«В. Г. ВласоВ ОСНОВЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОГО ИСКУССТВА Учебно-методическое пособие Санкт-Петербург 2012 1 ББК 85.1 В 58 Рецензент: д-р иск., проф. Т. В. Ильина (С.-Петерб. гос. ун-т) ...»

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИСТОРИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

КАФЕДРА ИСТОРИИ РУССКОГО ИСКУССТВА

В. Г. ВласоВ

ОСНОВЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ

ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОГО ИСКУССТВА

Учебно-методическое пособие

Санкт-Петербург

2012 1 ББК 85.1 В 58 Рецензент: д-р иск., проф. Т. В. Ильина (С.-Петерб. гос. ун-т) Рекомендовано к печати Ученым советом исторического факультета С.-Петербургского государственного университета Власов В. Г.

В 58 Основы теории и истории декоративно-прикладного искусства:

Учебно-методическое пособие. — СПб., 2012. — 156 с.

В учебно-методическом пособии доктора искусствоведения В. Г. Власова излагается основное содержание одноименного учебного курса на уровне бакалавриата по направлению «искусствоведение».

Пособие предназначено для самостоятельного изучения материалов курса, подготовки к сдаче зачетов и экзаменов, помощи в написании курсовых и выпускных квалификационных работ. В нем рассматриваются вопросы терминологии, особенности предмета и метода творчества художника в области традиционного декоративного и прикладного искусства, основные этапы развития, закономерности функционирования, формообразования и композиции. В отдельный раздел вынесена краткая история русского декоративно-прикладного искусства.

Пособие предназначено для студентов кафедр русского и западноевропейского искусства Санкт-Петербургского государственного университета и других ВУЗов, где изучают историю и теорию искусства.

ББК 85. © В. Г. Власов, © Исторический факультет С.-Петерб. гос. ун-та, содержание Глава первая: Общее понятие предмета и метода декоративноприкладного искусства 1.1 Определение предмета и метода декоративно-прикладного искусства в российской историографии 1.2 Значение терминов «декор» и «декоративность» 1.3 Специфика предмета и функций традиционного декоративно-прикладного искусства 1.4 Специфика творческого метода художника-прикладника Глава вторая: Основные этапы истории декоративно-прикладного искусства 2.1 Тенденции развития западноевропейской школы декоративноприкладного искусства и дизайна 2.2 Русская школа декоративно-прикладного искусства в истории отечественного образования 2.3 Роль материала в происхождении основных разновидностей декоративно-прикладного искусства. Искусство керамики 2.4 Стеклоделие и обработка металлов. Драгоценные материалы, эмали, ткани в истории западноевропейского декоративно-прикладного искусства Глава третья: Русское декоративно-прикладное искусство XVIII–XIX вв.

3.1. Особенности развития «ученого прикладничества» в России.

Начало стеклоделия. Основание шпалерной мануфактуры, открытие фарфора и искусство мозаики 3.2. Декоративно-прикладное искусство екатерининского времени 3.3. Художественная мебель, фарфор и стекло русского ампира 3.4. Русское декоративно-прикладное искусство периодов историзма и модерна Библиография Глава первая

ОБЩЕЕ ПОНЯТИЕ ПРЕДМЕТА И МЕТОДА

ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОГО ИСКУССТВА

декоративно-прикладного искусства в российской историографии Выяснение специфики того или иного рода творческой деятельности всегда начинается с определения ее предмета. Под предметом деятельности, в отличие от объекта, мы понимаем совокупность объектов, данных нам в процессе восприятия, осмысления и преображения. Объект превращается в предмет в том случае, если он подвергается мысленным либо материальным трансформациям соответственно задачам творческой деятельности. Проще говоря, предметом мы называем то, на что направлена наша творческая активность. Специфика предмета традиционного декоративно-прикладного искусства обозначена в самом названии, хотя оно и кажется на первый взгляд слишком старомодным и громоздким. Ныне мы чаще прибегаем к более современному слову «дизайн». Между тем эти названия имеют различный историко-культурный и предметно-функциональный смысл.

Словом «дизайн» мы обозначаем особый род профессиональной деятельности проектировщика (англ. design «проектирование, определение функции, обозначение», от лат. signum «знак»). Это обстоятельство является основным при разграничении видов современной техникоэстетической и художественной деятельности. Традиционное декоративно-прикладное искусство связано с ручным, ремесленным трудом, дизайн — с промышленным производством (многообразие предмета, функций и разновидностей современной и перспективной дизайн-деятельности мы пока опускаем). Художник декоративно-прикладного искусства все делает своими руками, а в старые времена и торговал изделиями на дому, на ярмарке или в собственной лавке. В этом названный вид художественной деятельности (его старинное название: «рукомесло») смыкается с народными (сельскими) промыслами и традиционными ремеслами.

Возникновение дизайнерской деятельности связано с машинным производством, вначале мануфактурным, а затем фабрично-заводским, в котором мастер переставал быть автором своего изделия, отчуждался от тиражируемого механическим способом конечного продукта. Фабрикант покупал рисунок или чертеж, запускал его на конвейер, естественно, стремясь затратить поменьше, а выгадать побольше. То, что получалось на другом конце конвейера, лишь в малой степени зависело от мысли и чувства художника. Результат производственного процесса не был авторским произведением искусства. Так складывалась новая разновидность профессиональной деятельности, основным предметом которой была не работа непосредственно в материале, а проектирование на бумаге.

Второе различие: морфологически-функциональное. Декоративноприкладное искусство, как и народное творчество, имеющее сложную внутреннюю морфологическую структуру (деление на виды и разновидности), в целом сохранило связь с основополагающими художественными функциями. Поэтому оно представляет собой один из видов художественного творчества, основанного на художественно-образном мышлении автора.

Дизайн в целом представляет собой один из видов технико-эстетической деятельности, в которой главной является функция по наделению объекта эстетическими (но не обязательно художественными) качествами, путем приведения к единству его технической функции, конструкции, внешней формы и качества (технологии) обработки материала. Еще проще можно сказать, что декоративно-прикладное искусство основано на художественном творчестве, а дизайн на методе и процессе функционального формообразования. Предметом профессиональной деятельности дизайнера, в отличие от художественного творчества, является техническая эстетика, а в творческом методе интегрируются приемы инженерного конструирования и эстетического формообразования.

