«В. Г. ВласоВ ОСНОВЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОГО ИСКУССТВА Учебно-методическое пособие Санкт-Петербург 2012 1 ББК 85.1 В 58 Рецензент: д-р иск., проф. Т. В. Ильина (С.-Петерб. гос. ун-т) ...»

В 1865 г. предприятие Морриса стало называться «Искусства и ремесла» («Arts and Crafts»). В работе проектных и ремесленных мастерских принимали участие многие архитекторы и художники: У. Бенсон, У. Ф. де Морган, Л. Ф. Дэй, У. Крэйн, У. Летаби, О. Рэмсден, Дж. П. Седдон, с 1884 г. — Э. У. Гимсон, Ч. Р. Эшби. В 1896 г. к предприятию присоединился Херман Мутезиус (1861–1927), немецкий архитектор рационалистического течения, переехавший в Англию, в дальнейшем один из главных теоретиков и практиков европейского функционализма.

Изделия декоративного и прикладного искусства, вышедшие из мастерских «Искусств и ремесел», объединяли понятием «нового английского стиля», или «стиля Студии», по названию основанного Моррисом художественного журнала «The Studio». Журнал выходил в Лондоне ежемесячно с 1895 г.

Лучшие изделия «стиля Студии» отличались рациональностью, конструктивностью, хотя и снабжались «историческим декором». Однако, выполненные вручную, они были намного дороже продукции крупных промышленных предприятий и не могли конкурировать с ними на рынке.

После смерти Морриса в 1896 г. его мастерские возглавил Джон Хенри Дирл (1860–1932), художник по текстилю и стеклу. Некоторое время деятельность «Искусств и ремесел» поддерживалась просвещенными любителями и меценатами, но затем круг заказчиков иссяк и деятельность мастерских прекратилась сама собой. Ныне в Музее Виктории и Альберта в Лондоне (основанном после первой Всемирной выставки) один из залов оформлен в «стиле Студии» — произведениями мастерских Морриса.

В 1886 г. при поддержке У. Морриса его последователь Чарлз Роберт Эшби (1863–1942), архитектор и художник-декоратор, основал в Лондоне школу ремесел. Первая подобная школа действовала в Лондоне после закрытия Всемирной выставки 1851 г. под руководством Г. Земпера. После отъезда Земпера в 1855 г. в Швейцарию в этой школе преподавал выдающийся английский художник-прикладник Уолтер Крэйн (1845–1915).

В 1882 г. Уолтер Крэйн вместе с Артуром Макмардо и Селвином Имейджем организовал в Лондоне «Гильдию века» («Century  Guild»).

В предприятии приняли участие также архитекторы Ф. Уэбб и Н. Шоу.

«Гильдия» принимала заказы на оформление интерьеров, создание ориМоррис У. Искусство и жизнь. М.: Искусство, 1973. С. 7.

гинальной мебели, посуды, светильников, обоев. Ее создатели развивали идеи У. Морриса. В 1883 г. У. Крэйн основал также «Общество искусств и ремесел».

С 1884 г. «Гильдия века» издавала собственный журнал «Конёк Гильдии века» («The  Century  Guild  Hobby  Horse» — игра слов: hobby — «конёк», любимое занятие; hobby-horse — «детская качалка-конёк»).

Главным редактором и художником издания был А. Макмардо. Журнал пропагандировал «новый стиль» (modern  style) в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве.

В 1895 г. Анри Ван де Велде (1863–1957), один из создателей франкобельгийского стиля «ар нуво», писал о том, что промышленности в недалеком будущем, возможно, удастся соединить стремящиеся ныне к разобщению искусство и технику, и вскоре, вероятно, «заговорят об искусстве промышленности и конструирования»33.

Под влиянием творчества Ван де Велде, а также социальных и художественных идей Морриса английский художник-любитель, историк искусства Роджер Фрай (1866–1934) организовал в Лондоне в 1913 г.

мастерские декоративного искусства «Омега» (изделия всех участников предприятия имели одну марку с греческой буквой «омега»). Изделия из керамики, металла, текстиля художники старались сделать доступными для среднего класса потребителей и поэтому удерживали низкие цены.

Отчасти по этой причине мастерские пришлось закрыть в 1920 г.

По иному пути пошли организаторы венского Сецессиона (выставочного объединения) и «Венских мастерских» (нем. Wiener  Werksttte) — архитектор Йозеф Хоффманн (1870–1956), ученик главы венской архитектурной школы Отто Вагнера, и художник Коломан Мозер (1868–1918).

Предложенная ими программа утверждала тождественность понятий высокого искусства и ремесла. «Венские мастерские» действовали с 1903 г. Организация имела собственные проектные и ремесленные мастерские, сеть магазинов; ее деятельность была столь успешной, что вскоре не только фирменные изделия со знаком «WW», но и все лучшие австрийские товары стали считать продукцией «Венских мастерских», а их стиль называли «венским современным стилем». Мастерские производили мебель, изделия из металла, ткани, светильники, художественную керамику и стекло.

В 1907 г. в Германии с целью поддержки прикладного искусства и художественных ремесел был основан германский Веркбунд (от нем.

Werk — «работа, производство» и Bund — «союз, объединение») — союз Сарабьянов Д. В. Модерн. История стиля. М.: Галарт, 2001. С. 43.

художников, архитекторов, ремесленников, предпринимателей и торговцев. Германский Веркбунд возник на основе слияния «Мюнхенских соединенных мастерских», возглавляемых художником-архитектором Рихардом Римершмидом (1868–1957), и «Дрезденских мастерских».

Новый союз возглавил архитектор Херман Мутезиус, до этого сотрудничавший с У. Моррисом в «Искусствах и ремеслах».

Основатели Веркбунда считали, что традиционное наименование «художественное ремесло» (нем. Kunstgewerbe) дискредитировано массовой продукцией дурного вкуса, поэтому из названия союза демонстративно убрали понятия «искусство», «художественный» и даже слово «ремесло». К 1910 г. в Союзе числилось 360 художников, 267 промышленников, 105 представителей музеев и выставочных залов, а также меценаты, коммерсанты, торговцы. Устраивались выставки, проводились публичные лекции. В этой деятельности участвовали А. Ван де Велде, Т. Фишер, А. Энделль. Объединение выпускало журнал «Форма» (нем.

«Die Form»). В 1908 г. в Вене состоялся конгресс Германского Веркбунда, в 1912 г. Йозеф Хоффманн организовал Австрийский Веркбунд с отделением в Швейцарии.

В Союз принимали только авторитетных мастеров. Покупателя информировали о том, что, хотя он приобретает вещь, изготовленную промышленным способом, она несет в себе качества уникального произведения искусства. Выставки нового немецкого искусства проводили в 1912 г.

в США, Бельгии, Франции. Оно было признано самым передовым для своего времени. В 1914 г. Германский и Австрийский Веркбунд провели большую совместную выставку в Кельне. Но война, последующая инфляция и экономическая депрессия остановила многие начинания. Только в 1920-х гг. деятельность Веркбунда возобновилась. В 1924 г. Веркбундом организована выставка промышленных изделий под названием «Форма без орнамента» («Form ohne Ornament»). Веркбунд был упразднен только с приходом к власти нацистов в 1933 г. Идеи рационализма и функционализма в архитектуре и прикладном искусстве своеобразно выразил австрийский архитектор Адольф Лоос (1870–1933). Лоос выступал против «орнаментализма, фасадничества и внешней декоративности». В статье «Орнамент и преступление» (1908) он утверждал, что «всякое украшение есть детство человечества», которое должно быть преодолено, а орнамент — эротический символ, свойственный самой низкой ступени развития человека. Далее Лоос писал:

Розенталь Р., Ратцка Х. История прикладного искусства нового времени. М.:

Искусство, 1971. С. 94–98.

«Стремление орнаментировать свое лицо и все, что только доступно, есть источник изобразительного искусства. Это лепет живописи… Но человек нашего времени, из внутреннего побуждения покрывающий стены эротическими символами, есть или преступник, или дегенерат… Культуру какой-либо страны можно измерять по степени, в какой испещрены в ней стены уборных. Для ребенка — это естественное явление… Эволюция культуры равнозначна удалению орнамента с предметов потребления»35.

Цель Веркбунда — объединить усилия художников, промышленников и торговцев — Лоос назвал «кощунственной». По признанию Ле Корбюзье, с появлением А. Лооса «кончился сентиментальный период» и наступила эра архитектурного пуризма. В 1912 г. А. Лоос основал независимую школу архитектуры в Вене, позднее уехал в США.

На севере Европы, в столице Шотландии г. Глазго в 1900-х гг. сложилась «группа четырех». Ее возглавил архитектор, художник по интерьеру и мебели Чарлз Ренни Макинтош (1868–1928). Группу составили сам Макинтош, его жена М. Макдоналд, Дж. Х. Макнейр и его супруга Ф. Макдоналд (сестра М. Макдоналд). Позднее к ним присоединилась Дж. Ньюбери, художница по тканям и преподавательница Школы искусств в Глазго. Художники сумели создать оригинальный стиль в оформлении интерьера и мебели. В отличие от франко-бельгийского «ар нуво» он основан на строгих прямых линиях, квадратах и прямоугольниках. В изделиях школы Глазго, как ее стали позднее называть, использовали преимущественно природные материалы: дерево, керамику, медь, латунь. Это выделяло произведения шотландцев из общего рационалистического течения европейского модерна. Особенно известны стулья работы Макинтоша с высокими решетчатыми спинками. В 1900 г. состоялась выставка «Школы Глазго» в венском Сецессионе. Она оказала значительное влияние на австрийских художников и, в частности, на работу «Венских мастерских».

Великий князь Сергей Александрович предложил художнику организовать такую же выставку в Москве. Она состоялась в 1902–1903 гг.

Идеи А. Лооса, «Венских Мастерских» и школы Глазго сказались на творчестве немецкого архитектора, теоретика и педагога Вальтера Гропиуса (1883–1969). Он учился в Берлине и Мюнхене, в 1907–1910 гг.

работал в берлинской архитектурной мастерской Петера Беренса (1868– 1940), основоположника конструктивизма.

В 1901 г. в маленьком немецком городке Ваймар бельгийский архитектор А. Ван де Велде организовал при Школе изящных искусств Берсенева  А.  А. Европейский модерн: Венская архитектурная школа.

Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1991. С. 151.

(традиционной академической направленности) «Экспериментальные художественно-промышленные мастерские». В 1919 г. Гропиус, по предложению Великого герцога Ваймарского, на базе этих мастерских создал новую школу, соединив ее с Государственным строительным училищем (Staatliche  Bauhochschule). Так возник знаменитый Баухауз, или «Государственный Дом строительства» (Staatliche  Bauhaus, от bauen — «строить» и Haus — «дом, жилище»).

Еще в годы работы в берлинской мастерской Беренса начинающий архитектор Гропиус мечтал о создании художественной школы нового типа, способной преодолеть «пропасть, лежащую между реальностью и идеализмом». По его собственным словам, Баухауз «положил начало борьбе с привычными академическими методами воспитания маленьких Рафаэлей и обучения бумажному архитектурному проектированию»36.

Решения этой задачи Гропиус видел, прежде всего, в том, чтобы «понять сущность искусства архитектуры, которая соответственно человеческой природе охватывала бы собой все проявления жизни»37.

