УФИМСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ИСКУССТВ

ИМЕНИ ЗАГИРА ИСМАГИЛОВА

КАФЕДРА ИСТОРИИ МУЗЫКИ

Рашитова Маргарита Иршатовна

Фортепианный цикл Эрика Сати «Спорт и развлечения»

(авторская программа и ее претворение)

Курсовая работа по истории зарубежной музыки

Науч. рук.: канд. искусствоведения,

проф. Карпова Е.К.

Введение Эрик Сати (1866–1925) – один из экстравагантных французских композиторов конца XIX – начала XX века, обладающий неповторимым музыкальным стилем. «Среди своих современников Сати – странная, неподдающаяся классификации фигура, с изломами, чудачествами, необъяснимыми на первый взгляд пристрастиями и забавными крайностями во всём – во вкусах, идеях, склонностях и особенно формах из проявления», – пишет о нём Г. Т. Филенко [12, с. 51]. При жизни современники не оценили композитора по достоинству: как человек замкнутый и желчный, он жил и работал вдали от французской музыкальной элиты, а после смерти был почти полностью забыт.

Интерес к творчеству Сати стал возрастать только во второй половине XX века: его произведения стали чаще включаться в исполнительский репертуар, появились многочисленные записи. В наши дни композитора считают родоначальником и предтечей различных музыкальных течений:

импрессионизма, минимализма, примитивизма, конструктивизма, урбанизма, неоклассицизма [см.: 8, 12, 16 и др.].

Фигура Сати привлекает внимание отечественных музыковедов с относительно недавнего времени, поэтому в литературе до сих пор отсутствует полноценное монографическое исследование его жизни и творчества. Одним из первых обращает внимание на композитора Г. М. Шнеерсон в монографии «Французская музыка XX века» [14]. Он подчёркивает значительную роль Сати в развитии французской музыки XX века, его влияние на творчество современников и последующих композиторов, в том числе на М. Равеля, Ф. Шмитта, французскую группу «Шести», приводит его краткую биографию и выделяет основные черты стиля. Кроме общей оценки Г. М. Шнеерсон представляет характеристику одного из самых скандальных произведений Сати – балета «Парад».

Более развёрнутый портрет композитора дан в работах Г. Т. Филенко:

статье «Эрик Сати» из сборника «Вопросы теории и эстетики музыки» [11] и книге «Французская музыка первой половины XX века» [12]. Автор пишет о связи композитора с импрессионизмом и урбанизмом, разбирает основные произведения.

Лишь вскользь упоминается имя Сати в «Музыкальной литературе зарубежных стран» [7] и в «Истории зарубежной музыки» [13], где отмечается его талант и связь с «Шестёркой». В 2005 году, в год 80-летия со дня смерти композитора вышла статья Ю. С. Пакконен, в которой приведены новые интересные факты из жизни Сати, анализируются наиболее яркие страницы его творчества [8]. В 2010 году была издана книга Ю. Ханона «Воспоминания задним числом», включающая в себя переводы всех литературных произведений, записных книжек и большую часть писем композитора1, однако по причине небольшого тиража ознакомление с ней не представляется возможным [16].

Произведения Сати почти не изучены. В литературе можно встретить лишь краткий обзор его камерно-инструментального и фортепианного творчества. В связи с этим представляется актуальным познакомиться с фортепианным циклом Сати «Спорт и развлечения», написанным в зрелые годы и вбирающим в себя яркие черты стиля композитора.

Цель курсовой работы – рассмотреть взаимосвязь авторской программы и музыки в фортепианном цикле Сати «Спорт и развлечения».

В работе выдвигаются следующие задачи:

1) изучить литературу по творчеству композитора;

2) перевести с французского языка авторские ремарки и предисловие к нотному изданию цикла;

3) соотнести авторские ремарки с их музыкальным воплощением.

Знакомство с электронными ресурсами показало, что на французском языке книг о Сати издано достаточно много. Однако они не рассчитаны на широкий круг читателей и выходят небольшим тиражом [16].

При написании курсовой работы изучалась литература, посвящённая вопросам истории французской музыки, творчеству Э. Сати. В подходе к проблемам программности ориентиром послужили исследования Л. П. Казанцевой «Музыкальное содержание в контексте культуры», «Музыкальный портрет» и «Основы теории музыкального содержания»

[4, 5, 6].

Работа состоит из Введения, основной части, Заключения, Списка использованной литературы и нотного приложения. В основной части рассматривается цикл Сати в соответствии с целевыми установками курсовой работы.

К созданию фортепианной музыки Э. Сати обращался на протяжении всей жизни. Свой творческий путь композитор начинает именно с фортепианных пьес («Вальс-балет», «Фантазия-вальс»). Среди его ранних сочинений можно выделить три «Сарабанды», три «Гимнопедии» и три «Гносьены», в которых уже проявляется своеобразный авторский стиль.

Г. Т. Филенко отмечает: «Уже в этих пьесах Сати помещает причудливые предписания исполнителям … и демонстративно пренебрегает общепринятыми правилами музыкального письма. Он пишет без ключевых знаков и указания метра и без тактовых черт, что в дальнейшем делает для себя своеобразным правилом» [12, с. 55]. В юные годы Сати увлекался средневековой мистикой, что нашло отражение в пьесах «Готические танцы»

и «Стрельчатые своды», написанных в грегорианских ладах с псалмодийной мелодикой. Однако позже композитор отказывается от мистицизма и переносится в сферу карикатуры и пародии, иронии и сарказма. При этом он стремится к простоте и лаконичности изложения. Фактура пьес, как правило, скромна: обычно в одном голосе даётся мелодия, а в другом сопровождение к ней. Большую роль в создании образов играют регистровые краски [см.: 12, 14]. «Фортепианную музыку Сати можно характеризовать как своего рода вызов сложностям современного ему пианистического искусства», – подмечает Г. М. Шнеерсон [14, с. 153].