Суть творческого поиска дизайнера заключается в нахождении наиболее рациональной, удобной, экономичной формы изделия, максимально отвечающей его утилитарной функции. Последнее подразумевает, что в результате функционально-конструктивного формообразования повышается качество продукции (экономичность и внешняя привлекательность).

Лозунг классического дизайна XIX – первой половины XX вв.: «функция – форма – качество». Нетрудно заметить, что этот принцип является ни чем иным, как перефразировкой классической триады архитектора Витрувия:

«Utilitas Firmitas Venustas» («Польза Прочность Красота»;

«Десять книг об архитектуре»; 18-16 гг. до н. э.).

Позднее, в дополнение к классическому или промышленному дизайну, появились иные разновидности, например стайлинг, арт-дизайн, студиодизайн, интегрирующие технико-эстетическую деятельность и художественно-образное мышление. Слово «дизайн» органично существует в культурном лексиконе англоязычных стран, так как имеет там свои традиции. Однако при переводе иностранных текстов с английского языка на русский часто возникают смысловые разночтения. Замена традиционных определений новыми приводит к тому, что вместо названий «художественная керамика» или «художественное стекло», имеющих собственное историко-художественное содержание, возникают гибриды: «керамический дизайн», «стекольный дизайн», «текстильный дизайн», хотя речь, как правило, идет о традиционных художественных ремеслах. Подмена смысла очевидна.

В определении «декоративно-прикладное искусство» имеются свои сложности. Дефис указывает на то, что в этом определении искусственно соединены два разных понятия: «декоративное» и «прикладное искусство».

Одним из первых в отечественной историографии различный смысл этих понятий подчеркивал Александр Борисович Салтыков (1900–1959).

Он был крупнейшим исследователем искусства русской керамики. Родился в Москве, в старинной дворянской семье. В 1922 г. А. Б. Салтыков окончил Историко-филологический факультет Московского университета. С 1921 г. работал в Историческом музее в Москве. С 1934 г. участвовал в возрождении старинного народного керамического промысла в подмосковной Гжели. Является автором капитального труда «Русская керамика XVIII–XIX вв.» (1952). В небольшой по размеру книге «Самое близкое искусство» (1968) Салтыков разъяснял специфику декоративности, условности изображения в декоративно-прикладном искусстве. Название книги хорошо отражает главную особенность и значение этого вида художественного творчества. В тексте книги Салтыков предложил собственный термин: «преобразительное искусство» на том основании, что «самое близкое искусство» призвано преображать предметную среду, окружающую человека. Однако Салтыкову справедливо возражали, что любой вид искусства имеет своей целью преображение мира и самого человека.

Поэтому новое наименование не было принято.

Избежать громоздкого и архаичного названия «декоративно-прикладное искусство» пытались идеологи «производственников» в Советской России 1920-х гг. Так например, Давид Ефимович Аркин (1899–1957), художественный критик и историк искусства, увлекавшийся в те годы идеологией «производственного искусства», предложил новое название:

«искусство бытовой вещи».

Моисей Самойлович Каган (1921–2006) — видный философ и эстетик, посвятил рассматриваемой проблеме отдельную книгу «О прикладном искусстве: Некоторые вопросы теории» (1961). В этой книге, как и в последующих работах: «Морфология искусства» (1972), «Эстетика как философская наука» (1997) — Каган отрицал существование декоративного искусства и настаивал на одном термине: «прикладное искусство».

Аргументация такова: произведения прикладного искусства, подобно архитектурным, бифункциональны, поэтому призваны гармонично сочетать две основных функции — утилитарную и художественную. Все, что не укладывается в созданную им морфологическую систему, Каган отрицал, как «неправильное» декоративное искусство, в котором бифункциональность вырождается. Эта концепция вызвала протест со стороны искусствоведов, изучавших именно декоративное искусство. Дискуссии о доминировании во многих произведениях «малых форм» декоративной функции — тенденции, характерной, прежде всего, для искусства 1960– 1970-х гг. — под названием «О декоративности» публиковались на страницах журналов «Искусство» и «Творчество» (1977–1979).

Никита Васильевич Воронов (1924–2002) в 1970–1980-е гг. писал критические статьи о художественных выставках, в частности, о выставках декоративного искусства. В книге «Искусство предметного мира» (1975), как следует из названия, Воронов попытался предложить более широкое определение «самого близкого искусства», включающего новейшие эксперименты, которые «не укладывались» в традиционную терминологию.

Наименованием «предметное творчество» многие теоретики, критики и педагоги намеревались объединить традиционные разновидности декоративного и прикладного творчества, оформительского искусства, студийных экспериментов и современного дизайна на том основании, что все они, в отличие от изобразительного искусства, имеют дело с миром вещей.

Однако и это название оказалось неудачным, поскольку любая творческая деятельность в философском смысле имеет свой предмет.

1.2. Значение терминов «декор» и «декоративность»

В современном искусствознании после диссертационного исследования К. А. Макарова декором принято называть не просто украшение, а особый вид композиции, художественный смысл которой состоит во взаимодействии с окружающей средой — пространством, объемом, массой, плоскостью, форматом, качеством декорируемой поверхности1.

Чтобы пояснить это важное положение следует обратиться к истории.

Слово «декор» латинского происхождения. В Древнем Риме под декором Макаров К. А. Декоративность как форма выражения красоты: Автореф. дис. … канд. иск. М., 1966.

понимали нечто большее, чем просто украшение. В латинской риторике «decor» означает «достойное благообразие», то же, что «honor» — «украшение», в смысле «хвала, слава, почет». Слово «decor» производили от «deceat» — «то, что подобает». Согласно Цицерону, «греки называли это “prepon”, а мы называем “decorum”»2. «Decor  ornamentorum» означало «уместность украшений», оправданность деталей по отношению к целому. Римляне понимали «decorum» как «сообразное, надлежащее, подобающее»; индивидуальную, особенную красоту, выражающую органичность приспособления частей к целому, какого-либо предмета или человека к особенностям ситуации, обстановки. Каждый предмет должен иметь свой «декорум» в отличие от всеобщей, абсолютной красоты, которую обозначали греческим словом «symmetria».

