«В. Г. ВласоВ ОСНОВЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОГО ИСКУССТВА Учебно-методическое пособие Санкт-Петербург 2012 1 ББК 85.1 В 58 Рецензент: д-р иск., проф. Т. В. Ильина (С.-Петерб. гос. ун-т) ...»

Иван Акимович Мальцов (1768–1835) построил несколько заводов в Касимовском уезде Рязанской губернии. Во владении Сергея Ивановича Мальцова (1809–1893) находился основанный в 1796 г. Дятьковский хрустальный завод Брянского уезда Орловской губернии. В первой половине XIX в. семье Мальцовых в России принадлежало 24 стекольных завода (в 1880 г. Гусевский завод перешел во владение Ю. С. Нечаева, отсюда двойная фамилия наследников предприятия).

В 1717 г. начинается история Петербургской шпалерной мануфактуры. В этом году в Россию приехал французский мастер Филипп Бегагль Старший (?–1718) вместе с сыновьями Филиппом Младшим (?–1734) и Людвигом (?). Филипп Старший во Франции руководил шпалерной мануфактурой в Бове (городке в 80 км к северу от Парижа). Годом ранее вблизи Екатерингофа под Петербургом уже действовала небольшая ткацкая мастерская. Филипп Бегагль налаживал производство, но в 1718 г.

скончался, и директором мануфактуры стал его сын Филипп Бегагль Младший. Художественное руководство осуществлял французский архитектор Жан-Батист Александр Леблон, в 1716 г. прибывший в Петербург с собственными помощниками. На мануфактуре работали и другие французские мастера — Камус, Вавок — по договору они должны были обучать русских.

В 1717 г. царь Петр I во время второго заграничного путешествия посетил Париж. Король Людовик XV подарил царю восемь шпалер из серии «Индийские ковры» (франц. «Tentures des Indes»), производства французской мануфактуры Гобеленов97 1692–1700 гг. по картонам АлександраФрансуа Депорта. Эти ковры послужили образцами для «индийской серии» Петербургской шпалерной мануфактуры 1734–1752 гг.

Хрусталь (др.–русск. крусталь, из ср.-греч. kroustallion, от krios — «лед», англ.

crystal) — сорт особо прозрачного и звонкого стекла, содержащего окиси свинца или бария. Считается, что в русском языке это слово образовалось под влиянием слова «хрустеть».

Мануфактура Гобеленов (по фамилии красильщиков шерсти) основана в 1661– 1662 гг. в южном предместье Парижа. С тех пор французские шпалеры (итал.

spalliera — «ряд деревьев») — ковры, развешенные рядами, стали именовать гобеленами.

Одна из сохранившихся ранних русских шпалер — «Петр I на фоне Полтавского сражения»98 (1722) — выткана из шерсти и шелковых нитей (300 315 см без утраченного позднее бордюра) по картону Луи Каравакка, французского живописца, с 1716 г. работавшего в Петербурге.

На шпалере имеется подпись Бегагля-сына, но предполагается участие и других мастеров. Известны и другие шпалеры работы петербургской мануфактуры выполненные по западноевропейским образцам.

Мебель в первой четверти XVIII в. в основном была привозной.

Стулья и кресла везли из Испании и называли их «гишпанскими» — массивные, с точеными ножками, рядами круглых шляпок латунных гвоздей.

Обивка — красным бархатом или тисненой кожей «гвадамасиле», или «гуадамесил» (от арабск. gadamasi — «кожа из Гадмеса»). Такие кожи с тисненым орнаментом и частичным золочением выделывали арабские мастера в г. Гадамесе в Триполитании (на северо-западе Африки, ныне г. Триполи) и завозили в Испанию. Затем их же производили в Крдове (на юге Испании), отсюда второе название «кордовские кожи».

Через ганзейские города99 морем в Петербург доставляли голландские латунные люстры и массивные дубовые шкафы с резьбой, большими карнизами и картушами. Шкафы с резными филенками, на больших шарообразных ножках, именовали «гамбургскими» или «данцигскими», поскольку чаще их привозили из городов Гамбург и Данциг (с 1945 г.

Гданьск). Такая мебель хорошо вписывалась в ранние петровские интерьеры, наподобие голландских. Со временем по западным образцам стали делать и свою мебель «не хуже аглицкой», т. е. английской.

Царь Петр I обладал значительной коллекцией китайского и японского фарфора. Через голландскую Ост-Индскую компанию100 Петр I заказал для дворца Монплезир в Петергофе более 500 изделий китайского фарфора. Другая часть царской коллекции размещалась в Зеленом кабиПолтава — город в Украине, где 27 июня 1709 г. русские войска под командованием Петра I наголову разбили шведскую армию Карла XII.

Ганза (нем. Hanse — «союз, собрание») — торговый союз городов Северной Европы, оформившийся в 1367–1370 гг. В него входили Бремен, Гамбург, Данциг, Дюссельдорф, Краков, Любек, Ревель, Рига, Росток, Утрехт и другие города.

Представительства ганзейского союза находились также в Великом Новгороде и Пскове.

Ост-Индская торговая компания была образована в 1602 г. слиянием нескольких мелких предприятий в Амстердаме (Голландия) для монопольной торговли со странами Дальнего Востока. Ост-Индией (нем. Ost — «Восток») в то время называли п-ов Индостан и Западный Индокитай. Позднее были созданы английская (1600) и французская (1664) Ост-Индские компании.

нете Летнего дворца в Летнем саду, в специальных застекленных шкафах.

Петр I замыслил основать собственное производство изделий, ценившихся «на вес золота»101, для чего посылал секретных агентов в Китай, Саксонию и Голландию. Посольству Л. В. Измайлова в Китай (1719–1721) также было дано тайное указание выведать «китайский секрет».

Однако создание отечественного фарфора стало возможным только в годы правления императрицы Елизаветы Петровны (1741–1761).

Елизаветинская эпоха отмечена господством стиля рококо, ориентированного на Францию и Саксонию. Поэтому и императрица страстно желала иметь свой фарфор, как нельзя более подходящий к эстетике этого стиля.

В 1744 г. русский министр при датском дворе барон Н. Корф, находившийся тогда в Стокгольме, по поручению императрицы заключил договор с арканистом (от лат. arcanus — «тайный», так именовали алхимиков и искателей «китайского секрета»), Кристофом Хунгером (Гунгером) об учреждении в России порцелиновой мануфактуры102.

Ранее Хунгер работал вместе с Иоганном Бёттгером в Майссене, в 1717 г.

участвовал в организации мануфактуры в Вене, в 1720 г. — такого же предприятия братьев Джузеппе и Франческо Вецци в Венеции. В 1727–1737 гг.

Хунгер снова работал в Майссене, известны расписанные им фарфоровые изделия. Однако в России судьба его не сложилась. Два года он безуспешно пытался получить фарфор, настроил всех против себя и вошел в историю в качестве обманщика и авантюриста. Возможно, причиной его неудачи были особенности местных глин. В 1748 г. Хунгер скончался в Петербурге, всеми осмеянный и забытый.

В 1744 г. императрица Елизавета Петровна поручила управляющему кабинетом барону И. А. Черкасову надзор за организацией порцелиновой мануфактуры, которую начали строить на берегу р. Невы в 10 км от Петербурга. По инициативе Черкасова к Хунгеру приставили молодого помощника Дмитрия Ивановича Виноградова (1720–1758).

Виноградов учился вместе с М. В. Ломоносовым в Москве, в Славяно-греко-латинской академии. В 1735 г. двенадцать лучших учеников отправили из Москвы в Академию наук в Петербург, среди них были Виноградов и Ломоносов. Затем троих лучших, в том числе Виноградова Изделия китайского фарфора оценивали в буквальном смысле на вес золота:

тем, сколько золотых монет оказывалось на второй чаше весов.

Порцелин (от итал. porcellino — морская раковина «поросёнок») — западноевропейское название, принятое в петровское время, возникло по ассоциации с блеском белой с розоватым отливом морской раковины. Русское слово «фарфор»

происходит из китайск., через арабск. fahfuri — «Сын неба», «императорский».

и Ломоносова, послали для совершенствования в науках в Германию.

В 1736–1741 гг. Д. И. Виноградов изучал минералогию во Фрайбурге.

Виноградов гордо именовал себя бергмайстером (нем. Bergmeister — «горный мастер»). Вернувшись на родину, в отличие от Хунгера, который действовал по готовым рецептам, не адаптированным к местным условиям, Виноградов подошел к делу получения фарфора экспериментально:

последовательно ставил опыты, сравнивал результаты и записывал их в специальный журнал В конце 1746 г., использовав гжельские белые глины, олонецкий кварц и алебастр (природный гипс), при обжиге 600–900 °С Виноградов смог получить удовлетворительный белый фарфор. Второй обжиг, после покрытия изделий глазурью, проводился при температуре около 1400 °С.

Основная трудность состояла в чистоте технологического процесса, предохранении белоснежной фарфоровой массы от продуктов горения и от коробления при обжиге. Шаг за шагом совершенствуя технологию, Виноградов записывал результаты своих опытов в дневник. Эти записи сохранились, они зашифрованы, таково было условие Черкасова, продиктованное требованиями времени.

Глину из подмосковной Гжели в виде брусков доставляли на санях в Петербург. Мельницы для подготовки шихты (смеси компонентов) и печи для обжига Виноградов сконструировал сам. В дневниках проскальзывают и жалобы: «Десять лет бродил в лабиринте один, а той Ариадны нет...».

Нужны были помощники, был бы рядом старый друг Ломоносов! А Ломоносов также разрабатывал рецепт фарфоровой массы, но с конца 1748 г. увлекся опытами получения цветных стекол. Судьба обоих ученых оказалась нелегкой, Виноградова — трагичной. Поиск наилучшей технологии естественно сопровождался неудачами. За малейшую провинность из Петербурга от раздраженного Черкасова немедленно поступало распоряжение: мастера лишить жалованья, бить плетьми (для этого к Виноградову специально приставили гвардейца) и посадить на цепь!

Трудно поверить, что с выдающимся ученым, лучшим выпускником петербургской Академии наук, образованным европейцем, своими трудами составившим славу России, обращались как с простым колодником.

Это происходило в крепостнической России, но и с Бёттгером, изобретателем европейского фарфора (1710 г.), в Саксонии, поступали так же. Он был прикован цепью за ногу к своей печи в замке Альбрехтсбург: чтобы не убежал и не передал секрет производства другим. Вот он, просвещенный восемнадцатый век!

Живописцем порцелиновой мануфактуры в Петербурге в 1749 г. стал мастер финифтяного дела103 Иван Чёрный, с ним работали его сыновья и внуки. Чёрного, которому было тогда более 60 лет, тоже держали на цепи и били плетьми.

Начальный период в истории мануфактуры называют «виноградовским». Сохранилось девять изделий с маркой Виноградова (W). Они уникальны по стилю, отражающему дух времени. При дворе Елизаветы Петровны входили в моду табакерки. Их делали из золота, серебра, слоновой кости и фарфора. Одна из сохранившихся — «табакерка с мопсами» — датирована 1752 г., имеет марку W и роспись пунктиром, автором которой является А. Чёрный Младший104.

На мануфактуре выпускали также подсвечники, курительные трубки, скульптурки в стиле шинуазри, изображающие китайцев и китаянок, а также мужчин, переодетых женщинами, и женщин, одетых в мужские костюмы (на маскарады императрица Елизавета повелевала своим придворным являться именно в таком виде).

В 1756 г. на петербургской порцелиновой мануфактуре изготовили «Собственный сервиз» Елизаветы Петровны105. Многие предметы сервиза сохранились. Они имеют волнистый или фестончатый106 край и декорированы рельефной плетенкой, дополненной росписью пурпуром и позолотой. В узлах сетки-плетенки помещены лепные цветочки: на отдельных предметах — лепные гирлянды с росписью. Лепка и роспись выполнены Виноградовым. «Собственный сервиз», как и другие фарфоровые изделия середины XVIII в., замечательно отражает вкусы елизаветинского времени и эстетику стиля елизаветинского рококо. В 1758 г. в возрасте 38 лет, не выдержав голода и нищеты, заболел и скончался Д. И. Виноградов. Так закончился в истории русского фарфора «виноградовский период».

