«Н. С. БОЧКАРЕВА И.А. ТАБУНКИНА Н.В. КАЗАРИНОВА Б.М. ПРОСКУРНИН Е.А. КНЯЗЕВА К.В. ЗАГОРОДНЕВА Д.С. ТУЛЯКОВ И.И. ГАСУМОВА Е.О. ПОНОМАРЕНКО А.Х. МУХАМЕТЗЯНОВА А.А. ШЕВЧЕНКО А.А. СИДЯКИНА Ю.Н. БАЛАНДИНА ЯЗЫКИ РЕГИОНАЛЬНОЙ ...»

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ

И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Государственное образовательное учреждение

Высшего профессионального образования

«ПЕРМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ

ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ»

Н. С. БОЧКАРЕВА

И.А. ТАБУНКИНА

Н.В. КАЗАРИНОВА Б.М. ПРОСКУРНИН Е.А. КНЯЗЕВА К.В. ЗАГОРОДНЕВА Д.С. ТУЛЯКОВ И.И. ГАСУМОВА Е.О. ПОНОМАРЕНКО А.Х. МУХАМЕТЗЯНОВА А.А. ШЕВЧЕНКО А.А. СИДЯКИНА Ю.Н. БАЛАНДИНА

ЯЗЫКИ РЕГИОНАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ:

ПЕРМСКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КНИГА

Коллективная монография под общ. ред. Н.С. Бочкаревой Пермь УДК.821.161.09(475)+ ББК 84.(2 Рос.)+ 85. Б Бочкарева Н.С. Языки региональной культуры: пермская художественная книга: коллективная монография / Н.С. Бочкарева, Б И.А. Табункина, Н.В. Казаринова, Б.М. Проскурнин, Е.А. Князева, К.В. Загороднева, Д.С. Туляков, И.И. Гасумова, Е.О. Пономаренко, А.Х. Мухаметзянова, А.А. Шевченко, А.А. Сидякина, Ю.Н. Баяндина;

под общ. ред. Н.С. Бочкаревой. – Перм. гос. нац. иссл. ун-т. – Пермь, 2011. – 200 с.

ISBN 978-5-7944-1781- Феномен пермской художественной книги исследуется в основном в двух аспектах:

взаимодействие визуального и вербального языков; пересечение регионального, общероссийского и всемирного дискурсов. На материале пермской книги прослеживаются многоуровневые интегративные процессы – от освоения в литературе и иллюстрации прикамского фольклора до синтетических экспериментов 1990-х гг. (сборник, серия, комикс и др.). Подробно рассматривается «золотой век» пермской книги для детей и юношества (1960–80-е гг.).

Рекомендуется для литературоведов, культурологов, искусствоведов, краеведов, работников сферы образования, рекламы и издательского дела.

УДК.821.161.09(475)+ ББК 84.(2 Рос.)+ 85. Печатается по решению кафедры мировой литературы и культуры Пермского государственного национального исследовательского университета Рецензенты: д-р культурологии, проф. Н.Н.Гашева (Перм. гос. ин-т искусств и культуры); кафедра новейшей русской литературы Перм. гос. пед. ун-та Издание осуществлено при финансовой поддержке РГНФ в рамках научно-исследовательского проекта «Языки региональной культуры: пермская художественная книга», № 10-03-82305 а/У На первой и последней страницах обложки: иллюстрации В.Аверкиева к книгам А.Гайдара «Школа» (Пермь, 1969) и Л.Кузьмина «Чистый след горностая» (Пермь, 1975) © Коллектив авторов, ISBN 978-5-7944-1781- © Пермский государственный национальный исследовательский университет,

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Раздел 1. У истоков региональной культуры 1.1.Прикамский фольклор в иллюстрациях и оформлении М.Тарасовой……………………………………………………………….. 1.2. «Тропы предков» А.Домнина с иллюстрациями В.Кадочникова.. 1.3. Два издания повести А.Домнина «Поход на Юргу»……………… Раздел 2. Взаимодействие вербального и визуального языков в пермской книге для детей 2.1. Языки региональной культуры: пермская детская книга………… 2.2. Сюжет путешествия в детство в повести-сказке Л.Кузьмина «Капитан Коко и зеленое стеклышко»

и в иллюстрациях В.Аверкиева…………………………………………. 2.3. Образ девочки в цикле рассказов И.Христолюбовой «Загадочная личность» и в иллюстрациях С.Можаевой……………… 2.4. Приключения барона Мюнхаузена на страницах пермской книги…………………………………………………………... 2.5. «…и только добро живет вечно!»: об иллюстрациях С.Ковалева к сказкам Старого Света…………………………………… 2.6. Интерпретация «Сказок дядюшки Римуса» Дж.Ч.Харриса в иллюстрациях А.Амирханова…………………………………………. 2.7. Этюды А.Тумбасова: «художник рисует и рассказывает»….……. 2.8. Диалог писателя, художника и читателя в сборнике «Оляпка»…. 2.8.1. Диалог с читателями……………..……………………………. 2.8.2. Диалог писателя и художника……………………..…………. 2.9. Пермская книга на языке анимации………………………………. Раздел 3. Пересечение регионального, российского и всемирного дискурсов в пермской серии «Юношеская библиотека»

3.1. Провинциальный контекст классической литературы…………… 3.2. Античная мифология в иллюстрациях А.Амирханова………….. 3.3. Интерпретация романа В.Скотта «Айвенго»

в иллюстрациях художника В.Аверкиева…………………………….. 3.4. Романы М.Твена в Пермском книжном издательстве…………... 3.5. Проблемы перевода на русский язык романа Р.Киплинга «Ким»: встреча «двух рубежей» на страницах пермской книги……. 3.5.1. Эпическое «дыхание» романа…………………………...….. 3.5.2. Поэтика многоголосия……………………………………..... Раздел 4. Эксперименты 1990-х годов 4.1. Шекспир в пермской книжной миниатюре……………………… 4.2. Своеобразие серии «Библиотека приключений»

в издательстве «Капик»………………………………………………... 4.3. Книжная графика в литературных изданиях фонда «Юрятин»… 4.4. Типическое и индивидуальное в жанре комикса:

рисованная книга «Петр Великий» И.Вышинского и Б.Караджева… 4.5. Моделирование диалога визуального портрета писателя с художественным миром его произведений…………………………. Библиографический список……………..…………………………...

ВВЕДЕНИЕ

Феномен региональной культуры активно обсуждается в современной отечественной культурологии. Постановка теоретических проблем и определение понятий во многом обусловлены конкретным материалом исследований – культурой Урала [Мурзина 2003], Центральной России [Арцыбашева 2004], Восточного Забайкалья [Спиридонова 2007] и др.

Объект нашего исследования – пермская художественная книга как важнейшая составляющая культуры Пермского края второй половины ХХ столетия, в которой нашли отражение некоторые механизмы развития региональной культуры. Основной предмет исследования – вербальный и визуальный языки художественной книги как синтетического образования, взаимодействие литературного текста и иллюстраций.

Исследуемый нами материал позволил поставить целый ряд проблем, которые не нашли окончательного разрешения в предлагаемой монографии. Тем не менее считаем необходимым пояснить, что понятие «провинция» (и его производное – «провинциальный») в сопоставлении с центром (столицей) лишено в нашей работе значения чего-то отрицательного или вторичного, как и понятие «регион» (и его производное – «региональный»), которое, в свою очередь, выражает отношение «части к целому», а не «особенного к общему». Словосочетания «региональная культура» и «культура региона» мы используем как синонимы.

В пространстве пермской книги визуальную интерпретацию получают произведения не только местных авторов, но и писателей из других регионов России и других стран, разных времен и народов. Например, фольклор американских негров, записанный на английском языке во второй половине XIX в. Дж.Ч.Харрисом и пересказанный на русском языке в первой половине ХХ в. М.А.Гершензоном, вслед за американцем А.Б.Фростом и российскими художниками Г.В.Калиновским, Л.Казбековым, А.Воробьевым и др. иллюстрирует пермский художник А.Амирханов [Харрис 1993]. Так же комипермяцкий фольклор, собранный и переведенный М.Ожеговой и В.Климовым, проиллюстрирован пермской художницей С.Можаевой [Толокно в проруби 1976]. Эта книжка-малютка содержит былинебылицы на двух языках (коми-пермяцком и русском), как позднее на двух языках (английском и русском) тоже в малоформатном сувенирном издании выйдут монологи из произведений Шекспира (сборник составлен пермским писателем К.Гашевой и оформлен А.Амирхановым) [Шекспир 1994]. Все три книги стали частью пермского культурного наследия.

По словам пермского филолога и культуролога В.В.Абашева, «сегодня Пермь пытается понять самое себя, обнаружить единство смысла в расходящихся частностях своего исторического и культурного опыта» [Абашев 2000: 21]. Признавая огромное значение «пермского текста русской культуры», позволим себе предложить другой подход к исследованию пермского культурного наследия, ориентированный не на объединяющую идею, а на разнообразие творческих индивидуальностей, множественность языков культуры, принципиальную открытость культурного пространства. Эти тенденции отчетливо проявились в истории пермского книгоиздания в 1960-1990-е гг.

Говоря о «пространственной закрепленности искусства в мире культуры», Ю.М.Лотман указывал на изменение восприятия литературного произведения в зависимости от издания: «Всякий литературовед знает, сколь меняется впечатление от литературного произведения в зависимости от того, читаем ли мы его в собрании сочинений или в журнале, где увидела свет первая публикация» [Лотман 1993: 322].

Особое внимание тартуский ученый уделяет проблеме взаимодействия произведений разных искусств в едином ансамбле: «Именно разница в принципах освоения мира делает различные виды искусства взаимно необходимыми… С одной стороны, разные искусства, по разному моделируя одни и те же объекты, придают человеческому художественному мышлению необходимую ему объемность, художественный полиглотизм. С другой стороны, каждый вид искусства для полного осознания своей специфики нуждается в наличии других искусств и параллельных художественных языков» [там же: 321]. Проблема сочетаемости и несочетаемости произведений разных искусств в едином ансамбле рассматривается нами на примере художественной книги, где язык литературы взаимодействует с языком графики.

В связи с этим центральным становится вопрос об иллюстрациях, полемически поставленный еще в 1923 г. писателем и литературоведом Ю.Тыняновым. Современная постановка этого вопроса связана с проблемами «адаптации» и «присвоения» [Sanders 2006], «перевода» с языка одного искусства на язык другого, т.е. интермедиальности [Борисова 2007; Тимашков 2007], интерпретации [Хализев 1999: 106–112, 287-291] и диалога культур [Бахтин 1979б; Библер 1991]. В условиях «поэтики художественной модальности» [Бройтман 2001] особое значение приобретают проблемы авторства (как писателя, так и художника-иллюстратора) и формы авторского самовыражения (вербальные и визуальные).

Хотя Ю.Тынянов ставил под сомнение воспитательное значение иллюстраций, без них невозможно себе представить книгу для детей.

Стихи, сказки, рассказы и повести пермских писателей А.М.Домнина, В.И.Воробьева, Л.И.Кузьмина, Л.И.Давыдычева, И.П.Христолюбовой получили всестороннюю интерпретацию в иллюстрациях пермских художников В.Н.Аверкиева, В.П.Кадочникова, Р.Ш.Багаутдинова, С.П.Можаевой, Н.П.Кацпаржак и др. В России и за рубежом эти произведения иллюстрируют разные художники, с одной стороны, «присваивая» пермский текст, с другой – расширяя, «наращивая» его. Создание иллюстраций каждый раз актуализирует литературный текст в новом контексте, не умаляя значения предшествующих.

Детская литература типологически близка фольклору как по своему жанровому составу, так и по отношению к авторству. Не случайно наряду с произведениями известных авторов на страницах пермской книги появляются произведения детей (как литературные, так и живописные). Диалог с юным читателем на страницах сборника «Оляпка» выходил за границы Пермского края, что свидетельствовало о высоком уровне региональной культуры, придавало ей особую значимость.

«Оляпка», которая в этом году должна отмечать полувековой юбилеей, стала «пермским брендом», знаком культуры, который, к сожалению, не нашел достойной реализации в современных условиях.

