные намеки» мы встречаем в сонате №12. Педаль объединяет тремоло в средней части похоронного марша и звучание тонических гармоний в первой части и финале. Следующим ярким примером красочной педали может служить 1-я часть сонаты №14. «Первой частью лунной сонаты, – как справедливо пишет Н. Голубовская, – Бетховен ввел в обиход бездемпферный рояль, получивший свое полное развитие в значительно более поздние времена» [3: 55]. Лаконизм мелодии, непрерывное «колыхание гармонического фона»... Педаль как бы набрасывает легкую вуаль таинственности, нематериальности на звучание всей части. И педаль здесь не только красочна, она в высшей степени поэтична!

В финале названной сонаты автор указывает педаль на предпоследнюю восьмую в тт.

2, 4, 6, 7, 8 и др. Как выразителен этот микроколористический педальный эффект в звуковой картине всей части!

В сонате № 17 в I ч. тт. 143-148, 153-159 композитор смешивает на одной педали все звуки речитатива. Это придает красочный эффект и способствует выявлению образной сути музыки этих тактов – «как голос в пещере» (Бетховен). В багатели ор.126 № 23 в тт. 48- автор ставит одну педаль на последние пять тактов. Бюлов комментирует это место следующим образом: «... взаимосвязанные гармонии должны расплываться в воздушном эфире. Отвлеченные, чисто музыкальные интересы следует подчинить динамическипоэтичному впечатлению» [5: 269].

Колористическая педаль может быть рекомендована в финале Первой сонаты (побочная и заключительная партии). Педаль здесь не должна превращать фактуру в гармонический фон, ее цель – обогатить звучание. Подобная педаль может быть использована и в 32 вариациях. К примеру, слегка «тронув» педалью первые две шестнадцатые каждого такта в вар.3, «увлажнив» мелодические ноты в вар. 9, окутав педальной дымкой гармонии в вар.15, мы обогатим звучание красочным педальным эффектом.

2. Помимо колористической педали, у Бетховена подразумеваются и случаи фактурно-необходимой педали, т.е. той педали, которая становится неотъемлемым компонентом звучащей фактуры. В финале сонаты №14 в тт. 164-167 педаль удерживает гармонической комплекс, «раскинувшийся» по всей клавиатуре. Одними пальцами это сделать было бы невозможно. В сонате № 29 в первой части затактовое си-бемоль контроктавы является басом последующей гармонии – здесь нужна фактурная педаль. В 32-й вариации из «Вариаций на тему Диабелли» педаль удерживает одновременное звучание гармонии при исполнении бурных фигураций шестнадцатыми, охватывающими все регистры фортепиано.

Фактурно-необходимая педаль может быть применена, к примеру, в сонате № 17 в тт.

См. работы Н. Голубовской [3] и С. Фейнберга [10].

Непрерывное образование в сфере культуры №5/ 1-2, 7-8, 97-98, 99-100, 101-102. В этих тактах необходимо удержание на педали всей гармонии. В багатели ор. 126 № 3 в тт. 24-25 на педали должна прозвучать вся фигурация.

Разновидностью фактурно-необходимой педали, часто встречающейся у Бетховена и характерной для композитора, является педаль, задерживающая бас. О ней мы уже говорили, касаясь затактовой ноты си-бемоль в сонате № 29. В вар.5, 7, 8, 28 из 32 вариаций педалью можно удержать бас, являющийся основой той или иной гармонии.

В употреблении фактурной педали надо, однако, соблюдать осторожность.

Необходимо учитывать некоторые стилистические особенности творчества композитора.

Так, у Бетховена, особенно в ранних сонатах, встречаются гармонические фигурации, которые нельзя с помощью педали превращать в фон. Возьмем другой случай. В сонате № начало главной партии первой части строится по тонам тонического трезвучия. Казалось бы, на одной педали такой ход будет звучать чисто. Однако употребление здесь педали противоречило бы смыслу, т.к. это – мелодический ход.

3. Правая педаль может быть также употреблена для подчеркивания динамического контраста, для усиления звука. Такая педаль может быть рекомендована, например, в вар. из 32 вариаций. Взяв педаль на первые три триоли шестнадцатыми при динамике f, необходимо снять педаль на последующие аналогичные триоли при нюансе р. Педаль подчеркивает контраст, придает больше силы и весомости звучанию f. Подобную же задачу педаль может выполнить в сонате № 21, I ч., тт. 18-20; сонате № 5, I ч., тт. 282-283.

4. В некоторых случаях педалью можно подчеркнуть акцентировку отдельных аккордов и звуков. Это позволит с большей четкостью передать ритмичную структуру музыки. Например, в сонате № 5, ч.I, тт. 1-3, 5-7, 106-108, 110-112, 114-116 и др., взяв педаль на каждую первую долю такта, мы ярче выявим трехдольность построения. В сонате № 1, I ч.