Глагол «decorare» означал «украшать» в смысле «возвеличивать, прославлять», в отличие от «ornare» — «украшать» в значении «снабжать необходимым, оснащать, вооружать». Так, если римскому легионеру требовалось иметь «ornamentum» — снаряжение, которое могло быть весьма дорогим, украшенным гравировкой и чеканкой, то, прежде всего, оно должно было охранять его жизнь в бою, а императору во время триумфа полагался «Decorum». В это понятие включались пурпурная мантия триумфатора, лавровый венок, триумфальные арки и колонны, шествия и все связанное с празднованием триумфа в особо торжественных случаях.

Декор нес в себе идеологический смысл. Орнамент имел формальное значение.

В эстетике Итальянского Возрождения существительное «decorum»

означало «нравственность, приличие, достоинство». Позднее, в эпоху Просвещения, английское и французское «dcor» — приличие, этикет3.

В современном значении декоративная функция предполагает образное осмысление художником связей произведения с окружающей культурноисторической и предметно-пространственной средой. Если произведение искусства задумывается, выстраивается и воспринимается как часть более широкого композиционного целого, тогда мы называем его произведением декоративного искусства.

Поэтому следует разделять как минимум три производных значения термина: декоративная функция, качества декоративности, возникающие Зубов В. П. Архитектурная теория Альберти // Л. Б. Альберти. М.: Наука, 1977.

С. 92–93.

Словом этикет (франц. tiquette — «табличка, вставка») при французском дворе эпохи Людовика XIV называли табличку на столе во время королевских обедов с объяснением правил поведения и смены блюд.

в результате действия этой функции, и отдельный вид искусства, в котором декоративная функция является доминирующей. Эти значения в истории искусства не совпадают.

Декоративная функция и качества декоративности, в той или иной мере, могут проявляться в разных видах искусства. Здание, дворец, парковый павильон согласно их автономной объемно-пространственной структуре относятся к виду искусства, который мы называем архитектурой, но их композиционные свойства (в отличие от конструктивных, определяемых утилитарной функцией) складываются под воздействием окружающей среды.

Характерный пример: «Храм дружбы» в Павловске, возведенный в 1782 г по проекту Ч. Камерона. Он не имеет определенной утилитарной функции (хотя здание может быть использовано в практическом смысле). Его художественное содержание заключается во взаимосвязи с окружающим пейзажем — долиной реки Славянки. Эта взаимосвязь столь существенна, что если мы попытаемся представить себе пейзаж без этого сооружения, он в значительной степени потеряет свою красоту. В формальном отношении являясь архитектурой, в содержательном «Храм дружбы» — произведение декоративного искусства.

Можно привести обратный пример: роспись плафона Сикстинской капеллы в Ватикане, осуществленная гениальным Микеланжело в 1508– 1512 гг., была задана функционально, как произведение декоративного искусства — украшение потолка. Но художник своим замыслом и композиционным решением «разрушил» слишком тесные для него пределы архитектуры, вышел за любые мыслимые границы и создал шедевр иного, вселенского значения, воспринимать который мучительно из-за несоответствия содержания и обусловленного архитектурой пространства.

Изображенные художником фигуры — «скульптуры», нарисованные на плоскости, не связаны с тесным пространством капеллы; по существу, а не формально, они не являются ни декоративной росписью, ни станковой живописью.

Многие шедевры искусства не могут быть отнесены к декоративному искусству, но они несут в себе качества декоративности. Никто не назовет древнерусские иконы и фрески произведениями декоративного искусства, потому, что их главная функция сакральная (моленная), но стоит лишь один раз взглянуть на прославленную новгородскую икону «Чудо Георгия о змие», чтобы оценить декоративные качества локальных отношений красного и белого, обобщенности силуэта и пластики линий.

Эти качества сложились в истории иконописи и фрески по иным причинам, поскольку их носители рассчитаны на восприятие в архитектурном пространстве полутемного храма среди позолоты церковной утвари и в мерцающем пламени свечей. То же относится и к позолоченным окладам русских икон. Символика религиозного искусства, отвлечение цвета от материальных свойств краски и физической окрашенности изображаемых предметов столь мощно, что это порождает особенную выразительность.

В тех же случаях, когда произведения создаются специально для включения в обширную архитектурную среду и предназначены быть ее составной частью, их можно с полным правом отнести к декоративному искусству.

Скульптура, помещенная в архитектурное пространство, становясь составной частью архитектурной композиции, испытывает на себе обратное воздействие. Если мы посмотрим вблизи на статуи Адмиралтейства, на фигуры, расположенные на кровле Зимнего дворца или на аттике арки Главного штаба, нас может удивить их кажущаяся грубость. Большие головы, подчеркнутые детали. Понятно, что эти произведения рассчитаны на восприятие издали, снизу, на фоне неба и опытный мастер учитывает этот существенный формообразующий фактор. Целое определяет характер деталей. Однако подобные скульптурные произведения мы не станем относить к декоративно-прикладному искусству. Для них существует отдельное наименование: монументально-декоративная скульптура. Она имеет много жанровых и композиционных разновидностей, также как и монументально-декоративная роспись.

Иные, иногда противоположные метаморфозы, связаны с произведениями, которые по функциональному признаку по праву относятся к декоративно-прикладному искусству. Они не всегда согласуются с окружающей средой. Ваза может не соответствовать интерьеру, а роспись вазы, декор — ее форме и размеру. Декоративная роспись стены может создавать иллюзорное пространство, воображаемую перспективу, противоречащую материальному ощущению стены и размерам помещения, где она находится. И это не означает ошибку художника. Таких произведений множество, достаточно вспомнить помпейские росписи или монументальные росписи эпохи барокко.