Периодичность и серийность продукции региональных издательств во многом обусловливались ориентацией на «своего» читателя, постоянным контактом с читательской аудиторией. В Перми выходили книжные серии «Библиотека путешествий и приключений» (Перм. кн.

изд-во) и «Библиотека приключений» (изд-во «КАПИК»), «Юношеская библиотека» (Перм. кн. изд-во) и «Школьный портфель» (изд-во АЛГОС-пресс), «Домашние вечера» (Перм. кн. изд-во) и «Дамский роман» (изд-во «КАПИК»), «Сигнальный экземпляр» и «Водолей: поэты русского зарубежья» (фонд «Юрятин») и др. Каждая серия отличалась художественным оформлением, принципами выбора произведений и их расположения в книге. Большие серии, выходившие в течение нескольких десятилетий в Пермском книжном издательстве, иллюстрировались разными художниками. В новых издательствах, появившихся в 1990-х гг., каждая серия, как правило, иллюстрировалась одним художником. Иногда в качестве иллюстраций использовались репродукции картин или фотографии.

Композиция предлагаемой монографии обусловлена материалом и подходами к его исследованию. Хронологический принцип здесь сочетается с проблемно-дискурсивным. Книга разделена на четыре раздела, главы и параграфы.

Первый раздел «У истоков региональной культуры» в основном посвящен вербальной и визуальной интерпретации прикамского фольклора в повестях А.М.Домнина, иллюстрациях М.В.Тарасовой, В.П.Кадочникова, А.В.Дановского.

Второй раздел «Взаимодействие вербального и визуального языков в пермской книге для детей» не случайно оказался самым большим.

Здесь рассматривается интерпретация пермскими художниками В.Н.Аверкиевым, С.П.Можаевой, С.Р.Ковалевым, А.Т.Амирхановым, с одной стороны, детских повестей пермских писателей Л.И.Кузьмина и И.П.Христолюбовой, с другой – сказок Старого и Нового Света. Специально исследуется синтетический жанр лирических этюдов в творчестве пермского художника и писателя А.М.Тумбасова. С разных ракурсов анализируется история детского сборника «Оляпка» (1961– 2009). Завершает раздел глава о пермской анимации.

Третий раздел «Пересечение регионального, российского и всемирного дискурсов в пермской серии “Юношеская библиотека”»

сконцентрирован на анализе «перевода» зарубежной классики на вербальный и визуальный языки в пространстве пермской книги. Анализируются отдельные книги серии с иллюстрациями А.Т.Амирханова и В.Н.Аверкиева. В двух последних параграфах с разных сторон оценивается опубликованный в Перми в 1991 г. новый перевод на русский язык романа английского писателя Р.Киплинга «Ким», в котором, в свою очередь, отразилась «многоязычная» индийская культура.

Четвертый раздел «Эксперименты 1990-х годов» посвящен пермской издательской практике переходного периода, когда книжный бум в стране сопровождался развалом государственной системы книгоиздания, появлением множества частных издательств. В отдельных главах рассматриваются вербальные и визуальные, жанровые и композиционные эксперименты издательств «Пермская книга», «КАПИК», «Юрятин», «Урал-Пресс». Завершает раздел и монографию в целом попытка анализа вариативной модели диалога в пространстве книги визуального портрета писателя (в виде рисунка или фотографии) с художественным миром его литературных произведений.

В написании монографии приняли участие филологи, преподаватели ПГНИУ Н.С.Бочкарева, И.А.Табункина, Б.М.Проскурнин, Е.А.Князева, А.А.Сидякина, аспиранты К.В.Загороднева, Д.С.Туляков, И.И.Гасумова, Ю.Н.Баяндина, студенты Е.О.Пономаренко, А.Х.Мухаметзянова, А.А.Шевченко, а также искусствовед Пермской государственной художественной галереи, преподаватель Уральского филиала Российской академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова Н.В.Казаринова.

Раздел 1. У ИСТОКОВ РЕГИОНАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ 1.1. Прикамский фольклор в иллюстрациях как памятники архитектуры, скульптуры, живописи… Феномен «Пермская книга» связан с культурной историей Перми 1960–80-х гг. Именно в те годы книги Пермского книжного издательства получали дипломы, первые награды и медали на российских и зарубежных книжных выставках-ярмарках.

В ХХI в. благодаря новым технологиям многое изменилось в искусстве книжного производства. Трудно себе представить, насколько книга еще четверть века назад была «рукотворной». Почти мифической кажется история ряда изданий.

Прежде всего эта история относится к сувенирным и малоформатным изданиям, которые заявили о Пермском книжном издательстве на столичных и зарубежных книжных выставках-ярмарках. Для того, например, чтобы образ книги «Чердынская свадьба» соответствовал авторской идее, художник М.Тарасова сама на торговой базе разыскивала ткани для обложек, уговаривала работников химчистки сделать пропитку нескольких тюков ткани для их изготовления. По ее замыслу плели закладки-поясочки и лапоточки народные мастера из Кудымкара.

Творчество М.В.Тарасовой, заслуженного художника Российской федерации, графика, мастера книги и книжного дизайна давно стало частью художественной культуры Пермского края, вошло в историю книжного дела Перми. Она ставила творческие задачи и перед переплетчиками, верстальщиками, наборщиками, цинкографами. Поистине подвижнический труд раскрыл возможности раритетных изданий в Перми и поднял художественный уровень издаваемых книг уже в 1960-е гг. Это было началом деятельности М.В.Тарасовой – старшего художественного редактора Пермского книжного издательства.

Маргарита Вениаминовна Тарасова (1933–2006) родилась в г. Прохладном Кабардино-Балкарской АССР. Окончив в 1955 г. Украинский полиграфический институт им. И.Федорова во Львове, приехала в Глава написана Н.В.Казариновой.

Пермь. С этого времени ее творческий и жизненный путь был связан с Пермью, Прикамьем. Двадцать лет отдано работе старшего художественного редактора Пермского книжного издательства, вся жизнь – искусству. Книжная и станковая графика, декоративно-монументальные работы, эскизы гербов Перми и Пермской области, памятные плакаты, юбилейные медали, эскизы народных костюмов, натюрморты, пейзажи, цветочные композиции составляли разные грани творчества художницы. Но, пожалуй, первый и главный предмет ее интереса – прикамский фольклор: народные традиции, обряды, праздники, скоморошины.

Увлечение фольклором началось с первых лет работы в Пермском книжном издательстве. Сначала – «Руководителю народного хора»

(1955), «Вишерские частушки» (1956), затем – сувенирное издание «Уральские частушки о любви» (1966), записанные знатоком и собирателем прикамского фольклора И.В.Зыряновым. Последнее из упомянутых изданий было отмечено наградами на международных конкурсах искусства книги в Осаке и Монреале, что, возможно, еще более укрепило увлечение молодой художницы.

Выбору пути М.В.Тарасовой способствовал и общий «настрой»

деятелей культуры и искусства времен «хрущевской оттепели» на изучение «корней», народных традиций. В 1960–70-е гг. развивалось комплексное исследование различных видов народного творчества – фольклористика. И Пермское книжное издательство внесло весомый вклад в общее дело изучения и пропаганды народной культуры.

Творческое содружество собирателя фольклора И.В.Зырянова и художника М.В.Тарасовой привело к созданию уникальной серии малоформатных и сувенирных изданий прикамского фольклора, не имеющей аналогов, – «Чердынская свадьба», «Уральская величальная», «Прикамские посиделки», «Камская вольница», «Уральские хороводы», «Скоморошины». Устное народное поэтическое творчество стало доступным не только собирателям и немногим специалистам. Оно стало «открытым» культурным достоянием всех. Тарасова вспоминала в одной из своих статей: «Еще в студенческие годы меня увлекали образы и темы, опоэтизированные народом, здоровая, ликующая красота народного быта. Встреча с И.В.Зыряновым, замечательным собирателем прикамского фольклора, еще более утвердила меня в этом пристрастии. Фольклор – народная, самая широкая область поэзии, вмещающая в себя и трагическое, и комическое, и наивное, и песенную лирику, и исторический былинный эпос, и залихватскую пестроту скоморошин. Трогает мораль прикамского фольклора – на протяжении многих веков она остается кристально чистой – добро побеждает, право на счастье имеют только бескорыстные и благородные люди, хороший человек добр, милосерден, умеет сострадать» [Тарасова 1984: 16].

Работа над иллюстрациями требует особого отношения к поэтическим текстам. Художница писала о своем «подходе» к работе: «Когда приступаю к новой работе – испытываю, как правило, огромный интерес к рукописи и… растерянность. Медленное, очень внимательное прочтение текста, вживание в его атмосферу, точный отбор и осознание того, что, на мой взгляд, имеет отношение к изобразительному ряду, – только так обретаю моральное право выступить в роли третьего лица в диалоге автора и читателя» [там же: 15].

Чтобы сделать книгу, художница должна была окунуться в стихию народной жизни – изучить костюм, народное жилище, погрузиться в этнографический и исторический материал, постичь науку народных обычаев и обрядов, тонкости ритуализированного строя народной жизни, народную поэзию – все то, что или ушло, или стремительно уходило из современной жизни. Озорные частушки, удалые скоморошины, свадебные эпика и лирика, – каждый из жанров поэтического фольклора требовал своего пластического и декоративного решения.

Cборники народной поэзии издавались и переиздавались. Они и по сей день востребованы и знатоками, и любителями: «Прикамские посиделки» – частушки и шуточные песни о любви; «Чердынская свадьба» – уникальная запись свадебного действа от сватовства, сговора, девичника до брачной постели – своего рода народная опера; «Уральские хороводы» – хороводные песни о любви и семейной жизни;

«Камская вольница» – исторический фольклор Прикамья, протестные песни каторги и ссылки, народной вольницы; «Скоморошины» – яркие прибаутки, присказки, побасенки; «Сказано-связано» – пословицы, поучения в виде притчи или иносказания. Все это в свое время известный знаток отечественного фольклора В.Даль определил как «ходячий ум народа».

Иллюстрации М.В.Тарасовой сопровождают тексты, подчеркивая суть происходящего, наглядно раскрывая символику народных празднеств и быта, воссоздавая атмосферу то озорства и балагана, то торжественной ритуальности и серьезности народного обряда.

«Прикамские посиделки» – частушки о любви. Первое издание осуществлено в 1975 г. Они собирались, записывались И.В.Зыряновым на протяжении всей его жизни, начиная с 1948 г. География бытования и записи частушек – от Чернушки до Чайковского района, от Кудымкара до Вишеры, т.е. вся территория огромного по протяженности Пермского края. Иллюстрировать частушки, находя визуальный эквивалент озорным народным текстам, просто невозможно. Здесь нужен свой пластический и сюжетный «ход».

Так, вариант частушки «Не ходите, девки, замуж…» записан в деревне Алекова Кудымкарского района в 1970 г. Иллюстративный разворот книги представляет девицу на выданье, красавицу – «коса ниже пояса». Символичны ненавязчивые детали: часы, показывающие утро дня как утро жизни, платок – к разлуке «с мамонькой родной», разматывающийся клубочек – к дороге, к другой, замужней жизни. На правой странице разворота – незадачливые сваты, «бороды-лопаты».

Озорство частушек согласуется с озорством художницы, которая изобразила реальную сценку народной жизни просто и естественно, с юмором.

Иллюстрировать частушки, наверное, необычайно сложно, потому что рисунок своей определенностью должен конкретизировать неопределенный, порой абстрактный образ. В частушке прямо говорится о цветочке на окошке, а подразумевается молодушка. Князь и княгиня, голубь и голубка – синонимичные образы девушки и доброго молодца.

Иносказание – одно из неотъемлемых качеств народной поэзии. Художница глубоко и точно истолковала его смысл, создала наглядный и выразительный художественный образ. Ее рисунки выполнены цветной гуашью. Они изящны, легки, лаконичны и точны.