Одна из отличительных черт стиля композитора – стремление давать неожиданные, эпатирующие заголовки своим сочинениям, например, цикл «Гноссиены» («Гноссиена» – слово, придуманное Сати), «Три пьесы в форме груши», «Настоящие вялые прелюдии (для собаки)», «Автоматические описания», «Три засушенных эмбриона» и др. «Если говорить о традиционности и необычности произведений Сати и их названий, то необходимо отметить, что названия далеко не всегда соответствуют озаглавленные неординарно, оказываются вполне обычными по содержанию, музыкальному языку, и наоборот, за внешне традиционным названием может стоять оригинальный композиционный принцип» [8, с. 31]. Эта особенность обнаружится и в разбираемом цикле «Спорт и развлечения».

Цикл «Спорт и развлечения» был написан в начале 1914 года и вскоре вышел в свет в виде музыкального альбома с иллюстрациями Шарля Мартена. В его состав входит 21 крошечная миниатюра: «Неаппетитный хорал», «Качели», «Охота», «Итальянская комедия», «Пробуждение невесты», «Игра в жмурки», «Рыбалка», «На яхте», «Купание на море», «Карнавал», «Гольф», «Осьминог», «Скачки», «Игра в “свои соседи”», «Пикник», «Водные горки», «Танго», «В санях», «Флирт», «Фейерверк» и «Теннис».

Несмотря на миниатюрные размеры, все пьесы представляют собой законченные музыкальные номера с нередко детализированным сюжетом, раскрывающимся через авторские комментарии. Почти каждая музыкальная фраза сопровождается подробными ремарками, вписанными композитором в нотный текст.

В кратком предисловии Сати предлагает «перелистать этот Альбом приветливым и улыбчивым пальцем, потому что он всего лишь плод фантазии» [12, с. 65]. Автор не ставит здесь глубоких и серьёзных вопросов, а погружает слушателя в стихию всевозможных развлечений. Некоторые из них носят более традиционный характер (например, № 3 «Охота», № 7 «Рыбалка»), но есть и совершенно новые, современные для начала XX века, и здесь немалая роль отводится картинкам спорта (№ 11«Гольф», № 13 «Скачки» и № 21 «Теннис»). Две миниатюры – № 4 «Итальянская комедия» и № 10 «Карнавал» – напрямую связаны с театральным действием.

Действующие лица этих пьес – маски и персонажи народного ярмарочного театра. Наряду с человеком героями в нескольких миниатюрах становятся животные (№ 3 «Охота», № 5 «Пробуждение невесты», № 12 «Осьминог», № 14 «Игра в “свои соседи”»). Не секрет, что Сати любил животных за их искренность и преданность [8]. Композитор выразительно и броско рисует портреты обитателей леса, неспешное передвижение осьминога в пещере, раздор кота и мышей. Единственный танец в цикле – № 17 «Танго» – выполняет роль своеобразной остановки, после него событийный ряд в номерах будет развиваться менее активно. В нескольких миниатюрах Сати уделяет внимание водной стихии и очень колоритно передаёт движение воды (№ 7 «Рыбалка», № 8 «На яхте», № 9 «Купание на море»).

«Альбом» полон искромётного юмора и шутливых каламбуров, что является одной из отличительных черт и многих других произведений автора.

Открывается цикл «Спорт и развлечения» «Неаппетитным хоралом»

(пример № 1), выполняющим здесь роль вступления. Уже с этого момента композитор начинает «эпатировать» слушателя: хорал необычен – он не «вводит» в основное содержание цикла, как положено традиционному вступлению, а составляет резкий контраст всему происходящему после него.

Если далее следуют «развлечения», то здесь – портрет тех, кто им противостоит. Сати посвятил хорал «сморщенным старцам» и «оглупленным». В предисловии автор указывает: «Я вложил в него всё, что знаю о скуке. Я посвящаю этот хорал тем, кто не любит меня».

Примечательно, что в довольно зрелом возрасте (39 лет), Сати изучал контрапункт у А. Русселя в «Schola Cantorum». Но после периода творческих исканий в сфере строгой церковной практики композитор вернулся к привычному мироощущению – присущей ему пародии, сарказму и юмору [12]. Тем не менее, обучение строгому письму не могло пройти совсем впустую. Теперь, хорошо зная возможности церковной музыки, Сати создает пародию уже на хорал.

Суровая по характеру пьеса содержит все внешние атрибуты хоральной традиции: она выдержана в строгой четырёхголосной аккордовой фактуре с плавным голосоведением, имеет медленный темп, основные длительности – четверти и половинные, тональность c-moll. Если условно разделить хорал на такты, то образуется характерный для канонической музыки размер 3/2.

Однако внешнее сходство оказывается обманчивым, с первых же звуков миниатюры проявляется яркий современный стиль, который выражается в использовании композитором диссонирующих созвучий, неприемлемых для церковной практики.

И если автор в первом предложении даёт цепочку гармонических оборотов с относительно «правильным» разрешением, когда септаккорды переходят в трезвучия или квартсекстаккорды, то во втором – вместо последовательности из септ- и нонаккордов, усиливающие напряжение к концу.