Название школы («Дом строительства») объясняется девизом Гропиуса: «Давайте вместе построим здание будущего, которое будет всем в одном: архитектурой, скульптурой и живописью». Идея всепроникающего архитектонического начала — основы единения искусств (Gesamtkunstwerk) — родилась у Гропиуса, безусловно, не без влияния трудов Г. Земпера. Позднее архитектор Людвиг Мис Ван дер Роэ вспоминал, что Баухауз был «не программой, а скорее идеей, очень точно сформулированной Гропиусом: единение искусства и техники как основы формообразования». Для этого нужна была экспериментальная школамастерская с новой системой подготовки мастеров.

В Баухаузе осуществилась попытка соединить разошедшиеся в XIX столетии художественное творчество, науку, технику, материальную и духовную, эстетическую и технологическую стороны деятельности человека в форме «строительной гильдии», как это было в Средневековье.

Преподавание в новой школе вели «мастера» (как в средневековых ремесленных цехах), приглашенные Гропиусом из разных стран и имеющие склонность к научному и, одновременно, философско-религиозному мышлению. Поэтому первый, ваймарский период существования Баухауза иногда именуют романтическим.

Аронов В. Р. Баухауз: Миф и действительность // Декоративное искусство СССР.

1969. № 137. С. 37.

Гропиус В. Границы архитектуры. М.: Искусство, 1971. С. 80.

Один из девизов Баухауза на первом этапе существования школы звучал прагматично: «Искусству учить нельзя, но ремеслу можно». В этой двойственности программы — идеальности художественных устремлений и материальности практических задач — закладывались предпосылки будущего раскола. Обучение велось параллельно в двух мастерских: творческой и производственной. Гропиус считал это особенно важным, причем надежды возлагались на объединяющий искусство и ремесло принцип архитектонического мышления. Согласно теории Г. Земпера, П. Беренса и самого Гропиуса, именно архитектоника пронизывает собой различные виды технической и художественной деятельности человека. Отсюда идея «тотальной архитектуры, охватывающей все проявления жизни».

Соответственно, обучение должно основываться на единении искусства и техники посредством всеобщих закономерностей архитектонического формообразования: пропорций, ритма, соподчиненности частей… Шестимесячный пропедевтический (подготовительный) курс (Vorlehre) еще в 1918 г. предложил швейцарский художник, теоретик и педагог Йоханнес Иттен (1888–1967), затем его вел сам Гропиус. Основная цель курса заключалась в том, чтобы «высвободить творческие силы учащихся, дать им почувствовать природу материала и ощутить фундаментальные закономерности формообразования в природе и искусстве»38.

Изучение «формальных элементов» (Elementare Formlehre) сочетали со «штудиями материала в мастерских». Далее шли «натурные штудии», «композиционные уроки цвето-пространства», «уроки конструкции и изображения», «уроки материала и инструментария» (Werkzeuglehre).

Творческие мастерские второго и третьего годов обучения назывались: «Текстиль», «Краска», «Глина», «Камень», «Стекло», «Дерево», «Металл». В итоге все предметы соединялись в «проектировании», «строительном и инженерном умении» (Bau und Ingenieurwissen).

К руководству творческими мастерскими Гропиус смело привлекал художников-абстрактивистов. Используя опыт голландской группы Де Стиль39, они разрабатывали «грамматику, или основные понятия, формообразования» (Grundbegriffe der Gestaltung).

В 1919–1925 гг. в Баухаузе преподавал выдающийся немецкий живописец и график, «романтический абстрактивист» Лионель Файнингер Bauhaus Weimar. Milano, 2008. Р. 47.

Объединение голландских художников и архитекторов, созданное в 1917 г. в Брюсселе Питером Мондрианом (1872–1944) и Тео Ван Дусбургом (1883–1931) с целью развития конструктивизма и рационализма в архитектуре, оформлении интерьера и мебели. Объединение выпускало журнал «Де Стиль».

(1871–1956). В 1921–1925 гг. — Пауль Клее (1879–1940), художник-философ, живописец и музыкант. П. Клее разработал курс «основ формообразования», начинавшийся с рассказа о «точке как начале всех начал», движущейся в космическом пространстве, и о «космическом яйце», из которого рождаются все видимые формы: линия, спираль, квадрат, круг, куб… Художник демонстрировал собственные абстрактные акварели, а ученики должны были в рисунках изобразить абстрактные категории: движение, равновесие, напряжение, покой, затрудненное движение. Своей эмблемой П. Клее сделал «думающий глаз», а творчество самого художника позднее назвали «поэзией мечты»40. В Баухаузе в разные годы преподавали многие выдающиеся художники XX в.: Тео Ван Дусбург (1921–1933), Оскар Шлеммер (1921–1929), Василий Кандинский (1922–1933), Йозеф Альберс (1923–1933). В 1925 г. из-за разногласий по вопросам преподавания и финансовых трудностей Баухауз был закрыт и воссоздан в г. Дессау. Тогда же закончился «романтический период».

В Дессау по проекту Гропиуса выстроен комплекс учебных зданий и домов-мастерских для преподавателей, в их облике получили законченное выражение идеи функционализма. Программы были переориентированы на практические потребности строительства. Баухауз стал называться «Высшей школой строительства и формообразования» (Hochschule  fr  Bau  und  Gestaltung). В первом семестре студенты изучали «Содействие основам формообразования». Курс включал «абстрактные формальные элементы», аналитическое рисование, изучение материалов, начертательную геометрию, шрифт, физику и химию, гимнастику и танец. Второй учебный семестр: «Введение в строительство». В третьем — к общеобразовательным предметам добавляли обучение инженерному проектированию, а студентов распределяли по специальностям: архитектура, реклама, оформление книги и «свободное формообразование». В четвертом и пятом семестрах шла углубленная работа в творческих мастерских под руководством одного мастера и его помощника из старших учеников.

В 1928 г. Гропиус ушел с поста директора, его сменил Х. Майер, в 1930–1933 гг. директором школы был уроженец Голландии, архитектор Людвиг Мис Ван дер Роэ (1886–1969). Пропедевтический курс вели немецкий художник Йозеф Альберс (1888–1976) и венгр Ласло МохойНадь (1895–1946). «Фирменным стилем» Баухауза стали геометрические формы мебели, посуды, светильников. В 1925 г. выпускник Баухауза Марсель Брейер сконструировал стул из гнутых металлических трубок.

Klee P. The Thinking Eye. London, 1964.

Это изобретение стало одним из ключевых моментов в истории европейского дизайна. Подобный функционализм и рационализм не всем оказался по душе. В 1925 г. из Баухауза ушли Л. Файнингер и П. Клее, в стороне оказался со всеми конфликтовавший В. В. Кандинский. В 1932 г. местные власти закрыли Баухауз, объявив его «рассадником большевизма в культуре». Некоторое время школа действовала в Берлине на правах частного учебного заведения, но в 1933 г. окончательно закрыта нацистами.

А. Гитлер сделал замечательное по краткости и нелепости заключение:

«Конструктивистская архитектура, абстрактная живопись, стеклянные стены и плоские крыши — еврейское изобретение»41.

Многие преподаватели эмигрировали из Германии в США. В 1937 г.

Л. Мохой-Надь организовал «Новый Баухауз» в Чикаго и до своей смерти в 1946 г. занимал пост директора чикагского Института дизайна. В 1937 г.

в США прибыл Л. Мис Ван дер Роэ и стал ведущим архитектором чикагской школы: небоскребы в форме параллелепипедов из стали и стекла — его нововведение. В том же 1937 г. В. Гропиус и М. Брейер организовали Школу дизайна при Гарвардском университете (США, Массачусетс).

В. В. Кандинский с 1933 г. жил в Париже. Л. Файнингер уехал в США, а П. Клее поселился в Швейцарии.

Программа Баухауза во многом была утопичной, но оказала огромное влияние на развитие европейского искусства и художественного образования. С эмиграции ведущих мастеров из захваченной нацистами Германии начинается история американского дизайна.

В 1960 г. в Дармштадте основан Музей-архив Баухауза, в 1971 г. музей переехал в Берлин, а в 1979 г. в западной части города для него построено специальное здание на основе проекта В. Гропиуса.

Идеи позднего Баухауза наследовала Высшая школа формообразования в Ульме (Южная Германия), основанная в 1949 г. В ее деятельности выделяют три периода. Первый (1949–1955) именуют «баухаузовским», во второй период (1956–1968) ульмская школа превратилась в международный центр системного проектирования, в третий период, после официального закрытия школы (1969–1972), — в центр проектирования окружающей среды. В 1957 г. в Лондоне был создан Международный Совет общественного индустриального дизайна (ICSID). Однако в 1971 г.

на Генеральной ассамблее ICSID из положения организации исключили определение «индустриальный дизайн».

Розенталь Р., Ратцка Х. История прикладного искусства Нового времени. М.:

Искусство, 1971. С. 92–93.

На первом этапе развития дизайна преследовалась цель «художественного конструирования» единичных изделий массового промышленного производства. В середине XIX в. еще сохранялись различия между традиционной архитектурой и произведениями декоративно-прикладного искусства с одной стороны, и дизайнерским творчеством с другой.

Хрустальный дворец — громадное выставочное помещение, созданное из железного каркаса и стекла по проекту Джозефа Пэкстона для Всемирной выставки в Лондоне 1851 г. — при безусловно новаторском подходе является произведением архитектуры. Эйфелева башня, построенная также из железа по проекту Гюстава Эйфеля для Всемирной выставки в Париже 1889 г., является образцом дизайна, а не архитектуры. Различие заключается в том, как трактуется классическая триада Витрувия («польза, прочность, красота»). В первом случае применение новой технологии в полной мере согласуется с классической триадой, во втором «польза» имеет символический смысл, а «красота» — специфический (приравнивается к эстетике конструкции).

Однако со временем выяснилось, что эта формула применима только к простейшим техническим устройствам. Предполагалось, что определенной функции (содержанию предмета) соответствует единственная оптимальная форма, которую и должен отыскать дизайнер. Результат — выигрыш в качестве: эстетическом, конструктивном, экономическом. Теме не менее, закон, описанный Земпером, работает не всегда. Какая оптимальная форма у электрического фонарика, радиоприемника, автомобиля? Мы видим, что их формы существенно различаются. Так закончилась первая фаза развития «промышленного дизайна» (англ. industrial design).

Оказалось, что форма и образ вещи — порождение не утилитарной функции, а определенного типа восприятия формы и пространства.

Классик американского дизайна Джордж Нельсон (1908–1986) в 1957 г.

в книге «Проблемы дизайна», намереваясь разграничить традиционный и дизайнерский подход к вещам, писал, что «дизайн представляет собой попытку внести определенный вклад с помощью изменений. Если такой вклад не вносится или не может быть внесен, то единственным способом создать иллюзию изменений будет стилизация»42. Так появился символический, аллегорический дизайн, или «стайлинг» (англ. styling — «стилизация»).

В 1929–1931 гг. в США во время великой депрессии американские дизайнеры стали работать непосредственно в промышленных фирмах и Нельсон Дж. Проблемы дизайна. М.: Искусство, 1971. С. 88.

озаботились созданием конкурентно-способных товаров. Стайлинг — коммерческая разновидность дизайна, получившая наибольшее распространение в США в 1950–1960-х гг., в условиях обостренной конкуренции.

Метод стайлинга противоположен функционализму, внешняя форма объекта в этом направлении дизайна относительно независима от функции, конструкции и свойств материала, она может приобретать произвольный характер в зависимости от конъюнктуры рынка и архетипа моды. Это делает товар более привлекательным. Например, автомобиль, стилизованный под скоростной самолет, легче продать, он более престижен. Стайлинг «встроил стильную форму» в систему коммерческих отношений и массовых представлений о качестве жизни, но за это пришлось заплатить высокую цену — размежеванием потребительских и художественных критериев качества товара.