С елизаветинской эпохой связаны открытия в области искусства мозаики. В 1753 г. указом императрицы в собственность М. В. Ломоносова Финифть (др.-русск. химипетъ, из ср.-греч.  chymeuo — «смешиваю» или лат.

phengites —«блестящий камень») — старорусское название техники росписи по эмали обжигающимися красками.

В 1738 г. в Вене (Австрия) основана масонская ложа «Мопсов и мопсих» (голл.

mops — «гримаса», а также прозвание породы собак). В ритуале посвящения в члены ложи фигурировали собачонки и зеркало. Изображения этих атрибутов часто встречаются на табакерках и шкатулках XVIII в.

«Собственными» в России XVIII–XIX вв. называли сервизы, предметы туалета, комнаты, сады и парки, находящиеся в личном владении императорской семьи.

Фестон (франц. feston, от лат. festus — «празднество») — декоративный мотив в виде закругл енного выступа, зубца. Ряд фестонов образует зубчатый или волнистый край.

было передано село Усть-Рудицы Копорского уезда (близ Ораниенбаума), «где есть глина, песок и дрова». Ранее, в 1746–1750 гг., в мастерской Академии наук на Васильевском острове в Петербурге Ломоносов в процессе долгих опытов сумел получить смальты107 ярких красных и зеленых оттенков. С двумя помощниками, учениками Рисовальной палаты — Матвеем Васильевым и Ефимом Мельниковым Ломоносов стал создавать небольшие мозаичные картины. Среди них: «Св. Апостол Петр», портреты Петра I (используя произведения Л. Каравакка, Ж.-М. Наттье Младшего), великого князя Петра Федоровича, императрицы Елизаветы Петровны (по оригиналам Л. Токке и Ф. С. Рокотова), Екатерины II, графа М. И. Воронцова, графа П. И. Шувалова. В 1740-х гг. Ломоносов был близок к открытию отечественного фарфора, но его увлекло именно стекло, и он задумал возродить мозаичное искусство, существовавшее в XI–XII вв.

в Киевской Руси благодаря мастерам из Византии (версия о поездке Ломоносова в 1734 г. в Киев документально не подтверждается). Стеклу Ломоносов посвятил восторженные поэтические строки:

Неправо о вещах те думают, Шувалов,  Которые Стекло чтут ниже Минералов,  Приманчивым лучом блистающих в глаза:  Не меньше польза в нем, не меньше в нем краса  Нередко я для той с Парнасских гор спускаюсь;  И ныне от нее на верьх их возвращаюсь,  Пою перед тобой в восторге похвалу  Не камням дорогим, ни злату, но Стеклу.

Русский ученый подчеркивал два главных качества, присущих мозаичным картинам: долговечность и насыщенность цвета. В то время в Западной Европе славились римские мозаики. Однако к началу 1760-х гг.

Ломоносов сумел самостоятельно разработать рецептуру 112 тонов и более тысячи оттенков цветных смальт, превзойдя палитру мозаичной мастерской в Ватикане. Параллельно с химическими опытами Ломоносов писал трактат «Новая теория о цветах, утвержденная новыми опытами».

Используя коллоидный раствор золота в «царской водке» (смеси азотной и соляной кислот), Ломоносов сумел возродить средневековый способ полуСмальта (итал. smalto, от ср.-лат. smaltum — «плавленый») — цветное глушеное (т. е. окрашенное в массе, непрозрачное стекло). Тессеры (лат. tesserae — кубики») из смальты используют для мозаичного набора (лат. opus musivum — «посвященное музам»).

чения ярко-красного, алого прозрачного стекла — «золотой рубин»108. Из стекляруса109 производства Усть-Рудицкой фабрики Ломоносова набраны панно Стеклярусного кабинета Китайского дворца в Ораниенбауме (1763, проект А. Ринальди).

В 1758 г. Ломоносов представил в Сенат «прошение» — проект мемориального «мозаичного монумента» Петру Великому в Петропавловском соборе. Ученый-художник замыслил кроме памятника «над могилой»

«выложить всю церковь внутри мозаичными картинами». Проект предполагал создание 17 больших панно между окон собора, отражающих главные события царствования Петра I (царь Петр был кумиром Ломоносова).

По замечанию Я. Штелина, «все художники и знатоки очень смеялись над этой выдумкой и жалели церковь, если она будет выложена стеклом»110.

Описание монумента составлено Ломоносовым в духе времени и действительно выглядит претенциозным и помпезным даже для эпохи барокко111.

Несмотря на критику и насмешки, в 1761 г. Ломоносов все же добился разрешения Сената на изготовление первой мозаичной картины для собора на тему «Полтавская баталия». Ломоносов, вероятно, сам участвовал в разработке композиции, в которой прослеживаются «цитаты» и заимствования фигур из картин И. Н. Никитина, П-Д. Мартена Младшего, Л. Каравакка и Ж.-М. Наттье Младшего на тот же сюжет. Центральная фигура Петра I на вздыбленном коне близка фигурам на картине немецкого живописца Й. Г. Таннауера (1710) и на шпалере, созданной в мастерской Ф. Бегагля в 1722 г. Картон для мозаики написал Карл Людвиг Христинек (1732–1794), немецкий живописец, родившийся в Петербурге. В художественном отношении — по рисунку и композиции — картон представляет собой посредственное произведение. Ломоносова пытались отговорить работать с таким картоном, но он был упрям.

Над мозаикой в его доме в Петербурге на набережной реки Мойки трудились семь помощников. Для набора использовали медную «сковороду» (481 644 см). В январе 1765 г. гигантский труд был завершен.

По этому рецепту «золотой рубин» создал в конце XVII в. немецкий алхимик и художник Йоханн Кункель (1630–1703). Раствор добавляют в размягченную стеклянную массу при температуре 600–700 С. Чем продолжительнее нагревание, тем чище и ярче алый цвет.

Стеклярус (от стекло и ярус) — тонкие коротко нарезанные стеклянные трубочки.

Из черновых записок Якоба Штелина (1709–1785), руководителя «художественного департамента» Академии наук и художеств. Цит. по: Некрасова  Е.  А.  Ломоносов-художник. М.: Искусство, 1988. С. 82.

Там же. С. 134–135.

Новой императрице Екатерине II и ее советникам мозаика не понравилась — она не соответствовала эстетике екатерининского классицизма.

Президенту Академии И. И. Бецкому поручили поискать для произведения Ломоносова «какого-либо другого приличного места». Бецкой распорядился перенести мозаику в заброшенный амбар при Академии.

5 апреля 1765 г. Ломоносов скончался. Усть-Рудицкую фабрику возглавил Матвей Васильев (1732–1782), но производство за отсутствием заказов приходило в упадок, и в 1768 г. фабрику закрыли. «Полтавская баталия» девять раз меняла местонахождение, и только в 1925 г. (к двухсотлетию Академии наук) ее установили на верхней площадке главной лестницы здания Академии наук на Васильевском острове.

3.2. Декоративно-прикладное искусство екатерининского времени В середине и второй половине XVIII в. в Санкт-Петербургской Академии художеств действовали классы «мастерств и ремесел», в которые, согласно указу 1764 г., определяли неуспевающих учеников как «неспособных к иным художествам». Существование тех или иных классов зависело от наличия учащихся и мастеров-педагогов. Так, в 1762 г.

был подписан контракт с французским мастером «люстрового дела»

(имеется в виду изготовление светильников и паникадил) Франсуа Арну.

Но в 1764 г. контракт был расторгнут, и более об этом классе ничего не известно112. Арну учил также финифти — росписи эмалевыми красками, в 1764–1765 гг. работал скульптором-модельером на порцелиновой мануфактуре.

В 1764 г. был открыт медальерный класс, им руководил немецкий резчик по камню Йоханн Георг Егер (в России его называли Ягер). С 1772 г.

он был медальером Монетного двора. В 1800–1827 гг. медальерным классом Академии художеств заведовал Карл Александр фон Леберехт (1755– 1827). Художник-медальер, гравер и резчик по камню, в 1769 г. он приехал в Россию из Германии и работал в Петербурге до конца жизни.

Классом «орнаментной скульптуры» руководил один из первых педагогов Академии (с 1758 г.) Николя-Франсуа Жилле (1709–1791).

В 1766 г. его сменил также француз, скульптор и резчик по камню Луи Роллан (1711–1791), известный по сотрудничеству с архитектором Ф. Б. Растрелли. В 1769 г. он был уволен из Академии, но продолжал Пронина И. А. Декоративное искусство в Академии художеств. М.: Изобр. иск-во, 1983. С. 63.

работать в Петербурге. В 1793 г. орнаментный класс возглавил Пауль, или Павел Иванович, Брюлло (1760–1833), француз немецкого происхождения (сын Иоганна Брюлло, работавшего в Петербурге), отец знаменитых братьев: архитектора Александра и живописца Карла Брюлловых.

Брюлло, «мастер резного, золотарного и лакеровального дела», а также живописец-миниатюрист, работал по рисункам и моделям других художников. Известна выполненная им мебель «в стиле Людовика XVI»

для конференц-зала Академии художеств. С уходом этого мастера в 1799 г.

орнаментный класс был закрыт, хотя известно, что позднее он периодически действовал до 1805 г. (сам Брюлло продолжал выполнять отдельные заказы, в том числе Совета Академии, вплоть до своей кончины в Петербурге).

Литье из бронзы практиковали в Петербурге с 1720-х гг. В 1770–1771 гг.

и эпизодически до 1794 г. литейному и чеканному делу в Академии художеств обучал французский мастер-бронзовщик Эдм Гастклу (Гастеклу).

Он отливал и чеканил статуи, бюсты, рельефы, декоративные вазы для Петергофа и Павловска. С 1783 г. литейным классом руководил шведский мастер Карл Фридрих Эштедт.

В 1796 г. литейное дело в Академии художеств возглавил француз Пьер-Луи Ажи (1752–1828). Ажи был выдающимся мастером: скульптором, модельщиком, чеканщиком. Работал в Петербурге с 1781 г. и до конца жизни. При Академии он сумел создать самую современную для тех лет бронзолитейную мастерскую. В этой мастерской изготавливали изделия в стиле русского классицизма по рисункам А. Н. Воронихина, И. П. Прокофьева, С. С. Пименова, в том числе бронзовые детали ваз из уральских цветных камней.

С 1779 г. в петербургской Академии художеств существовал класс миниатюрной живописи. В отличие от других, он никогда не закрывался, а лишь менял свое положение. Особенность живописной миниатюры такова, что на протяжении XVIII–XIX вв. это искусство было постоянно востребованным. Миниатюру включали в различные изделия и выполняли в разных техниках. Это были медальоны с росписью по эмали, миниатюрные изображения на табакерках и шкатулках, карманных часах, веерах и изделиях из фарфора.

В петровскую эпоху выдающимися мастерами миниатюрной росписи на эмали были Григорий Семенович Мусикийский (1670–1739) и Андрей Григорьевич Овсов (1678 – после 1740). Оба работали в Москве, в Оружейной палате, затем в Петербурге. Мусикийский с 1711 г. числился «финифтяных дел мастером» Оружейной канцелярии. Затем преподавал в петербургской Академии наук. Известны его работы в технике пунктира:

портреты Петра I и его семьи.

На Руси XII–XIII вв. слово «мусикия» (церк.-слав., из греч. mousike — «относящийся к музам») означало не мозаику, а технику росписи по эмали. «Жалованные» портреты царя, выполненные на эмали в золотой оправе, вешали на ленте на шею в качестве награды и именовали «мусиями». Отсюда, вероятно, фамилия — Мусикийский.

В эпоху екатерининского классицизма, времени правления Екатерины II, тонкость и изящность работы ценились особенно. В 1790 г. из класса миниатюрной живописи выделился «класс живописи на финифти». В 1779– 1798 гг. этим классом руководил Петр Герасимович Жарков (1742–1802).

Его произведения, среди них портреты императрицы по оригиналам М. Шибанова, выполнены пунктирной техникой, они отличаются мастерством и тонкостью колорита. Учеником Жаркова был Павел Алексеевич Иванов (1776–1813), в 1803–1813 гг. он руководил миниатюрным классом Академии художеств.