Показательна кода пьесы: ре-диез в альтовом голосе переходит в мибекар, создавая впечатление смены одноименных тональностей (c-moll – C dur), а завершение в мажоре, как известно, является одним из отличительных признаков старинной музыки.

Так, Сати в «Неаппетитном хорале» лишь пародирует особенности канонической музыки. Хорал притворно строг и сдержан, что созвучно сопутствующим ремаркам: «неприветливо», «сварливо», «лицемерно».

Композитор рисует в нём портрет напыщенных академистов, консерваторов, одновременно насмехаясь над ними.

Вторая пьеса – «Качели» (пример № 2). Она так же, как и предыдущая, стоит вне цикла, образуя своеобразный эпиграф к нему. «Качели» – единственная миниатюра, в которой комментарии даны от первого лица, поэтому можно предположить, что героем пьесы является сам автор.

Ремарки выражают мечтательно-романтическое, несколько взволнованное состояние героя: «Так качается на качелях моё сердце… Оно не боится головокружения… Какие у него крошечные ножки!.. Захочет ли оно вернуться в мою грудь?»

В миниатюре чётко выделяются два фактурных пласта. Первый – нижний, остинатный (звук ми через две октавы), в сочетании с приглушённой динамикой, неспешным темпом и лёгким стаккато передающий ровное биение сердца.

Второй – верхний пласт, его образуют четыре «мелодические реплики», основывающиеся на речевых интонациях и отражающие состояние нерешительности, сомнения и колебания (что соответствует общему настроению заданной программы). Последняя фраза завершается восходящей терцией, которая повисает в воздухе, как вопрос.

Исследователи жизни и творчества Сати отмечают, что за внешним эпатажем и экстравагантностью композитора скрывалась ранимая, одинокая личность. Например, Ю. С. Пакконен в своей статье пишет: «С самых ранних лет, из-за нехватки внимания и любви, в его характере крепли едкость, сарказм и ирония, которые в первую очередь оказались направлены против самого себя. За свою жизнь Сати нарисовал несколько автопортретов, на многих из которых он изобразил себя с грустным выражением лица, могущим вызвать даже жалость» [8, с. 27]. Созданный в пьесе образ вполне соответствует этому описанию, поэтому его можно рассматривать как автопортрет Сати, а качели здесь – лишь метафора.

С третьей миниатюры собственно начинается показ всевозможных «развлечений», преломлённых сквозь призму различных сюжетов, ситуаций и картинок.

«Охота» (пример № 3) – самая короткая по времени звучания пьеса, она длится не более двадцати секунд. Тем не менее, лаконичными средствами композитор сумел создать красочную миниатюру. Через авторские ремарки выстраивается следующий сюжет: «Вы слышите пение кролика?.. Какой голос!.. Соловей сидит в гнезде… Сова кормит своих детёнышей… Молодой кабан женится… Вдруг раздаются выстрелы из ружья». Вся пьеса построена на сопоставлении контрастных музыкальных «иллюстраций» – показа «дичи» и охотников, а в конце происходит их столкновение.

Сначала Сати погружает слушателя в мир беззаботной природы.

Будущая добыча занята своими делами: «кролик поёт», «соловей сидит в гнезде». Их характеризуют две музыкальные фразы: неширокого диапазона «песня» кролика и разложенная по звукам трезвучия «песня» соловья. Сперва эти фразы показаны по-отдельности, затем они звучат одновременно, меняются местами и перемещаются по регистрам. Природа спокойна и безмятежна – ничто не предвещает опасности.

Внезапно появляются охотники. Об этом не говорится в ремарках, но определённо слышится в музыке. Призывные квинты, звучащие в высоком регистре на стаккато, имитируют роговые охотничьи сигналы, после чего на время всё вновь успокаивается: «сова кормит детёнышей», «молодой кабан женится». Однако начальные музыкальные фразы теперь перемещаются в низкий регистр, динамика резко меняется с ff на pp – природа замерла.

Вдруг «раздаются выстрелы из ружья»: грозная реплика (также преобразованная из раннее звучавшего материала) в большой октаве и динамике f на фоне дублированного баса ясно даёт понять, что охотники уйдут не с пустыми руками.

Четвёртая пьеса – «Итальянская комедия» (пример № 4) – связана со сценическим действием, прежде всего с итальянской комедией dell’arte. Сати сразу называет главного героя пьесы – это персонаж-маска Скарамуш, южный вариант маски Капитана. В отличие от Капитана, он – не захватчик, а хвастливый вояка, любящий преувеличивать свои достижения, но как только дело доходит до драки, Скарамуш трусливо сбегает, а если не успеет, то непременно будет битым. В пьесе ярко передан характер этого персонажахвастуна.

Миниатюра строится на чередовании двух контрастных образов, которые Сати изначально задаёт в программе: портрет самодовольного Скарамуша и поражённых слушателей: «Скарамуш объясняет красоту военной организации государства… “Это очень умно,” – говорит он… Это пугает маршеобразных оборотах. При этом в музыке сразу становится очевидным преобладание галантного стиля: в марш вторгаются обороты, близкие итальянским ариям. Вероятно, слушатели Скарамуша – грациозные дамы, их образ передают изящные, деликатные музыкальные украшения в барочном стиле. Скарамуш, как и полагается его характеру, утрирует свои достоинства, важничает перед ними.

В пьесе отсутствуют резкие звучания, диссонансы, напротив, на протяжении всего сочинения господствует диатоника (тональность – C-dur).