Закрытие Ульмской школы в 1968 г. «символизировало начало конца классической индустриальной культуры и время зарождения постиндустриальной культуры». На смену логике «пришел психологизм индивидуальных методов проектирования». Общий кризис культуры модернизма означал и кризис ульмского «гештальтунга». После Ульма в западноевропейском дизайне осуществлялся «переход от эстетики тождества к эстетике различия: мира и личности, жизни и искусства, предмета и знака… Эстетика различия, разотождествляя вещь и знак, высвобождает смысл, который в пределе стремится вытеснить и заместить вещь, развеществить мир, сделав его абсолютно проницаемым для смысла, а вещество мира превратить в информационное поле»43.

В конце XX в. возникло новое направление — «проективный дизайн».

В этом направлении дизайнер создает не вещь и не ее рациональную конструкцию, а лишь «образ рациональности», желаемое, а не действительное. Но именно такой образ становится знаком, способствует сбыту продукции (не за ее действительные, а за мнимые преимущества). Новое гуманитарное направление преодолевает кризис и функционального дизайна и стайлинга, в нем создаются проекты, показывающие какими должны быть вещи и каким должен быть человек, потребляющий эти вещи. Это направление максимально сближает дизайн с традиционными видами художественного творчества, которые до начала XX в. решали именно такие гуманитарные задачи.

По версии Артура Брауна потребитель имеет собственное представление о том, что красиво и что некрасиво. Задача дизайнера заключается не Сидоренко В. Ф. Эстетика проектного творчества: Смысл и абсурд // Проблемы дизайна: Вып. 4. М.: Пинакотека, 2007. С. 239–240.

в том, чтобы удовлетворять эти вкусы, а в создании нового образа потребителя с иными представлениями о красоте. Далее дизайнер должен проектировать в расчете именно на этот образ. Так развивался американский и западноевропейский дизайн в 1960-х гг. Согласно концепции американского социолога Льюиса Мамфорда (1895–1976), «если производство в целом непротиворечиво, то форма следует за функцией, подчеркивает, кристаллизует ее, делает воспринимаемой для глаза». Но ведь история свидетельствует «о принципиальной конфликтности технического прогресса: новое отрицает старое, форма и функция постоянно не соответствуют друг другу, для чего и включаются коррекционные механизмы культуры и предпочтительных отношений к тем или иным стилевым нормам. Технический прогресс как бы взламывает каждый раз устанавливающееся равновесие сил и застывающие художественные каноны». По мнению Мамфорда, современная техника «постоянно обновляет источник эстетических идей и тем самым противостоит дегуманизации мира»45.

Немецкий философ-экзистенциалист Мартин Хайдеггер (1889–1976), известный своими трудами в области эстетики, «повернул проблему проектной культуры в третью плоскость». Он не отрицал и не абсолютизировал возможности технического прогресса, но при этом прогнозировал возвращение к позитивному пониманию единства техники и красоты, как это было в античности: «технэ», которое есть одновременно техническое умение и искусство. Оно раскрывает истинное через технически совершенную и, следовательно, красивую форму, поэтому постижение онтологического смысла техники происходит не в сфере самой техники, а в области эстетики. Техника — только язык, и чем более мы его постигаем, тем более загадочным представляется искусство. Способ использования языка (техники) в любой культуре есть показатель ее развития — подъема или падения. Технику нельзя использовать для достижения господства над природой, можно лишь говорить с природой на языке техники о красоте.

Только на основе осознания художественной полноты традиционной культуры как имманентного идеала красоты возможно создание «художественной проект-программы», интегрирующей различные формы мышления и методологии проектирования. Человечество «стремится к изначальному единству целесообразного и осмысленного бытия в красоте».

Это и есть технэ (или дизайн). «Технэ» — как принцип, подход, путь...

Хрестоматия по дизайну. Тюмень: Институт дизайна, 2005. С. 116–117.

Аронов В. Р. Дизайн в культуре XX века: Дис. докт. искусств. М., 1995. С. 21.

Поэтому «метод дизайна — проблематизация нового образа мира, новой концепции»46.

Таким образом, техническое формообразование — только средство, но не содержание будущей проектной деятельности. Подобно тому, как в художественном творчестве классических эпох нужно было преодолеть инертность материала и ограниченность технических средств, дабы прозреть истинную красоту и смысл искусства, также следует преобразить и технику. «Третий путь», или «третья культура» (по М. Хайдеггеру), заключается в том, чтобы выявить истинную суть вещей, их метафорический смысл в культуре.

Если ремесленник варьирует готовые образцы, художник раскрывает образный смысл известных вещей, то дизайнер создает не вещи, а проблемные ситуации и события. На рубеже XX–XXI вв. дизайнер подходит к поставленной задаче не как художник, создавая уникальный образ, и не как ученый, пользующийся аналитическими приемами, а намечает варианты новых решений старой проблемы. Стратегия дизайнерского мышления заключается в интуитивном поиске идеи-модели, которая способна изменить саму проблему. Искусство синтетично, наука аналитична, дизайн конструктивен. Дизайнер не только изучает, а создает модели, аналогов которых ранее не существовало. К примеру, если стул имеет четыре ножки, то почему бы ни сделать одну или три? А, может быть, десять?

Дизайнер должен быть способен понять природу плохо сформулированных проблем, охватить их целиком, интегрируя различные знания, отделить их от других проблем и найти принципиально новое решение.

Конструктивное формообразование в проектной деятельности распадается на множество методов соответственно решению задач различного рода сложности. Проектная культура, напротив, отражает единые ценности. Поэтому «проектность сопрягается с художественностью в способности творческого преображения мира. Проектность — это деятельностный модус художественности, а художественность — внутренний образ проектности»47.

В период постмодернизма 1980-х гг. доминировал метод художественно-проектного концептуализма. В результате появился на свет морфологический гибрид — арт-дизайн. Моделирование, в том числе проектное моделирование социо-культурной среды, рассматривалось в качестве игры воображения. Сложилась своеобразная мифолоСидоренко В. Ф. Генезис проектной культуры и эстетика дизайнерского творчества: Автореф. дис. … докт. искусств. М., 1990. С. 21.

Сидоренко В. Ф. Эстетика проектного творчества. М.: ВНИИТЭ, 2007. С. 11.

гия дизайна как тотального творчества. «Жанр проектной метафоры» и «театр воображения», безусловно, отдалили дизайнера от промышленности. Метафорическая образность переводит дизайн из области функционального проектирования, в которой он родился, в сферу «образов в образах», иллюзии реальности. Человек как бы продолжает себя в образах вещей, а те, в свою очередь, влияют на человека. Происходит «оборачивание вещи на себя». Дизайнер, таким образом, проектирует не вещи, а отношения: человек-вещь, вещь-человек, вещь-вещь, человек-человек.

Следовательно, предмет его профессиональной деятельности — среда, в которую может быть помещено содержание других родов деятельности:

научной, технической, художественной48.

Возникает новое прочтение термина  design (от лат. de  signo — «от знака», design — «перевертыш, оборотень». Наличие образности и даже изобразительности обостряет противостояние и, одновременно, размывает границы видов искусства. Таковы «новые модальности» дизайна:

арт-дизайн, транс-фигуративность, транс-хай-тек, эмотектоника...

Согласно одной из концепций, в период постмодернизма второй половины XX в. сформировалось два основных художественных направления:

неомодернизм и традиционализм. Современная дизайн-деятельность интегрирует эти направления и переводит их на новый качественный уровень проектной культуры XXI в.

Дизайн, изначально основанный на исключительно рациональном, конструктивном мышлении, в течение двух столетий безгранично расширил поле деятельности. Возникла парадоксальная ситуация: как и традиционное декоративно-прикладное искусство дизайн не имеет предметных границ. Более того, считается, что дизайнер может заниматься всем, поскольку его метод универсален. Этот метод основывается на поиске «эстетически осмысленных, оригинальных, остроумных решений на основе минимальных материальных затрат и минимального вмешательства. Дизайнер видит общую организацию формы в вещах»49.

Отдельным течением постмодернистского искусства является радикальный, или антидизайн 1980–1990-х гг. Его произведения демонстративно непрактичны, ироничны и парадоксальны, что подчас сближает их с банальным кичем. Они ставят под сомнение главный постулат классического дизайна — обусловленность формы утилитарной функцией и конструкцией изделия. Итальянский дизайнер Этторе Соттсасс (1917–2007), лидер группы «Мемфис», сделал многое, чтобы в процесс дизайнерского Лола Г. Н. Дизайн: Опыт метафизической транскрипции. М.: Изд-во МГУ, 1998.

проектирования вернулись парадоксальность мышления, интуиция, фантазия, образное мышление и артистизм.

Дизайнеры американской группы «САЙТ» («Скульптура в окружающей среде») в 1980-х гг. развивали идеи «неожиданной образности», соединяя произведения скульптуры с дизайном среды в самых неожиданных ситуациях, призывая к радикальному переосмыслению семантики предметного мира, отказу от стереотипов восприятия произведений искусства и «неискусства».

2.2. Русская школа декоративно-прикладного искусства Россия — страна традиционного уклада жизни с развитыми народными промыслами и художественными ремеслами. В Древней Руси X– XVII вв. народное творчество существовало и развивалось органично, без сущностного разделения на сельские промыслы и городские ремесла, из одних и тех же этнических источников. С основанием в 1703 г. Петром Великим новой столицы и постепенным утверждением светской аристократической культуры «на европейский манер» возник конфликт. Разрыв между национальной традицией и новым светским искусством острее всего ощущался в области, которую мы ныне именуем декоративно-прикладным искусством.

Последовательное усиление дипломатических и культурных связей Московской Руси со странами Западной Европы в XVII в. подготовило почву для создания в следующем столетии специального учебного заведения — Российской Академии трех знатнейших художеств. В начале XVIII в., 1 декабря 1724 г., механик-изобретатель Андрей Константинович Нартов (1693–1756) представил Петру I проект «учреждения Академии разных художеств». На плане будущего города Санкт-Петербурга, составленном Ж.-Б. А. Леблоном (1717), близ усадьбы генерал-губернатора А. Д. Меншикова на Васильевском острове предусматривалось здание «Академии всех искусств и ремесел».

В проекте Нартова, наряду с подготовкой «архитекторов цивилис», подчеркивалась необходимость создания классов механических, гравировальных, иконописных, токарных, обучение «мастеров фонтанных дел», слесарных, плотников, литейщиков, оптиков, оловянщиков, медников50. Проект Академии ремесел разрабатывал русский историк Василий Никитич Татищев (1686–1750), архитектор Петр Михайлович Еропкин Гизе М. Э. Нартов в Петербурге. Л.: Лениздат, 1988. С. 69–78.

(1698–1740) до отъезда в 1716 г. для обучения в Италию предлагал проект «Архитектурной Экспедиции»51. Однако со смертью императора Петра Великого в 1725 г. эти начинания прервались.

Российская «Академия трех знатнейших художеств» — живописи, ваяния и зодчества — была учреждена только в 1757 г. в Москве в царствование императрицы Елизаветы Петровны (1741–1761) по инициативе коллекционера и мецената, графа Ивана Ивановича Шувалова (1727–1797). Граф Шувалов — один из самых просвещенных людей своего времени, в 1754 г. основал Московский университет и был его куратором. Значительную роль в деле основания университета, Академии наук в Петербурге (1724) и последующем отделении Академии художеств от Академии наук сыграл выдающийся русский ученый Михаил Васильевич Ломоносов (1711–1765).

