«МОСКВА 2010 Вильковский Михаил Борисович и классик мировой архитектуры Оскар Нимейер в мастерской Оскара Нимейера. Рио-де-Жанейро, 2007 год Вильковский Михаил Борисович, кандидат социологических ОБ А ВТОРЕ наук, ...»

РОССИЙСКОЕ ОБЩЕСТВО СОЦИОЛОГОВ

ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ КОМИТЕТ

«СИСТЕМНАЯ СОЦИОЛОГИЯ»

МИХАИЛ

ВИЛЬКОВСКИЙ

СОЦИОЛОГИЯ

АРХИТЕКТУРЫ

МОСКВА 2010

Вильковский Михаил Борисович

и классик мировой архитектуры Оскар Нимейер

в мастерской Оскара Нимейера. Рио-де-Жанейро, 2007 год Вильковский Михаил Борисович, кандидат социологических

ОБ А ВТОРЕ

наук, исполнительный директор Фонда содействия сохранению культурного наследия «Русский авангард», заместитель руководителя исследовательского комитета «Системная социология» Российского общества социологов Вильковский М.

Социология архитектуры. – М.: Фонд «Русский авангард», 2010. – 592 с., ил.

ISBN 978-5-91566-021- В книге представлен обзор западной и отечественной социологической теории архитектуры. Рассматривается место социологии архитектуры в структуре общей социологии, ее связь с социологией города и системной социологией.

В работе приведены материалы по истории создания и направлениям исследований основных западных школ социологии архитектуры, выполнен анализ особенностей отечественного подхода. В Приложениях приведены основные оригинальные тексты, посвященные социологии архитектуры, некоторые из них на русском языке публикуются впервые.

Книга предназначена для архитекторов и социологов, занимающихся вопросами социологии города и социологии архитектуры. Может быть использована в образовательном процессе.

КНИГА ИЗДАНА В РАМКАХ ИЗДАТЕЛЬСКОЙ ПРОГРАММЫ

ФОНДА СОДЕЙСТВИЯ СОХРАНЕНИЮ КУЛЬТУРНОГО НАСЛЕДИЯ

«РУССКИЙ АВАНГАРД»

ISBN 978-5-91566-021- © М.Б. Вильковский, текст, © Фонд «Русский авангард»,

СОДЕРЖ А НИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ЗАПАДНА Я СОЦИОЛОГИЯ

ГЛ А ВА I.

АРХИТЕКТУРЫ

ОТДЕЛЬНЫЕ ВЗГЛЯДЫ,

Ч АСТЬ 1.

ИДЕИ И ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПОСТРОЕНИЯ

Классическая социология и социологическая теория первой половины ХХ века об архитектуре Вальтер Беньямин и социология архитектуры Социологическая теория второй половины ХХ века об архитектуре Радикальный постмодернизм архитектуры Жана Бодрийяра Постструктурализм архитектуры Пьера Бурдье Семиология архитектуры Эко Умберто Аналитическая психология архитектуры Карла Густава Юнга.

Антропометризм в архитектуре Цивилизационная социология архитектуры Питирима Сорокина Социология информационного общества Мануэля Кастельса

СОЦИОЛОГИЯ АРХИТЕКТУРЫ

CОВРЕМЕННЫЕ ЗАПА ДНЫЕ

Ч АСТЬ 2.

ШКОЛЫ СОЦИОЛОГИИ АРХИТЕКТУРЫ

Немецкая школа социологии архитектуры Направление исследований и история формирования совремeнной немецкой социологии архитектуры Социология для архитектров Гернот Фелдюссен Направления исследований и отдельные работы в рамках современной немецкой социологии архитектуры.Современные авторы Место социологии архитектуры в структуре Философская антропология Йоахима Фишера Философская антропология Хейке Делитц теории социологии архитектуры – програмный документ немецкой социологии архитектуры – Современный американский подход к социологии архитектуры Рональд Смит и Валери Бани: программа статей «Взаимосвязи» о связях социологии и архитектуры Рональд Смит и Валери Бани: теория символического интеракционизма и архитектура интеракционизма и архитектура:

СОДЕРЖАНИЕ

Примеры архитектурных объектов, отражающих и/или выражающих внутреннюю сущность человека Архитектура как символическое окружение Поддержание определенных мировоззрения и действий Осуществление контроля за человеческой деятельностью Содействие социальным переменам Архитектура и «свобода воли»

Примеры архитектуры, имеющей «самостоятельную волю»

Теория символического интеракционизма и профессиональные проектировщики Проектирование школ Проектирование рабочих мест Строительство жилых кварталов Проектирование домов для пенсионеров.

Дизайн культовых мест Некоторые совремeнные англоязычные работы по социологии архитектуры Экспериментальная социология ахитектуры Гая Энкерля Работа Софии Псарры «архитектура и нарратив/ создание пространства и культурное значение»

«Гендер и архитектура»

в работе Луизы Дурнинг и Ричарда Рингли

СОЦИОЛОГИЯ АРХИТЕКТУРЫ

ОТЕЧЕСТВЕННА Я

ГЛ А ВА II.

АРХИТЕКТУРА

И СОЦИОЛОГИЯ

Социальные искания архитекторов советского авангарда 20–30-х годов ХХ века по исследованиям С.О. Хан-Магомедова Социальный эксперимент и архитектура Проблемы социалистического расселения.

Градостроительные концепции Поиски новых типов общественных зданий Формирование системы коммунально-бытового Архитектура Ле Корбюзье и социология.

в публикациях С.О. Хан-Магомедова Архитектура и строительство как уровни

СОДЕРЖАНИЕ

Язык архитектурного пространства.

Антропоморфные и космогонические архетипы Социология архитектуры В. Глазычева «Обледенение архитекторов». В. Седов

УРБАНИСТИКА,

ГЛ А ВА III.

СОЦИОЛОГИЯ ГОРОДА

И СОЦИОЛОГИЯ

АРХИТЕКТУРЫ:

ПОИСК ВЗАИМОСВЯЗЕЙ

Поиск упоминаний социологии архитектуры в современной литературе и архивах основных

СОЦИОЛОГИЯ АРХИТЕКТУРЫ

Поиск упоминаний социологии архитектуры в материалах международных конференций по урбанистике Поиск упоминаний социологии архитектуры в работах некоторых классиков социологии города и урбанистики «Культура городов», «Город в истории»

Льюиса Мамфорда «Образ города» Кевина Линча «Жизнь и смерть больших американских городов»

Джейн Джекобс «Проектирование городов» Эдмунда Н. Бэкона «Левиттаун» Герберта Ганса и архитектура «Форма дома и культура» Амоса Раппопорта и социология архитектуры «Город, имеющий форму»

и «Сформированный город» Спиро Костофа и социология архитектуры «Градопроизводство: построение сообществ без стен» Джеральда Фруга Джозеф Рикверт «Обольщение местом.

Город в XXI веке»

Архитектура Ричарда Роджерса и социология Обобщение западной урбанистической традиции в архитектуре Урбанистика и социология архитектуры в работах В. Глазычева

СОДЕРЖАНИЕ

Системная социология и социология города

ЗАК ЛЮЧЕНИЕ

ПРИЛОЖЕНИЯ

ПРИЛОЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЕ Функция и знак (семиология архитектуры) ПРИЛОЖЕНИЕ Архитектура: правда или радикальность?

ПРИЛОЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЕ Теория символического интеракционизма Автор выражает глубокую и искреннюю благодарность Сергею Эдуардовичу Гордееву – Президенту Фонда содействия сохранению культурного наследия «Русский авангард», без которого подготовка и издание данной работы были бы невозможны.

Автор также искренне благодарен и признателен своему учителю и другу Андрею Александровичу Давыдову, доктору философских наук, руководителю исследовательского комитета «Системная социология»

Российского общества социологов, который вдохновил на идею написания этой книги и постоянно поддерживал в процессе проведения исследования и подготовки данной публикации.

Автор благодарит за помощь и поддержку Николаса Ильина, вице-президента по международному развитию GCAM Group; заместителя министра культуры РФ Павла Владьевича Хорошилова; Дмитрия Олеговича Швидковского – доктора искусствоведения, действительного члена РААСН, ректора МАРХИ; действительного члена РААСН Селима Омаровича ХанМагомедова, архитектора и художника Юрия Аввакумова, Давида Саркисяна – директора МУАРа, доктора искусствоведения Владимир Валентиновича Седова.

Огромную помощь автору при подготовке материалов книги оказали его соратники по фонду «Русский авангард» Юлия Цыганова, Валерий Сорокин, Михаил Аникеенко, Инна Кондратенко, Марианна Евстратова, Денис Ивакин, Андрей Гасиловский, Андрей Клочков, Михаил Тунгусов.

Автор благодарит за помощь при переводах Анну Воробьеву и Андрея Бебчука, а также за прекрасный макет бюро графического дизайна «Акопов Дизайн»

и лично Валерия Акопова, Дмитрия Мордвинцева и Татьяну Маркову.

Посвящается моей жене Раисе Гарифовне Вильковской «МЫ СОЗДАЕМ НАШИ ДОМА,

А ЗАТЕМ НАШИ

ДОМА СОЗДАЮТ НАС»

Уинстон Черчилль Из речи на заседании Ассоциации архитекторов, посвященном вручению ежегодных наград в 1924 году

ВВЕДЕНИЕ

Книга, которую Вы держите в руках, рассказывает о направлении, которое формально не существует в отечественной социологии – социологии архитектуры.

Архитектура имеет огромное значение в нашей жизни. Архитектурные сооружения выполняют роль не только убежища, хранителя и источника жизни в качестве второй природы, естественной искусственности человека, но и служат средством коммуникации в обществе, особенно между разными поколениями людей.

Практически вся жизнь, деятельность современного человека и взаимодействия разных людей проходят на фоне или внутри архитектурных сооружений. Архитектура служит для нас источником вдохновения, средством социализации, самоидентификации и развития личности.

Совершенно обратная ситуация сложилась в области изучения архитектуры с помощью социологических теорий. Такого понятия как социология архитектуры долгое время не существовало, да и сейчас можно говорить только о начале ее зарождения.

Можно с уверенностью констатировать тот факт, что в рамках социологии не было выработано более или менее основательной теории о взаимозависимости между застроенным пространством и социальными явлениями. Не существует ни теории о влиянии окружающего пространства на поведение людей, ни теории о формировании застроенного пространства под влиянием поведения его жителей.

Таково было положение дел в начале и середине ХХ века, таким оно остается и сейчас.

Так, в начале 70-х годов ХХ века немецкий социолог Ханс Пауль Бардт признавал, что он пока не в состоянии предложить самодостаточную социологическую

СОЦИОЛОГИЯ АРХИТЕКТУРЫ

теорию об окружающем пространстве [1. – С. 56]. Аналогично в то время дело обстояло и с другими схожими дисциплинами. Говоря о так называемой «психологии окружающего пространства», Л. Крузе заявлял, что «эта дисциплина пока не имеет ни адекватной теоретической концепции, ни первичной структуры, ни внятных основополагающих гипотез» [2. – С. 4]. В 2006 году научный сотрудник факультета истории и социологии культуры Технического университета Дрездена (специализируется на изучении архитектуры с позиций философии и социологии) Хейке Делитц отмечала, что «в мире не существует кафедры социологии архитектуры, то же касается учебников, заседаний на международном уровне и т.д»[3].