Завершается миниатюра «мужским реверансом» героя, радующегося своей работе («Какая замечательная профессия!»). Утверждается основная тональность, звучит характерный ход-приседание на кварту и квинту вниз (до – соль – до).

Шутливая пародия на свадьбу представлена в пьесе «Пробуждение невесты» (пример № 5). Сати готовит здесь сюрприз – то, что это свадьба собаки, выясняется только из последней ремарки: «Собака танцует со своей невестой».

Миниатюра решена в виде забавной танцевальной сценки. Пьесу можно разделить на две части. В первой, как подсказывают комментарии, показан сбор гостей, а во второй начинается веселье. Танцевальный ритм, обозначенный с самого начала, близок польке – танцу чрезвычайно популярному во Франции с середины XIX века. На протяжении всей миниатюры имитируются разнообразные прыжки и подскоки, что выражается в двухдольном размере, штрихе – стаккато, наличии фигуры «бас-аккорд» и репетиций.

В начале на празднество «прибывает процессия». Первая тема звучит в среднем регистре, акценты и форшлаги придают ей некоторую неровность.

Эту фразу сменяют интонации-«восклицания» в высоком регистре, вслед за которыми следует настойчивый мотив-возглас – обращение к спящей невесте – «Вставай!» Он звонко повторяется несколько раз подряд. Наконец, невеста проснулась, и все пускаются в задорный пляс, неуклюжий и грубоватый.

Шестая миниатюра – «Игра в жмурки» (пример № 6). Это сценка, происходящая между легкомысленной, беспечной барышней и влюблённым кавалером: «Ищите, барышня!.. Тот, кто Вас любит, в двух шагах от Вас… Как он бледен: его губы дрожат… Вы смеётесь?.. Обеими руками он старается сдержать своё сердце… Но Вы, не догадываясь об этом, проходите мимо». В пьесе, прежде всего, отражаются шаги участников игры. Плавное, поступенное движение на стаккато, приглушённая динамика создают «романтическую» обстановку.

Первым появляется юноша – «топтание» в басу передаёт его волнение.

Начальный мотив повторяется и в «партии» барышни, но благодаря высокому регистру приобретает игривый оттенок, возникающие следом форшлаги рисуют её мягкую, кокетливую поступь. Увы, барышня прошла мимо, не почувствовав возбуждённого состояния героя. Остановка в басу на звуке си звучит словно разочарование. Однако грёзы снова захватили кавалера и заключительный, лирический оборот воспринимается как новая надежда.

В следующих трёх миниатюрах «развлечения» переносятся в сферу, так или иначе связанную с водной стихией, где большое внимание уделяется воспроизведению движения воды.

В «Рыбалке» (пример № 7) действие происходит на берегу реки: «Шум воды в русле реки… Исходит от рыбы… одной… двух других… – Кто там? – Это рыбак, бедный рыбак… – Спасибо… Шум воды в русле реки».

Первая музыкальная фраза одним штрихом очерчивает пейзаж, создаёт меланхоличное настроение. Остинатное триольное движение в басу имитирует течение речной воды. Предельно афористично даётся образ плывущих рыб: их изображают короткие восходящие гаммообразные пассажи на фоне остинатного звука. При этом Сати максимально точно следует задуманному сюжету: на ремарке «одна» [рыба] – проходит один пассаж, а на словах «две другие» одновременно совмещаются два пассажа в кварту.

Далее фактура резко изменяется – появился рыбак. Обилие диссонансов и секундовых интонаций, а также указание «бедный рыбак» намекают на то, что день для него сложился неудачно. Затем, будто в зеркальном отражении, вновь плывут рыбы, раннее восходящие пассажи трансформируются в нисходящие, а в заключении полностью повторяется начальная фраза («Шум воды в русле реки»).

В миниатюре «На яхте» (пример № 8), в отличие от всех предыдущих пьес цикла, сюжет раскрывается исключительно через словесный ряд, а музыка создаёт общий фон – образ качающейся на волнах яхты. Сати приводит следующий текст: «Какое время! Дует ветер… Яхта танцует… Это выглядит немного безумным… Море разбушевалось… Лишь бы только она [яхта] не разбилась о скалу… Тогда никто не сможет её снова поднять… “Я не хочу здесь оставаться”, – сказал симпатичный пассажир... Здесь не весело… Мне нужно что-то другое… Дайте мне машину», – однако слова пассажира не находят отражения в музыке. Главные «герои» музыкальной картинки – море и яхта.

В пьесе чётко разграничиваются два фактурных пласта. Нижний – басовый, составляющий красочную основу миниатюры: арпеджированное движение, широкий диапазон и умеренный темп внушают ощущение глубины и полновесности, подчёркивают красоту моря.

Яхту представляет верхний фактурный пласт: она поднимается и опускается на месте (репетиционное повторение сначала звука си, чуть позже ля), качается из стороны в сторону (плавные гаммобразные пассажи). Общее движение – мерное, монотонное, убаюкивающее, которое, видимо, укачало героя и вызвало у него желание встать на твёрдую землю.

Миниатюра «Купание на море» (пример № 9) перекликается с предыдущей пьесой. В ней также события происходят на море и раскрываются только через ремарки. Автор подтрунивает над неопытной купальщицей: «Как широко море, сударыня… В любом случае, оно довольно глубокое… Не сядьте в самую глубину… Там сыровато… А вот и старые добрые волны… Они полны воды… Вы совсем намокли!... – Да, сеньор».

Вновь композитор создаёт музыкальную картину моря. Здесь Сати использует тонально-гармонические краски, прежде всего, гармонические секвенции. Арпеджио в басу и поступенные, ровные мелодические фразы в лидийском соль ассоциируются с широтой необъятных морских просторов.