в третьем такте от конца взятие педали на sf позволит подчеркнуть синкопированные доли. В сонате № 17, I ч. в ответе (тт. 2-5) затактовую и сильную доли в такте можно слегка «отметить» педалью, чтобы подчеркнуть выразительность соотношений затакта, сильной и слабой доли в мотиве. Взяв педаль на первое «ре» (т. 21), мы придадим мощность и выразительность основной теме, проходящей в басу.

5. В произведениях Бетховена уместно также употребление педали, которое позволяет четче отметить мотивную структуру музыки. Такую педаль можно взять в багатели № 2 ор. тт. 1, 5, 9, 11, 13, 14, 15 и т.д. Внимание к структурной стороне музыке очень существенно.

Оно поможет избежать ошибок и при педализации. Так, в сонате № 5 в I ч. нередко, первый аккорд сливают педалью с одноголосным продолжением темы – пунктирным ходом вверх, тем самым проявляя непонимание структуры фразы и затушевывая паузу.

6. В произведениях Бетховена можно также употреблять педаль для оркестрово-инструментующих целей. В фактуре сочинений композитора мы можем найти те или иные характеристики, присущие различным инструментам или группам инструментов. Нередко в одной фразе можно педалью подчеркнуть различную инструментовку. Так, например, в сонате № 8 (Вступление) различной глубиной нажатия педали мы по-разному можем инструментовать первый аккорд, или в сонате № 27 в I ч. тт.1-2 (включая затакт) короткой, прямой педалью мы придадим единую инструментовку фразе.

7. Следует указать, что паузы и штрихи в бетховенской музыке не должны затушевываться педалью.

Поскольку вопрос о левой педали в методической литературе практически не освещен, мы уделим ему особое внимание.

Творчество Бетховена, который был одним из первых композиторов, в чьих произведениях обозначена левая педаль, дает богатый материал для анализа авторских ремарок. Изучение этих указаний может дать нам ключ к пониманию того, как правильно использовать левую педаль в других его сочинениях. Бетховен тщательно и скрупулезно выставлял ее обозначения. Левая педаль наряду с другими – характерное средство художественной выразительности, без которой представление о стиле композитора было бы

ПЕРЕМЕН

неполным. Впервые указание на левую педаль появляется в Andante фортепианного концерта № 4. Подобные обозначения встречаются также в сонатах № 28, № 29, № 30, № 31 и в 32-х вариациях.

Названные сочинения создавались с 1806 по 1823 гг., т.е. когда композитор располагал роялями С. Эрара, Д. Бродвуда, К. Графа. Даже на современных роялях левая педаль дает разный тембровый эффект. На бетховенских же роялях этот эффект был еще более резким ввиду того, что инструменты заметно отличались друг от друга конструкцией, а также количеством струн в «хоре». Таким образом, говоря о тембровом эффекте, мы разумеем самое общее влияние левой педали на окраску звука.

Рассмотрим несколько примеров авторской педализации.

В тт.1-19 стоит ремарка Eine Saite (Una corda), а в т. 20 – знак постепенного снятия (nасh und nасh mehrere Saiten). На протяжении всей части никаких динамических обозначений, кроме как в последних тактах 19-70 (cresc., p, < > cresc.), нет. Характер музыки определен в начале пьесы самим композитором: Langsam und sehnsuchtsvoll (медленно и исполнено томления).

Исследователи характеризуют эту музыку следующими словами: «сосредоточенноскорбное настроение», «сдержанность, самоуглубленность», «печаль», «возврат грезы к прошлому».

Наиболее точно и тонко выражают образ этой музыки, как нам кажется, характеристики, принадлежащие Э. Фишеру и самому Бетховену. По свидетельству Шиндлера, композитор в своем программном истолковании четыреx частей сонаты ор. определял III ч. как «возврат мечтательных чувств». Тот же Шиндлер свидетельствует, что Бетховен характеризовал музыку I и III частей cонаты как «чувство сновидения». Э. Фишер прибегает к слову «отрешенность» и пишет, что «Adagio нигде не должно соприкасаться с реальностью...» [8: 190]. Итак, «возврат мечтательных чувств», «чувство сновидения», «отрешенность». Все эти характеристики помогают раскрыть смысл авторской ремарки, предписывающей взятие левой педали.

Важно отметить, что предписание взять левую педаль не сопровождается динамическими ремарками. Указанный характер музыки подсказывает требуемое звучание р. Значит, в этом случае левая педаль у Бетховена служит для установления определенного динамического уровня (в пределах рр, р). Это можно рассматривать как продолжение традиции исполнительской практики XVIII в., когда левая педаль использовалась в основном как piano-педаль: «степень силы определяется указанием sul una corda и соответствует, как я думаю, обозначению pianissimo» [4: 210]. Но обозначение динамического уровня с помощью левой педали не было ни единственной, ни, думается, главной целью. Чтобы передать «сновидение», «мечту», отрешенность», «матово-застывшую однородность звуков» (Ф.