В чем же причины этого? Объяснения нужно искать в истории развития так называемых общих и специальных социологических дисциплин. В рамках общей социологии рассматриваются такие основополагающие понятия как группа, класс, организация и основные процессы, как социализация, социальная перемена, стратификация и так далее. Кроме того, предпринимались и предпринимаются попытки свести воедино различные частные дисциплины, которые также называются специальными, или прикладными, социологическими дисциплинами с точки зрения их взаимозавимости с общественными явлениями.

В общей социологии, при рассмотрении истории формирования ее основных понятий, окружающее пространство и архитектура, за очень редкими исключениями, не учитываются в качестве определяющих факторов социальных явлений.

«Архитектура окружает нас повсюду, – считают Йоахим Фишер и Хейке Делитц из Технического университета Дрездена. – Мы соприкасаемся с ней ежедневно, ощущая ее постоянство и наглядность, она присутВВЕДЕНИЕ ствует, когда мы предпринимаем различные действия...

Архитектура, будучи постоянно рядом и преобладая над другими коммуникативными средствами культуры или «символическими формами», явно выделяется среди них. В своих вездесущих конструкциях она воплощает само общество, обнажая особенности отдельных его поколений, социальных классов, условий жизни и систем функционирования.

Иначе обстоит дело с присутствием архитектуры в работах по социологии. Здесь архитектура представляется как нечто чересчур понятное и близкое; социология же, в свою очередь, слишком зациклена на поиске абстрактных принципов современных процессов общественной социализации, поэтому «архитектура общества»

пока не стала ключевой темой данной науки»[4. – С. 9].

Цель настоящей работы: проследить, как архитектура и ее влияние на социальные аспекты развития современного общества находит свое отражение в социологических теориях. При этом мы не придерживались строгой хронологии в изложении материала, а строили изучение работ различных авторов по периодам времени, исходя из целей своего исследования.

Книга состоит из трех глав и семи Приложений.

Глава I посвящена западной социологии архитектуры.

Она состоит из двух частей. В первой части дан обзор отдельных взглядов, идей и теорий в рамках классической социологии и социологической теории первой и второй половин ХХ века, посвященных социологии архитектуры. Там же представлены работы по данному направлению из смежных областей знаний: культурологии, философии, аналитической психологии, семиологии. Среди представленных авторов: М. Вебер [5], Г. Зиммель [6; 7], Э. Дюркгейм [8; 9], Г. Спенсер [10], К. Манхейм [11], Н. Элиас [12], В. Беньямин [13; 14], М. Фуко [15], Ж. Бодрийяр [16; 17], П. Бурдье [18; 19],

СОЦИОЛОГИЯ АРХИТЕКТУРЫ

Э. Умберто [20], Г. Юнг [21], П. Сорокин [22], М. Кастельс [23] и другие.

Во второй части главы I приведены анализ истории создания, основные авторы и направления исследований, а также основные теоретические положения современных западных школ социологии архитектуры.

Прежде всего это немецкая школа социологии архитектуры в рамках Немецкого социологического общества, лидеры которой Йоахим Фишер и Хейке Делитц работают в рамках философской антропологии [3; 4; 24–29].

Вторая школа – это группа авторов во главе с Рональдом Смитом и Валери Бани с кафедры социологии университета Невады из Лас-Вегаса. Они одним из главных теоретических подходов к исследованию социологии архитектуры считают символический интеракционизм [30]. Интересен также подход Гая Энкерля из Массачусетского технологического института, который предлагал отойти от субъективизма социологии через изучение мультисенсорного архитектурного пространства при помощи физических величин, приблизив тем самым социологию архитектуры и общую социологию к точным наукам [31].

Глава II посвящена отечественным подходам к изучению социологии архитектуры, особенностью которых прежде всего является то, что социологией архитектуры в нашей стране в подавляющем большинстве занимались сами архитекторы. Так, приведены описания социальных поисков архитекторов советского авангарда по работам С.О. Хан-Магомедова [32; 33], а также проанализированные им основные утопии ХХ века, повлиявшие на развитие отечественной архитектуры [34–36]. Рассмотрены теоретические взгляды А.В. Иконникова [37–39] и Ю. Лотмана [40], а также концепция социологии архитектуры В. Глазычева [41]. В главе приведены также социальные аспекты архитектуры работ

ВВЕДЕНИЕ

Д. Швидковского [42], рассматривается социальное значение таких явлений современной архитектуры как бумажная архитектура [43; 44] и параархитектура группы «Обледенение архитекторов»[45].

В силу неразработанности темы социологии архитектуры в отечественной социологии книга не может иметь всеобъемлющий характер, являясь началом пути по данному направлению. Ее задача – обосновать необходимость самого пути, саму возможность существования социологии архитектуры. В связи с важностью темы и отсутствием большого количества материалов на русском языке там, где это необходимо, автором приведены объемные цитаты из оригинальных источников, чтобы читатель мог правильно оценить контекст общего содержания приведенных цитат. В работе был использован принцип хрестоматии для того, чтобы собрать вместе наибольшее количество публикаций, имеющих отношение к социологии архитектуры.

В главе III рассмотрено соотношение урбанистики, социологии города и социологии архитектуры и их место в системной социологии. Подробный анализ произведений Л. Мамфорда [46; 47], К. Линча [48; 49], Дж. Джекобс [50], Э. Бэкона [51], А. Раппопорта [52] и других классиков урбанистики, а также работ представителей отечественной социологии города и урбанистики О. Яницкого [53–61], Л. Когана [62–66], В. Глазычева [67; 68] и др., показывает, что в настоящее время, по сложившейся традиции, социология архитектуры не рассматривается в качестве раздела урбанистики и социологии города. Это связано с различием предметов исследований. Так, если социология города с момента своего рождения рассматривает город не как «артефакт», а как «эмоциональное состояние» общества, то социология архитектуры изучает, прежде всего, сами архитектонические феномены с учетом особенностей общества [4. – С. 11, 12].

СОЦИОЛОГИЯ АРХИТЕКТУРЫ

В заключение сделаны предположения о путях развития социологии архитектуры в рамках системной социологии, разрабатываемой в нашей стране А.А. Давыдовым [69], и науки о системах.

В Приложениях приведены оригинальные наиболее важные, по мнению автора, для развития социологии архитектуры тексты в целях ознакомления с ними российского читателя. Это работы Питирима Сорокина [22], Эко Умберто [20], Жана Бодрийяра [17], C.О. ХанМагомедова [33], Хейке Делитц [3], Рональда Смита и Валери Бани [30]. При этом необходимо отметить, что работы Жана Бодрийяра [17], Хейке Делитц [3], Рональда Смита и Валери Бани [30] на русском языке публикуются впервые.

ЗАПАДНАЯ

ГЛ А ВА I.

СОЦИОЛОГИЯ

АРХИТЕКТУРЫ

ЗАПАДНАЯ СОЦИОЛОГИЯ

АРХИТЕКТУРЫ

ОТДЕ ЛЬНЫЕ ВЗГЛ Я ДЫ,

И ДЕИ И ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПОСТРОЕНИ Я

К Л АССИЧЕСК А Я СОЦИОЛОГИ Я

И СОЦИОЛОГИЧЕСК А Я ТЕОРИ Я ПЕРВОЙ

ПОЛОВИНЫ Х Х ВЕК А ОБ А РХ ИТЕКТ У РЕ

При анализе развития городов и демократии в своей известной работе «Город» М. Вебер не делает никаких предположений о влиянии архитектуры на социальные процессы, упомянув только в качестве необходимых атрибутов раннего города наличие крепости и рыночной площади. Вот как М. Вебер дает определение города:

«..город представляет собой замкнутое (во всяком случае, относительно) поселение, «населенный пункт», а не одно или несколько отдельно расположенных жилищ. В городах (впрочем, не только в городах) дома тесно (а сегодня, как правило, стена к стене) примыкают друг к другу...

С социологической точки зрения этот признак города характеризует его как населенный пункт, следовательно, поселение в тесно соприкасающихся друг с другом домах настолько велико, что в нем отсутствует специфическое для общества соседей личное знакомство друг с другом»

[5. – С. 513]. Дальнейших предположений о влиянии архитектуры на социум Вебер не делает.

В социологических работах, имеющих отношение к данной теме, ссылаются на социолога Г. Зиммеля, который еще в 1908 году описал основные характеристики и значение пространства для общественной жизни в своей книге «Социология». Зиммель подробно рассматривает качества пространства как формы, «воздействие, которое оказывают на пространственные определения группы ее собственно социологические формообразования и энергии», в том числе размещение сообщества в своем собственном «доме», значение

КЛАССИЧЕСКАЯ СОЦИОЛОГИЯ

И СОЦИОЛОГИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ

ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА ОБ АРХИТЕКТУРЕ

пустых и нейтральных пространств [6]. Говоря о пространстве, Зиммель замечает, что так как «...вся человеческая деятельность происходит в обществе и ничто не может избегнуть его влияния, то все, что не является наукой о внешней природе, должно быть наукой об обществе. Наука об обществе оказалась всеохватывающей областью... науки о человеке» [6, т. 11. – С.14]. В работах Зиммеля находим и анализ конкретной архитектурной практики, Так, сравнивая архитектуру Флоренции и Венеции, он приходит к выводу, что если архитектура первой является точным выражением внутреннего смысла, то во втором случае архитектура призвана скрывать истинную жизнь, протекающую за фасадом. «Флоренция воспринимается как произведение искусства, так как ее образный характер связан с некоторой жизнью, хотя и исторически исчезнувшей, но все же идеальным образом верно сохраняющей здесь свое внутреннее присутствие. Венеция же – это искусственный город. Флоренция никогда не может стать всего лишь маской, так как ее явление было неискаженным языком некоторой действительной жизни; здесь же [в Венеции – прим. М.В.], где все веселое и светлое, легкое и свободное служило лишь фасадом для некой мрачной, жестокой, неумолимо целесообразной жизни, после ее ухода остается лишь бездушная декорация, лишь лживая красота маски» [7].