В процессе развития применяются секвенционные сдвиги гармонических оборотов на малую секунду вниз, что даёт яркий красочный эффект. В целом, пьеса воплощает романтическое настроение, что очень необычно для произведений Сати. Однако композитор всё-таки напоминает о себе в конце:

движение останавливается и неожиданно звучат два строгих хоральных мотива – как усмешка автора, наблюдающего намокшую купальщицу.

Пьеса «Карнавал» (пример № 10) в образном плане схожа с «Итальянской комедией». Главные герои здесь – персонажи-маски: «Падает конфетти!.. Вот меланхолическая маска… Пьяный Пьеро хитрит… Прибывают ловкие домино… Толкаемся, чтобы их увидеть… – Они красивы?» «События» развиваются согласно указаниям программы: они передаются через короткие музыкальные реплики, изменения регистра и фактуры.

Так, в самом начале, ремарку «падает конфетти» – нисходящую фразу в высоком регистре – сопровождает движение ровными четвертями в нижнем голосе. Следом появляется меланхолическая маска: теперь фраза переносится в нижний регистр, а движение четвертями оказывается в верхнем голосе.

Небольшая деталь – форшлаг – придаёт образу маски комичный оттенок.

Музыкальная реплика «пьяного Пьеро» имеет танцевальный характер и звучит в динамике f в басу. Размашистые октавы вносят некую приподнятость и бравурность в облик персонажа.

С «прибытием домино» музыкальная фраза опять перемещается в высокий регистр, штрих стаккато заменяется на легато. Настойчивый повторяющийся элемент в нижнем регистре с усиливающейся динамикой от pкf характеризует веселящуюся толпу. А последняя реплика в виде разложенного аккорда на вопросе: «Они красивы?», – привносит торжественность, праздничность в общий характер пьесы.

В миниатюре «Гольф» (пример № 11) автор знакомит слушателя с новой для того времени сферой развлечений и переносит действие в область спорта2. В пьесе разыгрывается комическая сценка, в которой показывается времяпровождение незадачливого полковника. Действующие лица – самоуверенный полковник и его робкий помощник – «кедди»3. Сати создаёт меткие портреты каждого из них.

Звучащая в самом начале музыкальная фраза в низком регистре – пунктирная мелодия в двухдольном размере – близка маршу. Это полковник В современном виде гольф оформился в XIX веке в Шотландии.

Кедди – помощник игрока, в чьи обязанности входит перенос инвентаря и помощь советами.

неспеша собирается на игру. Его портрет дополняет победная реплика, основанная на квартовых интонациях и доминантовой гармонии в динамике f. Он не сомневается в своём триумфе.

противоположный характер. Мальчик-помощник осторожно несет инвентарь.

Ровное, поступенное движение и динамика pp передают его несмелые и неторопливые шаги.

В среднем разделе пьесы автор на время «уводит взгляд» в сторону, направляя его на окружающую природу. Сати одушевляет её: «тучки удивлены», а «лунки трепещут». Высокий регистр и мягкие гармонии визуализируют картину живописного игрового поля. В музыкальных фразах, характеризующих природу, нет искусственности и лицемерия, напротив, она возвышенна и совершенна.

Внезапно этот идиллический образ прерывается новым воинственным кличем. «Здесь полковник!» – значится в ремарке. Три аккорда возвещают о появлении героя. В музыку возвращается пафос и энтузиазм. Полковник тщательно просчитывает удар – короткий пунктирный мотив повторяется несколько раз. Затем он «уверенно бьет по мячу», однако все старания оказались напрасными – «его клюшка разбилась вдребезги!» – стремительно восходящий квартовый пассаж иллюстрирует неожиданную развязку игры.

Главным героем двенадцатой миниатюры становится осьминог («Осьминог», пример № 12). Снова последовательно раскрывается цепь событий: «Осьминог в своей пещере… Он играет с крабом… Преследует его… Он им подавился… Растерявшись, он ползёт на своих щупальцах… Пьёт стакан солёной воды, чтобы поправиться… Этот напиток ему помогает, и он опять развлекается».

Сати использует два типа движения: скользящее, поступенное, которое изображает плавное передвижение осьминога в пещере и остинатные, лаконичные отрывистые фразы, передающие и замешательство осьминога, и его приключения. Краткими и точными музыкальными штрихами композитор демонстрирует происходящее. Так, на словах «он им подавился»

в низком регистре несколько раз повторяется короткий микро-мотив. Затем движение меняется – музыкальная фраза медленно перемещается вверх («Растерявшись, он ползёт на своих щупальцах»).

Кульминация пьесы наступает в момент, когда осьминог «пьет стакан воды». Пульсирующее стаккато на звуке ми в высоком регистре создаёт тревожное ощущение. Однако «напиток ему помогает»: динамика затихает, напряжение спадает, музыкальные реплики переходят в низкий регистр – осьминог успокоился и опять развлекается.

Ещё одна картинка спортивной игры представлена в пьесе «Скачки»

(пример № 13): «Толпа… Прогнозы… Покупка программы… 20 & 20… Развеваются ленты… Старт… Участники скрываются… Проигравшие (обиженные и притихшие)».

Несмотря на то, что старт соревнований наступает лишь в середине пьесы, все (и болельщики, и участники) уже с самого начала живут в ритме скачек. Его выражает нижний фактурный пласт – круговое остинатное моторное движение в басу, не прерывающееся до конца миниатюры. В верхнем пласту разворачивается собственно сюжет. Каждая словесная реплика сопровождается новой музыкальной фразой.