Многие примеры говорят об отсутствии четких границ между видами искусства и о разных проявлениях декоративности: внутренне присущем (функциональном) качестве и внешнем — следствии решения косвенных задач. Достижение органичной декоративности происходит через целостные отношения частей и целого, что практически означает уподобление формы формату. Декоративная ваза или статуя в архитектуре испытывает влияние архитектурной композиции, станковая картина (если в ней присутствуют качества декоративности) — формата, рамы, декоративная роспись блюда, тарелки — формы круга. Но подобные взаимодействия следует рассматривать как формообразующую тенденцию, а не в качестве правила.

традиционного декоративно-прикладного искусства Декоративно-прикладным называют вид искусства, границы которого определяются особой функциональной структурой произведений, спецификой предмета и творческого метода художника.

Предметом деятельности художника декоративно-прикладного искусства является преображение мира вещей. Объектами приложения его творческих сил могут стать посуда, мебель, здания, сады и парки, одежда, украшения. Это поле необычайно широко: от деталей женского туалета до дизайна космических кораблей. Следовательно, и творческий метод художника-прикладника обусловлен необходимостью приведения к непротиворечивой целостности разнообразных функций самых разных вещей.

Существуют и внутривидовые различия. Декоративное творчество основывается на стремлении художника связать разнородные элементы формы (архитектурные, скульптурные, живописные, графические) между собой и с окружающей средой.

Под прикладным искусством обычно имеют ввиду род творческой деятельности, при которой художественная функция произведения в той или иной мере сочетается с утилитарной (от лат. utilitas — «польза, выгода»).

Поэтому произведение прикладного искусства является бифункциональным (лат. bi — «дву») — его можно воспринимать как художественную ценность и использовать практически.

Тонкость подобного определения заключается в том, что художественность произведения не «прикладывается» к полезности как некое обременительное свойство. В истории искусства обе стороны функционально взаимодействуют. Ведь и художественность является преображенной утилитарностью — результатом длительного духовного, идеального переосмысления практических потребностей человека. Поэтому искусство (как искусная деятельность вообще) становится художественной в той мере, в какой человеку удается преобразовать свои практические потребности в идеальные ценности.

В развитии искусства происходит постоянная материализация духовного и одухотворение материального. Результатом этого двустороннего процесса является проникновение художественного мышления в сферы утилитарной деятельности — ремесло, технику, строительство. Можно также сказать, что декоративное творчество концептуально, а прикладное — предметно. Их соединение неоднородно.

Дополнительная сложность в определении сущности и границ предмета традиционного декоративно-прикладного искусства заключается в том, что предметно-функциональная структура таких произведений существенно меняется в историческом времени и пространстве.

Древние греки, как это хорошо известно, под искусством понимали любую мастерски выполненную работу, ремесло, не разделяя понятия материальной и художественной ценности, и обозначали ее одним словом «techne». А. Ф. Лосев писал, что Гомер «не знает ни скульптуры, ни живописи» как самостоятельных видов искусства, но подробно описывает «разного рода художественные изделия... Изобразительное искусство у Гомера вполне тождественно с ремеслом, и нет никакой возможности провести здесь определенную границу между тем и другим»4.

В знаменитом описании щита Ахилла в «Илиаде», будто бы выкованного самим богом Гефестом из сплава золота, меди, олова и серебра, на нескольких страницах показывается целый мир всевозможных сцен и сюжетов, чудесным образом уместившихся на одном изделии: небо со звездами, Солнцем и Луной, море с кораблями, разные города и народы, битвы, в которых участвуют боги, крестьяне, работающие на полях и виноградниках, пасущиеся на лугах стада, пляски и хороводы… Для описания этой изобразительной композиции потребовалось сто тридцать поэтических строф!5 Предполагается, что в основе этой поэтической фантазии — действительно существовавшие огромные щиты, закрывавшие воина с головы до ног в микенскую эпоху.

В древних германских языках слово «kraft» — «мастерство, умение, искусство» — означало также «сила, мощь». В представлении древних народов первыми мастерами — кузнецами, ткачами, гончарами — были сами боги. Выражение «не боги горшки обжигают» появилось позднее и отражает изменившееся отношение к ремеслу. У древних норманнов ремесленники возводились в ранг полубогов и приравнивались к жрецам.

В Индии слово «shilpa» (санск.) означало «умение, искусство, ремесло, Лосев А. Ф. История античной эстетики: В 2 т. Т. 1 М.: Мысль, 1967. С. 212–213, 217.

Гомер. Илиада. Л.: Наука, 1990. С. 270–273. (XVIII, 478–609).

здание, статуя, рисунок, украшение». Простой глиняный кувшин, в котором носили воду из колодца, и изваяние, которому поклонялись, были для индийцев в равной степени «шилпа».

Все произведения древности органично соединяли материальную и духовную, утилитарную, эстетическую и художественную ценность.

Интересно, что в ранней античности не было отдельного понимания качеств сосуда как емкости, его символического значения, эстетической ценности, содержимого и декора. Так называемые Дипилонские амфоры — керамические сосуды с росписью геометрического стиля (VIII–VII вв.

до н. э.), найденные в районе Афинского некрополя близ Дипилонских (Двойных) ворот, имели высоту до 2 метров. Их использовали в качестве надгробий, в меньших по размеру хранили прах умерших или зерно — символ жизни. Форму этих сосудов уподобляли космосу (греч. kosmos — «порядок, украшение, наряд»), а космос — сосуду, наполненному водой, или яйцу. Небесный порядок, как утверждал Анаксагор, возник благодаря вечному вращению. Поэтому Божественный перводвигатель мыслили в образе гончара, вращающего сосуд на гончарном круге6. Самого же гончара уподобляли творцу мира — демиургу (греч. demiourgos — «занимающийся трудом ради народа»). Поэтому и геометрический орнамент изображал элементы мироздания: меандр — знак воды, свастика — огонь, круг — знак солнца, волнистые линии («знак змеи») обозначали землю.

На вазах часто изображали погребальные колесницы и сцены оплакивания в качестве символов завершения жизненного цикла7.

Лишь позднее изобразительное пространство вещи стали разделять на внутреннюю емкость и внешнюю поверхность, форму и орнамент, предмет и окружающее пространство. В результате такого дифференционного процесса и возникла проблема органичной связи функций и формы изделия, его гармонии с окружающей средой.