Кроме того, необходимо отметить внимание к теме Эмиля Дюркгейма, который в 1895 году подразделял социальные факты на: морфологические, составляющие «материальный субстрат» общества (физическая и моральная плотность населения, под которой Дюркгейм подразумевал частоту контактов или интенсивность общения между индивидами; наличие путей сообщения;

характер поселений и т.п.), и духовные, нематериальные факты («коллективные представления», составляющие в совокупности коллективное или общее сознание)

ЗАПАДНАЯ СОЦИОЛОГИЯ

АРХИТЕКТУРЫ

[8. – C. 38]. Т.е. «материальный субстрат» общества, по мнению Дюркгейма, представлял собой географическое отображение социальных реалий. Характер путей сообщения и форма жилищ не могут, по мнению Дюркгейма, быть сведены «к образам действий, чувств и мыслей». Он отнес это к материальной плотности, т.е. к такому свойству среды, которое способно оказать влияние на развитие социальных явлений. При этом Дюркгейм так описывает устойчивость формы жилищ: «Если наше население теснится в городах вместо того, чтобы рассеиваться по деревням, то это потому, что существует коллективное давление, принуждающее индивидов к этой концентрации. Мы также не можем избирать форму наших жилищ, как и фасон наших одежд: первая обязательна в такой же мере, как и последний». «Тип наших строений представлял собою лишь тот способ, которым привыкли строить дома все вокруг нас, и отчасти, предшествовавшие поколения»[8. – C. 39]. Дюркгейм относит типы архитектуры к устойчивым морфологическим социальным фактам [8. – C. 39]. «Часто социальный факт материализируется до такой степени, что становится элементом внешнего мира. Например, определенный архитектурный тип будет явлением социальным; он воплощается в домах, в различных зданиях, которые, раз уже они выстроены, становятся самостоятельными реальностями, независимыми от индивидов» [9. – C. 313].

Важно упомянуть также, что Герберт Спенсер в 1868 году отмечал непосредственное влияние среды обитания на архитектурные типы и системы, принятые в конкретных обществах. Так, он писал, что «постройки в греческом и римском стилях, по высокой степени своей симметрии, кажутся как бы заимствовавшими свой тип из животной жизни. В готических, отчасти нестройных, зданиях идеи, заимствованные из растительного мира, кажутся преобладающими. А также совершенно

КЛАССИЧЕСКАЯ СОЦИОЛОГИЯ

И СОЦИОЛОГИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ

ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА ОБ АРХИТЕКТУРЕ

нестройные здания как замки могут быть рассматриваемы как имеющие в основании своем формы неорганического мира» [10. – C. 162, 163]. Спенсер считал также, что письменный язык имеет прямое родство с живописью и скульптурой и что все три отрасли в начале своего развития были дополнением архитектуры [10. – C. 21].

Рассуждения Спенсера можно продолжить анализом Бориса Гройса, в котором утверждается, что вся история русского авангарда есть, в известном смысле, история реализации метафоры «искусство = машина»

[70. – С. 305]. «Русский авангард, как и исторический авангард ХХ века в целом, в первую очередь можно рассматривать как реакцию на возникновение современной техники. Появление машины как искусственного объекта, не имеющего прямых образцов ни в природе, ни в традиции и отсылающего своей формой лишь к внутреннему принципу своего функционирования, оказало почти магическое воздействие на многих художников, побудив их к попытке сконструировать произведение искусства как своего рода «эстетическую машину», функционирующую не в качестве знака чего-либо иного, какого-либо внешнего ей «содержания», а лишь как обнаружение собственной конструкции. Художники анагарда, таким образом, поставили знак равенства между произведением искусства и машиной по общему признаку «оригинальный артефакт» с тем, чтобы таким образом инициировать и легитимировать новый тип художественной практики и завоевать независимость от господствующей художественной традиции, скомпрометированной в рамках авангардного дискурса в качестве «домашинной» [70. – С. 304].

Карл Манхейм, анализируя вопросы социальной дистанции и демократизации культуры, исследует влияние «демократизации» церковной архитектуры позднего средневековья на аналогичную трансформацию

ЗАПАДНАЯ СОЦИОЛОГИЯ

АРХИТЕКТУРЫ

социальной структуры общества, приходя к выводу о наличии прямой связи между этими явлениями. Мерой демократизации церковной архитектуры у Манхейма выступает сокращение «дистанции» между верущими, священником и «важнейшими символами и объектами веры». Аналогичные изменения параллельно наблюдаются и в средневековых социальных отношениях [11. – C. 206]. «Дистанция» понимается Манхеймом как общая социологическая категория и как своего рода ключ, посредством которого можно объяснить свойственную обществу (в первую очередь современному) тенденцию к демократии. Анализируя, что за чем следует, Манхейм считает, что социальные изменения первичны по отношению к искусству и архитектуре, но делает вывод о том, что «вполне вероятно, что художники могут выступать в авангарде социальных изменений, но если они являются «пионерами» в этой сфере, значит они просто быстрее, чем другие, реагируют на социальные изменения и отчетливо их выражают» [11. – C. 208].

Норберт Элиас в рамках фигурационной социологии в своем главном труде «О процессе цивилизации…», объединив данные социологии, антропологии и психологии, анализировал процессы становления цивилизации через изменения психологии поведения представителей дворянских придворных кругов, прежде всего Франции, и связь этих изменений с социальными и политическими процессами в обществе. Развитие цивилизации происходит на фоне архитектуры замков французской аристократии. Замки выполняют важную социальную роль, выступая центрами создания городов и развития процессов формирования государства в средние века. «Поначалу мы видели ландшафт со множеством замков и имений в ситуации, когда взаимозависимость между людьми была слаба… Затем из множества этих замков и поместий начинают возвыВАЛЬТЕР БЕНЬЯМИН

И СОЦИОЛОГИЯ АРХИТЕКТУРЫ

шаться те, чьим владельцам в непрестанной борьбе удалось на большей или меньшей территории расширить свои земли и увеличить воинскую мощь, заняв господствующее по отношению к прочим рыцарям положение.

Жилища победителей становятся центрами значительных владений, в них стекается все большее количество людей» [12. – C. 264]. Элиас объяснял особенности развития архитектуры конкуренцией между городами и государствами. Так, выступая в салоне Марианны Вебер в Гейдерберге с докладом о связи готической архитектуры с социально-экономическими процессами в средние века, он утверждал, например, что устремленные ввысь шпили готических соборов возникали не изза усиления религиозности горожан, а в силу возрастания конкуренции между городами [12. – C. 353].

ВА ЛЬТЕР БЕНЬЯМИН

И СОЦИОЛОГИ Я А РХ ИТЕКТ У РЫ

Вальтер Беньямин в своей знаменитой работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» в рамках марксистской социологии вслед за подробным анализом Марксом базиса прогнозирует дальнейшее развитие всех видов искусств как части надстройки. Говоря об архитектуре, Беньямин рассуждает об ее универсальности и вечности относительно других искусств. Беньямин отмечает, что архитектура, наряду с эпосом и, в настоящее время, с кино, с древнейших времен была искусством коллективного восприятия в отличие, например, от живописи. Он пишет, что архитектура «с давних времен представляла прототип произведения искусства, восприятие которого не требует концентрации и происходит в коллективных формах. Законы ее восприятия наиболее поучительны.

Архитектура сопровождает человечество с древнейших

ЗАПАДНАЯ СОЦИОЛОГИЯ

АРХИТЕКТУРЫ

времен, при этом многие формы искусства возникли и ушли в небытие. …Однако потребность человека в помещении непрестанна. Зодчество никогда не прерывалось. …Архитектура воспринимается двояким образом:

через использование и восприятие. Или, точнее говоря, тактильно и оптически. …Тактильное восприятие проходит не столько через внимание, сколько через привычку» [13]. В своем «Сочинении о пассажах» Беньямин анализирует парижские пассажи как первые прообразы универсальных магазинов, созданные в период с по 1837 год, долгое время остававшиеся одной из достопримечательностей Парижа и отражавшие «город, даже весь мир в миниатюре». Пассажи, по оценке Беньямина, – это идеал капиталистического общества мечты, отраженного в утопии Фурье. В пассажах Фурье увидел архитектурный канон фаланстера. Фаланстер у Фурье – это город пассажей. «Этот составленный из людей механизм производит страну с молочными реками и кисельными берегами, древнюю мечту, которую утопия Фурье наполнила новой жизнью». И как внутренним импульсом утопии Фурье было появление машин, так технологической причиной появления реальных пассажей стало использование в строительстве первого искусственного материала – металлических конструкций. Кроме того Беньямин отмечает, что общественные предпосылки для интенсивного применения стекла в качестве строительного материала возникали лишь столетие спустя, а бетон открыл новые возможности пластического моделирования в архитектуре [14]. Архитектура пассажей у Беньямина является носителем общественной мифологии, в коллективном сознании ей соответствуют образы, в которых новое пронизано старым, но одновременно стремится в будущее. «Первобытный опыт, хранящийся в бессознательном коллектива, рождает, в сочетании с новым, утопию, оставляющую свой след

СОЦИОЛОГИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ

ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА ОБ АРХИТЕКТУРЕ

в тысяче жизненных конфигураций – от долговременных построек до мимолетной моды» [14].

СОЦИОЛОГИЧЕСК А Я ТЕОРИ Я ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ Х Х ВЕК А ОБ А РХ ИТЕКТ У РЕ

Мишель Фуко изучал влияние власти, надзор и контроль через архитектуру тюрем, исправительных учреждений, казарм, больниц и фабрик, а также находящихся внутри. Он пишет, что «развивается целая проблематика: проблематика архитектуры, которая создается отныне не просто для того, чтобы предстать взору (пышность дворцов), не для обеспечения обзора внешнего пространства (геометрия крепостей), а ради осуществления внутреннего упорядоченного и детального контроля, ради того, чтобы сделать видимыми находящихся внутри. Словом, архитектура теперь призвана быть инструментом преобразования индивидов: воздействовать на тех, кто в ней находится, управлять их поведением, доводить до них проявления власти, делать их доступными для познания, изменять их. Камни могут делать людей послушными и знающими. Старая простая схема заключения и ограждения (толстые стены, тяжелые ворота, затрудняющие вход и выход) заменяется расчетом числа окон и дверей, глухих и пустых пространств, проходов и просматриваемых мест» [15. – C. 250]. Важную роль Фуко отводит идее идеальной тюрьмы (идеальному расположению тел в пространстве) – паноптикуму, предложенной в середине XIX века Джереми Бентамом с ее принципом: один (надзиратель) видит всех, оставаясь невидимым сам. Наблюдаемый умалишенный, больной, осужденный, рабочий или школьник приводятся в состояние постоянной видимости, что обеспечивает автоматическое функционирование власти. Фуко отмечает, что если Бентам описывал паноптикум как техниЗАПАДНАЯ СОЦИОЛОГИЯ

АРХИТЕКТУРЫ

ческую программу, то через несколько лет Юлиус стал считать его завершенным историческим процессом [15. – C. 316]. Древнее общество было обществом зрелищ с архитектурой храмов, театров и цирков, дающих возможность большому количеству людей наблюдать малое количество объектов; общество современное, напротив – общество контроля, основные элементы которого уже не общественная жизнь, а, с одной стороны, отдельные индивиды и государство – с другой, и их отношения могут быть установлены лишь как прямо противоположные зрелищу [15. – C. 316].

Современный автор Энтони Гидденс, подчеркивая важность исследований Фуко, также отмечал, что архитектура организаций напрямую связана с их социальным статусом и системой власти, а офисы являются архитектурной средой внутри организаций. Гидденс отмечает, что архитектура зданий современных организаций тесно связана с надзором как средством подчинения властям. Говоря об архитектурно-планировочных решениях городов и отдельных кварталов, Гидденс считает, что они отражают борьбу различных социальных групп и конфликты между ними, иллюстрируя это примером реконструкции района доков в Лондоне [71. – C. 407].