Первая и вторая ремарки появляются почти одновременно, но примыкают к разным фактурным слоям. Так, реплика «толпа» относится именно к нижнему пласту, а «прогнозы» к верхнему (звук ля в малой октаве).

На словах «покупка программы» звучит закруглённый короткий оборот, поддерживающий общее азартное настроение; «ставки» переданы чередующимися акцентированными звуками, которые будто спорят друг с другом; движение «развевающихся лент» подчёркнуто разложенными септаккордами – всё находится в предвкушении предстоящих соревнований.

Наконец, дан старт. Скачущих участников характеризует трелеобразное движение в малой октаве. Затем гаммобразный пассаж в лакрийском ладу ля возносится к третьей октаве – наездники скрылись.

Последняя реплика являет собой яркий пример антипрограммы, столь характерной для композитора. Сати ставит ремарку «Проигравшие», но музыка показывает победителей, причём неожиданно звучит мотив, близкий «Марсельезе».

Пьеса «Игра в “свои соседи”» (пример № 14) – одна из самых оригинальных в цикле. Её программа: «Четыре мыши. Кот… Мыши дразнят кота… Кот потягивается… Прыгает… Кот победил». В этой хорошо известной игре «кошки-мышки» героями Сати представляет самих животных.

Здесь композитор очевидно предвосхищает минимализм. Каждому персонажу соответствует только один звук: четыре мышки – четыре звука (до, ми, си, фа), кот – звук ре (преимущественно удвоенный в октаву). По ходу событий «звуки-персонажи» перемещаются по регистрам, и лишь в конце, когда «кот нападает», стремительно проносится пассаж, включающий «посторонние» звуки (соль и ля), однако в общем потоке они проскальзывают незаметно.

Начинается пьеса с экспозиции героев, которые словно не обращают внимания друг на друга. Движение идёт четвертями, но на словах «мыши дразнят кота» активизируется, появляются триоли, а назойливое повторение звуков на стаккато воспринимается как поддразнивание.

После этого и кот «зашевелился», о чём свидетельствуют тяжеловесные октавные ходы. В момент столкновения персонажей наступает кульминация («кот нападает»), динамика ff. В заключительной ремарке говорится о победе кота, хотя шутливо звучащая в конце нота до подсказывает, что, вероятно, мыши всё-таки перехитрили своего противника.

Пятнадцатая пьеса «Пикник» (пример № 15) заключает неожиданную и оригинальную деталь в ремарках – в поле зрения героев попадает аэроплан (один из символов XX века): «Принесли холодную телятину… У Вас красивое белое платье… – Смотри! Аэроплан… – Но нет: это буря». Музыку отличает яркий современный стиль: Сати избирает ритм популярного и современного танца кекуок, применяет характерное движение синкопами, использует акценты на слабых долях.

В разворачивающемся сюжете можно выделить два этапа: в первом компания собирается на пикник, а во втором начинается буря, расстроившая праздник. Поначалу преобладает радостное настроение. Словесным репликам сопутствует оживлённый танец.

Во второй части короткий мотив на стаккато, выделенный из самой первой фразы, вызывает ассоциации с накрапывающим дождиком. Он вносит беспокойство в общий настрой. Сати не ограничивается картиной беззаботного праздника и устраивает музыкальную «непогоду» – приближение бури напоминает оркестровое тремоло.

В виде сюжетной сценки решена пьеса «Водные горки» (пример № 16).

Она представлена как беседа инструктора с посетителем аттракциона: «Если у Вас крепкое сердце, Вам не будет слишком плохо… Вы увидите, как это интересно… Вам покажется, что Вы падаете с башни… Ползите. Внимание!..

Не меняйтесь в лице… – Я чувствую себя не в своей тарелке… Поэтому Вас нужно развлекать».

В первой части пьесы происходит подъём на горку, а во второй – спуск.

Начальная музыкальная фраза выражает галантный, любезный тон инструктора. Форшлаги и закругленные обороты, порхающий аккомпанемент в виде бас-аккорда – всё говорит о том, что инструктор «рассыпается» в любезностях перед посетителем. Почти визуально показан подъём героев на горку – тяжеловесные секстаккорды поступенно движутся из первой во вторую октаву. Реплике «Внимание!» соответствуют короткие мотивы в низком регистре, подготавливающие самый яркий момент миниатюры – спуск с горки, изображённый стремительным нисходящим пассажем.

Завершается пьеса фразами неустойчивого характера, вызывающими предположение, что посетителю стало слегка дурно после столь резкого падения вниз.

Самая продолжительная по времени звучания миниатюра – «Танго»

(пример № 17). Небольшой по объёму музыкальный материал обозначен знаком повтора (сеньо), который и объясняет причину столь длительного звучания. Пьеса выполняет роль остановки в цикле, после неё событийная сторона в номерах пойдёт на спад.

«Танго» – единственный танец в цикле, обозначенный в заголовке. Танго возник в Аргентине во второй половине XIX века, а в Европу пришел в начале XX столетия, причём его первый европейский показ состоялся именно в Париже. Впоследствии он получил огромную популярность, распространившись по всему миру.

Сати отмечает в ремарках: «Танго – танец дьявола… Это то, что он любит… Он его исполняет, чтобы остыть… Его жена, дочери и слуги остывают таким образом».