Бузони), необходимо было найти и соответствующий звуковой эквивалент – бесплотный, ирреальный, имматериальный. Эта колористическая задача и могла быть решена с помощью левой педали. То же самое подмечает и Шнабель в своей редакции: «Предписание “на одной струне” (левая педаль), без сомнения, относится ко всей части... звук должен все время оставаться как бы бестелесным, нежно приглушенным» [1: 676, сноска а]. «Матовозастывшая однородность звуков», ровность динамического «ландшафта» позволяют в данном случае ассоциировать употребление левой педали с регистровой на клавесине, органе. Не случайно в т.21 автор прибегает к ремарке «tutto il cembalo».

В т. 57 пометка una corda без динамического знака; в т. 58 – cresc, затем tutte le corde и в т. 59 – dimin., рр. Фактура имеет черты хоральности. Возвышенный, просветленный характер музыки в тт. 57-58 вызывает ассоциации со строгим и чистым звучанием органа.

Бюлов замечает: «... это и соответствующие места должны иметь отзвук “как из другого Непрерывное образование в сфере культуры №5/ мира”» В т. 60 на пятой восьмой стоит обозначение una corda, в т. 68 – Tutte le corde creasc.

На протяжении всего действия левой педали нет ни одного динамического знака.

Сосредоточенно и значительно звучит музыка этих тактов (хоральный склад фактуры).

«Исполнитель должен глубоко прочувствовать этот короткий эпизод, помеченный «una corda», звучащий как отголосок хорала. Эти такты должны прозвучать ровно и отрешенно, словно на несколько мгновений – в торжественной тишине – приоткрылась дверь торжественного собора» [10; 48]. Обращает на себя внимание одна важная деталь: на четвертой восьмой в т. 60, перед указанием una corda, композитор ставит рр. Не является ли этот факт подтверждением, что Бетховену здесь необходим, в первую очередь, тембровый эффект левой педали, поскольку динамическая дозировка уже указана? Регистровка левой педалью вычленяет этот эпизод, он также звучит «как из другого мира», добавим – мира глубоких внутренних переживаний.

В т. 240 – пометка una corda sempre dolce cantabile, в т. 269 – tutte le corde рр. На всем протяжении этого построения нет никаких динамических знаков. Гольденвейзер об этих тактах в своих комментариях пишет: «... начинается как бы новая фуга. Она носит спокойносозерцательный характер (темп, однако, остается прежний). Исполнять ее нужно очень связаны, очень просто, без излишней выразительности, как бы на втором мануале органа» [4;

228]. Действительно, это место напоминает интермедии органных фуг, которые обычно исполняются на побочном мануале в другой регистровой окраске. Замечание Гольденвейзера о втором мануале органа свидетельствует о том, что он ощущал здесь тембровый эффект.

Мы также считаем, что при помощи тембра левой педали композитор выделял эту «фугетту»

из общего построения.

Стремясь достигнуть тембровых эффектов с помощью левой педали, Бетховен нигде не выходит при этом из сферы piano. Чисто тембровый эффект левой педали – ее взятие при высоком динамическом уровне – мы встретим в более позднее время в музыке романтиков, прежде всего – у Ф. Листа. Указание на левую педаль при динамике mf, f, ff особенно характерно для импрессионистов и композиторов ХХ века. С позиций нового слухового опыта, такое употребление левой педали возможно в отдельных случаях и при исполнении бетховенской музыки.

Подобные рекомендации делают в своих редакциях Бюлов и Шнабель. Возьмем сонату № 31, ч.3. В т. 131 на последней шестнадцатой Шнабель делает пометку molto рр una corda, т.е. не забывать о продолжающемся действии una corda. В т. 134 на последней шестнадцатой он ставит f; cresc. появляется в т. 133, доводится на левой педали до уровня f.

В редакции Бюлова в т. 134 стоит знак ff на левой педали. Бюловское примечание гласит:

«crescendo нужно довести до fortissimo при непрерывном удержании левой педали».

Мы можем рекомендовать употребление левой педали при динамике f в вар. № 5 из вариаций ор. 34 F-dur. Взяв левую педаль на затакт, необходимо ее удержать до т. (исключая последнюю восьмую 4-го такта). Такой эффект подчеркивает выразительность гармонических соотношений доминанты и тоники, выявит симметричность построения периода (4т.+ 4т.).

Как показывает анализ предыдущих примеров, левая педаль служит композитору не только для достижения динамического уровня рр, р, но и для более точного воплощения того или иного музыкального образа. Учитывая сказанное, мы можем рекомендовать употребление левой педали в тех произведениях, где авторские указания отсутствуют.