В реорганизации Академии художеств при Екатерине Великой в 1764 г. Ломоносов также принимал участие. Он являлся одним из составителей программы Академии. 10 октября 1763 г. был избран почетным членом петербургской Академии художеств. План новой «екатерининской Академии» разрабатывал Иван Иванович Бецкй (1704–1795). Основой плана и доклада Бецкого императрице стала идея «воспитания новой породы людей» в духе идеологии французского Просвещения. Согласно «регламенту» 1764 г. в Академии учредили четыре основных класса: живописный, скульптурный, архитектурный и гравировальный. Живописный класс, в свою очередь, делился на подклассы: исторический, батальный, портретный, «разных видов и архитектуры», «домашних упражнений»

(бытовой и жанровой живописи), «всяких животных», «фруктов и цветов», мусического искусства (мозаичного мастерства), «миниатюрою» и «сухими красками» (росписи «а секко» и «стукко»).

Кроме того, планировали учредить «четырнадцать мастерств»: медного, литейного, чеканного, медальерного, резного, токарного, гипсового дела, камнерезной работы и др. Соответственно, все «художества» были поделены на три «ранга». К первому относили «высшие», или «благородные», искусства (живопись, ваяние, зодчество). Ко второму — «художества механические и ремесла», к третьему — «простые рукоделия»52.

В «регламенте» Академии почти дословно цитируется текст французской Энциклопедии Дидро и Д’Аламбера о «механических искусствах».

Согласно идеям французских энциклопедистов эпохи Просвещения, Евсина Н. А. Архитектурная теория в России XVIII в. М.: Наука, 1975. С. 83–84.

Сборник материалов для истории Императорской Санкт-Петербургской Академии художеств за 100 лет ее существования. СПб., 1864. Ч. 1. С. 174.

искусством является всякое ремесло, если оно исполнено мастерски и имеет практическую пользу. Поэтому устав и внутреннее устройство петербургской Академии художеств можно рассматривать в некотором роде как отражение идеологии французских просветителей, хотя взгляды на искусство Дидро и его единомышленников соответствовали, скорее, нравам средневековых ремесленных цехов, чем нарождающейся во Франции промышленной и нравственной революции.

Учреждение классов «мастерств» входило в противоречие с концепцией «трех изящных искусств», являющейся частью эстетики екатерининского классицизма в России второй половины XVIII в. Поэтому практическое решение было компромиссным. Учеников делили в зависимости от успеваемости на «фигуристов» (способных изображать фигуру человека) и «орнаменталистов». «Украшения» также делили на «бесполезные, но спокойные и приятные» (их относили к «свободным художествам») и «необходимые» («низменные»). И в живописи, и в скульптуре, и в ремеслах «свободными художествами» называли лишь «благороднейшие, которые больше разума и искусства, нежели силы, требуют»53. В классы «мастерств» определяли отстающих учеников как «неспособных к свободным художествам... но поелику на них уже средства были истрачены, то и отчислять их из Академии резона нету».

К концу XVIII в. изменилось понимание общественного значения «художеств» и соответственно менялась система образования. В начале XIX в. многие «классы мастерств» оказались закрытыми, подготовку мастеров брали на себя другие учебные заведения. Так в России происходило постепенное разделение «наук и художеств», сначала на «науки» и «художества», а затем «художеств» на «искусства» и «ремесла».

Важное значение в становлении русского художественно-ремесленного образования имели мануфактурные выставки и кустарные музеи.

Первый «Мануфактурный музеум» был создан в 1811 г. в Петербурге.

В нем демонстрировали изделия народных промыслов и городского мануфактурного производства. С 1829 г. в России регулярно проводили Мануфактурные выставки. В 1870 г. под воздействием успеха Всемирных выставок в России утвердилось название «художественная промышленность».

В 1839 г. в Санкт-Петербурге под патронажем Министерства финансов была создана Рисовальная школа для «подготовки ученых рисовальщиков в промышленности». В 1857 г. школа перешла в ведение Общества Пронина И. А. Декоративное искусство в Академии художеств. М.: Изобр. искусство, 1983. С. 53–54.

поощрения художников, организованного в столице в 1820 г. Вначале цель школы состояла в «распространении образования в низших классах». С 1906 г. директором Рисовальной школы был Николай Константинович Рерих (1874–1947). Он учредил два «отдела»: рисовальный, или общеприготовительный и художественно-ремесленный, или специальный.

При новом директоре расширилось преподавание общеобразовательных предметов и истории искусства. Действовали мастерские: иконописная, ткацкая, керамики и росписи по фарфору, чеканки по металлу. Рерих организовывал для учащихся поездки по старинным русским городам.

Девизом прогрессивной для того времени школы стали слова ее директора: «Глубокое понимание всех отраслей художественного производства может окрепнуть лишь в сознании том, что искусство едино; в сознании, что искусство повседневных предметов делается значительным лишь в органической связи с лучшим и высшим творчеством»54.

После первой мануфактурной выставки 1829 г. на Стрелке Васильевского острова в Петербурге, имевшей большой успех, был создан Мануфактурный Совет и подобные выставки проводили регулярно. В 1870 г. Всероссийская мануфактурная выставка состоялась в Петербурге в Соляном городке близ набережной р. Фонтанки. После ее закрытия там же разместился Музей прикладных знаний. В 1872 г. была создана специальная Комиссия при Совете торговли и мануфактур Министерства финансов, а в 1871–1874 гг. часть помещений Соляного городка перестроили для Сельскохозяйственного музея по проекту архитектора «русского стиля» В. А. Гартмана. В эти годы Кустарный музей существовал в качестве отдела Сельскохозяйственного музея Министерства государственных имуществ. В 1904 г. отдел был снова преобразован в самостоятельный музей. Подобные музеи создавали в губернских городах: Вологде, Вятке, Костроме, Нижнем Новгороде, Перми, Рязани.

В 1867 г. в московском Манеже проходила Этнографическая выставка.

Она была приурочена к открытию Славянского съезда. После закрытия выставки из ее экспонатов при Московском университете организовали экспозицию Этнографического музея. Для Московской художественнопромышленной выставки 1882 г. у стен Кремля на набережной Москвыреки по проекту Н. И. Путилова и И. А. Монигетти возвели Морской павильон, напоминавший «Хрустальный дворец» Всемирной выставки 1851 г. в Лондоне. Из экспонатов, отобранных на московской выставке — изделий народных промыслов и художественных ремесел — в 1885 г.

Макаренко  Н.  И. Школа Императорского Общества Поощрения художеств (1839–1914). Пг., 1914. С. 52.

в Москве также создали Кустарный музей. В 1888 г. заведующим этого музея стал известный меценат Сергей Тимофеевич Морозов (1862–1950).

Сотрудники музея поддерживали народные промыслы, организовывали земские крестьянские мастерские, в частности в Сергиевом посаде близ Москвы. В 1931 г. Кустарный музей перевели из Москвы в Сергиев посад.

В 1870 г. по инициативе писателя Д. В. Григоровича, секретаря Общества Поощрения художеств в Петербурге и редактора «Журнала изящных искусств», при обществе был создан Художественно-промышленный музей. В 1898–1901 гг. Общество издавало под редакцией Н. П. Собко журнал «Искусство и художественная промышленность», в 1901–1907 гг. — журнал «Художественные сокровища России».

Формирование специальной методики и системы подготовки художников для промышленности связано с появлением крупных художественно-промышленных учебных заведений. Первым из таких заведений была «Строгановская школа в отношении к искусствам и ремеслам», основанная в 1825 г. в Москве графом Сергеем Григорьевичем Строгановым (1794–1882).

Граф Строганов, участник войны 1812 г., член Государственного Совета, был известным историком, археологом, нумизматом, приверженцем теории «западных влияний» на русскую культуру, но это не мешало его патриотическим начинаниям и поддержке художников «русского стиля».

С 1842 г. Строгановская школа находилась в ведении Министерства финансов, в 1860 г. преобразована в Строгановское художественно-промышленное училище. В 1873 г. училище стало «Центральным» (после образования филиалов в других городах России). Обучение длилось шесть лет. Программа включала три раздела: общеобразовательный, художественный и практический. Рисование делилось на общее (обязательное для всех) и специальное (техническое). В 1827 г. был открыт класс литографии, в 1837 г. — «лепления». В 1844 г. было введено обязательное рисование с натуры растений и архитектурных памятников. Новшеством стало рисование животных — их привозили в классы в клетках. Таким образом, даже общий курс рисунка в Строгановской школе был шире, чем в Академии художеств, хотя уровень художественной подготовки был слабее. В Академиях того времени начинали обучение с рисования «оригиналов» (копирования рисунков и гравюр старых мастеров), затем рисовали с гипсовых слепков и заканчивали курс рисованием натурщиков в статичных позах.

Специальный курс рисунка в Строгановской школе включал изучение «цветов и украшений» (рисовали орнаменты и писали акварелью с живых цветов), а также «копирование» (графическое воспроизведение) изделий декоративно-прикладного искусства55. По курсу композиции в училище рисовали образцы орнаментов, вычерчивали с помощью циркуля и линейки, затем переводили в гипсовый рельеф и далее переводили такой рельеф в разные материалы для декорирования проектируемых изделий, обычно «в русском вкусе».

В 1860 г. директором Строгановского училища стал Виктор Иванович Бутовский (1815–1881), исследователь русского искусства и сторонник «национального стиля». Бутовский — автор «Истории русского орнамента с X по XVI столетие по древним рукописям» — факсимильное издание литографий по рисункам, выполненным учащимися «строгановки» (1870). Бутовский также является автором программного очерка «О приложении эстетического образования к промышленности» (1870).

В 1865 г. на Мануфактурной выставке в Москве учащиеся Строгановского художественно-промышленного училища показали рисунки «коллекций по набивной, ткацкой и обойной части», сделанные с гипсовых рельефных орнаментов, в свою очередь, скопированных с орнаментов старопечатных русских книг! Таков был метод обучения «русскому стилю».

На Всемирной выставке в Париже 1867 г. «строгановцы» с успехом продемонстрировали рисунки орнаментов с русских рукописей X–XVII вв. и гипсовые слепки с белокаменных рельефов владимирских соборов XII в.

Учащиеся привлекались к реставрации памятников старины. Подобной практики в то время не существовало в зарубежных школах.

С 1850-х гг. в Строгановском училище в преподавании рисунка и живописи постепенно возобладала академическая система, отчасти из-за того, что программы переориентировали на подготовку учителей рисования для средних школ. В 1864 г. в Москве объявили подписку по сбору средств на создание художественно-промышленного музея, который открыли 17 апреля 1868 г. в здании на Мясницкой улице. Музей имел три «отделения»: художественное, промышленное и историческое. В 1892 г.

музей перевели в здание Строгановского училища на Рождественке.

Экспозицию построили в хронологическом порядке «по стилям и производствам».

В 1867 г. В. Д. Поленов, в будущем известный живописец, а в то время — студент Императорской Академии художеств и СанктПетербургского университета, посетил Всемирную выставку в Париже, на которой имелся обширный отдел художественно-промышленных Шульгина Е. Н., Пронина И. А. История Строгановского училища. 1825–1918.

М.: Русское слово, 2002. С. 32–36.