Еще один терминологический нюанс заключается в следующем: применять наименование «декоративно-прикладное искусство» к культуре стран Западной Европы и Древней Руси до эпохи Возрождения не корректно. Специализация мастеров в области ремесел, конечно, была и ранее.

Поэтому уместны определения: искусство мебели, художественные изделия из металла, украшения тканей, изделия из керамики и стекла, либо обобщающее название: художественные ремесла (нем. Kunsthandwerk — «ручное искусство, рукомесло»). Существует английский термин «object  Считается, что гончарный круг изобретен около 3700 г. до н. э.

Данилова И. Е. Мир внутри и вне стен: Интерьер и пейзаж в европейской живописи XV–XX веков. М.: Рос. гос. гуманитарный ун-т, 1999. С. 6.

of art», менее пригоден — «applied art» («прикладное искусство»). В западноевропейской литературе используют редкое определение «angewandte  Kunst» (нем., «поворотное искусство», от wenden — «поворачивать, изменяться, обращаться»). Типичны немецкое и французские определения:

«Kleinkunst», «arts  mineurs», «petit  art» («малые искусства» или «малые формы искусства»).

Активные морфологические процессы в классическом западноевропейском искусстве начались только в эпоху Возрождения. Начиная с XVI в.

произошло отделение живописи и скульптуры от архитектурного пространства и превращением их в станковое искусство (картину в раме и статую, не связанные с архитектурной средой). Таким образом, появилась область профессиональной деятельности, для которой и было найдено «остаточное» название. До этого, в античности и Средневековье, искусство было целостным — одновременно архитектоническим, изобразительным, декоративным и прикладным. Средневековые статуи, рельефы, скульптурные и расписные алтари, мозаики и фрески, витражи и даже церковная утварь не мыслились вне пространства архитектуры.

Однако такие морфологические процессы действительны только для классического западноевропейского искусства. Иными словами, разделение искусств на станковые, декоративные и прикладные является частным моментом в истории постренессансного западноевропейского и русского искусства XVI–XX вв. К искусству стран Центральной и Юго-Восточной Азии, Ближнего, Среднего и Дальнего Востока европейские термины применять не следует. Известно, например, что в традиционном искусстве Китая и Японии не существовало понятия станковой картины. Художники расписывали свитки, ширмы, веера, шкатулки.

Поэтому так неорганично звучат определения: «Декоративное искусство Древнего Египта», «Декоративное искусство Японии», «Древнерусское декоративно-прикладное искусство»… Здесь требуются иные, исторически-корректные наименования. Авторитетный византинист, сотрудник Эрмитажа А. В. Банк в предисловии к книге, названной по настоянию издательства «Прикладное искусство Византии IX–XII вв.»

была вынуждена внести замечание: «Русское определение термина “прикладное искусство” не адекватно тем функциям и тому значению, которые имели малые формы искусства в Средние века, в частности в Византии.

Понятия «Kleinkunst» или «arts  mineurs» в значительно большей мере соответствуют их отнюдь не только утилитарному значению»8.

Банк А. В. Прикладное искусство Византии IX–XII вв.: Очерки. М.: Наука, 1978.

С. 5.

Конечно, правильнее было бы назвать книгу: «Художественные изделия (или малые формы искусства) из металла, керамики, слоновой кости, дерева…». Но длинные названия неудобны. Между тем, за ними кроется важнейший историко-культурный смысл.

Историческое формирование области профессиональной деятельности, которую мы ныне именуем декоративно-прикладным искусством, ее внутривидовую и жанровую дифференциацию, специализацию мастеров, можно проследить на множестве примеров. Пользуясь типологией, впервые предложенной Г. Земпером, можно сказать, что все художественные изделия, так или иначе, восходят к четырем основным типам утилитарных конструкций: укрытия, орудия труда, емкости, оружие9. Они возникают из первой практической необходимости. Затем, по мере развития технологии совершенствования материалов и приемов их обработки, эти вещи становятся прочнее, удобнее, устойчивее. Так, с изобретением гончарного круга появилась возможность делать сосуды симметричной формы с гладкой поверхностью, а технология обжига глиняных изделий или выплавки металлов рождала новые идеи. Новые формы оценивались эстетически положительно, как приятные, радующие взор. Оставалось сделать еще один шаг — выразить через прекрасную, гармоничную форму более широкий круг представлений, идей, чем те, которые обусловлены непосредственно утилитарной функцией и конструкцией изделия. По определению А. Б. Салтыкова — «сопутствующие предмету чувства, представления, настроения»10.

В петербургском Эрмитаже хранится замечательное произведение античного искусства: «Кумская гидрия», или «Царица ваз». Она создана в IV в. до н. э. и найдена близ г. Кумы, греческой колонии в Италии.

Особенности формы и декора свидетельствуют об относительно позднем происхождении вазы, и о свойственном периоду эллинизма преобладании декоративного начала над утилитарным. Это особенно важно для дальнейших рассуждений. Ваза приобретена российским правительством в 1861 г. в числе пяти тысяч античных сосудов, мраморных скульптур и изделий из бронзы, входивших в распроданную по частям коллекцию маркиза Дж. П. Кампана. Русский писатель Д. В. Григорович, автор путеводителя «Прогулка по Эрмитажу» (1865), назвал это замечательное произведение «Царицей ваз».

Ваза представляет собой гидрию, сосуд для воды, особенностью которого являются три ручки: две расположены горизонтально по бокам, а Земпер Г. Практическая эстетика. М.: Искусство, 1970. С. 110–111.

Салтыков А. Б. Самое близкое искусство. М.: Просвещение, 1968. С. 35.

третья — вертикальная, как у кувшина. Пользуясь двумя ручками, удобно наполнять сосуды водой — греческие девушки ходили с ними по горным тропинкам к источнику. Наполненные сосуды несли на голове — такие изображения можно видеть на расписных вазах. Третья ручка служила для того, чтобы, наклоняя гидрию, разливать из нее воду в мелкие сосуды и чаши — идеальный пример «античного дизайна»! Но даже при первом взгляде на это произведение возникает сомнение в возможности его утилитарного использования. Высота гидрии — 65,6 см. Более полуметра!