Другим выдающимся мастером живописной миниатюры в России был Дмитрий Иванович Евреинов (1742–1814). Он учился в Швейцарии, с 1776 г. преподавал в петербургской Академии и также работал в технике пунктирной росписи по эмали. С 1762 г. на порцелиновой мануфактуре (с 1765 г. — Императорский фарфоровый завод) трудился выдающийся живописец-миниатюрист Александр Петрович Захаров (1752–1808). В 1779 г. ему присвоили звание академика миниатюрной живописи. В 1783– 1801 гг. Захаров руководил художественной частью Императорского фарфорового завода.

С живописной миниатюрой связано искусство ювелиров, которому всегда придавалось важное значение при императорских дворах. Так, над Большой короной императрицы Анны Иоанновны (1730) трудился немецкий ювелир Готтфрид Вильхельм Дункель. Придворным ювелиром Екатерины Великой стал швейцарец Иеремия (Еремей Петрович) Позье (1716–1779). Этот мастер в 1729 г. вместе с отцом приехал в Москву, с 1731 г. учился ювелирному делу у французского мастера Граверо, также ювелира Анны Иоанновны. С 1740 г. Позье работал самостоятельно для императрицы Елизаветы Петровны. В 1762 г. И. Позье для торжественной коронации Екатерины II в Успенском соборе в Москве выполнил корону с 4936 бриллиантами, 75 жемчужинами и огромным рубином.

В 1764 г. Позье уехал из России в Швейцарию, его заменил австрийский мастер Леопольд Пфистерер. В Швейцарии Позье составил «Записки» о пребывании в России — ценный документ придворной жизни. Они были опубликованы в Петербурге в 1870 г.113 Сотрудником Позье был Георг Фридрих Эккарт114, он принимал участие в работе над короной и делал скипетр с державой для Екатерины II 115. Известны созданные им табакерки с драгоценными камнями.

Выдающимся художником екатерининской эпохи был Жан-Пьер Адор (1724–1784), француз из Швейцарии, в Петербург он прибыл в начале 1760-х гг. и оставался в этом городе до конца жизни. В созданной им мастерской при участии многих мастеров изготавливали столовые сервизы из серебра, вазы, ароматницы, но особенно Адор прославился как автор табакерок из золота и серебра, украшенных драгоценными камнями, гравировкой, миниатюрными вставками с росписью по эмали. Табакерки работы Адора, овальной или круглой формы, играют бриллиантами, когда их поворачиваешь в руках. В центре Адор, как правило, располагал живописную миниатюру или использовал редкую для того времени технику гильоше116.

Другим известным мастером-ювелиром был Йоханн Готтлиб Шарфф (? – после 1808). Он родился в Москве в немецкой семье. С 1772 г. работал для императорского Двора. В одну из золотых табакерок с бриллиантами по заказу императрицы Екатерины II он вмонтировал камею с изображением профиля графа А. Г. Орлова 117 в образе античного воина в шлеме.

Табакерки изготавливали немецкий мастер Йоханн Балтазар Гасс (1730– 1813), француз Жан-Франсуа-Ксавье Будде, переселившийся в Петербург в 1765 г. из Гамбурга, и многие другие.

Известно, что Екатерина II послала в подарок Вольтеру костяную табакерку собственной работы со своим портретом в образе Минервы (древнеримской богини мудрости, покровительницы наук и ремесел).

Рельеф выполнен по медали работы немецкого мастера Георга Христофа Вехтера (1729 – ок.1789), медальера санкт-петербургского Монетного «Записки придворного бриллиантщика Позье» // Русская старина. 1870. Т. 1.

Г. Ф. Эккарт (?–1765) в конце 1730-х гг. приехал в Петербург из Митавы (ныне — г. Елгава в Латвии). С 1740-х гг. работал для императорского Двора.

Волкова М. А. Царские регалии как символы власти в русской художественной культуре XVIII века: Автореф. дисс. … канд. иск. М., 2011.

Гильош (франц. guilloch, от guille — «кавычка, закорючка») — техника гравирования металлических изделий узором из линий, штрихов в правильной геометрической последовательности. Производится с помощью специальных машин типа токарного станка. Затем покрывается прозрачной эмалью.

Алексей Григорьевич Орлов (1737–1807), граф Чесменский. Младший брат Г. Г. Орлова. Братья принимали деятельное участие в дворцовом перевороте 1762 г., приведшем к власти Екатерину II. Герой русско-турецкой войны 1769–1774 гг.

двора. Драгоценные табакерки изготавливали в последующие годы и другие придворные мастера.

Екатерина II была страстной почитательницей и собирательницей античных резных камней — гемм 118. В 1764 г. императрица приобрела собрание античных гемм скончавшегося годом ранее Лоренца Наттера (1705–1763), резчика гемм, медальера, выдающегося знатока и собирателя. В 1745 и 1763 гг. Наттер был в Петербурге, он собирался стать придворным медальером, но через полтора месяца после второго приезда скончался в северной столице.

В 1788 г. Екатерина II приобрела целиком собрание резных камней (1500 гемм) герцога Филиппа Орлеанского, лучшее в Европе, унаследованное им из собрания парижского банкира Пьера Кроз (1665–1740). В 1792 г.

петербургская коллекция увеличилась приобретением собрания итальянского художника Джованни-Баттисты Казановы119 и достигла десяти тысяч наименований. В 1781 г. Екатерина II сделала заказ английскому скульптору Джеймсу Тасси на создание «Кабинета слепков» — копий знаменитых античных камей из разных частных собраний. На выполнение этого заказа мастер потратил десять лет (ныне около 16 тыс. гипсовых слепков хранятся в петербургском Эрмитаже). Античные камеи и инталии оказывали влияние на создание многих ювелирных и драгоценных изделий. Результатом такого влияния стало своеобразное соединение старорусских традиций и западноевропейских новаций в «искусстве малых форм» в России середины и второй половины XVIII в.

В 1757–1759 гг. в Париже по заказу Екатерины II французский ювелир Франсуа-Тома Жермен (1726–1791), представитель большой семьи мастеров, создавал парадный сервиз из позолоченного серебра, позднее названный «парижским». В петербургском Эрмитаже хранятся отдельные предметы: суповые чаши с поддонами и крышками, блюда, подсвечники.

Массивные предметы созданы в технике литья и чеканки и представляют собой примеры смешанного барочно-рокайльного стиля. Крышки украшены картушами, гирляндами и фигурками путти120, возможно выполненГемма (лат. gemma — «глазок, почка») — общее название резных камней: камей (с выпуклым изображением) и инталий (с углубленным изображением).

Джованни-Баттиста Казанова (1730–1795) — живописец венецианской школы, последователь А. Р. Менгса и друг И. И. Винкельмана. Брат скандально известного авантюриста Джакомо Казановы.

Путти (итал. putti — «детишки») — изображение малышей, имеющих черты античных амуров (эротов) и христианских Ангелов.

ными по моделям скульптора Жана-Батиста Пигаля (1714–1785), парижского учителя Ф. И. Шубина.

Похожий сервиз из серебра на 60 персон российская императрица Екатерина II заказала в Париже в 1770 г. при посредстве скульптора Э.-М. Фальконе знаменитому ювелиру Жаку Ретье Третьему (1707–1784), представителю большой семьи французских ювелиров, граверов, медальеров.

Этот сервиз вначале также называли «парижским», он включал почти тысячу предметов, весил 130 пудов и стоил миллион ливров121. Жак Ретье с помощниками закончил работу в 1773 г. Императрица подарила сервиз своему любимцу графу Г. Г. Орлову, отчего он получил новое название:

«Орловский сервиз». Предметы этого сервиза имеют черты «переходного стиля» от рококо к неоклассицизму. В 1881 г. для Южно-Кенсингтонского музея в Лондоне (с 1899 г. — Музей Виктории и Альберта) с предметов «Орловского сервиза» сделали гальванокопии. Позднее сервиз был распродан по частям на европейских аукционах, но отдельные предметы удалось сохранить, и ныне они находятся в петербургском Эрмитаже.

Другой сервиз, также получивший наименование «Орловского», создан в 1760-х гг. из фарфора на Императорском заводе в Петербурге.

Вначале он именовался «Туалетным», но был подарен императрицей графу Г. Г. Орлову. Предметы расписаны изображениями военных атрибутов: орлов, знамен. Навершиями шкатулок служат миниатюрные изображения бомб (Орлов был в то время главнокомандующим артиллерией;

в 1772 г. уступил все должности новому фавориту императрицы графу Г. А. Потемкину). Орнаменты по борту и вензели «ГГО» выполнены золотом и серебром по рельефу, отчего сервиз напоминает ювелирное изделие из металла. Сходство подчеркивается тем, что часть предметов оправлена в золото и серебро. Эту работу выполнил швейцарский ювелир Жан-Пьер Адор (ил. 487).

Автором проекта считают Гавриила Игнатьевича Козлова (1738– 1791). Козлов — один из первых русских преподавателей петербургской Академии художеств, прослужил в ней без малого три десятилетия.

Будущий художник родился в Москве, в семье крепостных, в Академии не учился, за границей не был. С 1753 г. работал в Царском Селе в качестве живописца в «команде» Ф. Б. Растрелли по возведению Большого дворца.

Обучался живописи вместе с И. Я. Вишняковым в ведомстве Канцелярии Пуд (др.–русск. пудъ, от лат. pondus — «тяжесть») — древнерусская мера веса, равная 40 фунтам, или 16,38 кг. Ливр — старинная французская серебряная монета. В 1795 г. заменена франком.

строений у А. Перезинотти, П. Градицци и Дж. Валериани. С 1763 г., получив вольную, преподавал в Академии художеств. В 1771 г. стал профессором, в 1773 г., после кончины А. П. Лосенко, возглавил класс исторической живописи. С 1779 г. был адъюнкт-ректором Академии и директором петербургской Шпалерной мануфактуры. Козлову приписываются многие неатрибутированные изделия из фарфора, бронзы. Он делал рисунки для дипломов, грамот, виньеток, медалей, что весьма необычно для академического художника122. Творчество Г. И. Козлова представляет собой редкий пример работы академического профессора в области декоративноприкладного искусства.

Несмотря на развитие отечественного фаянсового и фарфорового производства императрица Екатерина II постоянно делала заказы дорогих сервизов на западноевропейских мануфактурах. Она желала быть информированной о новейших достижениях. Кроме того, западноевропейский фарфор был лучшего качества. Интерес к изделиям знаменитых в Европе мануфактур стимулировали подарки западноевропейских монархов.

В 1770 г. в Англии, в Стаффордшире, на мануфактуре «Этрурия» приступили к выполнению ответственного заказа Екатерины II — большого сервиза из фаянса «цвета сливок». Заказ был сделан Джозайе Веджвуду (1730–1795), знаменитому мастеру-керамисту. До этого Веджвуд прославился сервизом из фаянса «цвета сливок» для английской королевы Шарлотты (супруги короля Георга III), вазами из цветных глино-каменных масс в подражание античным сосудам.

Заказ императрицы был частью большого плана по развитию классицистического стиля в искусстве России. Веджвуд назвал свое произведение «русским сервизом». Предметы этого сервиза, получившего позднее наименование «Хаск-сервиз» (англ. husk  — «сухой пшеничный колос»), расписаны цветами и гирляндами в сиреневых тонах. Название происходит от повторяющегося мотива обрамления, напоминающего пучки колосьев пшеницы. В настоящее время «Хаск-сервиз» (85 английских и 107 предметов, восполненных позднее на частных русских заводах) экспонируется в Белой столовой Большого петергофского дворца.

В 1773–1774 гг. Дж. Веджвуд выполнил для России второй большой заказ: сервиз на 50 кувертов (франц. couvert, от couvrir — «накрывать») — 952 предмета (в дальнейшем их дополняли новыми, сделанными на отечественных мануфактурах). Второй сервиз отражает интерес Екатерины II к английской архитектуре и паркам «пейзажного стиля»

Воронов М. Г. Гавриил Игнатьевич Козлов. Л.: Художник РСФСР, 1982.