изделий. Впечатления от этой экспозиции легли в основу диссертации Поленова «О значении искусства в его применении к ремеслу и о мерах, принимаемых отдельными государствами для поднятия ремесла, внося в него художественный элемент». В диссертации рассматривалось состояние художественно-промышленного образования в наиболее передовых странах того времени: Англии и Франции. Характерно, как это следует из заглавия, рассмотрение художественного творчества и ремесла в качестве разъединенных компонентов, которые следует вновь соединить. В России, стране с отсталой промышленностью и преобладанием кустарных производств задача создания образцовых художественно-промышленных музеев и подготовки «ученых рисовальщиков для промышленности»

была особенно актуальной.

Новый подъем Строгановского училища связывают с деятельностью на посту директора Федора Федоровича Львова (1820–1895), художникаакварелиста, ранее конференц-секретаря Академии художеств. С 1885 г.

Львов последовательно проводил реформы, направленные на связь обучения с потребностями высокого искусства. Увеличилась доля рисования с натуры — с гипсовых слепков и произведений прикладного искусства.

В отдельный курс была выделена история орнамента. По уставу 1892 г.

введено «сочинение рисунков в применении к потребностям промышленности».

«Изучение стилей» с 1896 г. вел выдающийся архитектор Ф. О. Шехтель. Против поверхностного, эклектического использования орнаментов выступал архитектор С. В. Ноаковский. Он преподавал в «строгановке» всеобщую историю искусств, рисуя мелом на доске планы и фасады зданий, их композицию, был инспектором училища, хранителем музея и заведующим библиотекой56. Ноаковский настаивал на рисовании цветов и растений непосредственно с натуры. В 1898 г. в Строгановском училище «стилизацию растений» преподавал М. А. Врубель. В 1900 г. композицию вел архитектор И. В. Жолтовский, в 1913–1918 гг. — А. В. Щусев.

В 1876 г. в Петербурге, желая содействовать подготовке в России специалистов для художественной промышленности, финансист и текстильный фабрикант Александр Людвигович Штиглиц (1814–1884) пожертвовал один миллион рублей на создание Училища технического рисования.

Училище было торжественно открыто в Соляном городке 29 декабря 1881 г. в здании, специально построенном по проекту Р. А. Гедике и А. И. Кракау. На втором этаже здания располагались небольшой учебный Шульгина Е. Н., Пронина И. А. История Строгановского училища. 1825–1918.

С. 135–139.

музей и библиотека. В 1885–1896 гг. новое здание музея в «палладианском стиле» возводил по своему проекту Максимилан Егорович Месмахер (1842–1906). Ранее, с 1874 г. Месмахер преподавал в Рисовальной школе Общества Поощрения художеств. Архитектор, рисовальщик, акварелист, Месмахер особое внимание, согласно мировоззрению периода историзма, уделял изучению «истории стилей». В Училище Штиглица он преподавал декоративное рисование, акварельную живопись и «историю стилей», с 1879 г. был директором Училища. В 1885–1886 гг. Александр Александрович Половцов (1832–1909), меценат, историк, издатель «Русского биографического словаря» и председатель Русского исторического общества, совершал поездки по странам Европы с целью приобретения экспонатов для расширения учебного музея. В 1891–1909 гг.

Половцов был председателем Совета Училища. Месмахер оформил интерьеры музейного здания таким образом, чтобы каждый из них иллюстрировал «исторические стили»: Зал Медичи, Зал Генриха II, зал Генриха IV, Фламандский зал, Зал Людовика XШ, Зал Людовика XIV... Для каждого зала подбирались соответствующие экспонаты для изучения и рисования пером, акварелью и отмывкой тушью.

Программа обучения строилась на основе опыта Строгановского училища в Москве и художественно-промышленных школ Франции, Англии, Германии. Основным предметом было рисование, которое подразделялось на «общее» и «специальное». После двух лет общехудожественной подготовки ученики переходили в специальные классы: рисования пером и отмывки тушью, «съемки художественно-промышленных предметов», рисования цветов. Общий курс рисунка также заканчивался специальными разделами: рисование многоцветных орнаментов с рельефом, композиция орнаментов, гравирование и литография57.

Живописец К. С. Петров-Водкин, занимавшийся в Училище Штиглица в 1895–1897 гг., характеризовал программу обучения следующим образом: «Давая познания по общей изобразительности, школа все внимание ученика сосредоточивала на способах выполнения, она чередовала карандаш, перо, кисть, осложняя и самые объекты изображения от орнамента до натурщика. Все устремлялось на конечную цель школы — дать такое изображение, чтоб с него можно было воспроизвести в точности предмет изображений»58.

Российский государственный исторический архив. Ф. 790. Оп. 1. Ед. хр. 16.

Петров-Водкин  К.  С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. Л.:

Искусство, 1970. С. 323.

Выпускникам Училища присваивали звание «ученого рисовальщика»

или «ученой рисовальщицы». Многие после окончания курса работали на Императорском фарфоровом заводе, фаянсовых и текстильных фабриках, в фирме Фаберже. Система обучения в школе Штиглица не была прогрессивной, более того, в сравнении с передовыми школами Западной Европы, педагогической системой Г. Земпера и Х. Коула в Лондоне, и даже Рисовальной школы Общества Поощрения художеств, она представляла собой «вчерашний день»: консервативное учебное заведение «на немецкий лад». Среди преподавателей преобладали немцы, а среди учащихся доминировали выходцы из Прибалтики и Финляндии. Тем не менее, деятельность Училища и, прежде всего, М. Е. Месмахера, имела большое значение для развития «художественной промышленности» в России.

Кроме московского Строгановского и петербургского Центрального Училища в дореволюционной России действовали провинциальные средние и низшие художественно-промышленные училища: Миргородская художественно-промышленная школа им. Н. В. Гоголя (с 1896 г.), школа при Киево-Межигорской фаянсовой фабрике, Каменец-Подольская художественно-ремесленная учебная мастерская, Екатеринбургская художественно-промышленная школа (с 1902 г.), Иваново-Вознесенская школа колористов (с 1896 г.), Рижская школа рисования, живописи, лепки и черчения (с 1895 г.). Школы действовали на правах филиалов центральных училищ, их программы и методика следовали столичным59.

В 1873 г. было утверждено «Положение о рисовальных школах и классах в губерниях», в 1902 г. — «Положение о художественно-промышленных учреждениях». В 1902 г. преподаватели и выпускники Училища Штиглица в Петербурге основали Русское художественно-промышленное общество, деятельность которого была тесно связана с владельцами, заказчиками и художниками ювелирного дома Фаберже. Члены общества активно поддерживали «русский стиль» в архитектуре и декоративноприкладном искусстве, организовывали выставки русского народного костюма и предметов национального быта. Попечителем Общества был Великий князь Георгий Михайлович, известный трудами по истории русской нумизматики. При обществе создали музей и библиотеку.

Рисовальная школа действовала при Императорском фарфоровом заводе в Петербурге. В 1904 г. усилиями коллекционера Б. И. Ханенко художественно-промышленный музей был открыт в Киеве (с 1919 г. — Киевский музей западного и восточного искусства). После революции, в Степанов М. С. Среднее и низшее художественно-промышленное образование в дореволюционной России: Автореф. дис. … канд. пед. наук. М., 1971. С. 12.

1918 г. Строгановское училище и Московское училище живописи, ваяния и зодчества были объединены и преобразованы в «Первые Государственные Свободные художественные мастерские». Мастерскими руководила «выборная коллегия» из 5 человек, в которую вошли Ф. Ф. Федоровский, С. В. Ноаковский, А. В. Щусев, Ф. О. Шехтель и М. П. Солодовникова.

В 1920 г. это учебное заведение преобразовали в Высшие государственные художественно-технические мастерские» (ВХУТЕМАС). В 1926 г.

ВХУТЕМАС переименовали во ВХУТЕИН (Высший государственный художественно-технический институт).

В Петрограде осенью 1918 г. в бывшей Императорской Академии художеств был объявлен прием для всех желающих в петроградские государственные свободные художественно-учебные мастерские. Тогда же состоялись выборы профессоров — руководителей мастерских. Ими стали академические художники А. Т. Матвеев, А. А. Рылов, А. И. Савинов, Л. В. Шервуд. Были избраны и представители «левых»: А. А. Андреев, Н. И. Альтман, позднее — М. В. Матюшин, В. Е. Татлин.

Но уже в августе 1921 г. решено было создать новое учебное заведение — Петроградские высшие государственные художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС) с общим подготовительным отделением и четырьмя факультетами: архитектурным, живописным, скульптурным и полиграфическим. В марте 1922 г. произошло слияние Петроградских свободных художественно-учебных мастерских (на базе бывшей Академии художеств), бывшего Центрального Училища технического рисования барона Штиглица и Рисовальной школы Общества Поощрения художеств (окончательно Общество упразднили в 1930 г.). В образовавшемся в результате слияния новом учебном заведении — Высшем художественнотехническом учебном заведении (ВХТУЗ) — в противоположность старой школе провозгласили «научно-объективный метод преподавания», призванный устранить «господство того или другого направления и существование индивидуальных приемов преподавания искусства».

Объявлялось также, что в отличие от старого буржуазного искусства новое должно «органически войти в индустрию», для чего и «новая школа должна базироваться на индустриально-производственном принципе».

Поэтому, наряду с подготовительным и основным отделением (с преподаванием научных и художественных дисциплин), планировалась организация производственных факультетов: строительного, силикатного, деревообделочного, текстильного, металлического и полиграфического. Кроме этого должны были существовать отдельные индивидуальные художественные мастерские с руководителями — представителями новейших течений в искусстве (по два от каждого). На переходный период сохранялось «три направления: академическое, центральное и новое».

Затем, в сентябре 1922 г. властью было предписано организовать петроградские мастерские по образцу уже действовавшего московского ВХУТЕМАСа. Ректором петроградского ВХУТЕМАСа был назначен скульптор Василий Львович Симонов (1879–1960), членами правления —К. С. Петров-Водкин, В. А. Денисов, А. Е. Карев, С. С. Серафимов.

12 сентября приняли новое название — Петроградский высший художественно-технический институт (ВХУТЕИН). Ректор В. Л. Симонов хлопотал перед советской властью о сохранении наименования и структуры Академии художеств, но неизменно получал отказ. Однако характерно, что на протяжении своего существования, вплоть до закрытия в 1930 г., внутри института, в письменных документах и устной речи пользовались привычным названием «Академия художеств».

В первые годы существования московского ВХУТЕМАСа была отменена «рутинная дисциплина» и отжившая академическая методика. С 1921 г. в этом учебном заведении работал выдающийся художник-график и теоретик искусства В. А. Фаворский. Годы его ректорства (1923– 1925) считаются наилучшими. Фаворский привлек к преподаванию старых мастеров. Несмотря на протесты «левых», во ВХУТЕМАС пришли А. Е. Архипов, Д. Н. Кардовский, П. В. Кузнецов, И. И. Машков — бывшие преподаватели Московского Училища живописи, ваяния и зодчества.

В 1921–1924 гг. по приглашению Фаворского во ВХУТЕМАСе преподавал русский ученый, священник и теоретик искусства П. А. Флоренский.

Теорию учебного рисунка разрабатывал В. Ф. Франкетти, деканом графического факультета в 1921–1924 гг. был П. Я. Павлинов. Сам Фаворский вел курсы теории графики и композиции.

В то же время к преподаванию были привлечены новаторы — молодые живописцы и архитекторы-конструктивисты: А. А. Веснин, М. Я. Гинзбург, И. А. Голосов, К. Н. Истомин, А. М. Лавинский, Л. М. Лисицкий, Л. С. Попова, А. М. Родченко, В. Е. Татлин, А. В. Шевченко. Были организованы факультеты: художественные — живописный, скульптурный, архитектурный; и производственные — полиграфический, текстильный, керамический, деревообделочный и металлообрабатывающий. В основу преподавания был положен «объективно-формальный метод».