В 1992–1994 гг. Пермское книжное издательство выпустило серию миниатюрных книг уральского фольклора в память собирателя И.В.Зырянова. В четырех миниатюрных томах сконцентрированы все лучшие варианты народных текстов. Новый замысел потребовал принципиально другого оформления книги – более обобщенного, цельного по художественному решению.

Посиделки, или вечерки – молодежные развлечения, когда долгими зимними вечерами собирались вместе молодые люди. Девушки пряли, вышивали, пели песни, шуточные частушки, ожидали молодцев: «Вечер вечеряется, / Вечерка собирается. / Где мой ягодиночка долго не является?» На фронтисписе изображена стайка девушек за работой и песнями. На титуле художница помещает поэтически-шуточный символ: курочки и петушок «за беседой». В иллюстрациях М.В.Тарасовой точно схвачены типичные игровые ситуации молодежных гуляний.

В частушках, шуточных песнях отражены многие события народной жизни, иногда – далеко не шуточные, например набор в рекруты.

Расставанию с родной стороной, милашечкой, маменькой родной, родимым отцом посвящены тексты многих частушек: «Проходите, рекрута, / В передний уголочек. / Посидите, рекрута, / Последний вечерочек»; «Отлетали, отпорхали / Серые воробушки, / Отходили, отгуляли / Буйные головушки». Именно этот момент – расставание – стал сюжетом иллюстрации.

В заглавие сборника «Сказано-связано» (миниатюрное издание, 1988 г.) вынесены начальные слова народной пословицы «Сказаносвязано, положено – не тронь». Собиратель прикамских пословиц и поговорок – Н.Прокошева. Каждый раздел сборника художница предварила натюрмортами-символами. В подборе предметов «со смыслом»

к тому же отражаются наблюдения М.Тарасовой над человеческими чувствами и поступками. Раздел «Жизненная философия», например, открывает раскрашенный офорт с изображением бытовых предметов, колоколов и встрепенувшегося перед огнем жаровни гуся. Возникает своего рода зримый эквивалент словесного образа пословицы «Назвался гусем – полезай в жаровню».

Иллюстрация, предваряющая раздел сборника народных прикамских пословиц и поговорок «Шутки, каламбуры, пожелания, приветствия», – это натюрморт из предметов крестьянского обихода. Самовар, с чайником, часы-ходики с кукушкой, ухват, хомут и дуга, шуба с шапкой-ушанкой и ворона на шесте, тюк полотна – реалии, о которых идет речь в данной разновидности фольклорных текстов. И здесь все с двойным смыслом, явным и скрытым. В самом начале раздела читаем:

«Какая пословича без Ивана Петровича? Без Ивана Петровича изба не строится». Отсюда понятным становится изображение шубы с шапкойушанкой – создается впечатление, что она принадлежит Ивану Петровичу. Шутливый графический эквивалент слов «ворона с места, сокол – на место» – улетающая с шеста ворона.

«Скоморошины» (миниатюрное издание, 1983 г.) – последнее издание из собрания материалов уральского фольклориста И.В.Зырянова.

Хлесткие, яркие, удалые тексты народной поэзии, рожденные языческими праздниками, исполнялись на Святках, Масленицу, Троицу. В них отражены многие стороны жизни народа, они шутливы и серьезны. Таков и характер иллюстраций. Так, сюжет одного из иллюстративных разворотов вырос из шуточного четверостишья о «рукодельнице»-неумехе: «Ох ты, тетушка-деленка, / Ты такая рукоделенка, / Топором траву кашивала, / Решетом воду нашивала!».

Сюжет другой иллюстрации слегка напоминает присказку: «Провожала мать сыночка своего, / Вот она ему наказывала: – Выбирай, сынок, / невестушку себе, / Чтобы умная, / Разумная была, / Тебе, молодцу, покорная, / На работу зла, проворная».

Персонажи иллюстраций – это «герои» присказок и побасенок. Художница не стремится к этнографической достоверности – она проникается атмосферой крестьянской жизни, «духом» народного юмора.

Пример тому – иллюстрация, изображающая взаимоотношения зятя и тещи: «Теща на зятя / удобрилася: / Пива наварила, / Пирог испекла… Думала теща, / Семерым пирог – не съесть, – / Зятюшка пришел, / Как подсел, так и съел. …Зятю теща выговаривает: / – Как тебя, зятюшка, Не разорвало?» В ответ зять обещает: «Честь тебе воздам – / Три дубины припасу Матушка осина / По бокам тещу возила. / Теща от зятя / Еле вырвалася».

Иллюстрации другого разворота соединяют сюжеты нескольких скоморошин, записанных в этнографических экспедициях в селе Фоки Чайковского района в 1979 г. и г. Куеде в 1971 г.: «Уж ты, мать, / моя мамонька, / Скатай-ка мне валенки, / Невелички, немаленьки, / Такие аккуратненьки – / Ходить по вечерочкам… Мой миленький на ярмарке / Купил мне ботиночки, / Купил на резиночке… Моя мамонька / ни лиха, ни добра, / Никакого мне рассудку не дала – / Заставила работу работать, / Заставила рассаду поливать…» Тексты строятся как своеобразный народный спектакль. Средствами изобразительного искусства художница передает настроение праздника, игры, театрального действа, разворачивающихся в условном пространстве крестьянского поля и деревни.

«Чердынская свадьба» переиздавалась несколько раз. Первое сувенирное издание вышло в 1969 г. Эта книга получила Диплом 1-й степени Всероссийского конкурса искусства книги. В миниатюрном издании она была издана в 1993 г. Записи свадебного ритуала были сделаны И.В.Зыряновым в 1947–1968 гг. на севере Пермской области, в основном в Чердынском и Красновишерском районах. В совокупности они воссоздают обрядовое действо, которое сродни народной опере.

Художница, в свою очередь, делает акцент на «хоровом» начале свадебных действ с их обилием исполнителей ритуала, обилием символических деталей.

В иллюстрации «Баня» отражен один из ритуалов свадебного действа. Накануне свадьбы подруги топили баню для невесты – «смывать да дивью красоту – намывать да бабью красоту». Ранним утром невеста в своих причитаниях обращалась к брату с просьбой наколоть дрова-баннички. Просила сестру наносить воды. У бани вставали караульщики. Дорожку к ней летом украшали березками, зимой – елочками. В бане девушки пели песни и причитания, угощались гостинцами, которые принес жених. Для каждого участника действа художница определяет точное, композиционно выверенное место, подобно тому, как определена его роль в ритуале. Торжественна сцена в иллюстрации «Обручение» – обрядовая встреча двух семей. Жених с родителями и родственниками приезжал в дом невесты. Здесь жених и невеста обменивались кольцами, а родственники – подарками. После обрядового вечера молодежь исполняла хороводные песни, в которых прославлялись удаль молодца и красота невесты.

Над рисунками – сценами свадебных ритуалов художница помещает образы – символы небесных светил и созвездий. Автор с лукавым простодушием сопоставляет события земные и небесные, как бы подчеркивая этим неотвратимость судьбы.

В иллюстрации «Ночь перед свадьбой» художница бережно воспроизводит все символические предметы и детали ритуала прощания невесты со своими родителями, родной маменькой. В ночь перед свадьбой невеста оплакивала последнее застолье в своей семье. В чужой семье ее посадят на край стола. Была она послушной и работящей, но теперь ей отказано во всем, ее изгоняют из семьи: «…отказывает мне кормилец-батюшка, отказывает мне родима маменька от хлеба от соли великия». Утром каждое пение петуха сопровождалось причитаниями. Невеста обращалась к петухам, чтобы не будили ее «супротивника», чтобы он не запрягал коней, не собирал гостей, не разлучал ее с родителями. Она просила загородить ему дорогу, заставить ее горами, заступить дремучим лесом. Следуя за текстами причитаний, художница сознательно замедляет, почти останавливает ритм движения в иллюстрации. Она тщательно режиссирует сценку происходящего события.

Внешне наивная простота иллюстративного разворота «Проводы невесты» сродни безыскусной поэтичности народных текстов. «Милу дочь со двора повели, за ней коробья понесли». Невеста в своих причитаниях умоляла не торопиться, ехать тише, чтобы она в последний раз могла наглядеться на родимую сторону, наглядеться на свою маменьку. Мать же просила дочь вернуться домой – туда, где дочь забыла, оставила свою волю и негу, дивью красоту, алую ленточку. Художница «расшифровывает» в иллюстрациях обязанности каждого «действующего лица» и обязательность каждого действия, чем, безусловно, помогает читателю понять и почувствовать символический текст свадебных песен.

В иллюстративном развороте «Величальные песни гостям» настроение и композиционный ритм рисунка строги и торжественны.

Это своеобразный эквивалент величальным песням, в которых поется о семье, о нерушимости брачного союза, воспеваются многодетность, любовь и согласие между всеми членами семьи.

Иллюстрации «Чердынской свадьбы» в исполнении М.В.Тарасовой при всей их естественности и простоте не вызывают сомнения в том, что фольклорные образы пропущены через восприятие профессионального художника ХХ века, обогащенного знанием классического мирового искусства, нашедшего для воплощения образов коллективного народного творчества свой неповторимый авторский стиль.

Сборник «Камская вольница» (малоформатное издание 1977–78 гг., сувенирное – 1993 г.) включает удалые песни и разбойничьи баллады, исторические песни, песни о Степане Разине, о Пугачеве, рекрутские и солдатские песни, фабрично-заводской фольклор, песни каторги и ссылки. Записаны они И.В.Зыряновым в экспедициях по различным регионам обширной Пермской области. Фольклорист нашел уникальные тексты, сохранившиеся в народной поэзии о татарском плене. Есть и исторические баллады, отразившие события Казанской войны ХVI в.

Характер иллюстраций подчеркивает молодецкую удаль, вольный характер персонажей. Здесь изменяется характер атрибутики, символики.

Маргарита Тарасова, создав серию книг прикамского фольклора, нашла для выражения образов народной поэзии – коллективного народного творчества – свой неповторимый узнаваемый авторский стиль. Она использовала достижения современного ей книжного дизайна, конструируя и создавая образ книги, где все элементы оформления – от суперобложки, иллюстраций до заставок, концовок – архитектоничны, соподчинены, содержательны.

Взаимодействие литературы и графики обнаруживается в творческом тандеме пермского поэта и прозаика Алексея Михайловича Домнина (1928–1982) и художника книги, графика, одного из самых известных пермских иллюстраторов Виктора Петровича Кадочникова (р.1940). В.П.Кадочников традиционно занимался графическим оформлением изданий А.М.Домнина, причём как прозаических, так и поэтических. Сборник сказаний, поэм и легенд «Тропы предков» является своеобразной квинтэссенцией творчества писателя: вошедшие в неё произведения печатались в разное время и в разных изданиях.

«Певец местного края» А.М.Домнин «живо почувствовал, понял и осознал, что старая и новая культура – это вечное движение движение в пространстве и во времени» (см.:[Домнин 1978: 4]; в главе цитируется это издание с указанием страниц в круглых скобках). Так, в сборнике можно встретить сказы старого Урала, коми-пермяцкие Глава написана А.А.Шевченко.

сказания, легенды дальних земель и даже поэтическое переложение «Слова о полку Игореве» (с. 117–143).

Иллюстрации предшествуют каждому новому тематическому разделу сборника, выполняя функцию эпиграфов. Вся графика в книге выполнена однотипно: стилизована под искусство гравюры с применением двухцветной гаммы (чёрный и светло-коричневый цвета). В сюжетно-композиционном аспекте рисунки воспроизводят фольклорные мотивы и образы, что объясняется художественной и тематической направленностью составляющих сборник произведений. В цветовом оформлении иллюстраций ведущими являются принцип контраста светлого и тёмного тонов, а также наличие границ цветовых переходов. Рассматривая структурно-орнаментальный компонент, обращаем внимание на эффект фрагментации, технику точечного рисунка и отсутствие перспективы: иллюстрация, словно мозаика, состоит из отдельных фрагментов-пазлов, отделённых друг от друга цветовыми границами. При этом цельность восприятия рисунка обеспечивается лишь при собирании всех фрагментов иллюстрации в единую художественную структуру. Некоторые фрагменты представляют собой узорчатый орнамент, символы. Такие фрагменты, как правило, лишены сюжетной (но не смысловой) нагрузки и выполняют дополнительную – декоративную – функцию, придавая иллюстрации необходимый колорит.