в связи с обустройством собственного «сада» в Царском Селе. Ранее, в 1770 г., императрица посылала в Англию архитектора Василия Ивановича Неелова с сыном Петром для ознакомления с новейшей модой на «пейзажные парки». Свое задание Веджвуду Екатерина сформулировала по-царски кратко: «Хочу, чтобы вся Англия была у меня на столе!». Этот заказ, грандиозный по масштабам того времени, явился событием европейского значения.

Предметы сервиза фаянса «цвета сливок» украшают 1244 вида английских замков и усадебных парков. Позднее сервиз Веджвуда получил необычное название: «Сервиз с зеленой лягушкой». Оно объясняется тем, что заказ предназначался для загородного дворца, который строили в то время на Царскосельской дороге и позднее назвали Чесменским (проект Ю. М. Фельтена)123. Местность, где строили дворец, называлась по-фински «Кекерекексинен» («лягушачье болото»).

По условиям заказа на каждом предмете следовало изобразить шуточный герб: зеленую лягушку на рыцарском щите. Предметы столовой части сервиза имеют обрамления из дубовых венков, десертной — в виде венка из плюща. Роспись выполняли в Лондоне, в мастерских мануфактуры Челси, темно-коричневым тоном, вплоть до черного. Отдельный мастер изображал зеленых лягушек. Пейзажи подбирали по специальному списку (на предметах сервиза проставлены номера этого своеобразного каталога). Многие архитектурные памятники, представленные на пейзажах, ныне утрачены, поэтому «Сервиз с зеленой лягушкой» со временем приобрел важное иконографическое значение.

Пейзажи не должны были повторяться; императрица желала видеть на сервизе «новейшие здания готической архитектуры» (имеются в виду неоготические). В результате было создано более 300 видов старинных английских аббатств и замков, более 100 — видов Темзы и Лондона, а также множество других изображений неоготических парковых сооружений со всей Англии. В качестве оригиналов использовали рисунки с натуры, картины, гравюры английских художников, в частности Джона Бойделла, и гравюры из книги архитектора Уильяма Чемберса. В конце 1774 г. законченный сервиз отправили морем в Петербург. Позднее он оказался разрозненным. Сохранившиеся предметы ныне хранятся в петербургском Эрмитаже.

Как и многие другие памятники в русском искусстве XVIII века, дворец посвящен победе русского флота над турецкой эскадрой 25–26 июня 1770 г. в бухте Чесма в Эгейском море.

В 1784 г. в Петербурге, в Зимнем дворце, состоялось торжественное «смотрение» поднесенного императрице «Арабескового сервиза» ( предмета на 60 персон). Сервиз был создан на Императорском фарфоровом заводе, его название происходит от росписи в «помпеянском» стиле в связи с распространившейся модой на искусство древних Помпей и Геркуланума124. В России XVIII в. античный орнамент гротеска именовали арабеской, отсюда необычное название125.

В духе времени «Арабесковый сервиз» помимо отражения моды на «помпеянский» стиль, призван был продемонстрировать апофеоз деяний Екатерины Великой — дипломатические и военные победы России в связи с завоеванием Крыма (1771) и установлением протектората над Грузией (1783). Согласно идее, предложенной директором завода А. И. Вяземским126, в состав сервиза вошло филе, представляющее «в честь Ее Величества разные монументы». В разработке «программы» сервиза участвовали поэт Г. Р. Державин и архитектор Н. А. Львов.

Центр филе образовывал высокий постамент из белого фарфора с фигурой императрицы, по сторонам — две колонны, у пьедестала которых располагаются сидящие фигуры. Они олицетворяют Крым и Грузию под властью России. Рядом аллегорические фигуры с военными атрибутами — «Военная сила» и «Морская сила». Другие фигуры изображают, согласно идеям эпохи Просвещения, Человеколюбие, Справедливость (Юстицию), Правление, Великодушие. Фигуры отформованы по моделям выдающегося французского скульптора Жака-Доминика Рашетта (1744– 1809), который с 1779 г. и до конца жизни работал в России, в 1779–1804 гг.

возглавлял модельную мастерскую Императорского фарфорового завода.

В 1780-х гг. на Императорском заводе делали предметы «Яхтинского сервиза» (в честь морских побед России), с мотивами, повторяющими роспись «Арабескового сервиза» и медальонами «  la  cameo» («под камеи»). В те же годы по моделям Рашетта выполнили серию (около ста) фигур из фарфора, изображающих «народы России». Фигуры сделаны по Помпеи, Геркуланум и Стабии — три древнеримских города, расположенные южнее Неаполя. Погибли в августе 79 г. н. э. в результате извержения вулкана Везувий. Раскопки Геркуланума начались в 1709 г., Помпей — в 1748 г.

Гротеск (итал. grottesco, от grotta — «пещера») — античный орнамент причудливого характера. Был исследован в 1481 г. в Риме, в руинах античных зданий (терм Траяна и «Золотого дома» Нерона) — в помещениях, полузасыпанных землей — «в гротах», отсюда название. Арабеска (итал. arabesco — «арабский») — причудливый растительный орнамент восточного, арабского происхождения.

Вяземский Андрей Иванович (1750–1807), князь — представитель древнего рода Рюриковичей. Отец знаменитого поэта Петра Андреевича Вяземского (1792–1878).

гравюрам книги Й. Г. Георги «Описание всех в Российском государстве обитающих народов...»127.

26 ноября 1778 г. в Зимнем дворце праздновали девятую годовщину учреждения в России ордена Святого Георгия Победоносца. Были приглашены все георгиевские кавалеры. В невской анфиладе Зимнего дворца в длинный ряд составили столы, а на столах красовался «орденский» — Георгиевский сервиз. На каждом из его предметов (вначале сервиз рассчитывался на 60 персон) помещено изображение ордена Св. Георгия в обрамлении из орденской ленты с тремя черными и двумя оранжевыми полосами.

В этот раз выполнение ответственного государственного заказа императрица Екатерина II поручила не западноевропейским мастерам и не Императорскому заводу, а частному предприятию Фрэнсиса (Франца Яковлевича) Гарднера, английского лесоторговца, основавшего в 1766 г.

под Москвой, в селе Вербилки Дмитровского уезда, производство фаянса и фарфора. Рецептуру Гарднеру, вероятно, предоставил Йоханн Готфрид Мюллер, арканист из Майссена, приглашенный в 1758 г. на Императорский фарфоровый завод после кончины Д. И. Виноградова. Значительный вклад в успех предприятия внес потомственный русский мастер из Гжели Андрей Гребенщиков.

В 1775–1780 гг. у Гарднера работал немецкий технолог и живописец по фарфору из Майссена Иоахим Кёстнер. Остроумный композиционный прием — орден в обрамлении лент — согласуется со стилем ампир, который начал формироваться во Франции лишь четверть века спустя, но имеет прототипы в продукции берлинской и саксонской мануфактур. На этом основании изобретение декора Георгиевского сервиза приписывали Кёстнеру. Однако в документах, обнаруженных М. Г. Вороновым, названа фамилия Г. И. Козлова.

В 1779–1780 гг. аналогично Георгиевскому на заводе Гарднера изготовили еще два «орденских» сервиза: Александра Невского и Андреевский.

В 1783–1785 гг. — последний и самый большой (на 140 персон) — Владимирский сервиз128.

Йоханн Готтлиб Георги (1729–1802) — немецкий путешественник, этнограф, рисовальщик. С 1770 г. жил в России. Путешествовал по Уралу, Сибири. В 1775 г.

издавал журнал «Открываемая Россия». Работал над энциклопедией по этнографии народов России (издавалась в Петербурге на немецком языке в 1776, 1777, 1779 гг. и послед. на рус. яз.). Составлял описание Санкт-Петербурга. В Берлине именем ученого назвали цветок — георгин.

Орден Святого благоверного князя Александра Невского учрежден 21 мая 1725 г. Петром I: «За труд и Отечество». Орден Святого Андрея Первозванного В 1793 г. императрица Екатерина II заказала на Императорском фарфоровом заводе большой сервиз (на 60 персон, более 1000 предметов), предназначавшийся для секретаря кабинета графа А. А. Безбородко.

Однако граф скончался, и сервиз передали в собственность императорского Кабинета, отсюда его название «Кабинетский». Форма предметов и композиция декора напоминают «Арабесковый сервиз», но в этом выдающемся произведении достигнут идеал классицистического стиля — гармония силуэта, немногочисленных лепных деталей — маскаронов и росписей, скомпонованных в круглые и овальные медальоны. Довершают композицию обрамления в виде широких поясов, в которых по золотому фону написаны пышные гирлянды ярких полевых цветов. Художественную остроту сервизу придает сочетание русского цветочного мотива и пейзажей в медальонах, которые представляют виды Рима по мотивам гравюр Дж. Вази и его лучшего ученика Дж. Б. Пиранези. Произведения последнего императрица Екатерина II ценила более других и имела в своем собрании все альбомы его гравюр.

На оборотных сторонах предметов имеются подписи на русском и французском языках (наименования изображенных памятников).

Некоторые римские здания позднее были утрачены и поэтому изображения «Кабинетского сервиза» со временем приобрели особую иконографическую ценность. В состав сервиза входят скульптурные украшения из бисквита (неглазурованного фарфора), выполненные по моделям Жака-Доминика Рашетта: восемь скульптурных групп на классические темы, среди них: Меркурий (по образцу «Отдыхающего Гермеса» работы Лисиппа конца IV в. до н. э.), Амур и Психея, «Свадьба Альдобрандини»

(две фигуры по античной фреске «Альдобрандинская свадьба», I в. н. э.).

«Кабинетский сервиз» оказался в истории русского фарфора «рубежным». Его начали создавать в конце XVIII в. при Екатерине II, пополняли при Павле I (часть предметов поднесли императору Павлу в 1796 г.), а завершали в начале XIX в., в период александровского классицизма (1801–1825). По указу императора Александра I работу над сервизом завершили к 1803 г. Многие предметы заменялись, существуют различные варианты сочетания форм и росписи, что делает их еще интереснее с художественной точки зрения.

(Апостола, по преданию проповедовавшего в славянских землях по течению Днепра) учрежден Петром I в 1699 г.: «За веру и Верность». Орден Святого равноапостольного князя Владимира, крестителя Руси, учрежден Екатериной II 22 сентября 1782 г., им награждали «за военные отличия и гражданские заслуги».

В 1798–1799 г. для императора Павла I на Императорском заводе создали «Юсуповский сервиз». Он был заказан самим управляющим Императорским фарфоровым заводом Н. Б. Юсуповым129, отсюда название. Для этого заказа использовали формы «Кабинетского сервиза»

(650 предметов), но снабдили их другой росписью, сохранив композиционный принцип и тему — виды Италии. На бордюрах появились иные мотивы — растительные завитки золотом и греческий меандр130.

В музеях Павловска, Петергофа и других собраниях хранятся многие изделия, созданные в конце XVIII в. из фарфора на Императорском заводе в Петербурге. Все они являют собой характерные примеры стиля русского классицизма с использованием западноевропейских источников и образцов. Если Императорский завод обслуживал в основном потребности Двора, то продукция частных заводов, прежде всего, Френсиса Гарднера, заполняла дома помещиков «средней руки», купцов, мещан и зажиточных крестьян. Эти изделия, в сравнении со столичными, выглядят более русскими. Кроме того, в 1770–1780-х гг. завод Гарднера выпускал фарфоровые фигурки по майссенским моделям: «дети-садовники», пастухи, пастушки, Арлекин и Коломбина. Большие кружки в виде голов турка и турчанки, сделанные по немецким образцам, оказались актуальными в связи с победами в Русско-турецких войнах 1768–1774 гг.

Оригинальным достижением русского декоративно-прикладного искусства являются изделия из стали, которые создавали тульские оружейные мастера. Еще в 1712 г. в Туле, городе, расположенном в 200 км южнее Москвы, был основан Оружейный завод. В свободное от работы время тульские оружейники, а также мастера из окрестных сел, стали делать бытовые предметы: самовары, подсвечники, шкатулки, письменные принадлежности, пряжки, пуговицы, заколки, печати. Мастера умело сочетали вороненую сталь с частичным серебрением, золочением и насечкой. Они изобрели и собственный способ частичного золочения металла — заполнения раствором золота в ртутной амальгаме награвированных углублений. После прокаливания и полировки цветной рисунок ярко выделяется на темном фоне.