Преподаватели менялись и не должны были оказывать влияние на учащихся своей индивидуальной манерой.

На структуру и методику преподавания во ВХУТЕМАСе оказала влияние немецкая школа Баухауз. В московском ВХУТЕМАСе, как и в Баухаузе, существовал подготовительный (пропедевтический) курс. Он включал четыре раздела: «Объем», «Пространство», «Цвет», «Графика».

«Объем» преподавали А. В. Бабичев, Б. Д. Королев, А. М. Лавинский.

«Пространство» — Н. А. Ладовский, И. В. Ламцов, В. Ф. Кринский, М. А. Туркус. «Цвет» — А. А. Веснин, А. Д. Древин, Г. Г. Клуцис, Л. С. Попова, Н. А. Удальцова. «Графику» — Л. А. Бруни, П. Я. Павлинов, А. М. Родченко.

На архитектурном факультете Н. А. Ладовский применял «психоаналитический метод обучения», основанный на исследовании формы «с точки зрения ее самостоятельного бытия и восприятия» (включая анализ ощущений формы в темной комнате). Курс архитектурной композиции на основе комбинаторных упражнений с «чистой формой» — отвлеченными метроритмическими структурами — разработал В. Ф. Кринский.

Свой опыт он изложил в книге «Элементы архитектурно-пространственной композиции» (в соавторстве с Ламцовым и Туркусом, опубликована в 1927 г.). Эта книга и впоследствии, вплоть до конца XX в., использовалась в качестве учебного пособия пропедевтических курсов художественнопромышленных вузов.

Программа ВХУТЕМАСа отличалась идеалистической ограниченностью и формализмом, за что и подверглась критике в последующие годы. Петроградский и Московский ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН переживали соперничество станковистов и производственников, «объективистов» и «интуитивистов», аналитиков и синтетиков, правых и левых, «староваторов» и «новаторов». Петроградский ВХУТЕИН постепенно склонялся к подготовке художников-станковистов, московский — производственников, дизайнеров и архитекторов-конструктивистов. В 1930 г. в ходе политической кампании по «борьбе с формализмом в советском искусстве» обе организации были закрыты.

Теоретические вопросы формообразования в искусстве разрабатывались в начале XX в. в ИНХУКе (Институте художественной культуры), организованном в Москве в 1920 г. Основная цель Института состояла в «создании науки, исследующей аналитически и синтетически основные элементы, как отдельных искусств, так и искусства в целом». Идея организации и программа этого учреждения отражали дух революционного времени.

В 1920–1921 гг. ИНХУК возглавлял В. В. Кандинский. Однако его деятельность в качестве председателя устремлялась к изучению отвлеченных теоретических вопросов формообразования и не отвечала задачам «производственного искусства». Это привело к конфликту Кандинского с остальными членами института и его уходу. После Кандинского организацию возглавляли А. М. Родченко, О. М. Брик, Б. И. Арватов, тесно связанные с идеями «производственников» и движением пролеткульта. В 1921 г. в московском ИНХУКе была образована группа конструктивистов, торжественно объявивших о «конце станкового искусства».

С 1923 г. в Петрограде под руководством К. С. Малевича, В. Е. Татлина, М. В. Матюшина, П. А. Мансурова, Н. Н. Пунина действовал ГИНХУК (Государственный институт художественной культуры). В 1922 г. московский ИНХУК был включен в состав Российской академии художественных наук, но в 1929 г. эту организацию ликвидировали. Петроградский ГИНХУК просуществовал до 1926 г.

В последующий период многие достижения отечественной художественной школы 1920-х гг. оказались забытыми. Вместе с критикой «левых» — авангардистов и конструктивистов, «лефовцев» и «производственников» — были вычеркнуты из художественной жизни и прогрессивные методические начинания. Государство стало поддерживать объединение АХРР (Ассоциацию художников революционной России, 1922–1932) крайне «правого» направления, а постановлением от 23 апреля 1932 г.

«О перестройке литературно-художественных организаций» все течения, объединения и группировки были ликвидированы.

В 1931 г. в Ленинграде восстановили Академию художеств, в ее составе был создан академический Институт живописи, скульптуры и архитектуры (с 1944 г. имени И. Е. Репина). В 1939 г. в качестве преемника Училища живописи, ваяния и зодчества организован Московский государственный академический художественный институт (с 1948 г. имени В. И. Сурикова).

В середине XX в. партийно-правительственное руководство Советского Союза было озабочено низким качеством производимых товаров и их неконкурентоспособностью на международном рынке. Это обстоятельство стимулировало возрождение отечественного дизайна.

Вместо иностранного слова использовали определения: «промышленное искусство» и «техническая эстетика». На основе бывшего Строгановского училища в 1945 г. в Москве создано Московское высшее художественнопромышленное училище (ныне Московская государственная художественно-промышленная академия имени С. Г. Строганова). В Ленинграде (в 1991 г. городу возвращено наименование Санкт-Петербург) в 1945 г.

воссоздано Училище технического рисования барона Штиглица под названием: Ленинградское высшее художественно-промышленное училище имени В. И. Мухиной (с 1994 г. — Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия имени А. Л. Штиглица).

В 1962 г. опубликовано постановление Совета Министров СССР «Об улучшении качества продукции машиностроения и товаров культурно-бытового назначения путем внедрения методов художественного конструирования». В том же году в Москве создали Всесоюзный Научно-Исследовательский Институт Технической Эстетики (ВНИИТЭ) с отделениями в других городах. Открывались художественно-конструкторские бюро и мастерские. При фарфоровых, стекольных, фаянсовых, текстильных, мебельных заводах и фабриках создавали художественные лаборатории. В них успешно работали многие выпускники московского «Строгановского» и ленинградского «Мухинского» училищ.

2.3 Роль материала в происхождении основных разновидностей декоративно-прикладного искусства. Искусство керамики Одна из основных особенностей традиционного декоративно-прикладного искусства — формообразующая роль материала и способов его обработки. Поэтому изделия мы различаем, прежде всего, по материалу:

керамика, фарфор, стекло, дерево, металл, ткани. При этом используем метонимии (переименования): называя материал, имеем в виду область творческой деятельности — художественная керамика, художественное стекло и т. д.

Другая важнейшая особенность, проявляющаяся более всего в декоративно-прикладном искусстве — преимущественное использование естественных, природных материалов. Самые распространенные: простая глина, силикаты, сплавы металлов, цветные камни, дерево, а также янтарь, слоновая кость. Сложные искусственные материалы (акриловые красители, пластмассы, синтетические ткани), как и технические средства формообразования, используют в дизайне, но не в традиционных художественных ремеслах. В середине XX в. многие художники вслед за технологами стали увлекаться возможностями цветных пластических масс и алюминием. Но прошло время и оказалось, что посуду лучше все-таки делать из стекла и фарфора, а мебель из «живого» дерева. В искусстве теплота и скрытая органическая жизнь природных материалов побеждает технический прогресс. Можно утверждать, что в художественном творчестве натуральные (земляные) краски, холст, бумага, карандаш и кисть всегда будут основными.

Простейший и древнейший природный материал искусства — глина.

Глина есть везде. Удивительные свойства этого материала были освоены человеком на рубеже 4–3 тыс. до н. э. Ничем не примечательная на первый взгляд вязкая масса представляет собой продукт выветривания и вымывания дождями горных пород. Вместе с водными потоками она попадает в русла рек и оседает на дне. Глина содержит многие минералы, слоистый каолинит, остатки органических веществ и окислы металлов. Самое важное свойство этого материала — пластичность. В соединении с водой глина образует вязкую массу. В этом состоянии глина задерживает воду.

Легко заметить, что после дождя на глинистой почве образуются лужи, а сквозь песчаную почву вода быстро уходит вглубь. Можно предположить, что углубления в глине, заполненные дождевой водой, подсказали человеку еще в глубокой древности идею емкости.

Первые глиняные сосуды делали, используя в качестве каркаса плетеные ивовые корзины, обмазывая их сырой глиной. В этом проявляется древнейшая связь технологии плетения и керамического искусства.

Высушенная на солнце глина затвердевает, сохраняя форму, но, вновь впитывая воду, становится мягкой. Вода присутствует в глине в двух состояниях — в механической смеси и в химической связи. Во время обычной сушки вода испаряется из пор, а, прокаливаясь на огне при температуре 500–600 С (температура обычного костра), глина теряет химически связанную воду, становится твердой, как камень, и навсегда утрачивает способность подвергаться воздействию влаги. Технику обжига человек, вероятно, открыл случайно, уронив в костер кусок сырой глины.

Древние греки изготавливали из глины бытовые сосуды, отсюда греческое наименование керамического искусства (греч. keramos — «глина»).

Гончарный круг изобретен на заре цивилизации (ок. 3700 г. до н. э.)60.

Это устройство упоминается в «Илиаде» Гомера (XVIII, 600). На северозападе Афин существовал район, где селились гончары — Керамик (греч.

Kerameikos). Он делился на две части — «внутренний керамик» и «внешний керамик» (за городской стеной), вынесенный за черту города во избежание пожаров от печей для обжига. По утверждению историка Павсания (II в. н.э.) район получил название от имени героя Керама, сына Диониса и Ариадны. Дионис — божество, научившее людей виноделию, а его сын Керам обучил виноградарей делать керамические сосуды для вина. Так мифологически закрепились представления о происхождении ремесел.

Русское слово «гончар» происходит от «горнец» — горшок. «Горнец» означает также «горн», печь для обжига изделий.

В энциклопедическом труде Плиния Старшего (23–79) рассказана история о том, как дочь гончара Бутада из г. Сикиона61, влюбленная в юношу, «когда тот уезжал в чужие края, обвела тень от его лица, падавшую на стену при светильнике, линиями, по которым ее отец, наложив глину, сделал рельеф и, когда он затвердел, подверг обжигу вместе с прочими глиняными изделиями»62. Исследователи считают, что Бутад — историческое лицо, гончар, который жил и работал в VII или VI в. до н. э.

Примечательно упоминание Сикиона, откуда были родом многие знаменитые древнегреческие художники (в иной версии легенды действие происходит в Коринфе). Однако в «легенде Бутада», прежде всего, важна связь искусства рисунка, лепного рельефа (в оригинальном тексте: лат. typus — «отпечаток») и гончарного ремесла (вероятно, имеются ввиду гончарные изделия). Это свидетельствует о нерасчлененности и о древности происхождения данных видов искусства (греч. techne — «ремесло, умение»).

Обожженные глиняные изделия имеют один изъян. Черепок (так называют обожженное, но неглазурованное изделие), становясь твердым, сохраняет пористость и поэтому пропускает влагу. Существуют два основных способа устранить подобный недостаток. Первый и самый древний — лощение (от ст.-русск. лоск,  леск,  блеск). Он заключается в притирании высушенного, но необожженного изделия, обычно при вращении на гончарном круге, специальным инструментом: гладилкой, лощилкой, или лоснилом, с помощью растительного масла, жира, воска или графита. В древности использовали морскую гальку, «волчий зуб» или кости животных. В результате лощения поры в глине закрываются, и сосуд хорошо удерживает жидкость. После обжига на открытом огне, благодаря впитавшемуся маслу и копоти, его поверхность приобретает матово-черный блеск, напоминающий «чернолаковые» античные сосуды. Похожий способ обработки дерева с помощью воска называется вощением. Лощение применяют в народных промыслах, например в балхарской и кубачинской керамике (по названию аулов в горном Дагестане).