Пьеса звучит сухо, механистически, безэмоционально. Вероятно, в этом танце воплощён портрет сурового господина. Приглушённая динамика и бесконечное репризное повторение привносят чувство ожидания, настороженности и неизвестности (такой неограниченный повтор материала – одна из характерных черт авангардной техники минимализма).

Миниатюра «В санях» (пример № 18) изображает движение катящихся саней на фоне зимней природы. Сати здесь даёт мало ремарок: «Какой холод!.. Сани несутся… Непонятно, куда скрыться от холода».

Пьеса основана на регистровых и динамических контрастах. Паузы, вклинивающиеся в стремительное движение саней, создают эффект торможения, а тремолообразные пассажи напоминают звучание колокольчика. По их динамике можно определить – далеко или близко находятся в данный момент сани. Начальная фраза повторяется и в заключении, создавая обрамление.

Образ учтивой беседы представлен в пьесе «Флирт» (пример № 19):

«Они говорят приятные, современные вещи… – Как Вы поживаете?.. Не любезный ли я?.. – Разрешите?.. – У Вас большие глаза… Мне хочется витать в облаках… Он вздыхает… Она качает головой».

Движение ведётся ровными длительностями. Развитие строится на одном обороте, в аккомпанементе на протяжении всей пьесы звучат альбертиевы басы. В целом миниатюра имеет спокойный, флегматичный характер – словно идёт обмен любезностями. Октавные ходы в верхнем голосе и форшлаги вносят в разговор элемент изящества.

Разным словесным репликам в пьесе соответствует один и тот же музыкальный мотив. И только в конце, со слов «он вздыхает» появляются новые детали (звучит акцентированный звук соль в малой октаве), а на фразе «она качает головой» – две чередующиеся ноты соль и ля создают впечатление покачивания.

(пример № 20): «Как темно!... О! Бенгальские огни!... Все восхищаются… Ракета! Голубая ракета!... Старик сходит с ума… Вспышка!» Для воплощения программы основное внимание композитор уделяет тональногармоническим краскам и регистровым контрастам, важное место отводится интервалу большой секунды.

На словах «как темно» в низком регистре звучат короткие отрывистые мотивы, но когда появляются «огни» – музыкальные реплики плавно перемещаются сначала в средний, а затем в высокий регистр. В конце миниатюры несколько раз повторяется восходящая реплика в высоком регистре – как вспышки фейерверка.

Заключительная пьеса – «Теннис» (пример № 21) – вновь переносит слушателя в мир спорта4: «Играем?.. Да!.. Хороший подающий… Как он хорошо двигается!.. Резаная подача… Игра!»

В миниатюре раскрывается пластика прыжка. Большую роль в этом играет штрих стаккато, передающий одновременно и удары мяча, и передвижение теннисистов.

Отдельными повторяющимися блоками идут друг за другом контрастные музыкальные фразы. Для иллюстрации различных видов прыжка Сати использует ровное движение восьмыми и четвертями, движение в виде разложенных септаккордов, октавные тремолирующие ходы.

Картинкой спорта и завершается цикл «Спорт и развлечения».

История современного тенниса начинается во второй половине XIX века. Теннис является частью Олимпийских игр современности с Олимпиады I, прошедшей в году.

Итак, исследование фортепианного цикла «Спорт и развлечения»

показывает, что Сати выходит на особый уровень претворения программы.

Слово и музыка в пьесах тесно взаимосвязаны, ремарки в альбоме становятся неотделимой частью музыки.

Проблема программности существует уже давно. Л. П. Казанцева отмечает: «Поскольку музыкальное произведение бессодержательным быть не может, оказывается, что вся музыка программна» [4, с. 257]. Общепринято считать «программным» инструментальное произведение, содержащее внемузыкальный компонент. Роль программы – конкретизировать тему, направить мысль слушателя в русло, предусмотренное фантазией автора.

«…Программа или название оправдывают себя лишь тогда, когда они – поэтическая необходимость, неотъемлемая часть целого, для понимания которого они незаменимы!» – подчёркивал Ф. Лист [цит. по: 4, с. 259].

Композитор может вводить программу различными способами:

посредством названия, эпиграфа, аннотации, ремарки, посвящения и подтекстовки. Сати в своём цикле прибегает к помощи сразу нескольких компонентов – помимо основного названия, он даёт заголовки каждой миниатюре, циклу предпослано небольшое предисловие и, главное, – все пьесы сопровождаются детальными комментариями, вписанными в нотный текст. Л. П. Казанцева определяет функцию такой программы как «программы-стержня», где большое значение отводится слову: «... шаг за шагом музыка и слово выстраиваются в некую коллизию» [4, с. 276].

Есть в цикле пример и «антипрограммы», когда композитор сознательно провозглашает то, чего музыка не несёт в себе (см. № 13 «Скачки»), придавая содержанию тем самым некую двойственность, неоднозначность.

Благодаря словесному тексту в цикле появляются конкретные герои, подробно расписываются события, складываются любопытные сюжеты, возникают живописные картины. Музыка значительно смещается в сторону изобразительности, портретности.

Для воплощения программы Сати применяет огромный спектр возможностей музыкального языка. Задуманные образы он передаёт через пластику движений, рельефные выразительные интонации, широко используя разнообразные мелодико-гармонические, фактурные приёмы, регистровые и динамические краски. Большинство пьес основаны на противопоставлении контрастных образов. Музыкальные интонации у Сати имеют определённые образно-смысловые свойства. Они моделируют речь, эмоциональные состояния, двигательные характеристики (жестикуляция, пластика), раскрывают большие возможности изобразительности.