Ч. Миллс, рассуждая о возможности, а точнее, невозможности решения проблемы города как структурного элемента, задается вопросами: «Как следует преобразовывать это удивительное чудовищное создание? Разбить его на отдельные части, совместив место жительства с местом работы? Провести косметические улучшения, ничего не меняя по существу? Или, эвакуировав население, взорвать старые города и выстроить новые на новом месте по новому плану? Каким должен быть этот план? И кому делать выбор, принимать решение и воплощать его в жизнь?» [72. – C. 8]. Это тоже социологическая оценка архитектуры.

РАДИКАЛЬНЫЙ ПОСТМОДЕРНИЗМ

АРХИТЕКТУРЫ ЖАНА БОДРИЙЯРА

Зигмунд Бауман замечает, что «почти все элементы города взаимозаменяемы...». Города «похожи один на другой до такой степени, что если ты посетил хотя бы один из них, то можно считать, что ты видел их все». «Чужестранцу нет нужды обращаться с вопросами… – архитектура объясняет все на универсальном языке» [73. – C. 59 ].

РА ДИК А ЛЬНЫЙ ПОСТМОДЕРНИЗМ

А РХ ИТЕКТ У РЫ Ж А Н А БОДРИЙ ЯРА

Один из ведущих социологов постмодерна Жан Бодрийяр, описывая современное общество, упоминает как базовый процесс концентрацию населения и увеличение производства отходов [16]. Для урбанистической проблематики Бодрийяра важны три понятия: «концентрация», «опустынивание» (процесс обратный и сопутствующий концентрации) и имеющее по его (Бодрийяра) мнению первостепенное значение понятие критической массы. Бодрийяр считает, что «у социальной сущности есть свои пределы». Суть проблемы критической массы он видит в том, что по мере роста концентрации населения разрушается сама социальность. Бодрийяр сравнивает современное общество и законы его развития с космологическими открытиями законов развития Вселенной, утверждая, что при превышении Вселенной определенного порога массы, большой взрыв и расширение переходят в сжатие (имплозию) – big crunch. Бодрийяр считает, что «бурный рост населения, расширение сетей контроля, органов безопасности, коммуникации и взаимодействия, равно как и распространение внесоциальности»

приводят к имплозии реальной сферы социального.

В информационной сфере, например, обилие информации аннулируется само собой и приводит к эффекту перенасыщения информацией. Эпицентром этих проЗАПАДНАЯ СОЦИОЛОГИЯ

АРХИТЕКТУРЫ

цессов современного общества, по мнению Бодрийяра, является современный мегаполис. В социальном плане эти процессы «порождают в индивидах безразличие и замешательство». Он сравнивает модель современного общества с транспортной развязкой: «Пути движения здесь никогда не пересекаются, ибо у всех одно и то же направление движения… Может, в этом и заключается суть коммуникации? Одностороннее сосуществование.

За его фасадом кроются все возрастающее равнодушие и отказ от любых социальных связей» [16]. Если согласиться с космологическим диагнозом Бодрийяра, то остается вопрос, к чему в будущем приведет эта социальная сингулярность современного общества – к социальной «черной дыре» или появлению «сверхновой»?

Суть современной архитектуры, по Бодрийяру, заключается в «искусственном моделировании мира, специализации и централизации функций и распространении по всему миру этих искусственных построений» [16].

Для Бодрийяра современный мир представляется виртуальным, и архитектура также становится виртуальной, т.е. соответствующей этому миру.

«В виртуальном мире речь уже не идет об архитектуре, которая умеет играть на видимом и невидимом, или о символической форме, которая играет одновременно с весом, центром тяжести предметов и потерей этих характеристик. Речь идет об архитектуре, в которой больше нет загадки, которая стала простым оператором видимого, об «экранной» архитектуре, которая вместо того, чтобы быть «естественным разумом» пространства и города, превратилась, в каком-то смысле, в их «искусственный разум» (я ничего не имею против искусственного разума, за исключением того факта, что он в своем всеохватывающем расчете претендует на то, чтобы поглотить все остальные формы и свести духовное пространство к цифровому)» [17. – C. 22].

РАДИКАЛЬНЫЙ ПОСТМОДЕРНИЗМ

АРХИТЕКТУРЫ ЖАНА БОДРИЙЯРА

Современная архитектура, по мнению Бодрийяра, отражает не талант мастера и не является произведением искусства, становясь воплощением технических и технологических возможностей компьютерного проектирования и строительства.

«Все то, что подобным образом создается при помощи техники и с использованием огромных возможностей диверсификации, приводит к появлению автоматической формулы мира. Это проявляется и в архитектуре, которая полностью стала полагаться на технические возможности – при этом я понимаю не только материалы и конструкции, но и концептуальные модели. Следовательно, архитектура больше не указывает на какую бы то ни было правду, на оригинальность, а скорее лишь на техническое наличие форм и материалов. Правда, которая обнаруживается в этом, уже не представляет объективные условия или, тем более, субъективную волю архитектора, но отражает технические характристики и их функционирование. Это можно пока называть архитектурой, но нельзя при этом ни в чем быть уверенным» [17. – С. 25].

Для подтверждения своих мыслей Бодрийяр использует здание музея Гуггенхейма в Бильбао, построенное всемирно известным архитектором Фрэнком Гери, проект которого считается примером успешного в финансовом отношении культурного проекта, так как он оказал значительное влияние на жизнь города и окупился всего за три года – характерный пример успешной архитектуры общества потребления.

Бодрийяр считает, что Музей Гуггенхейма в Бильбао – «это идеальный образец виртуального объекта, прототип виртуальной архитектуры. Он создан на основе сведения воедино комбинируемых элементов и модулей таким способом, который может применяться при создании тысячи подобных музеев, при этом изменяться

ЗАПАДНАЯ СОЦИОЛОГИЯ

АРХИТЕКТУРЫ

будут только программное оборудование и правила обработки данных. И даже его содержание – коллекции и объекты искусства – полностью виртуальны. Сколь сильно удивительны его неустойчивая конструкция и нелогичные формы, столь же маловыразительны его выставочные пространства. Он является лишь символическим представлением и «инсценировкой» машинного оборудования, прикладной технологии – как было уже упомянуто, не любой. Объект удивителен, но это лишь экспериментальное чудо, сравнимое с биогенетическим исследованием тела, породившим огромное количество клонов и химер. Музей Гуггенхейма – это пространственная химера, продукт машинных процессов, которые опередили саму архитектурную форму» [17. – С. 26].

«Собственно говоря, он не оригинален. Правда состоит в том, что при использовании техники и аппаратуры все теряет свою оригинальность. Все элементы легко комбинируются, нужно только приспособить их для представления публике как большинство постмодернистских форм…» [17. – С. 26].

Музей Гуггенхейма – это не единичный пример, Бодрийяр находит черты виртуальной архитектуры (архитектуры клонов) в наиболее значительных сооружениях, ставших символом современного общества, например, в разрушенных 11 сентября 2001 года башнях-близнецах.

«Лично я всегда интересовался пространством, и прежде всего такими, так сказать, «построенными объектами», которые изменяют понятие пространства.

То есть мне интересны такие объекты как Beaubourg, World Trade Center или Biosphere-2, то есть здания, которые (для меня) не представляют собой архитектурного чуда. Они меня захватывают не своим архитектурным значением.

Эти здания будто из иного мира – что можно, впрочем, сказать о большинстве крупных архитектурных объектов нашего времени. В чем их правда? Когда я в поРАДИКАЛЬНЫЙ ПОСТМОДЕРНИЗМ

АРХИТЕКТУРЫ ЖАНА БОДРИЙЯРА

исках правды беру, к примеру, такое здание как башниблизнецы, то я вижу, что архитектура уже в 1960-е годы возвещала приход гиперреального, а может, даже электронного общества и соответствующей эпохи, в которой обе башни выглядят как перфолента. Можно сегодня сказать, что они были клонами друг друга, якобы предвосхищая конец всего подлинного. Являются ли они, таким образом, предвестниками нашего времени?» [17. – С. 10].

Бодрийяр сожалеет об исчезновении архитектуры, он хотел бы, «чтобы архитектура, архитектурный объект оставались чем-то необычным, и чтобы их не постигла та участь, которая нас окружила; не наступила бы эпоха виртуальной реальности архитектуры» [17. – С. 29].

«Фактически, мы уже на пол-пути к этой эпохе», – продолжает Бодрийяр. «Архитектура сегодня служит по большей части культуре и коммуникации, то есть виртуальному эстетическому идеализированию всего общества. Она функционирует как музей, содержащий социальную форму (мы называем ее культурой) нематериальных потребностей, которые не могут более никак быть определены, кроме как бесчисленные здания культуры. Когда музеефицируются люди из определенного окружения или места (в эко-музеях, где они становятся виртуальными статистами своей собственной жизни – то есть теряют свою оригинальность), они потоком направляются в огромные, более или менее развлекательные «склады», то есть культурные и торговые центры по всему миру, или в транспортные и транзитные пункты (которые на французском языке совершенно верно обозначены «lieux de disparition», то есть «пункт исчезновения). В Осаке, Япония, уже строится памятник коммуникации XXI века. Архитектуру сегодня поработили все эти транспортные, информационные, коммуникационные и культурные функции. В этом и заключается функционализм, который достиг огромных размеров и уже

ЗАПАДНАЯ СОЦИОЛОГИЯ

АРХИТЕКТУРЫ

не принадлежит механическому миру органических потребностей и реальным социальным условиям, а является функционализмом виртуального мира, то есть зачастую связан с бесполезными функциями, подвергая опасности саму архитектуру, которая может также превратиться в бесполезную функцию. В чем опасность?

В том, что процент клоновой архитектуры по всему миру – этих прозрачных, развлекательных, мобильных, несерьезных зданий как сети виртуальной реальности – значительно может возрасти» [17. – С. 30].

«Большинство современных общественных зданий сверхразмерны и создают впечатление пустоты (не пространства): работы или люди, которые там находятся, сами выглядят как виртуальные объекты, будто нет необходимости в их присутствии. Функциональность бесполезности, функциональность ненужного пространства (культурный центр в Лисабоне, Grande Bibliotheque de France и так далее)» [17. – С. 32].

«Драма современной архитектуры состоит в бесконечных клонах того же самого типа зданий в зависимости от функциональных параметров или определенного вида типичной или живописной архитектуры»

[20. – С. 34]. Взглянув вокруг, на современную архитектуру, в том числе и на архитектуру современной Москвы, трудно не согласиться с Бодрийяром.

В то же время Бодрийяр хочет надеяться на будущее архитектуры.

«Архитектура имеет будущее по одной простой причине: еще не создано такого здания, такого архитектурного объекта, которые могли бы положить конец всем другим формам, которые предопределили бы конец пространства. Таким образом, нет такого города, который бы предопределил конец всех других городов, такой мысли, которая предопределила бы конец всех других мыслей» [17. – С. 38].

ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ

АРХИТЕКТУРЫ ПЬЕРА БУРДЬЕ

ПОСТСТРУ КТ У РА ЛИЗМ

А РХ ИТЕКТ У РЫ ПЬЕРА БУ РДЬЕ

В постструктурализме Пьера Бурдье нашлось место для детального анализа архитектуры традиционного кабильского дома. Основу построения социального пространства Бурдье составляет реляционный способ мышления, который описывает каждый элемент через «отношения, объединяющие его с другими элементами в систему, где он имеет свой смысл и функцию» [18. – C. 12]. Социальное пространство, по Бурдье, связано с физическим и образуется системой базовых оппозиций.