Еще одна особенность иллюстраций В.П.Кадочникова в сборнике А.М.Домнина – использование художественных элементов, взятых из пермского звериного стиля, являющегося одним из «наиболее ярких и своеобразных явлений в истории духовной культуры Прикамья … возникшего на пермской земле и здесь же получившего своe дальнейшее развитие» [Оборин, Чагин 1988: 11]. Таким образом, В.П.Кадочников обращается к традиционно пермскому художественному методу. Если поэтические тексты А.М.Домнина, созданные на фольклорном материале, повествуют об истории Прикамья, его традициях, то графика В.П.Кадочникова стилизована под звериный стиль, вобравший в себя основные образы и мотивы «пермского художественноизобразительного феномена». Произведения звериного стиля не только отличаются разной степенью сложности (на одних – изображения реалистичные и трактуются однозначно, на других – трудно идентифицируемые в плане художественного оформления), но и различны по материалу (металл, дерево и т.п.) и технике изготовления.

Ярким воплощением взаимодействия графики и литературы в книге «Тропы предков» является сказ «Тагильские самокаты» из цикла сказаний старого Урала «Царская потеха» А.М.Домнина и иллюстрация к нему, выполненная В.П.Кадочниковым. В центре графической композиции образ Ефимки – мальчишки из Тагила. Ефимка – главный, центральный персонаж сказа, предприимчивый и весёлый мальчишка, чье изобретение «праправелосипеда» вызвало переполох не только в местном кузнечном городишке – Тагиле, но и в царской столице – Петербурге. Ефимка в традиционном уральском наряде и его «детище», изображённое достаточно колоритно в стиле старинной эпохи, вынесены художником на передний план графической панорамы, что актуализирует важность изображённого с позиции художественно-смыслового и сюжетообразующего аспектов поэтического произведения:

Ефимка в кузне дедовой Машину смастерил И вывел в утро росное Её на белый свет – Коляску двухколёсную, Праправелосипед (с. 23).

В тексте «машина» Ефимки описывается сказителем с нотками мягкой иронии:

Машина-чудо катится – Колёса без трубы! (там же).

Этот эффект сохраняется и на рисунке. Автор иллюстрации изображает «праправелосипед» в причудливой форме: нарушение пропорций и изогнутость линий лишь способствуют такому восприятию рисунка.

Интересен образ беса на иллюстрации В.П.Кадочникова (традиционное изображение в соответствии с народными представлениями:

устрашающий, уродливый облик, зубья на спине и т. п.). Он помещён в нижний угол иллюстрации; композиционное расположение данного образа объясняется его толкованием: бес в народной культуре олицетворяет нечистую силу, зло, демоническое начало, а значит, является существом низменным, приближенным к бездне. Здесь находит художественное воплощение один из ключевых образов пермского звериного стиля – образ демонического существа, существа «нижнего мира». Не случайно и то, что на рисунке бес держит колесо «праправелосипеда» Ефимки. Обратившись к тексту, узнаём, что горожане столицы, увидев Ефимку, принимают его за беса – предвестника конца света и трагических перемен:

И вдруг к базарной площади, Аж обомлели все, Бес едет – не на лошади, А так, на колесе!» (с. 25).

Символично использование мотива колеса, круга. Бес – существо, отождествляемое с адом, а фигурой, образующей это царство, в народном представлении является круг. Ту же геометрическую фигуру имеет и колесо. Поэтому бес на иллюстрации и держит колесо «чудомашины» Ефимки. Графика, таким образом, дополняет художественную структуру текста, наполняет её ассоциациями и представлениями из народной культуры.

На среднем ярусе рисунка изображена царская свита (подданные царя). В.П.Кадочников попытался как можно более точно воспроизвести средствами графики атрибуты одежды, веяния моды, облик и внешний вид знати того времени (мужской парик, традиционные наряды, ордена). Сложность рисунка, выполненного с соблюдением мельчайших деталей, и принцип цветового выделения объясняются замыслом художника. Лица женщины и мужчины на рисунке выражают недоумение и удивление, а женщина даже показывает пальцем на Ефимку и его «праправелосипед». В тексте находим подтверждение замысла иллюстратора: предприняв путешествие из Тагила в Петербург на свом «изобретении», Ефимка удивил столичных «зевак»:

Вкатил со страшным грохотом Ефимка в царский сад.

У дам глаза умильные:

– И всё-то чудеса – Железка эта пыльная, Два грязных колеса?

Советники вельможные И те потрясены:

– В коляске сей возможно ли Проехать полстраны? (с. 29).

В расположении Ефимки и приближённых царя на иллюстрации можно усмотреть обозначение принципов социального устройства и неравенства в обществе: богатые и знатные вельможи стоят выше простого мальчишки из «низов», из сельской глубинки.

Верхний ярус графической композиции заполнен фрагментами с изображением птиц (птица, парящая в небе, символизирует безграничную свободу). На иллюстрации снова появляются образы, заимствованные из звериного стиля (среди местных пермских сюжетов преобладает изображение медведя и различных видов птиц) и подвергнутые художественной ассимиляции в соответствии с композицией рисунка.

Здесь ведущим композиционным принципом является зеркальное отображение фрагментов (это характерная черта иллюстраций данного сборника), которые почти в точности воспроизводят, копируют друг друга. Некоторые фрагменты рисунка содержат узорчатый орнамент.

Появление узоров и образов птиц на рисунке легко объясняется текстовым материалом: подобно Ефимке другие жители Тагила создают свои «чудо-машины», на которых …птицы, звери страшные Резцом наведены, Там надписи чеканные В узоры сплетены (с. 32).

Это обусловлено одним из приемов изображения в пермском зверином стиле, когда «стилизованные “звериные” мотивы постепенно трансформируются в узорный орнамент» [Оборин, Чагин 1988: 19].

Иллюстрация отображает главные образы и ведущие мотивы, значимые детали, но не передаёт всего содержания сказа. На рисунке не нашла графического воплощения сцена расправы царских слуг с тагильскими «мятежниками», что является контекстуально важным в литературном произведении. Именно поэтому заключительные слова сказа наполнены грустью и страхом в ожидании предстоящего:

Была дорога к счастию Трудна и далека (с. 35).

Художник же расставил другие акценты (конкретному рисунку не удастся передать всё содержание текста целиком, что и естественно), стремясь создать незамысловатую иллюстрацию с колоритными образами-символами и сопряжёнными с ними мотивами, изобразить как можно более точно «лики времени», добиться лёгкого прочтения иллюстрации и её трактовки в художественном аспекте.

Обратимся теперь к коми-пермяцким сказаниям из цикла «Эхо Пармы» книги А.М.Домнина. Иллюстрация В.П.Кадочникова посвящена сказу «Про Перу-охотника и графа Строганова».

Два главных героя (имена которых даются уже в заголовке) изображены на иллюстрации в разных графических масштабах и художественных ракурсах, что раскрывает конфликт литературного произведения: соперничество этих героев и их конфронтацию. Центральной фигурой и в сказе, и на рисунке является охотник Пера – «сила, правда и совесть» (с. 66) пермяцкого народа. Художнику удалось довольно точно передать, исходя из поэтического текста, внешний облик Перыохотника:

Жил Пера в давние года.

Глаза – что неба просини, Огнём пылает борода Как лист рябины осенью», то, что «силён он был на диво» (с. 66). Художник попытался воспроизвести традиционный наряд: длинная рубаха, перевязанная поясом, и лапти – вот приметы простого русского мужика – спасителя народа.

Граф Строганов изображён на рисунке так, словно и нет его. Но это сознательный шаг иллюстратора, объясняемый с точки зрения контекстуального описания персонажа:

У графа лысина – как блин, Глаза его – как щёлки, Утиный нос, бородка – клин, И как оладьи – щёки (с. 67).

Сатирическое описание графа в произведении передаётся художником и на иллюстрации: оно выражено в «незначительности» образа, его «минимизации» (граф изображён почти миниатюрно), что живо контрастирует с явно завышенными притязаниями самого графа Строганова в сказе. «Максимизация» образа Перы и обратная тенденция в обрисовке фигуры графа на рисунке создают оппозицию: с одной стороны жестокий и притязательный Строганов, привыкший к чванству и власти, с другой – Пера – душа народа, его защитник и яростный заступник. Здесь мы можем говорить о дополнительном графическом эффекте контраста, маркирующем важность и значимость одного персонажа и всеобщее презрение к другому персонажу.

С образом графа на рисунке сопряжён образ змея, олицетворяющего коварство, зло, жестокость – все личные качества графа Строганова.

– Я их в бараний рог скручу!

Набью им соли в горло!

Я к кандалам их приучу И грызть заставлю гору! (с.67) – говорит граф о порабощении простого народа.

Мотив цепи, которая изображёна на нижнем ярусе рисунка, оказывается важным и в текстуальном отношении: граф Строганов Приказал такую цепь Оковать – длиннее Камы, Чтоб охватить леса и степь со всеми пермяками (с. 67).

Мотив цепи традиционно ассоциируется с угнетением, несвободой, порабощением; цепь – это оковы, сковавшие простой люд по прихоти графа. Важно, однако, то, что цепь на иллюстрации разорвана и находится словно «под ногами» у Перы. Разрыв цепи отождествляется с получением свободы, независимости, с освобождением из-под непосильного гнёта графа. И заслуга эта принадлежит Пере: он «ликвидировал» оковы, разорвал «оковы власти» Строганова:

Рвал Пера цепь, ломал узлы – ладони онемели… (с. 70), И цепь, как петлю, он рванул И ею в воздухе стегнул (с. 71).

На иллюстрации видим медведя, образ которого традиционно трактуется не только как национальный символ, но и как величавый «царь леса» и ассоциируется с природным началом. Образ медведя – излюбленный в изображениях пермского звериного стиля, поэтому обращение иллюстратора к этому образу объясняется не только контекстом иллюстрируемого произведения, но и диктуется художественной традицией. В.П.Кадочниковым заимствован наиболее распространённый сюжет, изображающий медведя в жертвенной позе – с головой, лежащей между лап. Параллелизм между образом медведя и образом Перы очевиден: оба защищают самое ценное, оба являются носителями природного начала. И, если вглядеться в рисунок, можно заметить схожие черты в их изображении: «масштабность», величие, «разрыв цепи», природная сила.

Мощные природные истоки и уважение к природе находят графическое преломление в верхних фрагментах композиции, изображающих местные пейзажи (хвойный лес, река) и животных (использование художественного приёма зеркального отображения на иллюстрации).

Природа всегда позиционировалась коми-пермяками как высшая ценность, как праматерь всего сущего, требующая трепетного отношения и благоговения перед ней.

Таким образом, в своих иллюстрациях В.П.Кадочников часто с максимальной точностью передает содержание произведения, расстановку героев и отношение к ним автора, воспроизводит основные образы и мотивы, используя при этом собственные выразительные средства и традиции пермского звериного стиля. Это позволяет читателю выйти на новый, более глубокий уровень осмысления и прочтения произведения.

1.3. Два издания повести А.Домнина «Поход на Югру»

С 1959 по 1977 г. в Пермском книжном издательстве выходила серия «Библиотека путешествий и приключений», которую составили книг пермских авторов. Среди них А.Крашенинников, В.Лещенко, О.Селянкин, А.Ромашов и др. Любопытно, что только одна повесть Глава написана Е.А.Князевой.

А.Домнина – «Поход на Югру» – была опубликована дважды, оказавшись в разных контекстах и в сопровождении иллюстраций разных художников.

Алексей Михайлович Домнин на протяжении всей творческой жизни не уставал себя «испытывать» в жанровом плане. В конце 1950-х гг.