Визуальная сторона в миниатюрах выходит на первый план. С большой любовью композитор рисует портреты людей и животных, создаёт юмористические сценки, демонстрирует красоту природы и даже на один миг приоткрывает собственное лицо (№ 2 «Качели»).

Комментарии в цикле обращены прежде всего к исполнителю, тогда как слушателю, если он не имеет перед собой ноты, они недоступны. При этом, имея в виду значимость словесного текста, несомненно предполагается, что слушатель должен быть знаком с ним. Каким образом это знакомство может происходить – вопрос остается открытым.

В своём тяготении к программности, Сати – наследник французских традиций. Ещё в добаховскую эпоху французские клавесинисты начали использовать броские, оригинальные названия в своих пьесах. Франсуа Куперен, как считает Л. П. Казанцева, является основоположником музыкального портрета [5]. В XIX веке яркие образцы программной музыки даёт Г. Берлиоз в своих симфониях. Его предисловие к «Фантастической симфонии» – знаменитый пример сюжетной программы. Не менее известным является и «Карнавал животных» К. Сен-Санса. Колоритные музыкальные картины представлены в творчестве К. Дебюсси, М. Равеля. Следуя за предшественниками, Сати совершает новый шаг в развитии программы, максимально приближает слово к музыке, тем самым делая его составной частью инструментального произведения.

1. Дюмениль, Р. Современник Дебюсси / Рене Дюмениль // Сов. музыка. – 1966. – № 10. – С. 101–109.

2. Житомирский, Д. В. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны / Д. В. Житомирский, О. Т. Леонтьева, К. Г. Мяло. – М.: Музыка, 1989. – 302 с.

3. Журдан-Моранж, Э. Сати и «Шестёрка» / Элен Журдан-Моранж; ред., вступ. ст. и примеч. Г. М. Шнеерсона // Мои друзья музыканты. – М.: Музыка, 1966. – С. 91–103.

4. Казанцева, Л. П. Музыкальное содержание в контексте культуры / Л. П. Казанцева: уч. пособие для студ. муз. вузов / Л. П. Казанцева;

МК РФ, Астраханская гос. консерватория [и др.]. – Астрахань: Волга, 2009. – 360с.: нот.

5. Казанцева, Л. П. Музыкальный портрет / Л. П. Казанцева; МГК им.

П. И. Чайковского. – М.: Консерватория, 1995. – 124с.: нот.

6. Казанцева, Л. П. Основы теории музыкального содержания:

уч. пособие для студ. муз. вузов / Л. П. Казанцева; Астраханская гос. консерватория. – Астрахань: Факел, 2001. – 368 с.: нот.

7. Калошина, Г. Е. Музыкальная культура Франции / Г. Е. Калошина // Музыкальная литература зарубежных стран: уч. пособие / сост.

И. А. Гивенталь, Л. Д. Щукина, Б. С. Ионин. – М.: Музыка, 1994. – Вып. 6. – С. 315–332.

8. Пакконен, Ю. С. Творчество Эрика Сати: на пороге XX века / Ю. С. Пакконен // Музыковедение. – 2005. – № 1. – С. 26–37: ил., нот., портр. – (Прилож. к журн. «Музыка и время»).

9. Пуленк, Ф. Эрик Сати / Франсис Пуленк // Я и мои друзья; ред., вступ. ст. и примеч. Г. Т. Филенко. – Л.: Музыка, 1977. – С. 52–59.

10. Теория современной композиции / под. ред. В. С. Ценовой;

П. И. Чайковского. – М.: Музыка, 2007. – 623 с.

11. Филенко, Г. Т. Эрик Сати / Г. Т. Филенко // Вопросы теории и эстетики музыки. – Л.: Музыка, 1967. – Вып. 5. – С. 100–141.

12. Филенко, Г. Т. Эрик Сати / Г. Т. Филенко // Французская музыка первой половины XX века: очерки. – Л.: Музыка, 1983. – С. 50–80.

13. Филенко, Г. Т. Музыка Франции / Г. Т. Филенко // История зарубежной музыки: учебник для муз. вузов / сост. и ред. В. В.

Смирнов, ред.-кол. Т. Э. Цытович, С. Н. Богоявленский и др.; СПГК им. Н. А. Римского-Корсакова, МГК им. П. И. Чайковского [и др.]. – Спб.: Композитор, 2001. – Вып. 6: Начало XX века – середина XX века.

– С. 103–118.

14. Шнеерсон, Г. М. Французская музыка XX века / Г. М. Шнеерсон. – Изд. 2-е, доп. и пер. – М.: Музыка, 1970. – 576 с.

15. Хохлов, Ю. Н. Программная музыка / Ю. Н. Хохлов // МЭ: в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. – М., 1978. – Т. 4: ОКУНЕВ – СИМОВИЧ. – Стб. 442–449.

16. Сати, Эрик [Электронный ресурс]. – URL:

http://ru.wikipedia.org/wiki/Сати,_Эрик 17. Sports et divertissements (Satie, Erik) [Electronic resource]. – URL:

http://imslp.org/wiki/Sports_et_divertissements_(Satie,_Erik) Пример 4 «Итальянская комедия»

Пример 5 «Пробуждение невесты»

Пример 6 «Игра в жмурки»

Пример 7 «Рыбалка»

Пример 9 «Купание на море»

Пример 12 «Осьминог»

Пример 13 «Скачки»

Пример 14 «Игра в “свои соседи”»

Пример 15 «Пикник»

Пример 16 «Водные горки»

Пример 20 «Фейерверк»

Пример 21 «Теннис»