Попробуйте поднять такой сосуд, предварительно наполнив его водой.

А как же девушки, носившие гидрии с водой на голове? Понятно, что мастер задумывал свое произведение иначе. Это именно «Царица ваз», и ее утилитарная функция символична. Никто и не думал наливать в нее воду, хотя форма и конструкция этого предмета не претерпели никаких изменений в сравнении с аналогичными сосудами меньшего размера, которые использовали в быту. Произведения прикладного искусства бифункциональны — утилитарная функция сосуда, «действующего» как емкость, так или иначе взаимодействует с художественной — образом предмета, соединяющего в себе черты многих подобных вещей. Но в данном случае утилитарная функция разрешается опосредованно, символически, через ассоциации. Этому способствует и декор — расцвеченные рельефы, изображающие божества Элевсинских мистерий.

Художественная ценность «Кумской гидрии» состоит не в гармонии функции, формы и декора, а в символическом преображении формы сосуда, которая начинает напоминать фигуру тех самых гречанок, которые ходили за водой с гидриями меньших размеров. В подобном преображении смысла изначально утилитарных изделий кроется важная историческая закономерность. Археологов долгое время удивляли странные находки —античные керамические сосуды без дна, похожие на трубки. Их объясняли производственным браком, потом — «учебными моделями».

Но вероятнее всего, это пример той же самой закономерности.

В центре Петербурга, в Летнем саду, у входа с южной стороны, на гранитном пьедестале высится ваза. Она подарена в 1839 г. императору Николаю I шведским королем Карлом Иоанном XIV. Огромный монумент из эльфдальского порфира похож на античные амфоры, только не имеет ручек. Зрительная связь очевидна: это, безусловно, ваза, но не емкость (за исключением небольшой выемки в верхней части — это монолит).

Аналогичную декоративную функцию выполняют гранитные вазы, сделанные также в Швеции и установленные в 1832 г. на Адмиралтейской набережной, а также любые вазоны в архитектуре и садово-парковом искусстве.

Если мы перейдем через Летний сад к его знаменитой северной ограде, то в рисунке железных ворот мы опять увидим вазы, а гранитные колонны увенчаны изысканного силуэта урнами. У древних этрусков в Италии, а затем у римлян, урнами называли небольшие сосуды с крышками, в которых хранился прах умерших предков. Понятно, что ни о чем подобном в Летнем саду говорить не приходится. Содержание изменилось, но формы остались. Это одна из основных закономерностей исторического развития искусства —его содержательная сторона, обусловленная конкретными обстоятельствами жизненного уклада, прагматическими соображениями, социальными факторами, неизбежно предается забвению, но прекрасные формы остаются. Идеальная форма переживает функцию и оказывается способной, почти без изменений, вмещать новое содержание.

Эта закономерность была сформулирована Й. В. Гете еще в конце XVIII в.: «Все искусства начинаются с необходимого, затем следует красота и потом излишество»11. Еще точнее, спустя столетие, написал русский философ В. С. Соловьев: «Красота — есть переставшая действовать полезность, или воспоминание о прежней пользе, то, что было полезно для предков, становится украшением для потомков»12. Последовательное преображение утилитарности и конструктивности в эстетические качества формы, а затем — в художественный образ раскрывает исторический смысл декоративно-прикладного искусства и одновременно является конкретной, индивидуальной историей каждого вида изделий.

Такая тенденция в искусстве проявляется достаточно рано. Так, например, знаменитая «Ваза Франсуа» (древнегреческий кратер, ок. 560 г.

до н. э.) отчетливо демонстрирует преображение утилитарности в символически-образную форму. Красочные расписные блюда итальянской майолики эпохи Возрождения вначале были простыми тарелками для пищи.

Но декорированные «картинной» росписью, они уже в XV–XVI вв. превратились в особую ценность, свидетельствовали о благополучии, престиже и художественных амбициях владельца, с гордостью демонстрировавшего их не как бытовые предметы, а вертикально, на специальных полках и в шкафах-поставцах. Именно так они показаны на картинах живописцев того времени. «Картинный» способ компоновки декора, игнорирующий форму круглой тарелки или сосуда, не препятствует качеству декоративности, поскольку связь изображения со средой не утрачивается, но пониГете об искусстве. Л.;М.: Искусство, 1936. С. 23.

Соловьве В. С. Красота как преображающая сила // Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991. С.33–34.

мается шире — со всем пространством дома, бытом, нравами и настроениями людей.

В ренессансной Италии изготавливали «свадебные блюда» с изображением невесты и бандеролью — лентой с ее именем. Жених приходил в керамическую мастерскую, где были изготовлены серийные тарелки с несколькими вариантами изображений «типовых» красавиц. Заказчик выбирал похожий портрет, и оставалось только вписать имя невесты в заранее приготовленное место на ленте, вкомпонованной в изображение.

Такое блюдо уже невозможно использовать как емкость. Положить или налить в него что-либо как в простую тарелку было бы, по крайней мере, нефункционально (хотя известен обычай поднесения на блюде подарков невесте: дорогого перстня или жемчужного ожерелья). Характерны и названия таких изделий «coppe amatorie» (любовные блюда), «piatti di pompa» (тарелки украшения, восхваления, тщеславия).

Другой пример — паломничьи фляги, которые в Средневековье изготавливали из тыквы, кожи либо металла и подвешивали к седлу всадника или поясу паломника, направляющегося в Святые места13. В эпоху Возрождения их стали делать из майолики и украшать красочной сюжетной росписью. Но они были такого большого размера, что ни о каком подвешивании к поясу не могло идти и речи, хотя по традиции на таких флягах делали небольшие ушки кольцеобразной формы. Эти предметы стали декоративными. Тканые ковры — шпалеры — вначале служили подвижными перегородками в интерьерах зданий. Они развешивались в аркадах нефов средневековых соборов, а в рыцарских замках утепляли холодные каменные стены. Затем техника ткачества подсказала идею использовать переплетение цветных нитей для создания картин. Украшенные сложными сюжетными изображениями, настенные ковры превращались в картины, и уже ради них создавали дворцовые помещения с размерами стен по формату шпалеры, вставленной в раму.