Николай Борисович Юсупов (1750–1831) — представитель старинного рода (происходящего от мурзы Хана Юсуфа, перешедшего из Ногайской Орды на сторону Ивана IV Грозного). Коллекционер, меценат, управляющий Шпалерной мануфактурой, Стеклянным и Фарфоровым заводами.

Меандр (греч. maiandros — «движение, течение») — зигзагообразный древнегреческий орнамент, от названия реки Меандрос (Большой Мендерес) в Малой Азии, отличающейся извилистым руслом.

Тульские мастера использовали народный «травный орнамент», но сочетали его с мотивами, свойственными столичному классицизму.

Особым достижением стала алмазная грань — шлифование стали «гранеными каменьями», пирамидками, которые после полировки своим блеском напоминают огранку драгоценных камней. Сталь соединяли с накладными деталями из позолоченной бронзы.

В 1746 г. тульские оружейники получили заказ на партию мебели для Большого Царскосельского дворца. В 1785–1792 гг. по распоряжению императрицы Екатерины II два тульских мастера обучались в Англии, где уже были в моде «алмазные каменья» из стали (в качестве обрамлений камей— комессо)131. В 1785 г. тульские мастера работали в Петербурге при Эрмитаже.

Необычность конструкции стальной мебели — особо прочные тонкие ножки и фрамуги — обусловили изящность, недостижимую в дереве.

Формы кресел отчасти следуют английским образцам и напоминают мебель Шератона или «виндзорские стулья»132.

Важное значение в формировании стиля екатерининского классицизма имели изделия из цветных уральских камней. С XVII в. русские «рудознатцы» открывали на склонах Уральских гор богатейшие в мире залежи цветных полудрагоценных камней (самоцветов): агатов, сердоликов, халцедонов. Около 1635 г. обнаружен самый знаменитый из уральских камней — малахит133. В 1789 г. близ Колывани в Алтайском крае открыли светло-зеленую яшму с волнистыми темно-зелеными полосами135. Ее месторождение находится на склоне горы Ревнюха, отсюда название: ревневская яшма. В 1792–1797 гг. выявили большую группу минералов «роговиков», один из которых, розового цвета, позднее полуКомессо (франц. comesso, от лат. comes — «сопутствующий») — обрамления из металла для драгоценных камней, эмалевых медальонов, камей.

Томас Шератон (1751–1806) — английский мастер-мебельщик. «Виндзорские стулья» —разновидность английской мебели каркасной конструкции с веерообразно расходящимися «спицами» спинок из буковых стволов. Продукция крестьянских промыслов. Первый такой стул был обнаружен в конце XVII в. близ Виндзорского замка, западнее Лондона. Отсюда название.

Малахит (ср.-лат. molochites, от maliache - «мальва», по сходству цвета минерала с ярко-зелеными листьями мальвы, рода травянистых растений) — минерал, состоящий из водной углекислой соли меди, ярко-зеленого цвета.

Колывань — поселок на Алтае, на склоне Колыванского горного хребта (к северо-западу от Монголии), от имени богатыря Колывана (арабск. Qualuwany, финск. Kalevanpoika — «Сын Калева»).

Яшма (арабск. jashab, от китайск. u-shi — «нефрит») — обобщ енное название различных минералов кварцевых пород полосчатой или пятнистой окраски, чаще красно-бурого или ж елтого цветов.

чил название родонит, или орлец136. В 1830 г. были обнаружены изумруды глубокого зеленого цвета, не уступающие знаменитым египетским137.

Из родонита и яшмы делали настольные украшения в виде обелисков, вазонов и даже небольших храмов, что соответствовало стилистике русского классицизма. Ярко-синий уральский лазурит и малахит использовали в интерьерах для облицовки колонн, пилястр в технике русской мозаики. Тонкие пластинки камня подбирали по «ленточному» принципу, в соответствии с текстурой камня (толщиной 3,5 мм), и наклеивали на основу с помощью горячей мастики из канифоли и воска. Так же облицовывали торшеры и огромные декоративные вазы. Эти вазы ныне экспонируются в залах петербургского Эрмитажа.

В 1723 г. была основана Петергофская гранильная фабрика под Петербургом, в 1774 г. — Екатеринбургская на Урале, в 1786 г. — Колыванская на Алтае. Рисунки для изделий из уральских камней выполняли столичные архитекторы екатерининского классицизма: Дж. Кваренги, Н. А. Львов, позднее, в XIX в. — А. Н. Воронихин, Ж.-Ф. Тома де Томон, О. Монферран, А. И. Мельников, И. И. Гальберг, К. И. Росси. С 1800 г.

Петергофской и Екатеринбургской гранильными фабриками управлял граф А. С. Строганов, являвшийся в то время президентом Императорской Академии художеств. Художественным руководителем Петергофской фабрики стал протеже графа, молодой архитектор А. Н. Воронихин.

В 1805 г. Строганов организовал работу бронзолитейных мастерских при Академии художеств, и это способствовало удачному соединению двух материалов: красоту цветного камня оттеняют детали из прочеканенной и позолоченной бронзы: фигурные ручки, маскароны, гирлянды.

Такое сочетание характерно именно для русского декоративно-прикладного искусства и не имеет аналогов в классическом искусстве стран Западной Европы. Эстетика классицизма нашла благодатную почву в месторождениях цветных камней Уральских гор. В начале XIX в. под влиянием французского стиля ампир стали применять сочетания позолоченной и темной, патинированной бронзы138. В мотивах декора появляются сфинксы, грифоны, львиные, орлиные, козлиные маски.

Родонит (ср.–греч. rodonites — «розовый») — разновидность кремнез емнокислого марганца розового цвета. Название «орлец» происходит от того, что многие камни находили в горах в гнездах орлов.

Изумруд (из персидск. zummurud, греч. smaragdos) — прозрачная разновидность берилла (силиката бериллия), окрашенного окисью хрома в ярко-зеленый цвет.

Патинирование (итал. patina, от лат. patientis — «выносливый, крепкий») — способ придания бронзе темного оттенка — погружением в горячее масло или прокаливанием в медных опилках, либо нагреванием с применением азотной кислоты либо раствора азотно-кислой меди.

3.3. Художественная мебель, фарфор и стекло русского ампира Своеобразное сочетание русских традиций и западноевропейских влияний демонстрирует история художественной мебели. В своих записках Екатерина II, вспоминая время, когда она была еще великой княгиней, жаловалась на отсутствие достойной мебели: «Двор в то время был так бедно меблирован, что зеркала, стулья, столы и комоды перевозились из Зимнего дворца в летний, оттуда в Петергоф и даже ездили с ними в Москву. По дороге все билось: ломалось... Приходилось сидеть на качающихся стульях, за столами на трех ножках. И я решила мало-помалу покупать себе комоды, столы на собственные деньги»139.

Ранее помимо привозной мебели делали и свою. Так, в частности, указом царя Петра I в 1721 г. плотникам было предписано строить избы и селиться на правом берегу р. Невы у впадения в нее речки Охты. Этих мастеров «приписывали» к Адмиралтейскому ведомству, поскольку они работали на корабельных верфях, но, будучи свободными, они подрабатывали, изготавливали мебель. Отсюда названия: «охтенские мастера», «охтенская мебель».

Со временем охтенские мастера стали делать и дорогую мебель по английским и французским образцам. До 1740-х гг. в Петербурге работал французский мебельщик Жан Мишель, обучавший русских мастеров. Из русских «охтенцев» известны плотники Носковы, Никифор Васильев и Матвей Яковлевич Веретенников. Оригинальным русским типом мебели является столик-бобик (название дано по столешнице, напоминающей форму боба). Такие столики делали охтенские мастера. За одним из «бобиков», по ее собственным воспоминаниям, любила по утрам работать Екатерина II. Столики снабжали выдвижными ящиками. Но мебели отечественного производства не хватало.

В конце XVIII в. в Петербурге действовали мастерские Андрея Мейера (упоминаются с 1769 г.) и Христиана Мейера — немецкого мастера, который приехал в Петербург в 1774 г. из Копенгагена (работал с 1783 по 1810 г.).

Императрица Екатерина II закупала мебель в Париже у Жана-Анри Ризнера (1734–1806), мастера-мебельщика немецкого происхождения, ученика знаменитого Жана-Франсуа Эбена (1720–1763), королевского мебельщика при дворе Людовика XV. Ж.-А. Ризнер с 1774 г. был поставщиком мебели переходного стиля от рококо к неоклассицизму для двора Людовика XVI в Париже. Для дворца в Павловске — усадьбы великокняЗаписки императрицы Екатерины II. М.: Орбита, 1989. С. 321.

жеской четы: Павла Петровича (будущего императора Павла I) и Марии Федоровны мебель делали русские мастера по рисункам швейцарского художника Анри-Франсуа-Габриэля Виолье (1750–1829), исполнявшего обязанности «инспектора кабинетов картин и эстампов». Мебель, спроектированная Виолье, близка французскому стилю Людовика XVI.

Поставщиком Императорского Двора в Петербурге в конце XVIII в.

был Давид Рёнтген (1743–1807), мастер немецкого происхождения.

В 1770 г. он возглавил большую мастерскую в Нойвиде близ Кобленца (Германия), затем работал в Париже. «Рёнтгеновская мебель» из красного дерева с маркетри140 и тонкими бронзовыми накладками была столь популярна, что ее изготавливали и охтенские мастера, тоже именуя «рёнтгеновской». Давид Рёнтген приезжал в Петербург, сопровождая партии мебели, в 1784 и 1786 гг. Ныне эту мебель можно увидеть в залах петербургского Эрмитажа.

В 1790 г. вместе с Рёнтгеном в северную столицу прибыл его ученик Генрих Гамбс (1765–1831), который остался в России. С этого момента начинается новая история русской мебели. Генрих Гамбс усвоил приемы мебельщиков французского неоклассицизма второй половины XVIII в.:

прямые линии, простые силуэты, бронзовые накладки в виде тонких изящных цветочных гирлянд и листьев, использование красного дерева и маркетри из тонкого шпона разных пород.

На паях с австрийским коммерсантом Ионафаном Оттом он открыл в Петербурге собственную мастерскую, до 1800 г. она называлась «Отт и Гамбс», позднее фамилия Отт исчезла из названия. Вначале Гамбс повторял лучшие образцы своего учителя, подражал французской мебели стиля «жакоб»141. Одно из ранних его произведений 1790-х гг. — бюро черного дерева с вставками из стекла и золотой фольги-эгломизе142, хранящееся в Павловском дворце. В 1794 г. по рисунку архитектора В. Бренны и его помощника К. И. Росси мастерская «Отт и Гамбс» выполнила стол-бюро Маркетр (франц. marquterie — «испещренный знаками, метками») — техника деревянного набора, мозаики из шпона (тонкой фанеры). Разновидность инкрустации.

«Жакоб» — обобщающее название образцов французской мебели конца XVIII – начала XIX в. в стилях неоклассицизма и ампира. По фамилии мебельщика Жоржа Жакоба Старшего (1739–1814), а затем его сыновей: Жоржа Жакоба Младшего (1768–1803) и Жоржа Жакоба-Демальте (1770–1841). Похожую мебель в России называли «русским жакобом».

Эгломизе — техника нанесения декора из металлической фольги на оборотную сторону стекла, чаще в качестве вставок в мебель. По фамилии французского мастера середины XVIII в. Жана-Батиста Гломи.

для императора Павла I. Столешница на ножках токарной работы из слоновой кости украшена миниатюрным храмом-портиком с колонками слоновой кости и отделкой из янтаря. Внутри храма — бронзовая фигурка Весты, древнеримской богини домашнего очага.

Шедевром мастерской Гамбса стало бюро из красного дерева в ампирном стиле с цилиндрической крышкой, секретными механизмами и часами с музыкой. Оно создавалось в течение двадцати лет (1795–1815), ныне демонстрируется в Эрмитаже. Композиция бюро следует образцам, созданным в мастерской Д. Рёнтгена. После 1800 г. мастерская Гамбса выполняла мебель по рисункам выдающихся архитекторов русского классицизма А. Н. Воронихина, Л. Руска, К. И. Росси. В 1809–1810 гг.