Бурдье отмечает, что «Платон в десятой книге «Государства» ассоциировал справедливых с правыми, с их движением вверх, к небу, вперед, а злодеев – с левыми, со спуском, с землей, с задним краем» [18. – C. 42].

Многие свои выводы Бурдье делает по результатам тщательного этнографического анализа ритуальной практики на примере кабильского общества. Примером очеловечивания физического пространства может служить описание Бурдье перекрестков и развилок дорог. Перекресток – «опасное место, точка, где сходятся, переплетаются, удваиваются два противоположных направления: Восток, мужское, сухое, и Запад, женское, влажное… Так, в противоположность развилке, которая «является местом, где дорога разделяется, расходится»

(anidha itsamfaraqen ibardhan), т.е. пустым местом (по типу thigejdith, центрального разветвления в доме, которое должно быть заполнено asalas – главной опорой дома), перекресток утверждается как место, «где все дороги сходятся» (anidha itsamyagaran ibardhan), т.е. полное место; в противоположность дому как полному и женскому (lamarа) и полю или лесу как пустому и мужскому (lakhla) – он [перекресток] оказывается определенным как полный и мужской...» [18. – C. 20].

ЗАПАДНАЯ СОЦИОЛОГИЯ

АРХИТЕКТУРЫ

Архитектура кабильского дома связана с базовыми оппозициями между мужским и женским началом и включенa в систему разделения труда по половому признаку. Бурдье отмечает три таковые основные оппозиции: «оппозицию между движением внутрь (а также вниз) и движением вовне (или вверх), оппозицию между влажным и сухим и, наконец, оппозицию между непрерывными действиями, направленными на длительное поддержание противоположностей и распоряжение ими в их единстве, и краткими, прерывистыми действиями, направленными на объединение существующих противоположностей или разделение соединившихся». Первая оппозиция – это оппозиция «между внутренним, домом, кухней, или движением внутрь (накопление запасов) и внешним, полем, базаром, сходом, или движением вовне, между невидимым и видимым, личным и общественным и т.д. Оппозиция между влажным и сухим дает женщине все то, что имеет отношение к воде, зелени, траве, саду, овощам, молоку, дереву, камню, земле (женщина пропалывает огород босиком, она лепит глиняные горшки и внутренние стены голыми руками). Третья оппозиция отделяет «мужские действия:

непродолжительные и опасные столкновения с пограничными силами (пахота, жатва, заклание быка), для которых требуются инструменты, сделанные с помощью огня, и соответствующие предохранительные ритуалы от женских действий: от вынашивания и ведения хозяйства, постоянных забот, направленных на обеспечение непрерывности, приготовления пищи (аналогичного вынашиванию), ухода за детьми и животными.., тканья, заготовки продуктов или просто сбора плодов, а также других видов деятельности…» [18. – C. 417].

Кабильский дом – это перевернутый мир. Внешний мир противопоставляется дому, как мужское – женскому, день – ночи, огонь – воде и т.д.

ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ

АРХИТЕКТУРЫ ПЬЕРА БУРДЬЕ

ЗАПАДНАЯ СОЦИОЛОГИЯ

АРХИТЕКТУРЫ

«Жизненное пространство, и в первую очередь дом, есть… противопоставление сакрального правого сакральному левому; оппозиция между nif и h'аrаm; между мужчиной, посвящающим себя добродетелям защиты и оплодотворения, и женщиной, одновременно священной и наделенной пагубными достоинствами; оказывается материализованным, с одной стороны, в пространственном делении на мужское пространство (nif): место собраний, рынок или поле, и пространство женское:

дом и сад при нем – убежище h'аrат, а с другой стороны – в оппозиции внутри самого дома, где различаются части пространства дома, вещи и виды деятельности в зависимости от их принадлежности мужскому универсуму (сухое, огонь, верх, готовое, день) или женскому (влажное, вода, низ, сырое, ночь)» [18. – C. 150].

«Дом – этот микрокосм, организованный в соответствии с теми же оппозициями, которые организуют универсум, находится последним в отношении гомологии.

С другой точки зрения, мир дома, взятый в его целостности, оказывается с остальным миром в отношении оппозиции, основания которой совпадают с основаниями, организующими как внутреннее пространство дома, так и остальной мир и – шире – все сферы существования.

Итак, оппозиция между миром женской жизни и миром мужского поселения (cite) основывается на тех же принципах, что и две системы оппозиций, которые она противопоставляет» [18. – C. 528].

«Если теперь вновь обратиться к внутренней организации дома (кабильского), можно увидеть, что ориентация дома прямо противоположна ориентации внешнего пространства, как если бы она получилась в результате поворота на 180° по оси фасадной стены или по оси порога. Если, перешагнув порог, встать лицом к ткацкому станку, то стена, у которой он стоит, освещаемая прямыми лучами утреннего солнца, будет

ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ

АРХИТЕКТУРЫ ПЬЕРА БУРДЬЕ

внутренним светом (подобно тому, как женщина является внутренней лампой), т.е. востоком внутреннего, симметричным востоку внешнего, от которого свет отражается и падает на внутреннее (как уже отмечалось, хозяин принимает гостя со стороны ткацкого станка).

Внутренняя и темная сторона фасадной стены представляет запад дома, место сна, которое оставляют позади себя, когда проходят от двери к kanum, т.к. дверь символически соответствует «воротам года», началу влажного сезона и сельскохозяйственного года. Точно также две несущие стены – стена хлева и стена очага – приобретают два противоположных смысла в зависимости от того, какую из двух сторон каждой стены рассматривать: внешнему северу соответствует внутренний юг (и лето), т.е. сторона дома, которая оказывается по правую руку, если входить лицом к ткацкому станку.

Внешнему югу соответствует внутренний север (и зима), т.е. хлев, находящийся сзади и по левую руку, если идти от двери к очагу. Деление дома на темную часть (западная и северная стороны) и светлую часть (стороны востока и юга) соответствует делению года на влажный и сухой периоды. Одним словом, каждой внешней стороне стены (essur) соответствует область во внутреннем пространстве (то, что называют словом «tharkunt», что приблизительно означает «сторона»), которая приобретает в системе внутренних оппозиций симметричный и обратный смысл. Таким образом, каждое из двух пространств может быть получено одно из другого путем его поворота на 180° по оси порога. Нельзя понять полностью весомость и символическую значимость, приписываемые порогу в этой системе, если не учитывать, что своей функцией магической границы порог обязан тому факту, что он является местом объединения противоположностей и одновременно местом логической инверсии, и что, являясь обязательной точкой перехода или

ЗАПАДНАЯ СОЦИОЛОГИЯ

АРХИТЕКТУРЫ

встречи двух пространств, определяемых через движения человеческого тела и социально определенные траектории», порог оказывается местом, где мир переворачивается [18. – C. 538].

«В центре разделительной стены, между «домом людей» и «домом животных» (хлевом), возвышается главная колонна, поддерживающая несущую балку («asalas alemmas» – обозначение мужского рода) как и всю остальную конструкцию дома. Таким образом, несущая балка, которая распространяет свою защиту от мужской части дома к женской, прямо отождествляется с хозяином дома, стражем семейной чести, тогда как центральная колонна, ее раздвоенное окончание («thigejdith» – обозначение женского рода), на котором держится балка, ассоциируется с женой (согласно Монье Бени Келлили, ее называют «Masuda» – словом женского рода, означающим «счастливая»), поскольку их стыковка обозначает совокупление, которое в настенной живописи изображается как союз балки и колонны двумя перекрестьями (Devulder, 1951) [18. – C. 524]. Эта точка в архитектуре дома, «где мужское вступает в союз с женским,… – единство женской распорки и мужской балки, которую та поддерживает, как земля – небо» [18. – C. 469].

Важное значение имеет мысль о единстве противоположных оппозиций.

«Магическое нарушение границы, установленной в соответствии с магической логикой, не навязывалось бы с такой обязательностью, если соединение противоположностей не было бы самой жизнью, а их разъединение путем убийства – условием жизни, если бы они не представляли собой воспроизводство, сущность, существование, оплодотворение земли и женщины, которые именно с помощью соединения освобождаются от смертоносной бесплодности, каковой является женское начало, предоставленное самому себе. В действиПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ

АРХИТЕКТУРЫ ПЬЕРА БУРДЬЕ

тельности соединение противоположностей не уничтожает оппозицию, а противоположности, когда они соединены, все же противостоят, но совершенно иначе, являя двойную истину отношения, которое их объединяет: одновременно антагонизм и взаимодополнительность, neikos и philia – отношения, которые могут показаться их двойственной «природой», если рассматривать их каждое в отдельности. Так, дом, который обладает всеми негативными характеристиками женского мира, темного, ночного, и который с этой точки зрения эквивалентен могиле или девственнице, меняет свой смысл, когда становится тем, чем он также является, а именно:

идеальным местом сосуществования и союза противоположностей, которое, подобно жене, «внутренней лампе», несет в себе собственный свет: когда заканчивают настилать кровлю нового дома, именно к супружеской лампе обращаются с просьбой дать первый свет. Таким образом, любая вещь приобретает различные свойства в зависимости от того, воспринимается она в состоянии соединения или разъединения, при том, что ни одно из этих состояний не может считаться истиной вещи, поскольку в таком случае иное будет искажено или искалечено» [18. – C. 412].

Далее Бурдье обобщает и переносит базовые оппозиции на современное общество. «Противопоставление центробежной мужской ориентации центростремительной женской, лежащее в основе организации внутреннего пространства дома, несомненно является фундаментом и для отношения со стороны каждого пола к своему телу, а точнее, к половым функциям. Как в любом обществе, где доминируют мужские ценности, а европейские страны не составляют исключения, мужчине отводятся политика, история или война, а женщине – дом, романы и психология. Сугубо мужское отношение к телу и сексуальности заключается в сублимации, символике чести,

ЗАПАДНАЯ СОЦИОЛОГИЯ

АРХИТЕКТУРЫ

стремящейся одновременно отвергнуть какое-либо прямое выражение естества и сексуальности и поддерживать ее преображенные проявления в форме мужских подвигов» [18. – C. 151].

Анализируя мужское господство в современном обществе в другой своей работе, Бурдье отмечает, что все вещи мира и все практики сводимы к оппозиции мужского и женского. Данная система постоянно подтверждается теми практиками, которая сама же определяет и легитимизирует. «Поскольку в рамках официальной таксономии женщинам атрибутируются такие свойства как внутреннее, влажное, низкое, согнутое, постоянное, постольку они воспринимают как свои все домашние работы…, но также и большую часть внешних работ…, самых грязных, самых монотонных, самых тяжелых и самых унизительных. Что касается мужчин, то занимая полюс внешнего, официального, публичного, правого, сухого, высокого, прерывистого, они присваивают себе все действия, одновременно быстрые, рискованные и зрелищные» [19. – С. 294].