Все известные типы ювелирных изделий когда-то были простыми креплениями — заколками, застежками, пуговицами. Сохранив почти без изменений форму и конструкцию, и отчасти функцию, античные фибулы (круглые бляхи с булавкой) и средневековые аграфы (зажимы-пряжки) обрели новый художественный смысл и составили отдельный вид искусства. Кортик морского офицера в давние времена был грозным оружием ближнего боя, поэтому он стал символом отчаянной храбрости и постепенно превратился в атрибут и знак офицерского достоинства. Подобные Эпоха Крестовых походов в Западной Европе охватывает период 1096–1270 гг.

примеры можно приводить до бесконечности. Все вещи, окружающие человека, в своей исторической эволюции рано или поздно становятся предметами прикладного искусства, которые так же неумолимо преображаются в декоративные произведения, символически выражающие историю своей прежней жизни посредством объема, рисунка, цвета.

Именно в этом смысле знаток русской керамики А. Б. Салтыков назвал «самое близкое» искусство «преобразительным». Так же, имея в виду историческую закономерность преображения утилитарности в декоративность, правильнее было бы говорить не «декоративно-прикладное», а «прикладно-декоративное» искусство.

В жизни людей XX в. эта закономерность проявлялась еще стремительней. В 1966 г. известный художник Борис Александрович Смирнов (1903–1986) создал композицию «Праздничный стол». На официальной отчетной выставке Ленинградского отделения Союза художников РСФСР посреди выставочного зала был устроен большой стол, сколоченный из простых, грубо оструганных досок, а на нем расставлены изделия разноцветного стекла, невероятные по форме и неясные по функции. Среди них были графины с запаянными или «расцветшими» горловинами, сосуды «медведи» и «петухи» (такие фигурные сосуды традиционны для народного творчества). Вместе они создавали яркий, праздничный образ разудалого деревенского застолья. Примечательна эволюция творчества мастера: вначале Смирнов был практикующим архитектором, затем педагогом, «ушел» в искусство графики, а потом — в область художественного стеклоделия14.

К необычному роду предметов относятся чайники, стеклянные самовары с запаянными носиками и подарочные кубки (стеклянные стаканы без дна (1969) художника Ю. М. Бякова), которые критика, вероятно, не подозревая об их античных прототипах, назвала проявлением формализма и «кризисом искусства»15. Появление подобных «антивещей» — предметов, только изображающих утилитарные вещи, но таковыми не являющимися,— свидетельствовало о том, что художник стремится уйти из области прикладного искусства в декоративное творчество, создавая уникальные произведения, граничащие со станковым искусством. В 1976 г. художник-керамист М. А. Копылков показал на выставке композицию «Розовое платье и осеннее пальто» — монолиты из шамота, абсурдно висевшие на вешалках в застекленной витрине. Композиция планировалась для экспоС 1952 года Б. А. Смирнов заведовал кафедрой художественного стекла ЛВХПУ им. В. И. Мухиной.

Герчук Ю. Я. Буря в стакане без дна // ДИ СССР. 1969. № 2. С. 45–47.

зиции в Летнем саду: на «керамической одежде» были нарисованы осенние листья будто прилипшие к ткани в ненастный день. Образ абсолютно ясен, но он вызвал непонимание и насмешки. Критики окрестили композицию «монументальным натюрмортом в керамике».

Границы предмета деятельности художника декоративно-прикладного искусства оказывались размытыми. Так называемые «выставочные произведения» не имели определенной функции, кроме «презентационной». После окончания выставки художник, как правило, увозил произведение обратно в мастерскую. Названия «арт-объект», «инсталляция», «акция» в 1960–1970-х годах в отечественном искусстве еще не получили распространения, да и обозначают они иные явления. Таким образом, очевидны постепенное расширение «предметного поля» традиционного декоративно-прикладного искусства и выход художника за его границы.

С одной стороны такого «предметного поля» находятся нехудожественные утилитарные предметы, с другой — произведения «чистого»

станкового искусства, находящиеся в музейных залах и не имеющие иной ценности, кроме художественной. Внутри — множество разнообразных жанровых разновидностей изделий, в той или иной мере совмещающих утилитарную и художественную функции. С этим полем граничат также традиционные народные промыслы и художественные ремесла, отличные от «ученого прикладничества», и сфера дизайна — проектирования изделий промышленного производства. Внутреннее «предметное поле» изделий декоративно-прикладного искусства можно делить по родам (функциональной структуре), видам (объемно-пространственной структуре), типам (технологии изготовления) и разновидностям (преимущественному способу формообразования). Все категории имеют градации, определяемые тем или иным сочетанием противоположных тенденций. В обыденной жизни мы, однако, поступаем проще и вместо столь сложной структуры подразделяем изделия декоративно-прикладного искусства на группы по признаку материала: керамика, стекло, ткани, дерево, металл. В этом случае имеет место некоторая вульгаризация из-за неосознанной метонимии (переименования) — мы называем материал, а имеем в виду художественные изделия: художественную керамику, художественный текстиль, художественный металл...

Еще одна особенность состоит в том, что в композиции изделия декоративно-прикладного искусства соединяются способы, средства и приемы формообразования, присущие другим видам изобразительного искусства:

архитектонический, скульптурный, графический, живописный. Причем использование этих способов не всегда соответствует разделению: форма и декор. Форма сосуда может строиться подобно архитектурному сооружению (поэтому столь часты сравнения тектоники вазы и архитектурного ордера), но может приобретать скульптурный или пластический характер, ее силуэт может быть графичным либо живописным. Декор, в свою очередь — скульптурным, живописным или графическим (либо соединяющим все формы), но он также приобретает качества архитектоничности благодаря взаимосвязи с конструкцией предмета.

Таким образом, специфика декоративно-прикладного искусства состоит не в предмете, а в творческом методе, объединяющем все стороны художественной и ремесленной деятельности человека. В этом методе интегрируются способы формообразования, присущие в отдельности архитектуре, скульптуре, графике, живописи на основе всеобъемлющего принципа декоративности — органичной связи каждого элемента композиции с окружающей средой: предмета с пространством, объема с декором, изображения с форматом, рельефа с цветом и фактурой поверхности...