Красивой лощеной поверхностью с матово-черным блеском, напоминающим металл, отличаются керамические изделия древних этрусков, созданные в Италии в VII–IV вв. до н. э. Они называются «буккеро» или «буккеро-неро» (итал. buccero-nero, от bucca — «щека» и nero — «черный»).

Сикион — город на севере Пелопоннеса близ Коринфа, насел енный ионийцами.

Известен как центр скульптуры, литья из бронзы, керамического ремесла. Легенды связывают происхождение искусства рисунка и лепного рельефа с Сикионом.

Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. М.: Ладомир, 1994. С. 108– (XXXV, 151).

Считается, что название могло возникнуть по ассоциации с bicaro — черной керамикой американских индейцев, известной европейцам с XIX в.

Древнеиталийская керамика буккеро демонстрирует многообразные формы сосудов, светильников, жаровен с лепными фигурными деталями и ручками, прорезным, рельефным и гравированным орнаментом. Матовый блеск и цвет керамики буккеро варьируется от серого к коричневому и черному в зависимости от условий обжига, во время которого происходит восстановление содержащейся в глине закиси железа на предварительно лощеной поверхности. Архаичная форма древнеиталийских керамических изделий, вылепленных от руки, без применения гончарного круга называется импасто (итал. impasto — «смесь, сырое тесто»).

Другой способ устранения пористости черепка — глазурование (нем.

Glas — «стекло», от лат. glacies — «лед»). Глазурь — стекловидное покрытие из силикатной пленки с окислами металлов, придающее изделиям водонепроницаемость, цвет и блеск. Задолго до того, как люди научились получать жидкое стекло и использовать его для изготовления сосудов, в начале 3 тыс. до н.э. в Древней Месопотамии и Египте был открыт эффект «самоглазурования». В процессе обжига керамического изделия в примитивных печах на его поверхность попадают соединения меди и карбоната натрия в виде древесной золы. Они и создают блестящие капли или подтеки, свойства которых стали использовать в практических целях: для гигиеничности и водонепроницаемости сосудов. Об этом свидетельствует характерный прием — в народных ремеслах кувшины, кринки для молока глазуруют не снаружи, а изнутри и по краю горловины.

В раскопках Урука, города древних шумеров (4 тыс. до н. э., ныне территория Ирака), найдены остатки стен и колонн царского дворца, декорированных сплошным зигзагообразным узором из шляпок «керамических гвоздей», инкрустированных в глинобитную поверхность. Шляпки «гвоздей» покрыты разноцветной глазурью. Технику называют штифтмозаикой (нем. Stiftmosaik).

В истории искусства известен термин «египетский фаянс». Этот материал представляет собой сплав толченого кварца с содой и поваренной солью, покрытый слоем голубой или темно-синей глазури (силикатом натрия-кальция, окрашенным окислами металлов). Иногда использовали стеатит либо кварцевый песок, сплавленный с медным купоросом.

Египетские глазури, обычно синего, зеленого, фиолетового и желтого цветов, представляют собой силикаты, окрашенные различными соединениями железа или меди. Египетские мастера применяли их при изготовлении небольших сосудов, бус, амулетов.

В древнем Вавилоне (Месопотамия) Ворота богини Иштар и стены Дороги процессий (604–562 гг. до н.э.) были облицованы синими глазурованными и рельефными кирпичами желтого цвета, составляющими изображения львов и драконов, которые «сопровождают» входящих. Этот выдающийся памятник свидетельствует о том, что технология и искусство глазурованной керамики развивалось одновременно в малых и в больших архитектурных формах.

Древнейшим способом декорирования керамических изделий является ангобирование (франц. engobe — «обмазка»). Ангобом называют тонкий слой белой или цветной глины, наносимой на поверхность керамического изделия до обжига. Он скрывает неровности или неподходящий цвет черепка. В отдельных случаях применяют роспись ангобами и роспись по ангобу, играющему роль грунта, цветной или белой подкладки. Густой ангоб может создавать эффект рельефа. Ангобирование подсказало еще один технический прием — сграффито (итал. sgraffito — «процарапанный», от греч. grapho — «пишу, черчу»). В средневековой и ренессансной архитектуре стран Западной Европы распространен прием соскабливания верхних слоев штукатурки до появления нижних слоев другого цвета или красной кирпичной кладки. В результате возникает многоцветный и слегка рельефный рисунок, который, в отличие от фрески, выдерживает воздействия осадков и влажного климата.

Также декорируют керамические изделия, покрытые ангобом. В истории декоративно-прикладного искусства известна группа сосудов среднеминойского периода (2200–1600 гг. до н. э.) под названием камрес.

Название происходит от грота Камрес (греч. kamares — «пещера, свод») в южной части о. Крит в Восточном Средиземноморье. Сосуды из керамики расписаны растительными мотивами по темному фону белой, красной, желтой красками. Помимо росписи использованы приемы лепного декора барботином (франц. barbotine, от barboter — «нашлепывать, выплескивать»), — смеси белой глины, песка и краски. Барботин, как и ангоб, создает рельеф. На сосудах «камарес» с помощью барботина имитированы веревки, которыми как бы обвязан сосуд, или капельки масла, стекающие по его стенкам, вылеплены фигурки птиц, будто присевших на его край.

Еще одна группа изделий с рельефным декором — гнафианские, или гнацианские, вазы, по названию г. Гнафия в Апулии, на юго-востоке Италии. Вазы (точнее: разнообразные по форме сосуды) изготовлены греческими мастерами-колонистами в IV–III вв. до н. э. По сплошному черно-лаковому фону сделана «накладная», слегка рельефная роспись белой, золотисто-желтой и пурпуровой красками. Роспись сочетается с граффити — процарапанными линиями — и частичным рифлением поверхности. Гнафианские вазы являются характерным примером эллинистического искусства Средиземноморья.

Разновидность цветной глины, наносимой на поверхность изделия и придающей после обжига его поверхности блеск схожий с покрытием лаком, именуют терра-агрета (итал. terra  agretta — «терпкая земля»).

Отсюда второе, но технологически неточное название: античный лак.

Аналогию фресковой стенописи в архитектуре представляют собой античные вазовые росписи по белому ангобу, в частности, так называемые белофонные лекифы — сосуды с узким вытянутым туловом. В VI–V вв. до н. э. их использовали в заупокойном культе. Росписи белофонных лекифов отличаются изысканной графичной манерой и утонченными цветовыми сочетаниями. Некоторые мотивы почерпнуты мастерами из знаменитых картин и статуй своего времени.

Керамику, не покрытую глазурью, красного, красновато-коричневого или желтовато-бурого цвета принято называть терракотой (итал. terracotta — «жженая земля»). Древние этруски и римляне изготавливали из терракоты облицовочные плиты и архитектурные детали — метопы, антефиксы, акротерии, рельефы фриза, расписывая их минеральными красками, а также игрушки и мелкие статуэтки (так называемая танагрская коропластика).

В античном искусстве известны изделия под названием «терра сигиллата» (лат. terra sigillata — «глина с печатками», от terra — «земля, глина»

и sigillum — «печать, рельеф, клеймо, статуэтка»). Это кубки, чаши, блюда из красной неглазурованной керамики с блестящей, лощеной поверхностью и рельефным декором, полученным оттискиванием сырой глины в форму. Вначале эту технику использовали для того, чтобы ставить на изделие клеймо гончара, затем превратили в прием тиражирования рельефного декора. Иногда декор делали отдельно, прокатывая валик с углубленным, награвированным изображением по ленте из мягкой глины.

Получался орнамент с повторяющимися элементами. Затем эту полосу жидкой глиной приклеивали к изделию, и все вместе подвергали обжигу.

В III–I вв. до н. э. такие изделия изготавливали в г. Мегара, Центральная Греция. Их называли мегарскими чашами, схожие — в Пергаме (Малая Азия) и на о. Самос в Эгейском море. «Мегарские чаши», которые делали на о. Самос были столь распространены, что в I в. н. э. их стали именовать самосскими. В I–III вв. такие же чаши производили в Италии, в г. Ареций (Этрурия). Отсюда названия: аретинская или аретийская, керамика. Мастерам Ареция подражали гончары Суррентума (Сорренто), Путеоли (Поццуоли), Мутины (Мдены). Позднее — мастерских на Рейне (Галлия). Распространенность схожих изделий под разными названиями свидетельствует о начале массового производства в эллинистическом мире относительно дешевой керамической посуды.

Дальнейшее развитие искусства керамики связано с арабской культурой и, в частности, с мастерскими мавританской Испании. В 711–713 гг.

арабы и берберы, продвигаясь с Востока на Запад, через Северную Африку, переправились через Гибралтарский пролив и вторглись на Иберийский (Пиренейский) полуостров63. Арабские мастера принесли в средневековую Испанию многие науки и ремесла, в частности гончарное ремесло и искусство глазурования, возникшие в глубокой древности в Египте, Сирии и Месопотамии. В XII–XIII вв. приобретают известность керамические мастерские в арагонском городе Калатаюде и в Андалусии — Млаге, Альмерии, Мурсии. Там изготавливали стеклянные и глиняные «позолоченные» сосуды — так называли изделия, покрытые люстром.

Блестящий золотистый или красноватый медный люстр (франц.

lustre — «блеск, глянец») — изобретение мастеров Ближнего Востока.

Представляет собой разновидность кристаллических глазурей, приобретающих после обжига металлический отблеск с эффектом иризации от восстановления в процессе обжига сернистых соединений серебра, золота, марганца или меди. По одной из версий, применение золотистого люстра объясняют запретом ислама употреблять дорогую золотую и серебряную посуду. Золото и серебро ждут праведника на небесах, а на земле, согласно учению пророка, надо пользоваться простой деревянной и глиняной посудой. Однако восточная тяга к роскоши, любовь к ярким краскам и драгоценным материалам натолкнула мастеров на идею обойти религиозный запрет хитрым техническим приемом64. Наиболее знамениты произведения испано-мавританской люстровой керамики, относящиеся ко второй половине XVI в. — большие вазы с суживающимся книзу туловом. Их называют альгамбрскими, поскольку большая их часть найдена в XVI в. в одном из помещений дворца Альгамбра в Гранаде (Андалусия).

Самую большую из таких ваз, высотой 117 см, в 1871 г. обнаружил испанский художник Мариано Фортуни в маленькой церкви местечка Арабское нашествие остановила в 732 г. битва при Пуатье (город в центре современной Франции), закончившаяся победой франков под предводительством Карла Мартелла. Реконкиста (отвоевание Испании у мавров) завершилась только в 1492 г. завоеванием Гранадского эмирата. Маврами (греч. mauros — «темный») в Средневековье называли всех темнокожих людей.

Кубе А. Н. Испано-мавританская керамика. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1940. С. 5, 29.

Салар близ Гранады. Ваза служила подставкой для чаши со святой водой.

Она имеет куфические надписи, охранительные знаки («рука Фатимы») и частично покрыта перламутровым люстром. Художник выпросил ее для своей коллекции. По рисунку Фортуни в Риме для этой вазы изготовили бронзовый четырехножник с головами львов. В 1875 г. ваза в числе прочих произведений средневекового искусства приобретена известным коллекционером А. П. Базилевским и ныне составляет гордость собрания «средневековой галереи» петербургского Эрмитажа65.