появилась в печати его первая книга детских рассказов «Мау-Ми», затем – сказки «Солнышкин шарф» и «Беда в стране Белиберда». Был Домнин и лириком. Первый поэтический сборник «Руки» увидел свет в 1966 г., позднее – «Берег августа», «Пой, скворушка!», «Эхо», уже посмертно. В 2000 г. стихи из этих сборников включили в трехтомную «Антологию русского лиризма. XX век». Вследствие увлечения фольклором писатель сделал поэтические переложения легенд комипермяцкого народа и собрал их в книгу «Сказания о Кудым-Оше и Пере-охотнике». Последнее его творение – байки «Сидим мы с женой, пьем чай», к сожалению, осталось неизданным.

Особое место в творчестве Домнина занимают три исторические повести – «Дикарь», «Матушка-Русь» и «Поход на Югру». «Дикарь»

объединил два вишерских эпизода жизни ученого-«зверовода» – ссылку до революции и возвращение после Великой Отечественной с научной целью. Композиция сюжета зеркальная. В первой части – побег из клетки соболя по кличке Дикарь, которого привез с собой бывший студент Костя, и впоследствии убийство его во время охоты; во второй – спасение «правнука» Дикаренка Константином Максимовичем, приехавшим в знакомые места, чтобы расселить баргузинских соболей по уральским предгорьям, т.е. выпустить их на волю.

«Матушка-Русь» – рассказ о Святославе, одном из участников знаменитого похода Игоря на половцев. Поход, а затем и побег из плена образуют ядро сюжета, помещенного в композиционную раму пролога и эпилога. Отец Домнина, большой любитель и знаток древности, считал именно Святослава автором «Слова…», что нашло отражение в повести сына. Кстати, Алексей Михайлович сделал и поэтическое переложение древнерусского памятника, за что получил высокую оценку Д.С.Лихачева.

Более подробно остановимся на анализе наименее исследованной повести – «Поход на Югру». В ней, как жанровая примета, присутствует циклическая сюжетная схема, которая основывается на ситуации неустойчивого равновесия полярных сил – Великого Новгорода и Югры. Осмысляются эти две пространственные координаты (своего рода «рубежи» изображенного мира) в соответствии с архаическими представлениями о «своем» и «чужом». Контрастность проявляется и на субъектном уровне: повествование постоянно «испытывает» напряжение, поддерживаемое на протяжении всего развития действия противостоянием двух героев. Один из них – Яков, которого гонит в дорогу мечта о вольной жизни. Не случайно ушкуйники находят в нем сходство с «одичавшим жеребчиком, не знавшим хомута. Словно мир – веселая степь, где вволю корма и тепла» [Домнин 1975: 121]. Зашиба, сын колдуна Волоса, замечает, что атаман как мальчишка, а Яков нисколько и не противится этому, говорит: «Для мальчишки земля – сказка, и он ищет чудеса. Что же в этом плохого?» [там же]. Антипод его – Савка, злой «на весь белый свет. За свои злосчастия», продавшийся боярину «взакуп». Интересно, что Домнин делает отрицательным персонажем того, кто потерял детскость в восприятии мира и самого себя.

Осознание этой потери происходит тогда, когда ничего уже исправить нельзя. Во внутреннем монологе Зашибы прозвучит похожая мысль:

«Говорят, человек поймет, что есть родина, когда потеряет ее. Говорят, прозреет он и поймет, что есть жизнь, в последний ее миг» [там же:

122].

Сколь бы разными ни были Яков и Савка, оба выпадают из автоматизма обыденного существования и вступают в игру с судьбой. Пребывание их на границе жизни и смерти затягивается на время похода в загадочную Югру, о богатстве которой слагают легенды. Описание ее насыщено сравнениями: «белки идут дождем, а соболя скачут черной метелью» [Домнин 1975: 108]. И все это пошло у югров в обмен на серебро. Поэтому новгородцам и кажется, что драгоценностей там видимо-невидимо. Но слишком далека та земля. В повести высказывается точка зрения многих: «…легче в Грецию сходить, чем добраться до Каменного пояса. И никому не ведомо, чем будет потчевать Югра – лаской или стрелами» [там же: 113].

Композиция строится на принципе обратной симметрии. Герои уходят из дома, а возвращается только весть об их смерти. Вначале жена Якова Малуша слышит во сне голос – «далекий и невнятный».

Сон строится на цветовом контрасте: «золотой чужеземный бог» – олицетворение мужней мечты – и «черная пропасть», в которой сгинуло все (здесь и далее в цитатах курсив мой. – Е.К.). Когда героиня очнулась, перед ней возникла противоположная картина: в темноте «кровавый свет трепетал в распахнутых оконцах» [Домнин 1975: 152] Загорелся Савкин двор, а от него и весь Новгород. Огонь был зол (прямая параллель с героем-предателем).

Ситуация рассказывания истории специально не изображается. Как отмечает Н.Д.Тамарченко, повесть предпочитает временную дистанцию пространственной, а «сообщающее повествование» – «сценическому изображению». Благодаря этому появляется возможность «авторитетной резюмирующей позиции» [Теория литературы 2004: 392]. В качестве таковой в финале повести выступает свидетельство летописца. Домнин, унаследовавший от отца трепетное отношение к источникам, вставляет три фрагмента «чужой» речи. Первый отсылает нас к началу, где говорилось, что никто еще не возвращался из Югры. Циклический сюжет фиксирует норму: новгородцы и не удивились отсутствию каких-либо вестей от очередных ушедших, как им казалось, в небытие. Поэтому приуроченность основных событий повести к определенному историческому моменту оказывается достаточно условной:

эти события – лишь частный случай, одно из возможных проявлений неизменных законов человеческого бытия. Во втором фрагменте описан страшный пожар как предвестник, а в третьем – возвращение немногих оставшихся в живых. Но и они погибли, затеяв ссору вокруг того, кто виноват.

Центральное событие повести – испытание (отсылающее читателя к архаическому ритуалу прохождения через смерть), которое для героев означает необходимость осуществления нравственного выбора.

Савка должен решить – убить атамана и захватить его власть, ведущую к богатству, или остаться другом, готовым помочь в любую минуту.

Однако этот выбор предопределен, и вовсе не чертами характера героя, а законом жанра. Как мы уже отметили, повесть строится на органически симметричной структуре, которая, в свою очередь, предполагает равновесие противоположностей, «устанавливает полную смысловую исчерпанность и замкнутость изображенного мира, что, конечно, итоговую оценку делает излишней» [Теория литературы 2004:

393].

Стилевую манеру Домнина ярко иллюстрируют названия главок.

Так, выражение «Задремавшие ветры» прямо указывает на Якова, который постоянно втягивает «воздух широкими ноздрями». В молодости он гулял на Ладоге с разбойным станом, а остепенившись, «затосковал». Рядом с этим словом рассказчика оказывается вопрос героя, обращенный к жене: «Чуешь?.. Плесенью в доме пахнет» [Домнин 1975: 111]. И звучит он настолько убедительно, что Малуша соглашается и тут же торопливо задает свой: «Что в путь готовить?» Яков не спешит, уезжает к Гостиному полю. «Ветры нюхать». Когда идет по берегу, громко вдыхает, «морщится или с наслаждением чмокает, прикрыв глаза». Домнин чрезмерно детализирует предметный мир, доставляющий герою удовольствие: «К тонким запахам воды, сырых камней и дыма примешались неуловимые ароматы имбиря и корицы, нездешних плодов и пряностей. Пахнет застоялыми трюмами, мокрой солью и задремавшими в мачтах дальними ветрами. Просторен мир и непонятен» [там же 111–112]. Последняя фраза – явная реплика героя, не взятая в кавычки. Название другой главы – «Золотая серьга» – фиксирует деталь, также связанную с Яковом, может быть, и совсем незначительную, если бы герой не выбросил ее. Примечательно то, что перед этим он подставляет ветру свое лицо, оглядывает «голубоватые горбы гор», сливающиеся с небом. Савка же, видя безрассудство, лишь выговаривает: «Чудишь…» – и чувствует, как растет в нем ненависть.

Через деталь, поэтическое средство изобразительности, Домнин выводит читателя на широкий простор русской истории, в которой вершились судьбы и проявлялись вечные противоречия бытия. «Поход на Югру», переизданный в книге «Матушка-Русь» в 1975 г., попадает в ряд исторических повестей писателя, за счет чего, как нам кажется, острее проступают его жанровые черты. Таким образом акцентируется внимание на модели художественного мира, закономерностях истории, изложенных в авторской логике и интерпретации.

«Замкнутость» изображенного и в то же время равновесие противоположностей, о которых мы писали выше, графическими средствами очень удачно подчеркнул художник Виктор Петрович Кадочников.

Два его рисунка предваряют текст повести. Композицию одного образуют два концентрических круга: больший круг – частокол с воротами на переднем плане, лес и занесенное снегом городище невдалеке, меньший – окружившие Якова и его воинов югры с острыми копьями наизготове. Угроза жизни, которая является лейтмотивом повести, здесь перестает быть гипотетической опасностью, герои оказываются на «волоске» от гибели. Художник отображает кульминационную сцену сюжета. Второй рисунок статичен. Кадочников сосредотачивает внимание читателя на ритуально-магических предметах – цели путешествия новгородцев в дальнюю землю: золотая баба, серебряная посуда, монеты. Над ними возвышаются хранители богатства югров – идолы. В целом это своего рода материализованная угроза, то, что манит и обманывает, как предатель Савка.

Двумя годами раньше повесть «Поход на Югру» была напечатана вместе с двумя повестями Андрея Павловича Ромашова «Лесные всадники» и «Кондратий Рус». Их объединяло обращение к прошлому югров-угров, лесных жителей. Иллюстрации к книге создал художникпостановщик Андрей Владимирович Дановский. В Пермское книжное издательство его пригласила М.В.Тарасова. Будучи школьником, он оформил книжку про комсомольский прожектор «Девиз – действовать», затем участвовал в «Оляпке» и сделал рисунки к еще одной книге из рассматриваемой нами серии – «Серебро закамское» В.Лещенко.

Повесть «Поход на Югру» Дановский сопроводил четырьмя графическими работами, две из которых посвящены главному герою Якову (самая маленькая почти точь-в-точь была повторена Кадочниковым – «несметные» богатства югров). «Открывает» текст повести рисунок с Яковом на переднем плане: на его могутную фигуру наброшена шуба, в ухе – большая серьга-полумесяц (с ней он «гуливал в атаманах в давние годы» [Ромашов, Домнин 1973: 165]), деталь, обострившая конфликт между ним и Савкой. Центральной в повести можно считать небольшую главку «Золотая серьга»: герои взбираются на гору, чтобы увидеть югорские городища. Чуя волю и конец пути, Яков бросает свою серьгу, «как камешек, в солнце. Она сверкнула над пропастью…»

[там же: 188] и пропала, как сгинет и Яков в далеких от дома краях.

Савка считает этот жест глупым безрассудством. Домнин пишет: «Он ненавидел Якова люто и страшно. Баловень. Славка ползет к богатству, обдирает ногти. А тот швыряет золотом и хохочет. Толкнуть сейчас…» [там же]. Он это сделает, но позже. Однако окончательное решение принимается именно здесь. Дановский изобразил Якова в полный рост с опущенным мечом, готового к смерти.

Еще один рисунок воспроизводит сцену борьбы Савки с ручным медведем, которая была затеяна в качестве проверки на силу и прочность перед походом: «Медведь пытался схватить его короткими лапами и больно бил по плечам» [Ромашов, Домнин: 170]. Художник, на наш взгляд, не случайно показывает, как зверь нависает над противником, хочет его подмять под себя. Савке удается победить, но другого зверя, более страшного, – алчность – одолеть он так и не смог.

Две издательские версии повести Домнина в рамках одной серии помогают расставить разные акценты в процессе ее чтения: либо дается жанровая установка, либо подчеркивается тематическая общность.

Кроме того, книга 1973 г. отсылает читателя к тому факту, что в Перми 1960–70-х гг. существовал феномен региональной литературы приключений и путешествий на местном историческом материале (преимущественно осмыслялись взаимоотношения русских первопроходцев и коренного населения Пармы), а книга 1975 г., в свою очередь, показывает, что подобные произведения были не единичными в творчестве пермских писателей и едва ли создавались исключительно под социальный заказ.