Шесть легких вариаций F-dur На наш взгляд, преобладание тембрового эффекта левой педали над динамическим не вызывает сомнения: сопоставив ремарку una corda в т.57 (предположим, с динамическим уровнем р, рр) с указанием tutte le corde dimin. pp (т.т. 58-59) мы при одинаковых динамических уровнях слышим тончайшую игру свето-тени.

ПЕРЕМЕН

Необходимо взять левую педаль на всю вариацию. Это подчеркивает печальный характер музыки (фа- минор), контраст ее по отношению к другим вариациям.

Шесть вариаций D-dur Левая педаль удерживается на протяжении всей вариации, чтобы оттенить мягкий, нежный характер музыки.

Тридцать две вариации с-moll. Вариации №№ 23, 30.

В обеих вариациях левая педаль удерживается на протяжении всего исполнения.

Характер музыки – сосредоточенно-скорбный. Тембровый эффект левой педали углубляет настроение этой музыки и обостряет контраст данных вариаций по отношению к другим.

Соната № 5, I ч. тт.3-4, 7-8, 108-110, 112-114, 170-171, 174-175.

Использование левой педали в этих тактах необходимо для усиления и заострения индивидуальной характерности контрастного тематического элемента в главной партии.

Соната № 8, I ч. тт. 1-3, 135-138, 297-300.

Левая педаль в этих тактах усилит тематический контраст, будет способствовать индивидуализации темы, выполнит лейттембровую роль.

Соната № 17, I ч. тт. 147-152, 157-162.

Левая педаль поможет создать звучание, ассоциирующееся с «голосом в пещере».

Соната № 27, I ч. тт. 2-4,6-8, 145-147, 149-151, 230- Левая педаль здесь выполнит ту же роль, что и в сонатах №№ 5, 8.

Бетховен использовал левую педаль не только для передачи того или иного характера музыки. У него встречается левая педаль, которая подчеркивает структуру музыкальной речи. Она может употребляться для прояснения граней формы, позволяет более четко выявить строение фраз, частей, разделов. Такая педаль может быть связующей и расчленяющей, т.е. может соединять или отчленять крупные построения на уровне формы и структурных единиц.

Рассмотрим авторские обозначения в сонате № 29, III ч. – тт. 79-81, 82-86. В этих тактах – пометка una corda без динамических знаков (до этого в тт. 78-79 стоит f). В своей редакции Шнабель в тт. 79-81, 82-87 вписывает динамический знак р. Нам кажется также, что una corda в тт. 79-81, 82-87 предполагает требуемое звучание p, ибо перед нами секвенционная последовательность, в которой отдельные звенья секвенции подчеркиваются различными динамическими характеристиками. Динамический знак f касается, по нашему мнению, лишь тт. 78-79, 81-82, кроме последних восьмых. Другой пример – Andante из концерта № 4 для фортепиано с оркестром. В первом такте фортепианной партии стоит авторская ремарка: «на протяжении всего Andante пианист должен непрерывно употреблять левую педаль...». Окрашивая все Andante специфическим тембром левой педали, мы тем самым как бы отграничиваем эту часть от других частей в рамках всего цикла.

По аналогии с авторской педалью мы можем рекомендовать употребление левой педали в качестве структурной в следующих сочинениях: в сонате № 5, I ч. – тт. 48-52, 99сонате № 19, I ч. – тт. 31-33, 109-110; сонате № 20, I ч. – тт. 61-63;

сонате № 27, I ч. – тт. 215-222. Во всех этих случаях левая педаль подчеркивает членение музыкальной речи на мотивы и фразы. А удержание ее на вариации № 30, № 31 из вариаций свяжет эти вариации между собой.

Вернемся к обозначениям левой педали, принадлежащим самому Бетховену, и рассмотрим еще несколько примеров.

В сонате № 30, II ч. в т. 83 Бетховен проставляет sul una corda без динамических знаков, а в тт. 105 – ttutе le corde ff. Темп – рrеstissimо. С т. 70 начинается период спада эмоций. В т. 89 – sempre piu piano, в т. 97, т. 102 – рр. После бурного, стремительного проявления чувств наступает успокоение. Всю эту модуляцию психологических состояний помогает тонко передать и приглушающий эффект левой педали. Пример этот особенно интересен тем, что, как можно предположить, левая педаль помогла выравнивать звучание Непрерывное образование в сфере культуры №5/ регистров, которые на бетховенском фортепиано довольно резко отличались друг от друга по характеру звучания. Аналогичным образом прочитывается бетховенское обозначение левой педали и в сонате № 31, II ч. В т. 94 – обозначение una corda, в т. 98 – ttute le corde.