Отсюда можно сделать следующий вывод: если в архитектуре преобладают мужчины – то и интерпретировать, следуя данной логике, ее следует с учетом мужского начала, их ценностей и их оппозиций.

СЕМИОЛОГИ Я А РХ ИТЕКТ У РЫ

ЭКО У МБЕРТО

Есть действительные достижения в областях, смежных с социологией архитектуры. Так, известный итальянский мыслитель Эко Умберто, автор «Имени Розы», уделил много внимания анализу семиологии архитектуры. При семиологическом рассмотрении Эко Умберто видит в архитектурных сооружениях не только объекты, характеризуемые исполняемой ими функциСЕМИОЛОГИЯ АРХИТЕКТУРЫ

ЭКО УМБЕРТО

ей, но и объекты коммуникации [20. – C. 257]. «В этом смысле возможности, предоставляемые архитектурой (проходить, входить, останавливаться, подниматься, садиться, выглядывать в окно, опираться и т.д.), суть не только функции, но и, прежде всего, соответствующие значения, располагающие к определенному поведению» [20. – C. 262]. Подход к семиологии Эко Умберто позволяет увидеть в архитектурном знаке «означающее, означаемым которого является его собственное функциональное назначение» [20. – C. 267]. Описывая коммуникативные возможности архитектуры, автор отмечает, что «значащие формы, коды, формирующиеся под влиянием «узуса» [от лат. usus – применение, обычай, правило – общепринятое носителями данного языка употребление языковых единиц. – прим. М.В.] и выдвигающиеся в качестве структурной модели коммуникации, денотативные и коннотативные значения – таков семиологический универсум, в котором интерпретация архитектуры как коммуникации может осуществляться на законных правах и основаниях. В этом универсуме не предполагается отсылок к реальным объектам, будь то денотаты или референты, а равно и к наблюдаемым актам поведения. Единственные конкретные объекты, которыми в нем можно оперировать, это архитектурные объекты в качестве значащих форм. В этих пределах и следует вести речь о коммуникативных возможностях архитектуры» [20. – C. 269].

Архитектура представляется совокупностью знаков и символов, денотирующих (означающих) утилитарные функции сооружения и коннотирующих его символический смысл. Умберто говорит о «функциональной» денотации и «символической» коннотации [20. – C. 276].

Исходя из внутреннего семиотического механизма в том смысле, что вторичные функции опираются на денотацию первичных, Эко Умберто предлагает говорить

ЗАПАДНАЯ СОЦИОЛОГИЯ

АРХИТЕКТУРЫ

о первичной – денотируемой – функции и о комплексе вторичных – коннотируемых – функций [20. – C. 276].

С течением времени первичные и вторичные функции могут изменяться, исчезать и восстанавливаться, что отличает жизнь форм, будучи и обычным делом, и нормой восприятия произведений искусства. «Это особенно бросается в глаза в архитектуре – области, относительно которой общественное мнение полагает, что она имеет дело с функциональными объектами, однозначно сообщающими о своей функции» [20. – C. 280]. Для объектов потребления, существующих во времени и в пространстве, характерно непрекращающееся преобразование первичных функций во вторичные и наоборот. Не претендуя на полноту, Эко Умберто дает возможную классификацию такого рода случаев. Приводим полностью:

«Некий объект потребления в разные исторические эпохи и в разных социальных группах может пониматься по-разному.

1. А) Первичная функция утрачивает смысл. Б) Вторичные функции, в известной мере, сохраняются.

(Это случай с Парфеноном, который больше не культовое сооружение, при том что значительная часть символических коннотаций сохраняется благодаря достаточной осведомленности о характере мироощущения древних греков).

2. А) Первичная функция сохраняется. Б) Вторичные функции утрачиваются.

(Старинные кресло или лампа, взятые вне своего исходного кода и помещенные в другой контекст – например, крестьянская лампа в городской квартире – и сохраняющие свою прямую функцию, поскольку ими пользуются для сидения или освещения).

3. А) Первичная функция утрачивается. Б) Вторичные функции утрачиваются почти полностью. В) Вторичные функции подменяются обогащающими субкодами.

СЕМИОЛОГИЯ АРХИТЕКТУРЫ

ЭКО УМБЕРТО

(Типичный пример – пирамиды. Ныне как царские могилы они не воспринимаются, но и символический, астролого-геометрический код, в значительной мере определявший реальную коннотативную значимость пирамид для древних египтян, также большей частью утрачивается. Зато пирамиды соозначают множество других вещей – от пресловутых «сорока веков» Наполеона до литературных коннотаций разной степени весомости).

4. А) Первичная функция преобразуется во вторичную.

(Это случай ready made: предмет потребления превращается в объект созерцания, чтобы иронически соозначать собственную прежнюю функцию. Таковы увеличенные комиксы Лихтенштейна: изображение плачущей женщины не изображает более плачущей женщины, означая «картинку из комикса», но, помимо прочего, оно изображает: «женщину, плачущую так, как обычно плачут женщины в комиксах»).

5. А) Первичная функция утрачивается. Б) Устанавливается другая первичная функция. В) Вторичные функции модифицируются под влиянием обогащающих субкодов с дополнительными оттенками значений.

(Например, деревенская люлька, превращенная в газетницу. Коннотации, связанные с декором люльки, преобразуются в иные, обретая смысл близости к народному искусству, экзотичности, напоминая некоторые тенденции современного искусства).

6. А) Первичные функции не вполне ясны с самого начала. Б) Вторичные функции выражены неотчетливо и могут изменяться.

(Таков случай с площадью Трех властей в Бразилиа.

Выпуклые и вогнутые формы амфитеатров обеих Палат, вертикаль центрального здания не указывают впрямую ни на какую определенную функцию – амфитеатры больше похожи на скульптуры и не вызывают ассоциаций

ЗАПАДНАЯ СОЦИОЛОГИЯ

АРХИТЕКТУРЫ

конкретно ни с чем. Горожане сразу решили, что вогнутая форма Палаты депутатов символизирует огромную миску, из которой народные избранники хлебают народные денежки)» [20. – C. 280–282].

Учитывая постоянные изменения первичных и вторичных функций, Эко Умберто замечает, что с того момента, когда создатель предметов потребления начинает догадываться о том, что созидая означающие, он не в состоянии предусмотреть появления тех или иных значений, когда проектировщик начинает замечать возможное расхождение означающих и означаемых, скрытую работу механизмов подмены значений, перед ним встает задача проектирования предметов, чьи первичные функции были бы «варьирующимися, а вторичные – «открытыми» [20. – C. 287].

Анализируя системы архитектурных кодов, Умберто отмечает, что чаще всего имеет в виду типологические коды, подчеркивая, что в архитектуре есть такие конфигурации, которые открыто указывают на свое значение:

церковь, вокзал и т.д. Типологический подход представляет собой только один, причем наиболее очевидный, из используемых подходов кодификации [20. – C. 292].

Отталкиваясь от разных «семантических» или «семиологических» прочтений архитектуры, Эко Умберто предлагает классификацию архитектурных кодов:

«1. Синтаксические коды: характерен в этом смысле код, отсылающий к технике строительства. Архитектурная форма может включать: балки, потолки, перекрытия, консоли, арки, пилястры, бетонные клетки.

Здесь нет ни указания на функцию, ни отнесения к денотируемому пространству, действует только структурная логика, создающая условия для последующей пространственной денотации. Точно так в других кодах на уровне второго членения создаются условия для последующего означивания. Так, в музыке частота характеризует

СЕМИОЛОГИЯ АРХИТЕКТУРЫ

ЭКО УМБЕРТО

звучание, рождая интервалы – носители музыкальных значений.

2. Семантические коды:

а) артикуляция архитектурных элементов:

1) элементов, означающих первичные функции – крыша, балкон, слуховое окно, купол, лестница, окно...;

2) элементов, соозначающих вторичные «символические» функции – метопа, фронтон, колонна, тимпан...;

3) элементов, означающих функциональное назначение и соозначающих «идеологию проживания» – салон, часть жилища, где проводится день, проводится ночь, гостиная, столовая...;

б) артикуляция по типам сооружений:

1) социальным: больница, дача, школа, замок, дворец, вокзал...;

2) пространственным: храм на круглом основании, с основанием в виде греческого креста, «открытый»

план, лабиринт...» [20. – C. 295].

Автор уточняет при этом, что перечень может быть продолжен и возможно разработать такие типы как город-сад, город романской планировки и т.д. или использовать недавние разработки авангарда. Данным кодам свойственно то, что они оформляют уже готовые решения. Иначе говоря, это кодификации типов сообщения.

В данном смысле архитектура может пониматься как совокупность норм, предоставляющих обществу именно то, что общество хочет получить от архитектуры.

Дальнейшие рассуждения приводят автора к пониманию того, что архитектура – это «служба, в смысле принадлежности к городской сфере обслуживания, водоснабжения, транспорта...». «И тогда архитектура никакое не искусство, потому что отличительная черта искусства в том и заключается, что оно предлагает потребителю то, что тот от него не ждет» [20. – C. 297].

ЗАПАДНАЯ СОЦИОЛОГИЯ

АРХИТЕКТУРЫ

В таком случае коды, о которых говорит Умберто, не что иное, как иконологические, стилистические или риторические лексикоды. Они только воспроизводят готовые схемы, закрытые и застывшие во времени формы, информативная возможность которых уравновешивается привычными системами ожиданий, которые ни при каких условиях не подвергаются переоценке. И тогда архитектура – это риторика, т.е. убеждение [20. – C. 297].

А значит, с коммуникативной точки зрения архитектура является одной из форм массовой коммуникации.

«Деятельность, обращенная к разным общественным группам с целью удовлетворения их потребностей и с намерением убедить их жить так, а не иначе, может быть определена как массовая коммуникация» [20. – C. 299].