ВЕРБАЛЬНОГО И ВИЗУАЛЬНОГО ЯЗЫКОВ

В ПЕРМСКОЙ КНИГЕ ДЛЯ ДЕТЕЙ

2.1. Языки региональной культуры: пермская детская книга Российская книга для детей, имеющая давнюю дореволюционную традицию, не только сохранила свои позиции в советской России, но и упрочила их, давая писателям и художникам возможность относительно свободного самовыражения в условиях идеологического тоталитаризма. Эту ситуацию с детской литературой, на наш взгляд, можно сравнить с переводческой деятельностью поэтов от Б.Пастернака до И.Бродского, более защищенной от цензуры, чем их оригинальные произведения. Примечательно, что детские книжки известных переводчиков К.Чуковского и С.Маршака тоже часто были переложениями зарубежной литературы.

Пермское книжное издательство (ПКИ) было основано в 1939 г. как полиграфическое предприятие областного значения. В 1940-х – начале 1950-х гг. оно выпускало преимущественно агитационную, пропагандистскую, массово-политическую литературу. «Но молодое издательство быстро переросло столь узкую специализацию, и значительную часть его ежегодных планов стали занимать краеведческие издания, художественная литература – классическая и современная, книги для детей» [Максимович 2009]. Детская литература с конца 1950-х гг. была ярким явлением пермского книгоиздания, что обусловлено, во-первых, вниманием «широкой общественности к изданию литературы для детей», во-вторых, появлением талантливых детских писателей и художников, активно сотрудничающих с Пермским книжным издательством, в-третьих, улучшением полиграфической базы, в-четвертых, созданием специальной редакции детской и юношеской литературы [Аверина 2001: 1953–1988, 91–92]. С 1990-х гг. в Перми появляются альтернативные издательства, новые экономические и идеологические отношения приводят к кризису государственного предприятия и его неоднократной реорганизации.

Книги для детей занимали одно из первых мест в продукции Пермского книжного издательства. Кроме художественных произведений издавались учебники, игры, раскраски. Существенный вклад в детскую книгу Прикамья внесло Коми-Пермяцкое отделение ПКИ в Кудымкаре, имеющее собственных писателей, поэтов и художников. ОсноватеГлава написана Н.С.Бочкаревой.

лями коми-пермяцкой литературы называют Н.В.Попова и М.П.Лихачева, в издательстве работали В.В.Климов, И.А.Минин, Ф.С., А.С. и А.Ю. Истомины. Книги и учебники, выходящие в Кудымкаре в 1980–90-е гг., оформляли художники Т.П.Баяндина, Л.Н.Бражкина, М.П.Гуреев, Н.П.Кацпаржак, А.В.Мошев, Т.Н.Надымова, И.Ю.Новикова, П.А.Рычкова, А.И.Шадрин и др. С Коми-Пермяцким отделением сотрудничал пермский художник В.Н.Аверкиев [Веселая земля 1989; Колобок 1991], а Н.П.Кацпаржак оформила книги Л.И.Кузьмина и В.И.Воробьева для пермских издательств [Кузьмин 2008; Воробьев 2009]. «Сказания о Кудым-Оше и Пере-охотнике», написанные по мотивам коми-пермяцких преданий писателем и поэтом А.М.Домниным, публикуются в Пермском книжном издательстве с иллюстрациями одного из авторов герба Коми-Пермяцкого автономного округа В.Н.Онькова [Домнин 1990]. Собранный и обработанный В.В.Климовым коми-пермяцкий фольклор в русском пересказе Л.И.Кузьмина издается в Москве [Верешок 1985]. Это и другие издания, с одной стороны, свидетельствуют о близости языков фольклора и детской литературы, с другой – демонстрируют процесс взаимодействия национальной, региональной и общероссийской культуры.

Основную вербальную составляющую языков пермской региональной культуры в 1950–90-х гг. составили пермские прозаики и поэты, чьи произведения адресованы детям. К ним можно отнести К.В.Рождественскую, Е.Ф.Трутневу, Б.Н.Михайлова, А.Н.Спешилова, А.Л.Матросова, А.М.Домнина, Б.В.Ширшова, В.И.Воробьева, И.П.Христолюбову и др. Если Л.Г.Молчанова работала в Перми в 1950-х гг. после эвакуации, то Е.А.Пермяк в Перми родился и начинал свою творческую деятельность, о чем свидетельствует даже его псевдоним. Произведения Л.И.Давыдычева, Л.И.Кузьмина, составившие «золотой фонд» пермской детской книги, неоднократно издавались не только в Перми и Свердловске (Екатеринбурге), но и в Москве, Киеве и других городах с иллюстрациями самых разных художников. Так, московское издательство «Стрекоза-пресс» ежегодно с 1998 по 2005 г.

в серии «Библиотека школьника» выпускало книгу Л.И.Давыдычева о «страданиях второгодника Ивана Семенова» [Давыдычев 1990]. «Дрофа» в 2003 г. издавала произведения Л.И.Кузьмина с иллюстрациями народного художника России В.А.Чижикова (автора олимпийского медвежонка) [Кузьмин 2003а,б], а издательство «Малыш» еще в г. опубликовало книжку Л.И.Кузьмина с иллюстрациями пермского художника С.Р.Ковалева [Егорка и Манюшка 1981].

Несмотря на отрицательное отношение писателя и литературоведа Ю.Тынянова к книжной иллюстрации (1923), во второй половине ХХ столетия она не только не потеряла своего значения, но ее роль возросла в связи с развитием полиграфии. Хотя Г.Флобер, Р.Роллан, Н.В.Гоголь и др. писатели категорически отказывались от иллюстраций к своим произведениям, сегодня «все как будто согласны с тем, что иллюстрации обогащают книгу и помогают читателю в постижении идей автора» [Кузьмин 1985: 23–24]. При этом синтез вербального и визуального языков должен учитывать особенности каждого искусства, в частности изобразительные возможности слова.

Ю.Тынянов утверждал, что «произведение, претендующее на иллюстрацию другого, будет искажением и сужением его. Даже рисунки самого поэта к своим произведениям навязывают их необязательное истолкование, равно как таким истолкованием по отношению к рисунку будут его литературные комментарии» [Тынянов 1977: 317]. Напротив, Р.Киплинг в рисунках к своим сказкам и литературным комментариям к рисункам видел дополнительные возможности организации игры с читателем (см. подробнее об этом: [Бочкарева 2004: 220-225]).

Особенно необходима такая игра в детской книге, которая, на наш взгляд, непременно нуждается в иллюстрациях. Не случайно цитируемые выше заметки Н.Кузьмина об искусстве иллюстрирования вышли в знаменитом российском издательстве «Детская литература».

Визуальную составляющую языка пермской детской книги определили художники нескольких поколений. В начале 1950-х гг., когда город Пермь носил название Молотов, детскую литературу, в частности стихотворения Е.Ф.Трутневой, иллюстрировали Е.В.Камшилова, А.И.Завьялова, П.А.Оборин, и др. В середине 1950-х гг. начинается работа в Пермском книжном издательстве художественного редактора М.В.Тарасовой и публикация здесь книжек писателя и художника А.Н.Тумбасова. С 1960–70-х гг. (начало «золотого века» пермской детской литературы) с издательством плодотворно сотрудничают художники В.Н.Аверкиев, Р.Ш.Багаутдинов, Н.П.Горбунов, В.П.Кадочников, С.Р.Ковалев, О.Д.Коровин, М.А.Курушин, С.П.Можаева, Л.Б.Юрчатова и др., иллюстрирующие немало книг для детей разного возраста. С 1980-х гг. к ним присоединяется новое поколение – А.Т.Амирханов, О.В.Иванов, В.Б.Остапенко и др.

Нередко одно произведение или произведения одного автора иллюстрировались несколькими художниками. Так, первую книжку В.И.Воробьева иллюстрировала Е.В.Камшилова [Воробьев 1955], а одну из последних – О.Д.Коровин [Воробьев 1985]. Знаменитые истории В.И.Воробьева о проделках Капризки иллюстрировали Р.Ш.Багаутдинов [Воробьев 1960, 1964], С.П.Можаева [Воробьев 1968, 1970, 1979], В.Н.Аверкиев [Воробьев 1975] и др. Уже упоминаемую выше повесть Л.И.Давыдычева о ставшем легендарным Иване Семенове тоже иллюстрировали пермские художники С.П.Можаева [Давыдычев 1966], Р.Ш.Багаутдинов [Давыдычев 1969], В.Н.Аверкиев [Давыдычев 1976, 1990] и др. Наконец, к многочисленным произведениям Л.И.Кузьмина кроме пермских художников С.П.Можаевой [Кузьмин 1967, 1969, 1972], В.Н.Аверкиева [Кузьмин 1973, 1975, 1982, 1984а, 1988, 1996], О.Д.Коровина [Кузьмин 1980, 1984б], В.П.Кадочникова [Кузьмин 1993] и др. неоднократно обращались издатели и иллюстраторы из России и бывших союзных республик [Кузьмин 1986а,б].

Рождение пермской детской литературы Н.Ф.Аверина связывает с именем Н.Н.Арбеневой (редактор, переводчик с английского и французского языков), эвакуированной в Пермь в годы войны. Она «не только систематически отбирала и переиздавала классическую детскую литературу, не только увлекала мыслью писать для детей многих местных, особенно молодых авторов, но и искала непроторенные пути в этой области книгоиздания: неизбитые темы, оригинальные жанры, новые виды изданий» [Аверина 2001: 1938–1953, 50–51]. К последним относится сборник «Нашим ребятам», который увидел свет в 1951 г. и затем несколько раз менял названия («Под Большой Медведицей», «Компас», «Роза ветров», «Горизонт») [там же: 1953–1988, 94].

Из нескольких пермских альманахов, адресованных детям разных возрастов, наибольшую популярность и долгую жизнь получила «Оляпка» – сборник стихов, рассказов, сказок, загадок и игр для самых маленьких, первый выпуск которого появился в 1961 г. Название (идею «приписывают» К.В.Рождественской [Аверина 2001: 1953-1988, 91] и А.М.Домнину [Баталина 2006]) указывает на главного героя книжки – веселую птичку, которая непринужденно вовлекает ребят в творческий диалог. До перестройки в Пермском книжном издательстве вышло девять «Оляпок». В 2000 г., когда издательство возобновило работу, вышла десятая «Оляпка», которая получила высокую оценку на Московской международной книжной ярмарке. После отмеченного успеха история «Оляпки» в Перми развивается в двух направлениях.

С одной стороны, в 2004 и 2005 гг. выходят 11-й и 12-й выпуски альманаха, а в 2009 г. Пермское книжное издательство подготовило 13-й выпуск «популярного детского сборника для детей старшего дошкольного и младшего школьного возраста “Оляпка”» [Оляпка 2009а], Последний выпуск включает произведения «классиков отечественной литературы, которые гармонично соседствуют с творениями современных пермских писателей, различные познавательные тексты по истории языкознания, музыки, литературы, также специальные задания и интересные игры, которые помогут развить память, внимание и смекалку» [Максимович 2009].

С другой стороны, пермское издательство «Книжный мир» приступило в 2006 г. к выпуску журнала «Оляпка» (составитель и идейный вдохновитель проекта – А.Г.Зебзеева, художники – С.П.Можаева и Н.П.Кацпаржак) [Шнитковская 2009]. Новоформатная «Оляпка» – «это интерактивное издание для школьников начальных классов, которое развлекает, обучает и информирует» [Баталина 2006: 26]. Однако в начале 2009 г. вышел только один номер «журнала ответов и советов для начальников Пермского края» [Оляпка 2009б]. К жанровому разнообразию «Оляпок» сегодня прибавились совсем не детские Интернет-блоги, поэтому пришла пора, видимо, уточнять названия.