С т. 85 начинается эмоциональный и динамический спад (т. 85 – р, т. 86 – dimin., т. 93 – рр, т.т. 94-97 una corda). Левая педаль завершает линию diminuendo и, как нам представляется, так же помогает выравнивать звучание разных регистров. Такое употребление левой педали можно было назвать «коррегирующим». Казалось бы, «коррегирующая» функция левой педали уже не нужна: звучание современного рояля достаточно хорошо выравнено и переход из регистра в регистр совершается без каких либо «скачков». И все-таки, на наш взгляд, такая «корригирующая» педаль иногда бывает нужна. Играя на разбитых, плохо настроенных и не выравненных по тембру инструментах, пианисту приходится преодолевать эти недостатки, и использование левой педали может оказать в этом случае существенную помощь. Об этом говорят такие пианисты, как В. Крайнев, Э. Вирсаладзе, А.

Гаврилов, М. Плетнев, П. Егоров, В. Виардо, Е. Гилельс и др. Об этом же писал Г. Нейгауз:

«Когда приходится играть на очень разбитых и старых роялях, то, конечно, надо чаще применять левую педаль... чем на хороших, исправных новых инструментах» [6: 186].

Особого рассмотрения заслуживает также еще одно обозначение левой педали, которое встречается в сонате № 28, III ч. – т. 20. Бетховен указывает здесь: nасh und nасh mehrer Saiten (буквально – постепенно все больше струн). Этот эффект ассоциируется, по нашему мнению, с постепенным рассеиванием дымки, тумана, когда предметы вновь обретают ясные контуры; с пробуждением от сновидений, мечты, с возвратом в светлый, теплый, весенний мир действительности. В сонате № 29, III ч. – т. 87 авторскую ремарку росо а росо due е allora tutte le corde (постепенно две, а потом все струны) мы расшифровываем аналогичным образом. Постепенное снятие левой педали, переход от одной струны к трем давало, как нам представляется, тончайший колористический эффект.

Эта рекомендация на современных инструментах невыполнима. Она предполагает наличие двойного сдвига левой педали. Г. Бюлов – редактор бетховенских сонат – в сонате № 28, III ч. – т. 20 пытается добиться этого эффекта чисто динамическими средствами. Он фиксирует внимание исполнителя на указание cresc: снимает бетховенскую пометку nасh und nасh mehrer Saiten и ставит знак снятия левой педали в конце т. 20. По нашему мнению, подобная замена не совсем точно имитирует бетховенский эффект. Ведь делая cresc на левой педали, мы не можем достигнуть основной сути эффекта – постепенного изменения тембра. В бюловской трактовке тембр остается единым, меняется лишь динамическая амплитуда. Несмотря на буквальную невыполнимость этих указаний, снимать эту ремарку не следовало. Более правильной кажется нам редакторская позиция А. Шнабеля, который сохраняет бетховенское указание в сонате № 28, III ч. – т. 20 и пытается ее же осуществить, переходя от «бестелесного, нежно-приглушенного» звучания к «открытому и светлому».

Удерживая левую педаль «до триолей шестнадцатых и перед сменой размера на 6/8», а не до конца, как у Бюлова, он затем включает в действие чисто динамический фактор (cresc), который и подводит к иному колориту звучания. Это единственно правильный путь для выполнения авторского указания и в какой-то мере – для достижения имитации эффекта двойного сдвига.

Многое зависит от слуха, мастерства пианиста, который должен суметь найти незаметный, без швов и скачков переход от одной краски к другой, пользуясь такими средствами, как педали и динамика. Можно предположить, что эффект двойного сдвига использовался Бетховеном также и в других фортепианных произведениях. Так, например, он мог быть применен в т. 2 финальной вариации из 32-х вариаций. Передать этот эффект на современном инструменте можно было бы с помощью двух средств: взяв левую педаль в т. l вариации № 30, мы должны ее удержать до т. 2 вариации № 32. Тема в вариации № прозвучит «издалека», «затаенно», «размыто». В т. 2 вариации № 32, где можно предположить эффект двойного сдвига, надо начать постепенно, опуская левую педаль,

ПЕРЕМЕН

«включая» одновременно cresc. «Звуковая дымка» начнет постепенно рассеиваться, очертания – проясняться, совершится постепенный переход к чеканно-стальному звучанию триолей шестнадцатыми в т. 8 вар. № 32. В этом случае левая педаль выполнит и связующую роль на уровне формы, соединив три последние вариации в одно структурное целое.

Левая педаль может также использоваться при осуществлении длительного затухания звучности – динамического спада как средства, позволяющего сделать этот спад более глубоким и, вместе с тем, постепенным. Как мы уже указывали, с такой целью композитор ее употребил в сонате № 30, IIч. – тт. 83-105; № 31, IIч. – тт. 94-98. В этой роли мы можем рекомендовать левую педаль в следующих сочинениях: соната № 5, I ч. – тт. 162соната № 8, I ч. – тт. 169-173, 177-181; соната № 17, I ч. – тт. 227-232; соната № 19, I ч.