такой мебелью обставляли Гатчинский и Павловский дворцы, в 1815–1817 гг. — Зимний дворец в Петербурге. В 1840-х гг. дело продолжали сыновья Гамбса: Петр Генрихович (1802–1871), Эрнест Генрихович (1805–1849), Густав Генрихович (1806–1875) и старший сын Петра — Генрих Гамбс Младший (1832–1882).

Из мебельных мастеров в первой половине XIX в. также известен Андрей Иванович Тур (1790–1866). В 1811 г. он основал в Петербурге мебельную фабрику. Дело продолжали его сыновья. Гарнитур мебели для Белого зала Михайловского дворца в Петербурге по рисункам К. И. Росси в стиле русского ампира — резного дерева с белым «французским лаком»

и позолотой143 и обитой ярко-синим шелком — выполнял охтенский мастер Василий Иванович Бобков (1779–1855). Для Елагина дворца по рисункам Росси в петербургской мастерской И. И. Баумана в 1819–1822 гг.

изготовили гарнитур из темного клена с небольшими вызолоченными бронзовыми розетками. Мебель по рисункам К. И. Росси, в особенности элементы ее декора, схожа в общих чертах с проектами Ш. Персье и П. Фонтена, законодателей стиля ампир во Франции (ил. 498, 499).

В первой трети XIX в. успехом продолжала пользоваться «гамбсова мебель», а также мебель из светлой карельской березы и похожей на нее древесины тополя. Карельскую березу предварительно морили квасом, традиционным русским напитком, отчего древесина приобретала необычный «малахитовый» оттенок. Под тонким слоем светлого лака натуральная и мореная береза дает красивый охристый тон, испещренный мелкими темными завитками текстуры. На Руси такой узор называли червчтым, или червленым; по-французски: «вермикул» (франц.

«Французский лак» — слой левкаса (греч. leukos — «белый») из смеси мела, глины и масла. После высыхания его полируют до матового блеска цвета слоновой кости.

vermiculaire —«червеобразный», от vermis — «червь, гусеница»). Мебель из карельской березы не сочетали с позолоченной бронзой, а дополняли деталями матово-черного тонированного дерева и тонкими латунными обрамлениями.

В моду входили небольшие круглые столики на одной ножке типа геридона или дам-вейтера144, диваны с высокими спинками, бюро, кресла с типичными для русской мебели спинками «корытцем» или локотниками в форме лебединых шей. Такая мебель отражает вкусы «русского бидермайера» первой трети XIX в. Иногда ее называют «русским жакобом», подчеркивая отдаленную связь со столичной мебелью в стиле французского ампира.

Наиболее интересна мебель, сделанная по рисункам А. Н. Воронихина для дворца в Павловске. Черты западноевропейского классицизма сочетаются в ней с русскими мотивами. Так, например, оригинальную композицию кресла-жардиньерки для библиотеки императрицы Марии Федоровны в Павловске Воронихин заимствовал из альбома П. Н. Бовале, изданного в Париже в 1804 г. В этом альбоме воспроизведены также проекты мебели Ш. Персье и П. Фонтена. Ранее, в 1789–1790 гг., А. Н. Воронихин изучал архитектуру в Париже. Позднее он удачно претворял античные мотивы через искусство Франции, но по-русски усиливал сочность и цветность, контрастность сочетания различных материалов. Этим мебель Воронихина отличается от похожих моделей Ж.-Ф. Тома де Томона, который чаще просто копировал французские образцы.

Характерным русским приемом является включение в ампирную мебель из красного дерева и позолоченной бронзы вышивки цветами по шелку или полотну. Ткани для мебели своего любимого архитектора выбирала сама Мария Федоровна, она же украсила вышивкой по канве столешницу столика для рукоделия. Другие вышивки для дворцовой мебели выполняли девушки из сиротских приютов Ведомства Императрицы Марии145.

Геридон (франц. guridon, от guerrier — «воинственный») — круглый столик на одной ножке. Название возникло от того, что в XVIII в. ножки таких столиков вырезали из дерева в виде фигур марокканских невольников, отвага которых воспевалась в провансальских народных песнях — геридонах («воинственных»).

Дам-вейтер (англ. dumb-waiter — «немой слуга») — столик с тремя круглыми вращающимися столешницами, расположенными в виде пирамиды, одна над другой.

Учреждение образовано в 1796 г. по указу императора Павла I. В его ведении находились институты благородных девиц, женские (мариинские) гимназии и училища, сиротские приюты, учебные заведения для слепых и глухонемых, богадельни и больницы. Согласно указу императрица Мария Федоровна была поставВ начале XIX в. открывается новый период в деятельности Императорских фарфорового и стеклянного заводов. В 1801–1826 гг.

управляющим фарфоровым заводом был граф (с 1810 г. министр финансов) Дмитрий Александрович Гурьев (1751–1825). Он пригласил на завод новых художников и технологов. Так, с 1808 г. на заводе трудился французский живописец и скульптор-модельер Анри-Альбер Адм (1770–1820).

Родом из Женевы, он был живописцем Севрской фарфоровой мануфактуры. Его произведения отличаются особенной тонкостью пунктирной техники и изысканностью колорита.

В 1816 г. руководителем живописной мастерской петербургского завода стал другой выходец из Севра — Жак-Франсуа-Жозеф Свебх (1769–1823). Этот мастер привнес в искусство русского фарфора черты французского стиля ампир и широкую, свободную манеру письма, отчасти напоминающую акварель. Вместе с ним в Петербурге трудился его сын, также живописец по фарфору, Бернар-Эдуар Свебах (1800–1870).

Существенной чертой развития русского декоративно-прикладного искусства начала XIX в. является стилеобразующая роль выдающихся архитекторов русского классицизма. Так, например, важное значение для работы Императорских фарфорового и стеклянного заводов имело творчество двух выдающихся архитекторов А. Н. Воронихина и Ж.-Ф. Тома де Томона. Ровесники, русский и француз, они вынуждены были конкурировать и в архитектурном творчестве, и в декоративно-прикладном искусстве. Оба числились инвенторами и дессинаторами (сочинителями и рисовальщиками) на Императорских фарфоровом и стеклянном заводах.

Одно из лучших произведений фарфорового завода тех лет — вазу «Сплетницы» — в разное время относили то к творчеству Воронихина, то к работам Тома де Томона (похожие рисунки есть у обоих художников).

Ныне считается, что она выполнена по эскизу французского художника «этрусского стиля» Жана-Демосфена Дюгура (1749–1825), который в России не был, а проект, скорее всего, разрабатывал Воронихин.

В целом произведения Воронихина более соответствуют духу русского классицизма. Рисунки Томона для изделий из фарфора и стекла, как и его проекты мебели, ближе образцам французского ампира Ш. Персье и П. Фонтена. Вазу-треножник по проекту Персье и Фонтена многократно повторяли французские, итальянские мастера, одну из реплик создал и Тома де Томон в России. Источники его творчества проясняют рисунки — графические фантазии на темы искусства Древнего Рима.

лена во главе Воспитательного общества благородных девиц. Наименование «Ведомство учреждений императрицы Марии» утверждено в 1854 г.

Рисунки для изделий декоративно-прикладного искусства создавали академический скульптор М. И. Козловский и архитектор К. И. Росси.

Шедеврами русского классицистического стиля являются изделия декоративно-прикладного искусства, выполненные по рисункам архитекторов Ч. Камерона и Н. А. Львова.

С 1815 г. скульптором-модельером на Императорском фарфоровом заводе в Петербурге работал Алексей Ильич Воронихин (1788–1846), племянник архитектора. Скульптурные детали фарфоровых ваз по рисункам А. Н. Воронихина обычно выполнял академический скульптор Степан Степанович Пименов (1784–1833). Его роль в развитии русского декоративно-прикладного искусства XIX в. весьма значительна. С 1809 г.

Пименов руководил модельной мастерской Императорского фарфорового завода. С именем Пименова связан шедевр в искусстве русского фарфора — Гурьевский сервиз. В 1809 г. управляющий заводом, граф Д. А. Гурьев заказал большой сервиз для императора Александра I.

Отдельные предметы сервиза выполняли вплоть до 1816 г., в период национального романтизма, связанного с триумфом России в Отечественной войне 1812 г.

Вначале сервиз именовали «Русским» или «Сервизом с изображением российских костюмов» (что отражает национально-романтические идеи искусства того времени), с 1824 г. — Гурьевским. Он был рассчитан на 50 кувертов (персон), сохранилось около 820 предметов. Прообразом композиции стал Олимпийский сервиз, изготовленный на французской мануфактуре в Севре и подаренный в 1807 г. Наполеоном Бонапартом российскому императору Александру I.

Предметы Гурьевского сервиза интересны росписью, представляющей «русские типы», но, главным образом, скульптурными деталями — опорами ваз, чаш, конфетниц в виде мужских и женских фигур. Если ранее скульптурная часть фарфоровых сервизов существовала отдельно, в составе филе или «сюрту де табль» («середины стола»), то в Гурьевском сервизе она впервые стала органичной частью композиции утилитарных предметов. Фигуры по-академически антикизированы, но представлены в идеализированных костюмах, похожих одновременно и на русские сарафаны, и на римские туники.

В 1817 г. в связи с работой над сервизом Пименов создал фигурку «Водоноски» (по мотивам картин А. Г. Венецианова) и «Разносчика фруктов» — оригинальные и в то же время типичные произведения русского академического классицизма с романтическим оттенком. Существует несколько вариантов росписи фигур: бланжевых146, белых с золотой «доводкой» и полихромных.

В росписи десертных тарелок Гурьевского сервиза принимал участие французский живописец из Севра Анри-Альбер Адам. В обрамлениях насчитывают свыше 90 образцов античного орнамента, как и в Олимпийском сервизе, золотом по красно-коричневому тону. Таким знатоком античности мог быть только Тома де Томон, дессинатор (рисовальщик) завода.

Для изображения «типов» использовали альбом из 100 раскрашенных от руки офортов «Живописное изображение нравов, обычаев и развлечений русских», изданный в 1803–1804 гг. в Лондоне по рисункам английского художника Джона Августа Аткинсона (1775–1830), который в 1784–1801 гг.

жил в Петербурге и путешествовал по России. Также в качестве образцов брали рисунки Христиана Готтфрида Гейслера (Гайсслера; 1770–1844), немецкого рисовальщика и гравера, в 1790–1798 гг. жившего в России.

Многие последующие изделия Императорского фарфорового завода середины XIX в. характерны изобилием позолоты и цветочной росписи, имитацией в фарфоре иных материалов: позолоченной бронзы или цветного камня; причудливым сочетанием западноевропейских классицистических и русских мотивов.

В начале XIX в. в России возникли десятки небольших частных фарфоровых и фаянсовых заводов. В 1812 г. свой завод в Петербурге основал купец Сергей Батенин. В 1814 г. завод перешел к его сыновьям Филиппу и Петру и действовал до 1839 г. Для продукции этого предприятия характерны большие золоченые вазы в стиле ампир, похожие на древнегреческие амфоры, но расписанные в клеймах пышными «купеческими» букетами роз.

Изделия из вызолоченного фарфора заводов Попова, купцов Тереховых и Киселева в районе Гжели называли «бронзовым товаром». Поблизости от Петербурга, в Шлиссельбургском уезде действовал завод, основанный бароном Петром Фридрихсом. Там вырабатывали фарфор, фаянс и стекло.

В 1851–1887 гг. он именовался заводом Корфа147.

В 1813 г. после смерти архитектора Тома де Томона (он упал на стройке с лесов) место рисовальщика Императорских стеклянного и фарфорового заводов занял выдающийся итальянский зодчий К. И. Росси. В этом проявилась традиция — ведущими художниками русского декоративно-прикладного искусства XIX в. были архитекторы.

Бланжевый (франц. blanc — «белый, светлый») — светлый, «телесный» цвет кремового оттенка.

Попов В. А. Русский фарфор. Частные заводы. Л.: Художник РСФСР, 1980.