Детям дошкольного и младшего школьного возраста адресовалась серия тоненьких многокрасочных книг под названием «Отвага, Верность, Труд – Победа!» Это девиз синегорцев, героев повести Л.Кассиля «Дорогие мои мальчишки». «Легендой о трех мастерах» из этой повести с иллюстрациями С.Р.Ковалева в 1975 г. открылась эта серия [Аверина 2001: 1953–1988, 97]. Особую известность, выходящую за пределы пермского региона, художник получил как иллюстратор сказок. Среди них произведения П.П.Ершова и А.С.Пушкина, сборники русских народных сказок и сказок народов России [Счастливые жемчужинки 1987-1988; Ершов 1990; Сказочная азбука 1991; Жарптица 1992; Пушкин 1992; Волшебный клубочек 1997; Золотая чаша 1997]. Жанр сказки в пермской литературе для детей имеет широкий диапазон от старинной сказки до современного рассказа с элементами чудесного, написанного стихами или прозой. В 2000-х гг. С.Р.Ковалев в активно сотрудничает с издательствами Челябинска и Москвы.

Непосредственный синтез изображения и слова осуществляется в лирических миниатюрах А.Н.Тумбасова. Авторские рисунки не просто дополняют текст, но составляют с ним неразрывное целое [Тумбасов 1974, 1982, 1990]. Адресованные детям, эти этюды или зарисовки помогают молодым читателям открыть образный мир природы, присмотреться к изобразительным возможностям слова. В книгах Тумбасова нет ни патриотического, ни экологического пафоса, но именно их отсутствие позволяет по-настоящему глубоко и непосредственно передать искреннюю любовь к родной природе.

Наиболее интенсивный период чтения среднестатистического нефилолога, вероятно, приходится на школьные годы. В 1978 г. Пермское книжное издательство подключилось к российскому проекту «Юношеская библиотека», имеющему очевидные переклички с сериями «Школьная библиотека» и «Школьный портфель». Задача проекта – издание произведений русской, советской и зарубежной классики.

Этот проект получил большой успех благодаря совместным усилиям пермских издателей, полиграфов и художников. В оформлении серии приняли участие М.А.Курушин (Шекспир), В.Н.Аверкиев (Гете, В.Скотт, М.Твен, Ф.М.Достоевский, Л.Н.Толстой, М.Горький, А.Макаренко), О.Д.Коровин (Ф.Купер, В.Гюго, Стендаль, Г.Уэллс, «Древнерусские повести», Н.Г.Чернышевский, А.П.Чехов, М.Шолохов, Н.Островский), Н.П.Горбунов (Р.Джованьоли, Дж.Лондон, М.Ю.Лермонтов, И.А.Гончаров, М.Фурманов, Б.Горбатов и Б.Полевой), В.Д.Кадочников (А.С.Пушкин, Н.В.Гоголь, М.Пришвин, «Рассказы русских писателей»); Г. и В. Караваевы (М.Е.СалтыковЩедрин), С.П.Можаева (И.С.Тургенев), Р.Ш.Багаутдинов (А.Фадеев), Е.И.Нестеров («О Ленине»), А.Т.Амирханов (Байрон, «Легенды и мифы Древней Греции»), В.Б.Остапенко (Р.Киплинг, А.Грин, «Я был убит в боях», «Последний дюйм»).

Подчас бывает трудно разграничить литературу, предназначенную для детей и для взрослых, особенно если речь идет о классике. По заявкам художников выпускались в Пермском книжном издательстве «Сказы» П.П.Бажова и «Полтава» А.С.Пушкина в оформлении О.Д.Коровина, «Приключения барона Мюнхаузена» Распе с иллюстрациями С.П.Можаевой, «Эпиграммы» А.С.Пушкина и «Афоризмы»

К.Пруткова в оформлении В.В.Вагина [Аверина 2001: 1953-1988, 82].

В настоящие собрания сочинений превратились многотомные издания приключенческой прозы Ж.Верна (1978–1984, художник Н.П.Горбунов), М.Рида (художники Н.П.Горбунов, О.В.Иванов) и др.

Язык культуры – явление живое и динамичное. Для изучения его региональных особенностей необходимо учитывать взаимодействие прошлого и настоящего (традиционного и современного). В 2006 г. на книжном форуме, организованном Пермской областной (в настоящее время – краевой) детской библиотекой им. Л.И.Кузьмина, не только были убедительно показаны сложности детского книгоиздания, но из уст главного редактора издательства «Пушка» Ольги Даниловой прозвучал настоящий приговор: «В Перми нет детской литературы. Каждое издательство выпускает в среднем по две детские книги в год, итого за год их выходит не более десяти» (цит. по: [Баталина 2006: 38]).

«Пушка» не только издает книги современных детских писателей Андрея Зеленина [Зеленин 2003, 2005, 2009] и Леонида Копко [Копко 2003, 2004, 2006], но и организует встречи авторов с маленькими читателями. Большую роль в сохранении и пропаганде традиций пермской детской книги, а также в развитии юных талантов играет Пермская краевая детская библиотека им. Л.И.Кузьмина [Горобец 2008], весной 2010 г. организовавшая 67-ю неделю детской книги «Портал непрочитанных книг» и выступившая инициатором первого краевого форума «Партнерство в продвижении чтения».

В феврале 2008 г. в Пермском государственном педагогическом университете прошел международный семинар «Русская детская литература: национальное и региональное». В докладе Г.В.Куличкиной «Герой литературной сказки в театральном воображении. Из творческого опыта пермского драматурга Вячеслава Тимошина» была отмечена еще одна важная составляющая современной пермской литературы для детей – связь с театром. Специального внимания заслуживает опыт сценической адаптации литературного произведения для детей в Пермском ТЮЗе и Пермском театре кукол.

Несмотря на предпринимающиеся попытки возрождения традиций пермской детской книги, необходимо признать, что ее «золотой век»

остался в веке минувшем. Причины здесь самые разные, связанные как с перестройкой издательского дела, так и с перестройкой мышления. В условиях свободы самовыражения детская литература потеряла свою привлекательность для большинства писателей. Издательства с целью получения государственных дотаций пытаются совместить выпуск детской литературы с краеведческими и образовательными проектами.

Но в ситуации, когда растет негативное отношение к учебе и чтению, превратить детскую книгу в учебник означает, на наш взгляд, окончательно отбить у ребят тягу к чтению как удовольствию.

Главные конкуренты книги – телевидение и Интернет. Но именно поэтому возрастает роль детской литературы, которая может вызвать любовь к чтению на всю жизнь или на всю жизнь отбить желание открыть книгу. Изучение национального и регионального, вербального и визуального, игрового и познавательного языков пермской культуры должно помочь организовать их эффективное взаимодействие в условиях, когда феномен Гарри Поттера не позволяет сводить проблему популярности детской книги к общему снижению интереса к чтению.

2.2. Сюжет путешествия в детство в повести-сказке Л.Кузьмина «Капитан Коко и зеленое стеклышко»

Лев Кузьмин известен как автор стихотворных сказок «Башмаки – простаки», «Звездочеты», «Как до небес добраться». Не менее популярна его проза для детей, например сказочная повесть «Капитан Коко Глава написана Е.А.Князевой.

и зеленое стеклышко», увидевшая свет в 1968 г. и ставшая знаковой в творчестве пермского писателя. Наше внимание привлекла книга «Шагал один чудак», изданная в Перми ровно через двадцать лет (в 1988 г.) и включившая в себя избранные произведения Кузьмина в сопровождении рисунков пермского художника Валерия Аверкиева.

Почерк Аверкиева как иллюстратора сформировался к середине 1960-х гг., во многом благодаря тому, что с 1962 г. он стал активно сотрудничать с Пермским книжным издательством. Перед тем как художник начал создавать визуальный ряд книги «Шагал один чудак»

(год первого выпуска – 1973), в его «копилке» уже были книги серии «Библиотека путешествий и приключений»: «Тайна римского саркофага» А.Кузнецова (1967), «Они не уйдут» А.Белоусова (1967), «Вне закона» В.Акимова (1967). Впереди ждала работа над «Оляпкой», «Капризкой» В.Воробьева (1975), «Друзьями моими приятелями»

Л.Давыдычева (1976). Аверкиев говорил: детская книга «дает возможность не только сопроводить текст рисунками, но и самому рассказать сказку, окунуться в таинственный мир веселых и страшных приключений, переживаний, которыми так богато детство каждого» [цит. по:

Власова 1981а: 142].

Наша задача – показать, как рассказывают одну и ту же сказку писатель и художник, как при этом один пользуется словом, а другой – средствами книжной графики.

Открывает сказку «Капитан Коко и зеленое стеклышко» иллюстрация, на которой изображен полет мальчика и петуха в сундуке. При этом они слушают маленькую птичку, сообщающую им ошеломляющую новость, о чем свидетельствует удивление на лице главного героя. Именно эта эмоция, с точки зрения художника, и будет сопровождать маленького читателя по страницам сказки.

Любопытно, что Аверкиев не изображает главного героя как писателя, который постоянно что-то пишет, «с утра до вечера», художнику не важен момент смены его возрастного статуса. Кузьмин же использует гиперболу, чтобы сделать возможным чудесное допущение: «…в городе наступила великая жара, чернила в чернильнице высохли, писать стало нечем – и я собрался в отпуск» [Кузьмин 1988: 27]. Оно выполняет функцию сказочного зачина. Следующая фраза это подтверждает: «Я уехал в самый любимый уголок Страны Своего Детства!»

(ср. «В некотором царстве, в некотором государстве…») [Кузьмин 1988: 27]. Хранительницей ее оказывается бабушка, живущая в теремке-избушке, открытом для всякого зверья: шмелей, медведей, солнечных зайцев. В описании Страны Детства Кузьмин воспроизводит особенности детского мировосприятия (в ней «шумят четыре миллиона сосен», «зеленеют… двенадцать тысяч берез»), но воспроизводит их с позиции взрослого (которая совершенно игнорируется художником).

Отсюда у писателя ностальгический мотив: «течет одна-разъединая речка Нёндовка, чистая, неглубокая – как раз для ребячьего купания».

Память оказывается необходимой предпосылкой для путешествия в сказку. Но окончательное вхождение в нее становится возможным только при встрече с бабушкой. В этом случае непременно происходит «что-нибудь интересное». Только герой прикрывает за собой калитку, как вдруг – «чик! бац! ой-ой-ой!» (эти слова служат знаком вторичного овладения детским языком) – осуществляется превращение. Этот эпизод Аверкиев запечатлевает на всю страницу: бабушка разводит руками, курицы приоткрывают клювы, но лица мальчика не видно, он лишь утопает в слишком большой для него одежде.

В контексте сказки ситуацию превращения можно рассматривать двояко: с одной стороны, это событие, характерное для данного жанра, с другой – это метафора восприятия (для бабушки, сколь взрослым ни был бы ее внук, он остается маленьким). Герой лишается своего городского облачения и получает из заветного сундука другое, мальчишечье. Таким образом, автор-повествователь становится персонажем Страны Своего Детства. В ее центре – «древний бабушкин сундук», притягивающий к себе, как «магнит маленькую иголку» [Кузьмин 1988: 30]. В нем находятся «несметные богатства», ценность которых определяется именно детским взглядом на вещи. Окончательное возвращение героя в детство Кузьмин описывает в следующем эпизоде:

на вопрос бабушки о жизни в городе герой хочет ответить привычновзрослыми словами, но не может, так как неожиданно для него происходит смещение ценностных ориентиров. Вместо рассказа о работе речь заходит о драке воробьев на школьной крыше, знакомом чемпионе по боксу, пожавшем мальчику руку, «почти взаправдашней» ракете, сделанной ребятами из пустых банок.

В дальнейшем действие развивается по законам волшебной сказки.

Только вместо помощника появляется друг, спутник – хвастливый, самодовольный, безрассудный петух Петька, мечтающий для доказательства своей исключительной природы совершить путешествие в мифический город кур Валяй-Фарси. Аверкиев выписывает характеры как петуха, взобравшегося для придания замыслу большей важности на бочку, так и птиц на дворе, в большинстве своем внимательно слушающих своего товарища и верящих каждому его слову.