– тт. l09-110; соната № 27, I ч. – тт. 14-16, 80-81,156-158, 244-245.

В заключение приведем еще две рекомендации:

1. Употребление педалей во многом зависит от характерных особенностей инструмента и от его сегодняшнего состояния (особенно это касается левой педали). На одних инструментах эффект действия левой педали хорошо выражен, очень заметен, на других – нет. Это обстоятельство надо учесть, особенно перед публичным выступлением студента, когда во время репетиции он должен уметь приспособиться к тем или иным особенностям механизма и эффекта левой педали на данном конкретном рояле.

2. Использование педали в большей мере связано с акустикой помещения, в котором выступает студент. Можно наметить прекрасный план использования той или иной педали, работая дома или в классе, а в зале, где совсем иная акустика (притом, разной в зависимости от степени наполненности зала публикой) намеченная педаль может оказаться неуместной и потребует радикальной перемены. Этот фактор надо учитывать во время репетиций.

Педагог должен на протяжении всех лет учебы очень тонко и умело направлять развитие тембрального слуха студента, осознание им необходимости пользоваться левой педалью с целью достижения той или иной окраски звука, приучать студента к умению гибко и мгновенно менять педаль в различных акустических условиях.

1. Бетховен, Л. 32 сонаты для фортепиано, т.2, редакция А. Шнабеля. – М., 1970.

2. Вопросы фортепианного исполнительства, вып. 2. – М., 1968.

3. Голубовская, Н. Искусство педализации. Изд.2-е. – Л., 1974.

4. Гольденвейзер, А. Тридцать две сонаты Бетховена. Исполнительские комментарии.

М.,1966.

5. Грундман, Г., Мисс, П. Как Бетховен пользовался педалью // Музыкальное исполнительство, вып.6. – М., 1970.

6. Нейгауз, Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1967.

7. Кокушкин, В. О педализации // Очерки по методике обучения игре на фортепиано.

– Вып.2. – М., 1982.

8. Фишер, Э. Фортепианные сонаты Бетховена // Исполнительское искусство зарубежных стран. – Вып. 8. – М., 1977.

9. Фишман, Н. Этюды и очерки по бетховениане. – М.,1982.

10. Фейнберг, С. Пианизм как искусство. – М., 1963.

Непрерывное образование в сфере культуры №5/

ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНАЯ МЕТОДИКА

ОСВОЕНИЯ ИГРЫ НА ВИОЛОНЧЕЛИ

В ПЕРВЫЙ ГОД ОБУЧЕНИЯ

В последнее десятилетие XX века существенно изменились условия деятельности ДМШ и ДШИ. Исходя из многолетней практики, мы вынуждены с тревогой констатировать, что интерес к занятиям музыкой заметно снизился. Школы испытывают трудности с набором учащихся, контингент которых крайне неоднороден не только по уровню способностей, но также и по уровню сформированных вкусов и потребностей. Между тем, очень важно как можно более раннее погружение ребенка в музыкально-художественную среду. Растущий человек не может войти в мир культуры без помощи взрослого, который откроет ему язык искусства, поможет включиться в культурный диалог.

Одной из главных проблем в виолончельной педагогике является почти полное отсутствие фундаментальных научно-методологических исследований, раскрывающих особенности работы с начинающими учащимися.

Между тем, формирование профессиональных навыков исполнения музыки и развитие многообразных предпосылок успешного овладения ими требуют особых методов занятий с начинающими, причем – отличающихся в каждом конкретном случае.

Необходимо, прежде всего, выяснить, что именно - какие недостающие свойства, качества, способности, - следует развить у малыша, впервые взявшего в руки виолончель, каким путем этого можно достичь. Данный вопрос в виолончельной педагогике, в сущности, почти не разработан, а в широкой практике господствует эмпирика, опирающаяся лишь на интуицию и существующие (единые для всех начинающих музыкантов) методы выявления пригодности к инструментальной игре.

Виолончель – сугубо профессиональный инструмент, на котором даже для коллективного любительского музицирования требуется оснащение разносторонним комплексом специальных умений и навыков. Стратегически важное с первых шагов развитие и последовательное углубление профессионального подхода (независимо от конечных целей занятий) необходимо органично сочетать с весьма гибкой тактикой обучения основам виолончельной игры. Из нашего опыта можно сделать вывод, что нужна чрезвычайно тонкая и достаточно вариативная методика, позволяющая заложить основы профессионального исполнительского мастерства начинающему виолончелисту. Применение подобной методики немыслимо без подлинного педагогического творчества.

Разработанная нами методика освоения игры на виолончели в первый год обучения включает четыре взаимосвязанных этапа, совпадающих с учебными четвертями. Каждый этап предусматривал постановку конкретных задач и соответствующее им содержание и методы работы с детьми.

Предлагаемая нами последовательность формирования исполнительских навыков базируется на обобщении методической литературы, исследований в области систематизации игровых навыков, а также на собственном многолетнем практическом опыте.