В дворцовых и дворянских интерьерах первой трети XIX в. большое значение имело стекло, в особенности цветное — яркое и одновременно прозрачное, оно хорошо сочеталось с мебелью красного дерева, золоченой бронзой и изделиями из цветных камней. Характерна эволюция произведений русского художественного стеклоделия: от простой росписи эмалями и золотом незатейливых по форме предметов к выразительному контрасту цветного стекла и скульптурных деталей из позолоченной бронзы.

Эта особенность была подготовлена успехами в технологии.

В 1820–1830-х гг. на Императорском стеклянном заводе в Петербурге делали монументальные составные вазы в стиле русского ампира из цветного стекла в бронзовых монтировках. Иногда их называют «николаевскими» (по годам правления императора Николая I; 1825–1855). Особенно ценили ярко-алое стекло «золотой рубин» (получаемое введением коллоидного раствора золота) и темно-красное — «медный рубин» (его получали введением в массу частичек меди).

Лучшие изделия из цветного стекла в сочетании с позолоченной бронзой и уральскими цветными камнями, в частности для дворца в Павловске, созданы по рисункам А. Н. Воронихина. В 1804 г. Воронихин выполнил один из своих шедевров, ныне хранящийся в Павловском музее — умывальный прибор: таз и кувшин из сине-белого хрусталя с алмазной гранью (кувшин собран из отдельных частей и дополнен «резьбой по нацвету»).

Изысканный по форме кувшин с длинной, петлеобразной ручкой является воплощением самого духа античности. Стол для умывального прибора — оправленная в бронзу восьмигранная столешница из темно-синего стекла, на витой ножке малинового стекла с основанием из стекла черного цвета — сделан на Императорском заводе в 1806 г. по проекту Тома де Томона. Проект назывался «в античном римском стиле».

В начале XIX в. на заводе Сергея Батенина в Петербурге выпускали сервиз с видами северной столицы. На заводе Гарднера в Вербилках — серию расписных фигур «Русские типы» по гравюрам ученика А. Г. Венецианова — гравера и литографа Капитона Алексеевича Зеленцова. Для литографированного обозрения «Волшебный фонарь», или «Зрелище С.-Петербургских расхожих продавцов, мастеров и других простонародных промышленников...» Зеленцов выполнил по собственным рисункам 40 раскрашенных от руки офортов. Всего в 1817 г. в Петербурге вышло 12 номеров журнала (ежемесячно) с 42 иллюстрациями: 41 гравюра (40 раскрашенных) и 1 литография: «Народный праздник на Невском».

Фигуры Гарднеровского завода, прочие серии фарфоровых фигур «народных типов», как и журнальные иллюстрации, пользовались успехом на волне национально-романтического движения в России первой трети XIX в.

Популярными были фигурки «болванчиков» — китайцев и китаянок с качающимися на шарнирах головами. На заводе Гарднера изготовили сатирическую фигурку «монах со снопом и девушкой» (по немецкому образцу). Производство этой фигуры запретила цензура, но ее продолжали выпускать вплоть до начала XX в. на многих российских мануфактурах.

Оригинальной школой русского фарфора стала мастерская в Архангельском — подмосковном имении князя Николая Борисовича Юсупова. С 1772 г. князь Юсупов путешествовал по Европе, выполняя дипломатические поручения императрицы Екатерины II. С 1789 г. управлял петербургской Шпалерной мануфактурой, в 1792–1800 гг. — стеклянным и фарфоровым Императорскими заводами. В 1791–1799 гг. был директором Императорских театров. В 1796–1799 гг. после кончины императрицы Екатерины II, Юсупов был директором императорского Эрмитажа. По окончании Отечественной войны 1812 г. руководил восстановлением Москвы, Кремля, возобновлением деятельности мастерских Оружейной палаты. Н. Б. Юсупов собирал картины, скульптуры, предметы прикладного искусства. Коллекция размещалась сначала в Петербурге, затем, с 1810 г., в Москве и в подмосковной усадьбе Архангельское.

В 1814 г. князь Юсупов устроил в Архангельском «фарфоровое заведение», при котором в 1818 г. возникло «живописное заведение».

Подобно другим предприятиям Юсупова (оркестру и театру), на мануфактуре работали крепостные крестьяне, прошедшие специальную выучку.

Преподавали французские мастера и их русские ученики, руководил обучением французский живописец Николя де Куртей (1768–1825).

В мастерских Архангельского осуществляли только роспись;

«белье» (нерасписанные изделия) заказывали на Императорском заводе в Петербурге, частном заводе Попова или во Франции. Для обучения брали крепостных мальчиков и девочек в возрасте 10–12 лет и взрослых крестьян, имевших способности к рисованию. Учили рисованию карандашом и письму акварелью, а после этого — живописи на фарфоре.

В 1822 г. «живописное заведение» в Архангельском возглавил французский мастер из Севра Огюст-Филипп Ламбер (?–1835). В 1827 г. он построил на средства Юсупова новый завод. В дальнейшем предприятие Ламбера производило только фаянсовую посуду (производство фарфора наладить не удалось). Образцами для росписи служили французские и русские гравюры, в том числе с известных картин, портреты, ботанические атласы. Расписывали фаянс под делфтские или китайские изделия.

В целом роспись носила слегка наивный провинциальный характер, что придает юсуповским изделиям особое очарование. После кончины владельца усадьбы в 1831 г. завод просуществовал недолго, и в конце 1839 г.

был закрыт как «недоходный».

Продукция частных заводов в XIX в. характеризуется многообразием форм, композиционных и технических приемов декорирования: тарелки и чашки, расписанные на темы Отечественной войны 1812 г., предметы с медальонами — портретами героев войны, сервизы с пейзажной росписью.

3.4. Русское декоративно-прикладное искусство Периоды историзма 1830–1880-х гг. и модерна 1890–1910-х гг. характеризуются в истории русского декоративно-прикладного искусства, как и в истории архитектуры, смешением различных стилей, композиционных решений, материалов и технических приемов их обработки. Так, на Императорском стеклянном заводе огранку хрусталя сочетали с медальонами молочного стекла и позолотой. В моду входили громоздкие жирандоли с хрустальными подвесками148. В середине XIX в. — вазы из молочного стекла «под фарфор» с частичным золочением «под бронзу» и внешне неотличимые от них огромные вазы из белого фарфора с накладными рельефными деталями из позолоченной бронзы.

Огромная ваза «Россия» (высотой 222 см) изготовлена на Императорском фарфоровом заводе в 1828 г. с приглашением французских мастеров в память благоверного императора Александра I. Однако на первый взгляд невозможно определить материал, из которого она выполнена: фарфор похож на молочное стекло, а позолоченные части фарфора неотличимы от вызолоченных бронзовых.

В ювелирных мастерских Москвы изготавливали церковную утварь — потиры и чаши — в старорусских традициях, но согласно новой эстетике сочетания разнообразных материалов и технических приемов. Интерес представляют большие хрустальные вазы и торшеры ампирного стиля производства Императорского завода в Петербурге, собранные из отдельЖирандоль (франц. girandole, от итал. girandole — «огненное колесо») — тип светильника, в котором рожки располагаются по окружности, вокруг центральной оси — стояна. Название происходит от фонтанов и фейерверков аналогичной конструкции в садово-парковом искусстве XVII–XVIII вв.

ных частей на бронзовых монтировках. Подобные произведения свидетельствуют об утверждении в декоративно-прикладном искусстве эклектического мышления.

Часть изделий связана со стилизаторскими тенденциями. В 1831– 1832 гг. для Зимнего дворца в Петербурге изготовили фарфоровый «готический сервиз» с имитацией росписью мотива переплета готических витражей. Позднее этот сервиз перенесли во дворец Коттедж в петергофском парке Александрия (проект А. Менеласа в стиле английской готики).

Похожий сервиз сделали на Императорском стеклянном заводе. В 1832– 1834 гг. — еще один готический сервиз из фарфора.

В 1883 г. к четырехсотлетию со дня рождения Рафаэля Санти на Императорском фарфором заводе создали «Рафаэлевский сервиз» с «фигурами и гротесками». Автором декора по мотивам росписей Лоджии Рафаэля в Ватикане был художник С. Р. Романов.

Во второй половине XIX в. искусство фарфора постепенно приходило в упадок. Этот период обычно характеризуют понятием «кузнецовский фарфор». В 1832 г. Терентий Яковлевич Кузнецов основал в подмосковном селе Ликино-Дулево керамический завод. Его внук Матвей Сидорович к 1889 г. сосредоточил в своих руках все наиболее крупные заводы и организовал «Товарищество М. С. Кузнецова». Чтобы выдерживать конкуренцию с заграничной продукцией более высокого качества и не потерять клиентов скупленных им заводов, прежде всего гарднеровского, Кузнецов оставил прежние фабричные марки и пытался сохранить привычный облик изделий. В ход пошли «французские разделки», «саксонские букеты», «китайские рисунки». Ручную роспись заменяли деколью149. В целях создания впечатления «богатства и роскоши» мастера сочетали разные стили, манеры и приемы декорирования. Поэтому наиболее характерными качествами «кузнецовского фарфора» к концу XIX в.

стали эклектичность, вторичность, перегруженность росписью, натурализм и грубость цветовых сочетаний.

Необычным в истории отечественного декоративно-прикладного искусства является произведение потомственного мастера завода Петра Иулиановича Иванова (1789–1851) — букет цветов из тончайшего белого бисквита с кремовым оттенком. Мастер в течение многих лет (1819–1840) совершенствовал рецепт фарфоровой массы, чтобы достичь задуманного эффекта: лепестки роз, георгинов и гвоздик, вылепленные из фарфоровой массы, кажутся живыми. Композиция, размещенная на голубой плакетке Деколь (франц. dcoll — «отклеенное») — способ печати рисунков на фарфор, фаянс и стекло обжигающимися красками с увлажненной бумаги по принципу переводной картинки. Изобретен в Англии в 1752 г.

в «корзинке» из золоченого дерева диаметром 69 см, производит магическое впечатление. «Фарфоровое чудо» Иванова демонстрировали на первой Всемирной выставке в Лондоне в 1851 г.

В конце XIX в. Императорский фарфоровый завод испытывал кризис, в 1890 г. его объединили с Императорским стеклянным заводом, но и новое предприятие не могло справиться с финансовыми трудностями.

Художественный уровень изделий также снижался. В 1892–1894 гг.

на петербургском заводе работали приглашенные датские мастера К. Мортенсен и К. Лиисберг. Они привнесли новые качества и стилистику северного модерна в роспись фарфора «бледными красками», свойственные продукции Копенгагенской королевской фарфоровой мануфактуры.

В стекле с успехом имитировали популярные в Западной Европе вазы выдающегося французского художника и технолога Эмиля Галле (1846–1904). Они замечательны изысканной формой, «натуральным»

флоральным декором и комбинированной техникой травления и резьбы по многослойному цветному стеклу. На подобные изделия петербургского Императорского завода беззастенчиво ставили поддельные марки «galle».

Многие петербургские и московские жилые и дворцовые интерьеры украшали «вазы галле». Они красовались на столах, каминах, специальных полках и стали непременной частью русского интерьера «стиля модерн».

Развитие декоративно-прикладного искусства на протяжении двух столетий, начиная с возникновения столичного «ученого прикладничества» в начале XVIII столетия и «золотого века» русского классицизма вплоть до стилизаторского и эклектичного искусства конца XIX столетия, демонстрирует тесную связь с историей западноевропейских художественных стилей. Вместе с тем, произведения русского декоративно-прикладного искусства, создаваемые в городских центрах, даже по рисункам иностранных художников, отличаются ярким национальным характером в отношении композиции, формы, цвета, приемов декорирования.

1. Античные поэты об искусстве. СПб.: Алетейя, 1996.

2. Андреева Л. В. Советский фарфор. 1920–1930-е годы. М.: Сов. художник, 1975.

3. Арапова Т. Б. Китайский фарфор в собрании Эрмитажа. Конец XIV – первая треть XVIII века: Каталог. Л.: Аврора, 1977.

4. Арапова Т. Б. Китайские расписные эмали. М.: Искусство, 1988.

5. Арватов Б. И. Искусство и производство. М.: Пролеткульт, 1926.