Сравнивая архитектуру и массовые коммуникации, Умберто отмечает следующие сходства:

«1) архитектурный дискурс является побудительным; он исходит из устойчивых предпосылок, связывает их в общепринятые аргументы и побуждает к определенному типу консенсуса (я согласен организовать свое пространство проживания так, как ты мне это советуешь сделать, потому что эти новые формы мне понятны и потому что твой пример убеждает меня, что живя так, как ты, я буду жить еще удобнее и комфортабельнее);

2) архитектурный дискурс является психологическим: с мягкой настойчивостью, хотя я и не отдаю себе отчета в том, что это насилие, мне внушают, что я должен следовать указаниям архитектора, который не только разрабатывает соответствующие функции, но и навязывает их (в этом смысле можно говорить о скрытых внушениях, эротических ассоциациях и т.п.);

3) архитектурный дискурс не требует углубленной сосредоточенности, потребляясь так, как обычно потребляются фильмы, телевизионные программы, комиксы и детективы (так, как никогда не потребляется

СЕМИОЛОГИЯ АРХИТЕКТУРЫ

ЭКО УМБЕРТО

искусство в собственном смысле слова, которое предполагает поглощенность, напряженное внимание, благоговение перед произведением, без которых нет понимания, уважения к авторскому замыслу);

4) архитектурное сообщение может получать чуждые ему значения, при этом получатель не отдает себе отчета в совершившейся подмене. Тот, кто видит в Венере Милосской возбуждающий эротический объект, понимает, что подменяет ее исходную эстетическую функцию, но тот, кто пользуется венецианским Дворцом дожей как укрытием от дождя или размещает солдат в заброшенной церкви, не осознает свершенной им подмены;

5) и в этом смысле архитектурное сообщение предполагает как максимум принуждения (ты должен жить так), так и максимум безответственности (ты можешь использовать это сооружение, как тебе вздумается);

6) архитектура подвержена быстрому старению и меняет свои значения; чтобы это заметить, не надо быть филологом; иная судьба у поэзии и живописи, а вот с модами и шлягерами происходит то же самое;

7) архитектура живет в мире товаров и подвержена всем влияниям рынка гораздо больше, чем любой другой вид художественной деятельности, но именно так, как им подвержены продукты массовой культуры. Тот факт, что художник связан с галерейщиками, а поэт – с издателями, влияет практически на их работу, но никогда не предопределяет сути того, чем они занимаются. Действительно, художник-график может рисовать для себя и своих друзей, поэт – написать свои стихи в единственном экземпляре и посвятить их своей возлюбленной, при этом архитектор, напротив, если только он не занимается проектированием утопий, не может не подчиняться технологическим и экономическим требованиям рынка даже в том случае, если он намерен им что-то противопоставить» [20. – C. 299–301].

ЗАПАДНАЯ СОЦИОЛОГИЯ

АРХИТЕКТУРЫ

Умберто отмечает, что архитектура «все же чтото большее, чем форма массовой коммуникации (таковы некоторые явления, родившиеся в сфере массовой коммуникации, но покинувшие ее благодаря содержащемуся в них заряду идеологического несогласия)… Конечно, архитектура представляет собой убеждающее сообщение конформистского толка, и в то же время она обладает неким познавательно-творческим потенциалом».

«Архитектура соозначивает ту или иную идеологию проживания, и, следовательно, убеждая в чем-то, она тем самым открывается интерпретирующему прочтению, расширяющему ее информационные возможности» [20. – C. 302].

Рассуждая о кодификации, Умберто предполагает возможность использования архитектурой и других кодов – геометрических, а также основанных на математической комбинаторике или системе, предложенной Итало Гамберини по выделению в архитектуре неких «конститутивных знаков», своеобразных матриц организации внутреннего пространства. Автор оставляет открытой возможность использования архитекторами системы кодификации, отмечая при этом, что «архитектура исходит из наличных архитектурных кодов, но в действительности опирается на другие коды, не являющиеся собственно архитектурными, отправляясь от которых, потребитель понимает смысл архитектурного сообщения» [20. – C. 306].

Кроме архитектурных кодов Умберто рассматривает и системы кодификации, находящиеся вне архитектуры. Это, прежде всего, системы социальных связей, формы совместного проживания, система пространственных связей, изучаемые проссемикой, система родственных связей, изучаемая культурной антропологией [20. – C. 308].

СЕМИОЛОГИЯ АРХИТЕКТУРЫ

ЭКО УМБЕРТО

То, что пространство является «говорящим», Умберто подтверждает известным фактом: «Расстояние друг от друга, на котором случается находиться беседующим обитателям романских стран, не связанных между собой никакими личными интимными отношениями, в США, например, считается откровенным вторжением в частную жизнь» [20. – C. 314].

Одним из разделов проссемики являются так называемые «микрокультурные манифестации», подразделяющиеся на фиксированные конфигурации, полуфиксированные и нефиксированные.

К фиксированным конфигурациям относятся те, которые мы привыкли считать кодифицированными;

например, планы городской застройки с указанием типов сооружений и их размеров.

«Полуфиксированные конфигурации имеют отношение к представлению о внутреннем и внешнем пространствах как пространствах центростремительном и центробежном. Зал ожидания на вокзале представляет собой центробежное пространство, центростремительным будет расположение столов и стульев в итальянском или французском баре; к тому же типу конфигураций относятся конфигурации, взявшие за образец main street, вдоль которой тянутся дома, а также площадь с окружающими ее домами, образующими иное социальное пространство».

Нефиксированные конфигурации включают дистанцию публичности, дистанцию социальных отношений, личную и интимную [20. – C. 316].

Из-за важности понятий приводим полное описание дистанций.

«Интимные дистанции:

а) фаза близости – это такая фаза эротического сближения, которая подразумевает полное слияние.

Восприятие физических свойств другого затруднено, преобладают тактильные ощущения и обоняние;

ЗАПАДНАЯ СОЦИОЛОГИЯ

АРХИТЕКТУРЫ

б) фаза удаления (от шести до восьми дюймов) – в этом случае и здесь зрительное восприятие неадекватно, и обычно взрослый американец считает такую дистанцию нежелательной, но более молодые склонны принимать ее. Это расстояние, на котором находятся друг от друга подростки на пляже или к которому принуждены пассажиры автобуса в часы пик. В некоторых обществах – в арабском мире, например – оно считается расстоянием конфиденциальности. Это расстояние, считающееся вполне приемлемым на пирушке в каком-нибудь средиземноморском ресторанчике, кажется слишком конфиденциальным на американском coctail party.

Личные дистанции:

а) фаза близости (от полутора до двух с половиной футов) – это расстояние повседневного общения супружеской пары, но не между двумя людьми, обсуждающими дела;

б) фаза удаления (от двух с половиной до четырех футов) – расстояние, на котором два человека могут прикоснуться друг к другу пальцами вытянутых рук, – это граница физических контактов в строгом смысле слова. Это также граница, в пределах которой еще можно физически контролировать поведение другого. Это расстояние определяет зону, внутри которой цивилизованное население допускает если не личный запах, то запах косметики. В некоторых обществах в пределах этой фазы запахи из обращения уже изъяты (у американцев). На этом расстоянии еще чувствуется чужое дыхание, при этом в некоторых сообществах его запах является сообщением, а в других считается приличным дышать в сторону.

Дистанции социальных отношений:

а) фаза близости (от четырех до семи футов) – это расстояние внеличных отношений, например, деловых и т.д.;

СЕМИОЛОГИЯ АРХИТЕКТУРЫ

ЭКО УМБЕРТО

б) фаза удаления (от семи до двенадцати футов) – это расстояние, разделяющее чиновника и посетителя, – короче говоря, это ширина письменного стола;

в некоторых случаях это расстояние рассчитывается вполне сознательно. Холл упоминает об экспериментах, в которых изменение этого расстояния затрудняло или облегчало работу служащего в окошечке и приемщицы, которой незачем входить в конфиденциальные отношения с посетителем.

Дистанции публичности:

а) фаза близости (от двенадцати до двадцати пяти футов) – дистанция официального сообщения (речь на банкете);

б) фаза удаления (больше двадцати пяти футов) делает фигуру общественного деятеля недоступной. Холл изучал эту фазу по расстояниям, на которых находился от публики Кеннеди во время своей предвыборной кампании. Упомянем также неизмеримые расстояния, отделяющие диктаторов (Гитлер на стадионе в Нюрнберге и Муссолини на балконе Палаццо Венеция) или деспотов, восседавших на своих высоких тронах.

Нетрудно понять, что если эти «сферы интимности», приватной и публичной, устанавливаются с достаточной точностью, то тем самым предрешается и вопрос об архитектурном пространстве. Из этих рассуждений следует, что, «как и в случае с гравитацией, влияние двух тел друг на друга обратно пропорционально не только квадрату, но, возможно, и кубу расстояния» [20. – C. 316–318].

Не менее важное значение имеют культурные различия. «Люди Запада воспринимают пространство как пустоту между предметами, тогда как для японца (припомним их садовое искусство) пространство – это форма среди других форм, наделенная собственной конфигурацией. Определение количества квадратных метров жилплощади на человека имеет смысл только внутри

ЗАПАДНАЯ СОЦИОЛОГИЯ

АРХИТЕКТУРЫ

конкретной культурной модели, при этом механическое перенесение пространственных культурных норм из одной культурной модели в другую ведет к разрушительным последствиям. Различают культуры «монохронные» (принадлежащие этой культуре склонны браться за одно какое-то дело и доводить его до конца, таковы, например, немцы) и культуры «полихронные», как, например, романская, переменчивость и непостоянство ее представителей часто интерпретируются северянами как неупорядоченность и неспособность закончить начатое дело. Монохронная культура характеризуется низким уровнем физического соприкосновения, в то время как для полихронной характерно противоположное. Естественно, что при таком положении дел один и тот же феномен будет толковаться в этих культурах совершенно по-разному и вызывать разные реакции. Отсюда целый ряд вопросов, которые проссемика ставит перед градостроительством и архитектурой».

К трем пространственным измерениям проссемика добавляет и четвертое – культурное [20. – C. 319].

«Измеренное расстояние становится смыслоразличительным признаком проссемического кода, и архитектура, которая при созидании собственного кода берет это расстояние в качестве параметра, рассматривает его как культурный факт, как систему значений. Или, скажем точнее, архитектурный знак превращается в означающее, денотирующее пространственное значение, которое есть функция (возможность установления определенного расстояния), в свою очередь становящаяся означающим, коннотирующим проссемическое значение (социальное значение этого расстояния)» [20. – C. 320].

Таким образом, Эко Умберто считает, что в семиотическом плане для архитектора важно проектировать подвижные первичные функции и открытые вторичные [20. – C. 323].

АНАЛИТИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ

АРХИТЕКТУРЫ КАРЛА ГУСТАВА ЮНГА.

АНТРОПОМЕТРИЗМ В АРХИТЕКТУРЕ

В качестве итогового примера Умберто приводит город Бразилиа (архитектор О. Нимейер), который строился с нуля и задумывался как идеал демократии, а стал образцом социального неравенства в силу того, что его развитие определили ошибки в пространственных решениях [20. – C. 326].

А Н А ЛИТИЧЕСК А Я ПСИ ХОЛОГИ Я

А РХ ИТЕКТ У РЫ К А РЛ А Г УСТА ВА ЮНГА.

А НТРОПОМЕТРИЗМ В А РХ ИТЕКТ У РЕ

На осознанную профессиональную деятельность архитектора, сформированную в процессе обучения, несомненно оказывают влияние бессознательные аспекты психики – личное и коллективное бессознательное.

Описывая структуру психики, Юнг отмечает, что коллективное бессознательное проявляется через архетипы, которые являются плодами многочисленных повторений индивидуального поведения поколений в тех или иных ситуациях. «Коллективное бессознательное не развивается индивидуально, но получено по наследству» [21. – C. 13]. Архетипы – это не конкретные образы или образцы поведения, а, скорее, потенциально заложенные возможности поступать тем или иным образом.