Известны и другие похожие вазы. Ныне они хранятся в музеях Мадрида, Палермо, Стокгольма и Берлина. Предполагается, что все изделия подобного типа изготовлены в мастерских Малаги для дворца в Альгамбре. Поэтому их иногда называют «малагскими» или «крылатыми» (по характерной форме больших ручек). Другим значительным центром производства испано-мавританской керамики были мастерские в селениях вокруг Валенсии, города на востоке Испании. Отсюда название «валенсийские фаянсы». Изделия мастерских Валенсии узнаются по сочетанию золотистого или красно-медного люстра с росписью темно-синей краской. Большие толстостенные блюда с широким бортом украшены растительным орнаментом — «мореской». В центре обычно помещали герб Валенсии — изображение орла, символа Св. Евангелиста Иоанна, либо гербы знатных итальянских фамилий (изделия производили по заказам многих дворянских и королевских домов Европы). Для валенсийских фаянсов типичен растительный орнамент из «ягодок», заключенных в круги из побегов и зубчатых листьев, похожих на греческий акант.

С XIV в. изделия испанских мастеров вывозили во многие страны, их находят во Франции, Нидерландах, Германии. Некоторые блюда извлечены со дна лондонской Темзы. В Италию испано-мавританскую керамику ввозили морем через Балеарские острова. Одним из «перевалочных»

пунктов этого архипелага был остров Майорка. Итальянцы, спрашивая балеарских моряков: откуда товар, смягчили своим произношением звучание незнакомого им слова, получилось — «майолика».

Александр Петрович Базилевский (1829–1899) — выдающийся русский коллекционер и знаток. В 1861–1863 гг. — сотрудник русского посольства в Вене. Свою коллекцию произведений западноевропейского средневекового искусства собирал главным образом в Париже, пользуясь советами хранителя Лувра Альфреда Дарселя. В 1884 г. по инициативе члена Государственного совета А. А. Половцова уникальное собрание Базилевского приобретено российским правительством.

Благодаря этому приобретению в 1885 г. в Императорском Эрмитаже было создано отделение искусства Средних веков.

В Италии существовало собственное керамическое производство, но под воздействием достижений испанских мастеров возникло своеобразное искусство, составившее важную часть культуры Итальянского Возрождения. Итальянской майоликой принято называть изделия из белой или серой глины, пористый черепок которых, в отличие от обычной керамики, покрыт не одной, а двумя глазурями. Вначале — непрозрачным слоем белой, оловянной (из окиси олова), что позволяло расписывать поверхность изделия подобно фреске, по белому «сырому» фону еще до обжига, а затем, поверх росписи — прозрачным слоем блестящей свинцовой глазури, с последующим обжигом при температуре около 1000 С.

Кроме настоящей майолики существует меццо-майолика (итал.

mezzo — «средний»). Такие изделия имеют черепок красного цвета, который покрыт слоем белого ангоба в качестве грунта для росписи. После росписи изделие также покрывали прозрачной свинцовой глазурью и подвергали обжигу при той же температуре. Внешне произведения из полноценной майолики и меццо-майолики неразличимы. По шутливому замечанию А. Н. Кубе66, чтобы их различить для музейной атрибуции нужно разбить старинное изделие, посмотреть на цвет скола, а затем склеить, чтобы никто ничего не заметил. Общей чертой итальянских изделий является яркая красочная роспись. «Способ, изобретенный итальянскими мастерами, — писал Кубе, — очень близок к фресковой живописи. И совершенно очевидно, что столь рас- пространенная именно в Италии живопись “аль-фреско” и привела гончарное искусство… к освобождению от восточных традиций»67.

Со временем уже из Италии стали экспортировать расписную керамику в страны «севернее Альп». Одним из центров производства итальянской майолики был г. Фаэнца (Эмилия-Романья). Отсюда название «фаянс», которое принято применять к изделиям северо-европейских стран. Соответственно используют две пары понятий: майолика и фаянс, меццо-майолика и полуфаянс.

По свидетельству Дж. Вазари, первым в конце XV в. стал использовать молочно-белую оловянную глазурь флорентийский скульптор Лука Альфред Николаевич Кубе (1886–1941) — историк искусства, крупнейший специалист по истории художественной керамики. Родился в Петербурге в немецкой семье. С 1911 г. работал в Эрмитаже. Текст вводной статьи к каталогу собрания итальянской майолики петербургского Эрмитажа, написанный им в 1940 г., настолько совершенен, что был без изменений включ ен в новое иллюстрированное издание 1976 г.

Кубе А. Н. История фаянса. Берлин, 1923. С. 17.

дела Роббиа (1400–1482). Археологические находки, датируемые XIV в., опровергают это утверждение, но произведения семейной мастерской Луки, его племянника Андреа и сына Андреа — Джованни делла Роббиа действительно сыграли важную роль в развитии этого замечательного искусства. Ныне судить об эпохе Возрождения, вспоминая статуи великого Микеланжело и картины «божественного» Рафаэля, игнорируя красочные изделия итальянской майолики, было бы несправедливо.

На фасадах флорентийской церкви Ор Сан Микеле и сейчас можно видеть сверкающие на солнце яркими красками терракотовые рельефы с изображениями Мадонны с Младенцем. Выступающие части рельефа обычно оставляли белыми, фон — матово-голубым. Использовали также желтую, зеленую и фиолетовую краски. Из майолики изготавливали блюда, тарелки, кувшины, аптекарские сосуды, холодильники, паломничьи фляги и даже алтари, табернакли68.

Оригинальными изделиями являются аптекарские сосуды — альбарелли (итал. albarello, от лат. albios — «белый»). Это цилиндрические емкости на низкой кольцевидной ножке, они имеют слегка вогнутые стенки (чтобы было удобнее брать в руки). У таких сосудов нет ручек и крышек. Вверху они закрывались кружком пергамента или ткани, перевязанным бечевкой. Название возникло, вероятно, от росписи по белой оловянной глазури. Предполагается восточное происхождение альбарелли, в частности от культовых сосудов с характерными вогнутыми стенками, сделанных из отдельных звеньев бамбука или тростника. В Древнем Китае в сосудах из твердого как железо бамбука переносили огонь. А. Н. Кубе в подтверждение этой версии приводит этимологию: итал. «беленые» от арабск. «маленькое деревце». Известно также, что в похожих деревянных сосудах в Европу ввозили ароматические вещества69.

В короткий срок — одно-два десятилетия — утилитарные сосуды превратились в роскошные декоративные изделия. На картинах итальянских живописцев того времени видно, что сосуды альбарелли и тарелки с росписью ставили на полках и в специальных шкафах-поставцах так, чтобы было удобнее ими любоваться, рассматривая «картинные» изображения. Из утилитарной емкости блюда превращались в «тарелки для украшения» (итал. piatti di pompa). Роспись делали все более сложной, она становилась предметом честолюбия отдельных мастеров и конкурировавших между собой мастерских. О расписной керамике стали отзываться Табернакль (от лат. tabernaculum — «будка, шатер, палатка») — алтарный шатер, киворий либо запрестольная композиция в храме.

Кубе А. Н. История фаянса. С. 51.

как об искусстве «прекрасного стиля»: «белло» (итал. bello — «красивый, прекрасный, славный, достойный»).

Примечательно, что знаменитые производства развивались в основном в маленьких городках и селениях на основе местных гончарных ремесел. Сосуды из майолики не расписывали ни во Флоренции, ни в Риме — главных центрах искусства Итальянского Возрождения. Для мастерских г. Фаэнцы в Центральной Италии типичны мотивы аканта, пальметты и маскаронов, написанных светло-голубой краской по темно-синему фону «а береттино» (итал. a berettino — «по синему»). Другое название: «sopra  azurro» (итал.) — «на голубом». В 1520–1536 гг. в Фаэнце действовала мастерская «Каза Пирота» (итал. Casa  Pirota — «Огненный дом»; имеются ввиду печи для обжига изделий). В маленьком местечке Дерута, недалеко от Ассизи, изготавливали большие блюда с поясными портретами.

Широкие борта, разделенные на секторы, украшали чешуйчатым орнаментом. Росписи на библейские, мифологические и исторические сюжеты называли «исторьяти» (итал. istoriati — «исторические»). В Каффаджиоло, по дороге из Флоренции в Болонью, находилась мастерская, принадлежавшая семье Медичи. В г. Кастель Дуранте (герцогство Урбино) изготавливали знаменитые «свадебные блюда», или «тарелки влюбленных» (итал.

coppe amatorie). В Кастель Дуранте начинал работать знаменитый мастер Никколо Пеллипарио (? – ок. 1545). Один из первых он стал использовать гравюры Маркантонио Раймонди, Агостино Венециано и Марко Денте с произведений Рафаэля и его школы. Росписи работы Никколо Пеллипарио выделяются строгим рисунком, четкостью контуров, тонкостью моделировки. До 1528 г. Пеллипарио работал в Кастель Дуранте, затем переехал в Урбино, в мастерскую своего сына Гвидо Дурантино, принявшего позднее фамилию Фонтана. Своим «урбинским стилем» Н. Пеллипарио оказал влияние на многих майоличистов. В этой же мастерской работал другой известный мастер: Франческо Ксанто Авелли да Ровиго (1487–1542). На оборотной стороне тарелок и блюд часто помещали названия композиций с отсылками на литературные произведения, из которых взят тот или иной сюжет. Иногда ставили монограмму мастера и дату, но не времени росписи, а года издания гравюры или книги, откуда заимствована композиция.

В Урбино в качестве живописца-майоличиста трудился Рафаэль даль Колле, ученик Рафаэля Санти, также уроженца Урбино. Отсюда историческое недоразумение: убеждение в том, что майолику расписывал сам Рафаэль Санти. Это не соответствует действительности, но росписи по мотивам произведений Рафаэля были столь популярны, что термины «рафаэлески», «рафаэлевские тарелки» (итал. piatti di Raffaello) применительно к майолике вошли в историю искусства.

С 1498 г. в мастерской Губбио, в Умбрии, работал мастер Джорджьо Андреоли (1465–1553). Он применял оригинальный медно-красный «рубиновый» люстр. Такой люстр был известен и ранее, но Андреоли довел искусство люстрирования до совершенства и поэтому его стали считать изобретателем. Дело дошло до того, что Андреоли и его ученики покупали в уличных лавках изделия других мастеров, покрывали их люстром и продавали дороже с подписью «Маэстро Джорджьо из Губбио»

(Maestro Giorgio da Ugubio). Слово «маэстро» в то время означало не личность художника, а хозяина, владельца мастерской.

Особый интерес представляют изделия типа «скуделло э тондино»

(итал. scudello e tondino — «чаша на ножке и кружочек»). В XV–XVI вв.

в Италии изготавливали из керамики наборы посуды для рожениц (ст.итал. scudelle di donna di parto , или: desco da parto; desco — «стол поднос», parto — «роды»). Набор состоял из трех, пяти или более предметов.

Основу набора составлял судок для супа — чаша на ножке. Емкость судка закрывали крышкой — круглой тарелкой для хлеба, которая имела выпуклый валик по кругу (тондино). Эту тарель прикрывали второй чашей, опрокинутой дном кверху, на которую ставили маленькую солонку.

Получалась оригинальная ярусная композиция. Все предметы расписывали яркими красками — изображениями сцен родов, ухода за детьми, веселыми бытовыми сценками, шуточными и куртуазными сюжетами, например: «Положение Вергилия»70. Из таких комплектов ныне сохранились лишь разрозненные предметы. Они свидетельствуют о веселом, праздничном характере искусства эпохи Возрождения.

Майоличные мастерские существовали также в Орвьето, Тревизо, Сьене, Венеции, Милане. Однако производство постепенно приходило в упадок, и ни одна из мастерских не пережила XVIII век. Возрождение этого оригинального ремесла происходило только в начале XX столетия.