6. Аркин Д. Е. Искусство бытовой вещи. Очерки новейшей художественной промышленности. М.: ИЗОГИЗ, 1932.

7. Аронов В. Р. Дизайн и искусство: Актуальные проблемы технической эстетики. М.: Знание, 1984.

8. Аронов  В.  Р. Художник и предметное творчество. Проблемы взаимодействия материальной и художественной культуры XX века. М.: Сов.

художник, 1987.

9. Бакушинский  А.  В. Исследования и статьи. М.: Сов. художник, (2-е изд. – 1981).

10. Банк А. В. Прикладное искусство Византии IX–XII веков. М.: Наука, 1978.

11. Бегенау З. Г. Функция, форма, качество. М.: Мир, 1969.

12. Бирюкова  Н.  Ю. Западноевропейское кружево XVI–XIX веков. Л.:

Изд-во Гос. Эрмитажа, 1959.

13. Бирюкова  Н.  Ю. Французская фарфоровая пластика XVIII века. Л.:

Изд-во гос. Эрмитажа, 1962.

14. Бирюкова  Н.  Ю. Западноевропейское прикладное искусство XVII– XVIII веков. Л.: Искусство, 1972.

15. Бирюкова Н. Ю. Западноевропейские шпалеры в Эрмитаже. Л.: Сов.

художник, 1965.

16. Бирюкова  Н.  Ю. Западноевропейские набивные ткани XVI– XVIII веков. М.: Искусство, 1973.

17. Блаватский В. Д. История античной расписной керамики. М.: Изд-во МГУ, 1953.

18. Большаков М. В. Декор и орнамент в книге. М.: Книга, 1990.

19. Большая иллюстрированная энциклопедия древностей. Прага: Артия, 1986.

20. Ботт И. К., Канева М. И. Русская мебель: История. Стили. Мастера.

СПб.: Искусство, 2003.

21. Бубнова Е. А. Старый русский фаянс. М.: Искусство, 1973.

22. Буткевич Л. М. История орнамента. М.: Владос, 2004.

23. Бутовский В. И. О приложении эстетического образования к промышленности в Европе и в России в особенности. СПб., 1870.

24. Быстрова  Т.  Ю. Введение в философию дизайна. Екатеринбург:

Изд-во Уральского ун-та, 2001.

25. Ван де Велде А. Одушевление материала как принцип красоты // ДИ СССР. 1965. № 2. С. 34–37.

26. Вольф фон Н. Б. Императорский фарфоровый завод. 1744–1904. СПб., 1906. (2-е изд. – 2003).

27. Воронов М. Г. Гавриил Козлов. Л.: Художник РСФСР, 1982.

28. Воронов  Н.  В. Искусство предметного мира. Л.: Художник РСФСР, 1975.

29. Воронов Н. В., Дубова М. М. Невский хрусталь: Очерки основных этапов развития. Л.: Художник РСФСР, 1984.

30. Воронов  Н.  В. Российский дизайн: Очерки истории отечественного дизайна: В 2 т. М.: Союз дизайнеров России, 2001.

31. Генисаретский О. И. Дизайн и культура. М.: ВНИИТЭ, 1994.

32. Герчук  Ю. Я. Что такое орнамент? Структура и смысл орнаментального образа. М.: Галарт, 1998.

33. Глазычев  В.  Л. О дизайне: Очерки по теории и практике дизайна на Западе. М.: Искусство, 1970.

34. Даркевич В. П. Путями средневековых мастеров. М.: Наука, 1972.

35. Декоративно-прикладное искусство от поздней античности до поздней готики: Каталог выставки. Л.: Изд-во гос. Эрмитажа, 1990.

36. Декоративные фарфоровые вазы и дворцовые парадные сервизы первой трети XIX века из собрания Государственного Русского музея:

Каталог выставки. Л.: ГРМ, 1989.

37. Дулькина  Т.  И., Ашарина  Н.  А. Русская керамика и стекло XVIII– XIX веков: Собрание Государственного Исторического музея. М.:

Изобр. искусство, 1978.

38. Забозлаева Т. Б. Драгоценности в русской культуре XVIII–XX веков:

Иллюстрированный словарь. СПб.: Искусство-СПб., 2003.

39. Западноевропейское прикладное искусство Средних веков и эпохи Возрождения из коллекции А. П. Базилевского: Каталог выставки. Л.:

Изд-во Гос. Эрмитажа, 1986.

40. Западноевропейское декоративное искусство IX–XVI веков из собраний музеев Лувра и Клюни: Каталог выставки. М.: Искусство, 1981.

41. Западноевропейское прикладное искусство XVI–XVIII веков в собрании Эрмитажа. СПб.: Славия, 1996.

42. Земпер Г. Практическая эстетика. М.: Искусство, 1970.

43. Историзм и модерн: Каталог выставки. Л.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 1986.

44. Итальянская майолика XV–XVIII веков. Собрание Государственного Эрмитажа. М.: Искусство, 1976.

45. Каган М. С. О прикладном искусстве. Л.: Художник РСФСР, 1961.

46. Как Фаворский учил компоновать блюдо // Декоративное искусство СССР. 1986. № 10.

47. Кантор К. М. Дизайн в контексте культуры // Декоративное искусство СССР. 1975. № 9.

48. Качалов Н. Н. Стекло. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1959.

49. Кверфельдт  Э.  К. Фарфор: Краткий исторический очерк. Л.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 1940.

50. Кверфельдт  Э.  К. Керамика Ближнего Востока. Л.: Изд-во Гос.

Эрмитажа, 1947.

51. Кес Д. Стили мебели. Будапешт, 1979. (2-е изд. – М., 2001).

52. Кильчевская Э. В. От изобразительности к орнаменту. М.: Наука, 1968.

53. Кирсанова Р. М. Костюм в русской художественной культуре. М.: Росс.

энциклопедия, 1995.

54. Козлов В. Н. Основы художественного оформления текстильных изделий. М.: Легкая и пищевая промышленность, 1981.

55. Кречетова М. Н. Сюжеты росписи китайского фарфора для экспорта в Европу конца XVII–XVIII века // Культура и искусство Индии и стран Дальнего Востока. Л.: Аврора, 1975.

56. Кубе А. Н. История фаянса. Берлин: ГИЗ, 1923. (Репринт: М., 2000).

57. Кубе А. Н. Испано-мавританская керамика. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1940.

58. Кузнецова Л. К. Петербургские ювелиры. Век восемнадцатый, бриллиант-бриллиантовый… СПб.: Центрполиграф, 2009.

59. Кузнецова Т. В. Народное художественное творчество: Исторические традиции и современные эстетические проблемы. М.: Знание, 1985.

60. Кунина Н. З. Античное стекло в собрании Эрмитажа: Каталог. СПб.:

Антика, 1997.

61. Кучумов А. М. Русское декоративно-прикладное искусство в собрании Павловского дворца-музея. Л.: Художник РСФСР, 1981.

62. Лазарев Е. Н. Краткий словарь по технической эстетике. М.: Знание, 1968.

63. Лаврентьев А. Н. История дизайна: Учебное пособие. М.: Гардарики, 2006.

64. Лола Г. Н. Дизайн: Опыт метафизической транскрипции. М.: Изд-во МГУ, 1998.

65. Лопато М. Н. Западноевропейские плакетки XV–XVII веков в собрании Эрмитажа: Каталог выставки. Л.: Аврора, 1976.

66. Лопато М. Н. Немецкое художественное серебро в Эрмитаже. СПб.:

Славия, 2002.

67. Лопато М. Н. Ювелиры старого Петербурга. СПб: Эрмитаж, 2006.

68. Лукас А. Материалы и ремесленные производства Древнего Египта.

М.: Изд-во иностр. литературы, 1958.

69. Макаренко  Н. Школа Императорского Общества Поощрения художеств. 1839–1914. Пг., 1914.

70. Макаров К. А. Декоративность как форма выражения красоты: Автореф.

дис. … канд. иск. М., 1966.

71. Мак-Коркодейл  Ч. Убранство жилого интерьера от античности до наших дней. М.: Искусство, 1990.

72. Маслих С. А. Русское изразцовое искусство XV–XIX веков. М.: Изобр.

искусство, 1976. (2-е изд.– 1983).

73. Миклашевский  А.  И. Технология художественной керамики. Л.:

Ленстройиздат, 1971.

74. Миллер Ю. А. Художественная керамика Турции. Л.: Аврора, 1972.

75. Михайловская  К.  Н. Цветущий кобальт. Очерки о художественном фарфоре. М.: Сов. Россия, 1980.

76. Моран А. История декоративно-прикладного искусства. М.: Искусство, 1982 (2-е изд. М.: Изд-во В. Шевчук, 2011).

77. Моррис У. Искусство и жизнь. М.: Искусство, 1973.

78. Народные художественные промыслы: В 2 кн. М.: Искусство, 1986.

79. Недлер  С. Азбука орнамента. СПб.: Изд-е Риккера, 1910. (2-е изд. – 1939).

80. Некрасова Е. А. Ломоносов – художник. М.: Искусство, 1988.

81. Нельсон Дж. Проблемы дизайна. М.: Искусство, 1971.

82. Немцова Н. И. О стилях архитектуры русских изразцовых печей XVII– XVIII веков // Коломенское: Материалы и исследования. Вып.5. М., 1993.

83. Никифорова Л. Р. Русский фарфор в Эрмитаже. Л.: Аврора, 1973.

84. Никифорова Л. Р. Родина русского фарфора. Л.: Лениздат, 1979.

85. Овсянников Ю. М. Солнечные плитки: Рассказы об изразцах. М.: Сов.

художник, 1966.

86. Овсянников Ю. М. Русские изразцы. Л.: Художник РСФСР, 1968.

87. Орнаментальная гравюра XVI в собрании Эрмитажа: Каталог выставки. Л.: Искусство, 88. Основы технической эстетики. М.: ВНИИТЭ, 1970.

89. Паньшина И. Н. Декоративно-прикладное искусство. Минск: Народная асвета, 1975.

90. Постникова-Лосева М. М., Платонова Н. Г. Русское художественное серебро XIV–XIX веков. М.: Сов. Россия, 1959.

91. Постникова- Лосева М. М. Русское ювелирное искусство. Его центры и мастера XVI–XIX вв. М.: Наука, 1974.

92. Постникова-Лосева М. М., Платонова Н. Г., Ульянова Б. Л. Золотое и серебряное дело XV–XX веков. М.: Наука, 1983. (2-е изд. – ЮнвесТрио, 1995; 3-е изд. – 2003).

93. Прикладное искусство Италии в собрании Эрмитажа: Каталог выставки. Л.: Искусство, 1985.

94. Пронина  И.  А. Декоративное искусство в Академии Художеств. М.:

Изобр. искусство, 1983.

95. Пруснина К. Н. Русская керамика (конец XIX – начало XX века). М.:

Наука, 1974.

96. Райли Н., Байер П. Элементы дизайна. Развитие дизайна и элементов стиля от ренессанса до постмодернизма. М.: Магма, 2004.

97. Раппопорт  С.  Х. Неизобразительные формы в декоративном искусстве. М.: Сов. художник, 1968.

98.  Раппопорт  С.  Х. Мышление в образах и декоративность // Художественный образ и декоративность в искусстве Азии и Африки.

М.: Наука, 1969.

99. Рисовальная школа Императорского Общества поощрения художеств в Петербурге. СПб., 1882.

100. Розенталь Р., Ратцка Х. История прикладного искусства нового времени. М.: Искусство, 1971.

101. Русский фарфор: 250 лет истории. М.: Авангард, 1995.

102. Русское декоративное искусство: В 3 т. М.: Изд-во АХ СССР, 1962– 1965.

103. Рыбаков Б. А. Ремесло Древней Руси. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1948.

104. Рыбаков Б. А. Русское прикладное искусство X–XIII вв. Л.: Аврора, 1971.

105. Салтыков А. Б. Избранные труды. М.: Сов. художник, 1962.

106. Салтыков А. Б. Самое близкое искусство. М.: Просвещение, 1968.

107. Сидоренко В. Ф. Эстетика проектного творчества. М.: ВНИИТЭ, 2007.