Кузьмин подчеркивает, что ради исполнения своей мечты петух даже меняет имя на более, с его петушиной точки зрения, значимое – месье Коко, впоследствии капитан Коко. Образ петуха вводится в сказку для выражения символики бдения, воскрешения, возвещения нового в жизни. Функцию бдения персонаж выполняет по ходу сюжета, возвещения нового – в финале, в начале же он способствует «воскрешению» детского мировосприятия во взрослом человеке. Более того, именно от петуха герой узнает тайну бабушкиного сундука и серебряного меридиана, увидеть который можно только через хранящееся в сундуке зеленое стеклышко. Согласно законам жанра и психологии ребенка, мальчик не может не отправиться в путешествие.

Интересно то, что по мере развития волшебного сюжета появляется социальная проблематика, обусловленная временем написания произведения. Герои попадают в разные страны, законы которых, мягко говоря, несовершенны по сравнению со Страной детства. Например, в Жабиании правит тиран – Жабиан Усатый. В сказке он выступает в роли антагониста. Это типичный плакатный буржуй 1920-х гг.: «толстенная рука… с бриллиантами на пальцах» [Кузьмин 1988: 43], «рачьи глаза», «огромное брюхо». Аверкиев тщательно переносит эти детали в визуальный образ: руки (правда, всего с одним перстнем) сжаты в кулаки и готовы обрушиться на путешественников, правая нога приподнята с целью растоптать и обезвредить. У Кузьмина врываются в комнату еще двое полицейских, которые во всем подражают своему господину, но у одного настоящее брюхо, а у другого – поддельное, сделанное из подушки, к тому же дырявой. Семантика фальши, лицемерия, обостренная ироническим отношением автора к изображаемому миру, распространяется на описание города и его жителей, сделанное по канону советских карикатур на мир капитализма.

Город состоит из одних небоскребов, постоянно окруженных «разодетыми, гладко выбритыми, разутюженными зеваками», восседающими в собственных автомобилях и способными думать только о материальных благах. Глядя на дом Жабиана, они то и дело вздыхают: «Ах, бронзовая люстра в тысячу килограммов весом!», «Ох, ночная посудинка с мельхиоровой крышечкой…» [Кузьмин 1988: 46]. Все, что окрашено в багряный цвет, является в этой стране запретным, так как напоминает о возможности иного, лучшего мира. Из-за того что сундук-корабль имеет багряный флаг – символ Страны Детства (аллюзия на советскую символику) – между путешественниками и горожанами разгорается конфликт. Его подчеркивают две иллюстрации. Одна – где мальчик переодевается пекарем, а петух притворяется мертвым во избежание их узнавания. Любопытны фигуры полицейских: их глаза либо не видны, либо свирепы, кончики губ опущены вниз, лица вытянуты, на фуражках знак Жабиана – Ж, в целом они похожи на гончих псов, пущенных по следу. Другая картинка выражает смысл поговорки «оставить с носом», что подчеркивается даже соответствующим жестом пекаря и лукавой улыбкой чернокожего машиниста – помощников маленьких друзей. Вчетвером они останавливаются в садовых воротах, чтобы отпраздновать свою победу.

Кстати, еще одной формой протеста против Жабиании, на которую обращает читательское внимание Кузьмин, является постоянно звучащий голос петуха, потому что в этой стране держат только безголосых петухов (отсутствие гласности, возможности выразить собственное мнение).

Другая страна, в которую попадают герои, – Антарктида. Ею когдато правил «честный Император по прозванью Только-Сам». Он не позволял ничего делать вельможам, за что должен был поплатиться – потонуть «в бушующих волнах». Однако этого не произошло, так как Император оказался пингвином. В описании данной страны Кузьмин также использовал различные идеологические аллюзии. Говорящее имя, соответствующее поступкам императора, отсылает нас к советскому тезису «Человек должен трудиться». Вельможи, желавшие погубить императора, гибнут (торжество советского образа жизни). Капитан Коко выходит к жителям страны весь увешанный блестящими медалями, демонстрируя свою важность. Это вызывает гнев, потому что напоминает о существовании вельмож (идея равенства людей).

Аверкиев снимает идеологическую «обертку» с этой части сюжета, выделяя только один эпизод, когда пингвины угощают голодных петуха и мальчика рыбой. Рыбы было много, но глотать по-пингвиньи гости ее не умели. Тем самым Кузьмин дает понять, что добро может быть бесполезным, но это не умаляет его ценности.

В третьей – Самой Жаркой Стране – герои сталкиваются с разбойниками. Петух проходит испытание обманом, попадает в западню:

вместо обещанного разбойником Беном города Валяй-Форси он оказывается в зверинце с решетками из колючей проволоки. Ему помогает местный житель малыш-разведчик Дуду. Социальный аспект борьбы «своих» и «чужих» реализуется в достаточно резкой форме. В стране идет освободительная борьба за «униженных и оскорбленных» кур.

Петух и мальчик включаются в нее и выходят победителями. Это позволяет им продолжить путешествие, так как в награду от старейшины деревни (дарителя) они получают утерянное в океане зеленое стеклышко. Художник переводит этот микросюжет на язык трех иллюстраций. Первая – знакомство с жуликом Беном, имеющим очень экзотичный вид: панама, шорты и огромные, явно не по размеру сапоги.

Лицо, как в описании Кузьмина: «Подбородок зарос колючей, давно не бритой щетиной, глазки маленькие, хитренькие, а нос краснее, чем спелый помидор» [Кузьмин 1988: 79]. Это могло бы насторожить мальчика, но он «купился» на добрый поступок «дикаря» – тот дал путешественникам утолить жажду. Кузьмин преподает своим героям еще один урок: не только внешность, но и поступки могут быть обманчивы. Вторая иллюстрация – еще одна встреча, только с хорошими людьми – чернокожими малышом Дуду и его старым дядей Нгонго, которым писатель уготовил роль помощников в битве с разбойниками.

Третья картинка – самая динамичная в визуальном ряде. Она многогеройна и изображает преследование врагов бегемотом, на спине которого скачет воинственный петух с факелом в руках. Все разбойники «пойманы» художником каждый в своей позе, и каждая из них смешна. Аверкиев прибегает к любимому средству – покарать зло смехом маленьких читателей.

Последняя остановка путешественников – Государство Старинных Замков. На иллюстрации художника мы видим замок с красными крышами, горниста со знаком солнца на груди, возвещающего наступление утра, и на переднем плане клоуна, поднявшего указательный палец: «О! Вы явились вовремя. Мастер Кашка ожидает вас именно в эту минуту!» [Кузьмин 1988: 92] Кузьмин здесь обыгрывает актуальную для скоростного XX в. идею успешности человека, попавшего в нужное время в нужное место.

Мастер Кашка выступает в роли очередного помощника и требует от гостей обязательного вкушения манной каши. Можно вспомнить аналогичный сюжетный ход в «Гусях-Лебедях» («съешьте – я вам скажу – я вам помогу»). Аверкиев изображает Мастера с двумя ложками, мягко настаивающего на своем: «С теми, кто каши не ест, здесь не разговаривают» [Кузьмин 1988: 94].

После успешного прохождения путешественниками испытания Мастер демонстрирует им флакон с капельками, в которых можно увидеть любой уголок земли (опять же аналогичный волшебный предмет – яблочко на тарелочке). Он выполняет не только функцию синхронного просмотра того, что дистанцировано от наблюдающего, но и функцию подтверждения реальности существующего в мечтах. Искомый город Валяй-Форси, как выясняется, отсутствует на карте. Как самый верный аргумент звучит риторический вопрос Мастера, обращенный к Петьке: «Подумай-ка сам, разве может существовать такой город, где никто ничего не делает?» [Кузьмин 1988: 95] Таким образом, сказка вырабатывает формулу «тружусь, следовательно, существую».

Интересно то, что обратно к бабушке герой возвращается не по небу на сундуке (небо, на наш взгляд, выступало метафорой мечты, уносящей в призрачную даль), а поездом, вместе с игрушками для детей, через границу, охраняемую грозным Часовым. Семантика границы достаточно традиционна: это переход из «чужого» мира в «свой». В основе обратного путешествия лежит уже процесс не знакомства, а узнавания, сопровождающийся обретением нового взгляда на привычное. «Вот это да! Вот так Страна Нашего Детства! А я думал, что всято она одинаковая и вся-то – от бабушкиного крыльца до речки…»

[Кузьмин 1988: 105]. Кузьмин показывает, как расширяется кругозор ребенка в процессе познания: дом – двор – деревня – мир. Любопытно, что Аверкиев не показывает приезд героев, обретших понимание счастья, поездом. Они с трудом (это уже не геройский поступок!) тащат сундук по тропинке, ведущей к дому бабушки. Сундук приоткрыт: он теперь не прячет никакой тайны.

Путешествие в сказке Кузьмина имеет особый характер. Его цель – не получение волшебного дара или возвращение чего-то утраченного (как в народных сказках), а реализация заветной мальчишечьей мечты о приключениях на Северный Полюс, в Антарктиду, Африку. В повести происходит литературно-сказочная трансформация фольклорного мотива «исполнения желаний». Здесь присутствуют характерные персонажи детских мифов: синий кит, разбойники, индейцы. Заявленная цель путешествия оказывается иллюзией, только поводом. Петух, явный медиатор, трикстер, в результате осознает, что искать главное нужно не за морями в мифическом курином городе, а дома, в Стране Детства. Однако понять это возможно, только покинув ее. Ощущение счастья, испытываемое на родине, через какое-то время притупляется.

Петух снова стремится в путь – на этот раз он собирается лететь на планету «Мир курий». В отличие от народной сказки, которая всегда завершается обретением всего, к чему стремится герой («жили долго и счастливо»), сказка Кузьмина имеет открытый финал: «…я совсемсовсем не знаю, чем все это закончится, а поэтому ставлю не точку, а многоточие…» Таким образом, читатель подводится автором к пониманию главной идеи произведения – идее вечного возвращения писателя в мир детства. Кроме того, демонстрируемая незавершенность рассказа свидетельствует о внимании Кузьмина к становящемуся «я»

ребенка, который постоянно встречается с чудом. Как пишет А.Е.Неелова, «столкновение “старинного” волшебства и реальной современности выявляет ценность “чуда” в его буквально-сказочном и переносном (дидактическом) смыслах» [Неелова 2004: 14]. Кузьмин решает творческую задачу совмещения в художественном образе сказочной функции и литературного характера. Как и в произведениях Э.Успенского, в данной повести утверждается «культ вечной детскости, ибо подлинный человеческий мир – это мир детей» [там же: 16].

Помимо социальной проблематики, которая органично вписывается в сюжет волшебной сказки, авторское начало проявляется в стихотворных фрагментах. Они выполняют разные функции: описание волшебной Страны Детства, содержимого сундука в начале (при этом в деталях окружающего мира акцентируются детские ценности), выражение главной мысли автора в конце; представление героем самого себя (портретирование); сюжетная вставка («сказка в сказке»: например, история об Императоре-пингвине Только-Саме, Звезденке). Писатель Кузьмин и в прозе остается поэтом, не забывающим об истоках своего творчества. Художник Аверкиев, в большей степени ориентируясь на непосредственное детское восприятие, вообще снимает социальную проблематику: главная цель его рисунков – удивление, узнавание, радость и смех юных читателей.

2.3.Образ девочки в цикле рассказов И.Христолюбовой «Загадочная личность» и в иллюстрациях С.Можаевой «Загадочная личность» – первая детская книга пермской писательницы Ирины Петровны Христолюбовой – была опубликована в 1982 г.

и получила высокую оценку критиков и читателей. Критики поздравляли Христолюбову с удачным дебютом, отмечали ее яркий писательский талант. В рецензии на книгу «Загадочная личность» подчеркивалось, что «в литературу пришел писатель веселый – и в то же время вдумчивый, основательный, надежный», и с уверенностью отмечалось, что «за первой удачей И.Христолюбовой непременно последуют новые» [Сивоконь 1983: 155]. Поэт Алексей Решетов писал: «Пермской детской литературе всегда везло. Вспомним хотя бы книги В.Астафьева, Л.Давыдычева, Л.Кузьмина, А.Домнина. И вот еще одна замечательная книжка – “Загадочная личность”» [Решетов 1982: 4].