Экспериментальная методика освоения игры на виолончели в первый год обучения включает четыре взаимосвязанных этапа, совпадающих с учебными четвертями. Каждый этап предусматривает постановку конкретных задач и соответствующее им содержание и методы работы с детьми. Методическое пособие предназначено для преподавателей ДМШ и ДШИ, а также для студентов средних специальных учебных заведений при прохождении педагогической практики.

ПЕРЕМЕН

Направление «Творческая деятельность» является важной частью экспериментальной модели и предусматривает самостоятельную работу ученика, которая опирается на задачи воспитания художественного мышления в процессе работы над плановым репертуаром.

Произведения, выбранные для самостоятельной работы, не должны представлять для учащихся технической трудности. На этом материале проверяется надежность полученных знаний и навыков. Такие небольшие задания предлагаются ученику систематически.

Контролировать их выполнение нужно в атмосфере доброжелательности и поощрять даже самый незначительный успех.

Насыщение урока различными формами работы положительно сказывается на эмоциональном тонусе учащихся, их работоспособности, творческой активности. На занятиях устанавливается глубокая связь между видимым и слышимым, образом и его воплощением, проявляются творческие возможности детей, их фантазия.

На первом этапе экспериментального обучения основное внимание уделялось развитию у детей музыкальности, системы музыкально-слуховых представлений и творческого воображения.

В процессе работы были поставлены следующие задачи:

1) заинтересовать и вовлечь детей в музыкальную деятельность, усилить их эмоциональный отклик на музыку;

2) способствовать развитию их творческого воображения и формированию активного, целенаправленного восприятия музыки;

3) начать приобщение детей к обучению навыкам выразительного исполнения мелодий, песенок, попевок различного характера;

4) подвести их к первоначальным навыкам художественно-образного исполнительского мышления.

Решению этих задач способствовали специально разработанные нами серии творческих заданий по формированию исполнительских навыков и художественнообразного мышления, целенаправленно подобранные формы и методы их активизации.

Следует помнить, что первый этап обучения является решающим для всей дальнейшей судьбы маленького музыканта. По образному сравнению А.Артоболевской, это посадка первого семени, из которого вырастет огромное дерево.

Большое значение на этом этапе мы придавали использованию такого компонента метода развивающего обучения как интеллектуализация учебно-образовательного процесса. Необходимо постоянно развивать у детей тонкую эмоциональность и чувствительность. Очень важно научить его говорить о своих переживаниях и ощущениях.

Для этих целей нами привлекался не только на музыкальный, но и литературнохудожественный материал, предлагая ученику рассказать, какие чувства вызывает у него та или иная картина, различные персонажи и ситуации, описанные в любимых сказках. Для совместного творчества необходимо, чтобы в диалоге ученик психологически чувствовал себя на одном уровне с учителем. Беседы о жизни, о людях, о том, что и как воплощается в музыке, расширяют кругозор детей, учат их жить как бы в иной стране – стране чувств, образов, мыслей, выраженных особым языком – музыкой.

Ученикам, которым сама музыка говорит еще не очень много, необходимы ассоциации – во что бы то ни стало надо побуждать их фантазировать. У детей обычно возникает желание искать в музыке подробную иллюстрацию какого-либо события, или они могут связывать услышанное с недавними личными переживаниями.

Конечно, такие ассоциации еще очень субъективны и наивны, но они – свои, и этим драгоценны. Нельзя пользоваться в развитии воображения одной и той же ассоциацией слишком долго, так как тогда она перестает действовать. Поэтому нужно все время искать и предлагать учащимся что-то новое. Необходимо также привлекать возможно большее Непрерывное образование в сфере культуры №5/ количество произведений для скорейшего накопления у детей музыкально-слухового опыта.

Чем он богаче, тем разнообразнее музыкально-слуховые представления и шире простор для фантазии. Вместе с тем, желательно, чтобы педагог сам исполнял в классе много музыки и использовал все, что расширяет эстетический кругозор учащихся (например, смежные виды искусств).

Очень важно, чтобы интонационный словарь музыкального материала был довольно обширен и опирался как на фольклор (прежде всего русский), так и на классику и современный музыкальный язык. Художественный уровень произведений должен быть достаточно высок, чтобы в каждом из них присутствовала своя «изюминка», а образный строй соответствовал душевному миру, интересам и потребностям ребенка.

В формировании художественно-образного исполнительского мышления, активизации воображения ученика важную роль играет построение урока и создание творческой атмосферы. Ребенка с самых первых занятий надо сразу «окунуть» в музыку, дать ему возможность с первых же встреч активно действовать, создавать свой музыкальный образ. Напомним, что в основе любой деятельности лежит интерес, который затем становится потребностью человека. Поэтому, начиная заниматься с малышами, важно разбудить и поддержать этот интерес, так как он оказывает благотворное влияние не только на деятельность, но и на качество мыслительных процессов, развивающих творческое мышление.