Юнг отмечает, что архетипы присущи даже поведению животных. Архетипы представляют собой, по мнению Юнга, совершенно точную аналогию инстинктов. «Архетип – это сам по себе пустой, формальный элемент, некая a priori данная возможность определенной формы представления» [21. – C. 49]. Особенность коллективного бессознательного заключается в том, что оно всегда другого пола. Т.е. коллективное бессознательное мужчины женского пола и наоборот. В случае с архитектурой, если учесть, что большинство архитекторов мужчины – их коллективное бессознательное представлено женскиЗАПАДНАЯ СОЦИОЛОГИЯ

АРХИТЕКТУРЫ

ми архетипами, прежде всего архетипом Анимы и архетипом матери [21. – C. 107]. В описаниях Юнга женские архетипы Анимы и матери имеют протоархитектурные черты. В очень узком смысле женское начало – это родник, пещера, воронка, отверстие, всякая полая емкость и пр. [21. – C. 50]. Кроме того, Юнг отмечает, что есть мужские и женские числа. Так, мужскому началу соответствует нечетная цифра три, а женскому четная – четыре. «Между троичностью и четверичностью всегда сохраняется противоположность мужского–женского, но при этом четверичность является символом целостности, а троичность – нет. Ведь одна троичность всегда предполагает другую (алхимия). С синергетической точки зрения, противоположность предполагает потенциал, а там, где имеется потенциал, есть возможность события (ведь напряжение противоположностей стремится к уравниванию)» [21. – C. 168]. Это хорошо сочетается с античной теологией арифметики. Так, в учениях пифагорейцев отмечалось, что женскому началу соответствуют четные цифры – два и четыре, а мужскому – цифра три. При этом цифра четыре еще и первая цифра–фигура: четыре угла образуют четырехугольник [74. – C. 12].

Можно предположить, что это связано с биологическими особенностями развития жизни на Земле. Известно, что большинство крупных животных на Земле являются тетраподами и все они имеют одну общую особенность:

четыре конечности, каждая из которых заканчивается пятью пальцами. То, что динозавры, киты, звери, птицы, люди и рыбы тетраподы, видимо, говорит об их происхождении от одного предка [75. – C. 445]. Есть вопросы и по более сложным аналогиям между гармоническими находками в архитектуре и биологическими основами жизни. Так, один из лучших архитекторов русского авангарда К.С. Мельников (как и многие другие, кстати) очень часто в своих произведениях в 1920–1930-е годы,

АНАЛИТИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ

АРХИТЕКТУРЫ КАРЛА ГУСТАВА ЮНГА.

АНТРОПОМЕТРИЗМ В АРХИТЕКТУРЕ

в том числе – доме-мастерской в Кривоарбатском переулке, использовал винтовые лестницы [76. – C. 191], а известно, что это точная копия строения ДНК – знаменитая двойная спираль, открытая позднее [75. – C. 532].

Что это – случайность или у гармонии одни и те же законы вне зависимости от ее материального проявления? Уместно также вспомнить, какое значение квадрату придавал один из авторов беспредметности в искусстве Казимир Малевич. Черный квадрат был главной фигурой супрематического миропостроения. По представлениям Малевича, квадрат под энергетическим напором начинал вращаться и превращался в черный круг – вторую главную фигуру. Далее квадрат делился энергетическим напором пополам, его половинки разъезжались вверх–вниз и поворачивались, превращаясь в третью главную фигуру – «крестообразные плоскости». Малевич называл черный квадрат материальным воплощением нового бога, поскольку делением и трансформацией он породил целый мир – вплоть до архитектуры [77. – С. 14]. Малевич отмечал, что «движение точки создает линию, движение линии – плоскость, плоскости – куб.

Движение куба – шар, точку; он тоже шестигранная точка» [78. – C. 405]. Александра Шатских, наверное, права, когда отмечает, что Малевич «предвосхитил движение мысли человечества. Теория Большого взрыва, гласящая, что из крохотной точки, Нуля появилась Вселенная, господствует, как мы знаем, в современной космологии»

[77. – С. 13]. Влияние архетипов, мужского и женского начал на архитектуру хорошо согласуется с данными Бурдье о кабильской архитектуре, рассмотренными нами выше. Кроме того, еще Витрувий, работавший при Юлии Цезаре, при описании классического архитектурного ордера справедливо сравнивал дорический ордер с мужской строгостью, ионический – с женской красотой, а коринфский – с девической нежностью [79. – C. 75].

ЗАПАДНАЯ СОЦИОЛОГИЯ

АРХИТЕКТУРЫ

В ХХ веке свою мечту об идеальной «пропорциональной сетке» смог воплотить швейцарец, как никто другой веривший в мессианскую предназначенность архитектуры, – Шарль Эдуар Жаннере, с 1925 года работавший под псевдонимом Ле Корбюзье. Свой Модулор Ле Корбюзье создал в основанной на Золотом сечении системе пропорциональных величин, название которого, найденное в 1945 году, слилось воедино с эмблемой – изображением гипертрофированно-мускулистой мужской фигуры с поднятой рукой; фигура человека сопровождалась переплетающимися спиралями «красного» и «синего» ряда размеров, возрастающих в пропорции Золотого сечения рядов Фибоначчи. Фигура человека высотой 183 см (6 футов) с поднятой на высоту 226 см одной рукой и опущенной до 86 см другой рукой вписана в прямоугольник, состоящий из двух квадратов, делящих фигуру пополам на уровне солнечного сплетения на высоте 113 см [80. – С. 60]. Таким образом, «ордер» Ле Корбюзье – это прямоугольник, состоящий из двух квадратов с третьим квадратом, вписанным внутрь двух на высоте, соответствующей Золотому сечению. Корбюзье был уверен, что данная система применима и в архитектуре, и в механике, где важно учитывать пропорции и масштаб человеческого тела [80. – С. 55 ]. Альберт Эйнштейн так отозвался о Модулоре Ле Корбюзье: «Это гамма пропорций, облегчающая создание хороших вещей и затрудняющая появление плохих» [80. – C. 54] [81. – C. 54].

О значении Золотого сечения в архитектуре и о соразмерности с масштабами человеческого тела писал еще Витрувий [79. – С. 61], а Лука Пачоли посвятил Золотому сечению целый трактат, обращенный во многом к архитекторам и названный им «Божественная пропорция», богато украшенный шестьюдесятью иллюстрациями самого Леонардо да Винчи [82]. Флорентийский зодчий Антонио Аверлино по прозванию ФилареАНАЛИТИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ

АРХИТЕКТУРЫ КАРЛА ГУСТАВА ЮНГА.

АНТРОПОМЕТРИЗМ В АРХИТЕКТУРЕ

те, работавший в Милане при дворе герцога Сфорца в 1451–1464 годах, основываясь на учениях Витрувия и Альберти создал «Трактат об архитектуре». В нем он утверждал соответствие между человеком и зданием. Суть произведения, построенного в виде диалогов, заключается в том, что архитектура рождается из человеческих потребностей и берет свое начало от примитивной хижины. В этом, по Филарете, заключается начало построек и пропорциональности архитектурных ордеров человеческой фигуре. Архитектура трактуется как живой организм, имеющий свой жизненный цикл и родителей (заказчик и архитектор). Антропометризм архитектуры Филарете видит в разнообразии и уникальности зданий: «Никогда вы не встретите здание…, которое полностью было бы подобно другому строением, формой или красотой. Они больше, меньше, средние по размерам, красивые, подурнее, безобразные и совсем уроды, как и сами люди» [83. – C. 21].

Можно также с достаточной долей уверенности утверждать, что творчество старейшего из ныне живущих великих архитекторов Оскара Нимейера находится под влиянием женских архетипов коллективного бессознательного, что видно по внешним очертаниям, изгибам линий и округлым формам его архитектуры. Вот как сам маэстро говорит об этом: «Меня вовсе не привлекают прямые углы. Впрочем, как и прямая линия – грубая, негибкая, созданная человеком. Что мне по нраву, так это свободный и чувственный изгиб. Тот изгиб, который я вижу в горах моей страны, в извилистых руслах ее рек, в облаках на небе, в теле любимой женщины. Из изгиба создана вся Вселенная, Всемирная кривая Эйнштейна»

[84. – C. 20]. И наоборот, творчество главной архитектурной примадонны, лауреата Прицкеровской премии Захи Хадид (пожелавшей получить ее на родине русского супрематизма в Санкт-Петербурге в 2004 г.), пронизано

ЗАПАДНАЯ СОЦИОЛОГИЯ

АРХИТЕКТУРЫ

мужским началом ее коллективного бессознательного.

Достаточно обратить внимание на несколько ее произведений, чтобы это почувствовать. Это, прежде всего, здание управления производственным комплексом BMW в Лейпциге (2002–2005), научный центр Вольфсбург (Фаэно-Центр) в Германии (1999–2006) и Национальный центр современного искусства в Риме (в строительстве с 2003 г.). Национальный центр современного искусства в Риме относится к проектам, где автор вдохновляется не природой и ее ланшафтами, а урбанистическими многоуровневыми развязками. Образ объекта напоминает несколько гигантских разводных ключей, расположенных рядом и друг на друге. Сама Хадид, говоря о проекте, оценивает его как «урбанистическую» прививку окружающей ее разномастной архитектуре. Автор определяет Центр как квазиурбанистическое поле с сетчатой и пористой структурой… [85. – C. 78]. Описывая научный центр Вольфсбург, Хадид пишет о «необычной волюметрической (объемной) структурной логике», нестандартных геометрических пространствах, «вафельных» структурах и рельефах покрытий и стен, «кратерном ландшафте» нижнего яруса [85. – C. 82]. И наконец, если внимательно взглянуть на здание управления производственным комплексом BMW в Лейпциге, создается впечатление, что это какая-то упругая «мускулистая»

структура, пронизанная артериями и венами и полностью обнаженная от кожи, с демонстративно открытой мощью и динамикой [85. – C. 197]. Описания говорят сами за себя.

Говоря о применении метода аналитической психологии к художественному творчеству, Юнг обращает внимание на две разные установки автора при работе над произведением – интровертивную, обращенную на переживание внутренного опыта (ссылается на драмы Шиллера), или экстравертивную, где субъект поЦИВИЛИЗАЦИОННАЯ СОЦИОЛОГИЯ

АРХИТЕКТУРЫ ПИТИРИМА СОРОКИНА

коряется «требованиям объекта» (как во второй части «Фауста» или в «Заратустре» Ницше). В первом случае речь идет о сознательном и преднамеренном творчестве, во втором – о порождении бессознательной природы. Источником символического в искусстве является «коллективное бессознательное», воплощаемое в архетипах. Полнота воплощения архетипов, по Юнгу, и определяет глубину художественного произведения и степень его художественного воздействия. Более того, обращение к тем образам коллективного бессознательного, содержание которых в наибольшей степени соответствует потребностям эпохи, образует художественное направление. Искусство не только корректирует сознательные установки индивида, но и представляет «процесс саморегулирования в жизни наций и эпох».

Говоря о рождении художественного произведения, Юнг сравнивает его с растущим из почвы деревом или ребенком в материнской утробе. При этом растущее произведение он называет «автономным комплексом», который сначала развивается неосознанно, но по мере набирания сил переступает порог сознания. Произведение не ассимилируется с сознанием, а находится с ним в состоянии перцепции. Т.е. оно воспринимается сознанием, но не может им сознательно управляться, и развивается по законам своей внутренней логики, становясь автономным [86. – С. 344–367]. Это в полной мере относится и к архитектурному творчеству.

ЦИВИ ЛИЗА ЦИОНН А Я