Каждое, даже самое маленькое произведение, должно запечатлеться в сознании ребенка как целостный образ, который может заинтересовать и пробудить фантазию. В этом случае одна из важных задач педагога – вовлечь ученика в сотворчество, поощрить стремление к импровизации, музыкальному моделированию.

На первом этапе экспериментального обучения в качестве ведущих методов выступают: метод совместно-разделенного музицирования и метод раздельного обучения.

Как показывает опыт, исполнительским навыкам (особенно в их узкотехническом понимании) нельзя учить извне, навязывая начинающему и стремясь опередить его естественное развитие.

В учебной практике правомерно поначалу целостно имитировать модель полноценной исполнительской деятельности виолончелиста, стимулируя таким путем подстройку внутренних приспособительных механизмов ребенка к условиям и требованиям игрового процесса.

Подчеркнем, что привычки, появившиеся в ранний период обучения, влияют непосредственно на все дальнейшее развитие учащегося.

В так называемый «постановочный» период занятий подчас происходит «навязывание» педагогом начинающему тех или иных положений корпуса, инструмента, рук и игровых движений. Суть этой ситуации в большинстве случаев остается неизменной:

внутренние адаптационные механизмы (очень активные в детстве), богатое воображение ребенка мало используются в этой работе.

Самая же большая трудность возникает оттого, что при форсировании и неизбежно одностороннем изучении двигательно-технической стороны игрового процесса исчезает его главная цель – Музыка.

Таким образом, центральная проблема начального периода обучения виолончелиста состоит в том, чтобы внедрить освоение игровых действий в процессе музицирования.

В качестве «стратегической задачи» данного этапа занятий (I четверть) можно обозначить создание предпосылок для адекватного формирования собственного мышления ученика в трех взаимосвязанных направлениях – образно-художественном, музыкальнозвуковом и мышечно-двигательном. Мы полагаем, что для ее успешного решения уместно использование совместно-разделенного музицирования.

ПЕРЕМЕН

Можно выделить несколько стадий этого процесса. Первая – подготовительная. Ее цель – накопление начинающим разносторонней и полной информации о закономерностях и технологии выполнения операций, образующих сложное музыкально-игровое действо.

Педагог, играя на виолончели, как бы передает ученику функцию восприятия виолончельного звука, направляя его внимание на те или иные параметры звучания. Тогда устанавливаются важнейшие координационные представления – связь образа звука и образа игрового движения. Очень важно, чтобы при этом восприятие звука сопровождалось оцениванием вслух на основе эстетических критериев (нежный, ласковый, жесткий, сильный, слабый) и предметно-образных ассоциаций (бархатный, стеклянный, матовый, солнечный и т.д.).

Могут использоваться самые разные модели совместно-разделенных музыкальных действий. Например:

1. Педагог играет на виолончели, а ученик отхлопывает метрическую канву звучания;

совместно на ярких примерах обсуждается роль метрического начала в музыкальном звучании;

2. Ученик интонирует голосом какой-либо звук, а педагог его воспроизводит на инструменте разной аппликатурой и в различных позициях; при этом выясняется общий принцип воспроизведения звуков мелодии на виолончели;

3. Педагог сам играет только смычком, а ученик устанавливает свои пальцы на грифе, чередует их; меняет местоположение всей руки (т.е. передает ее в позиции); таким путем он практически знакомится с тем, что он ранее наблюдал;

4. Ученик, проводя смычком по струне либо перемещая его с одной струны на другую, старается извлечь «настоящий» звук, педагог в это время играет только левой рукой; так выясняется назначение смычка и некоторые его сущностные свойства (неравномерное распределение веса, упругость и т.д.) Подчеркнем - ребенок должен чувствовать, будто играет он сам. Направляющие же прикосновения рук учителя к своим рукам, подпевание, корректирующие слова он должен воспринимать как идущие из своего собственного внутреннего мира образов и представлений. В такой организации процесса на данном этапе учения кроется одна из возможностей рано научить ребенка самостоятельно и верно заниматься на виолончели.

Следующая стадия - имитация, которая состоит в чередовании показа игровых операций и действий преподавателем и попыток их воспроизведения начинающим учеником.

Дальнейшая стадия - опыт самостоятельного действования, по необходимости корректируемого педагогом. На смену распределения отдельных операций между участниками совместного музицирования приходит участие в этом процессе одного из них в качестве эксперта, советчика.

Завершающая стадия реализации принципа совместно-разделенного музицирования связана со становлением саморегулируемых игровых действий ребенка. Педагог и ученик теперь как бы меняется ролями. Педагог становится активным слушателем, строящим свои заключения и оценки на анализе качества виолончельного звука, составляющего фундамент музыкально-игрового процесса.