Понятно, что такое «предметное поле» неравноценно в художественном отношении. К примеру, художник работающий на производстве, в художественной лаборатории фарфорового завода или текстильной фабрики (в отличие от дизайнера, предмет и метод деятельности которого достаточно целен), имеет план, согласно которому он обязан в течение года создать, предположим, пять образцов изделий для массового производства, три — для серийного (подарочные изделия, памятные сувениры) и, наконец, одно или два уникальных изделия «от себя» за счет производства. Проектировать вещи для массового производства с утилитарной функциональной доминантой также довольно сложно (такая работа ближе всего дизайнерскому проектированию), но художнику, конечно, интереснее создавать уникальные произведения, где оригинальность его творческого замысла может проявиться в полную силу. Причем крупные производственные объединения, выпускающие массовую продукцию на конвейере, представляют и рекламируют свои достижения именно уникальными произведениями выдающихся художников, которые получают призы и дипломы на престижных художественных выставках.

Этот парадокс имеет и другую сторону. Иногда говорят: да, произведения декоративно-прикладного искусства многообразны, практичны, ближе всего к обыденной жизни, включают в себя элементы изобразительного искусства, но разве можно, к примеру, какую-нибудь хрустальную рюмку или кусок ткани сравнить с картиной К. П. Брюллова «Последний день Помпеи»? Ведь очевидно, что изделия декоративно-прикладного искусства, несмотря на свою интегрирующую природу, как бы неполноценны, уступают по своим художественным возможностям произведениям станковой живописи или скульптуры.

В данном случае вопрос сформулирован некорректно. Дело в том, что хрустальная рюмка в отдельности не может вместить в себя полноценное художественное содержание из-за своей утилитарной функции. Однако, взятый в ансамбле, в композиционном и стилистическом взаимодействии с сервизом, украшениями праздничного стола, оформлением интерьера, в блеске свечей или сиянии люстр и в окружении нарядно одетых людей, такой предмет обретает совсем иное звучание. В этом и заключается художественный смысл декоративности. Произведение станкового искусства, напротив, лишено широких композиционных отношений, поскольку рассчитано на автономное, изолированное от внешней среды восприятие. Его историко-культурные связи имеют не прямой, а опосредованный, концептуальный характер.

Другой пример иллюстрирует относительную свободу эстетических качеств формы произведений декоративно-прикладного искусства от их идеологического содержания. В 1923 г. в маленьком немецком городке Метцинген некий Хуго Фердинанд Босс основал швейную фабрику. В 1931 г. из-за угрозы банкротства он вступил в национал-социалистическую партию и получил заказ на производство униформы для войск СА, СС и Гитлерюгенда. Художником-модельером был Карл Дибич. Основатель фирмы скончался в 1948 г. и его наследники приложили огромные силы и средства, чтобы отмежеваться от фашистского прошлого. Ныне фашистская форма у нас вызывает смешанное чувство отвращения, ужаса и эстетического удовольствия от мастерски найденного контраста черного, белого цветов и серебра, идеально нарисованных линий, стильности в компоновке деталей, эмблем и символов. Этот выразительный стиль вошел в историю искусства.

Историческое расширение «предметного поля» декоративно-прикладного искусства происходит как бы двумя путями: в пространстве и во времени. Помимо экспансии в смежные художественные и нехудожественные «пространства», органичного взаимодействия с другими видами искусства — живописью, скульптурой, графикой, духовный смысл изделий «малых форм» тоже меняется. Зримая связь с прошлым, с традицией, интеллектуализм, осмысление мастером течения исторического времени соотносит чувство декоративности с историзмом художественного мышления. Так декоративные детали классической архитектуры — колонны или полуколонны на фасаде здания, пилястры, сандрики, профили, маскароны и картуши — с функционально-конструктивной точки зрения бесполезны, даже излишни (они ничего не поддерживают и не укрепляют). Но с художественной — осмысленны, декоративны, поскольку рассказывают изобразительными средствами о связи данной композиции со всей историей архитектуры.

Чтобы понять художественный смысл даже одной небольшой вещи, надо осмыслить ее одновременно в художественном пространстве и в историческом времени. Какая-нибудь старая чашка майссенского фарфора, стоявшая раньше в буфете у бабушки, теперь занимает почетное место в музее. И даже вещи, за которыми не признавали художественного значения, со временем парадоксально его обретают. Так изделия «кузнецовского фарфора» с росписью невысокого качества16 становятся предметом пристального внимания, любования и коллекционирования. Причем в этом проявляется не только «бытовая память» о прежних хозяевах или старом укладе жизни, а и художественная, поскольку в каждом бытовом предмете, осмысленном человеком, запечатлен духовный опыт многих поколений.

«Предметное поле» декоративно-прикладного искусства как бы перемещается в историческом времени и пространстве. Простые, грубо сделанные утилитарные предметы, постепенно совершенствуясь технически и эстетически, «проходят» через поле декоративно-прикладного искусства, их декоративная функция постепенно вытесняет утилитарную, они становятся вещами для любования и, в конце концов, занимают свое место в музейных витринах и хранилищах. Подобная эволюция присуща всем утилитарным конструкциям, или объектам искусства «предметного мира». Например: вначале люди использовали для письма бронзовый стилос, затем гусиное перо и изысканные письменные приборы, потом появились авторучка, пишущая машинка, компьютер и так далее. Получается, что все вещи со временем «входят» и «выходят» из сферы декоративно-прикладного искусства, перемещаясь по осям «утилитарное — художественное», «ремесленное — дизайнерское», «примитивное — совершенное».

Однако искусству ничего не грозит, поскольку на место ушедших утилитарных конструкций приходят новые, которые также подлежат эстетичеВ 1832 г. русский купец Терентий Яковлевич Кузнецов основал в Подмосковье керамический завод. В 1889 г. наследники сосредоточили в своих руках все наиболее крупные производства и организовали «Товарищество М. С. Кузнецова».

Заводы Кузнецовых выпускали расхожие, дешевые изделия для купцов и мещан.

Отсюда пренебрежительное название «кузнецовщина» как синоним пошлости и купеческого вкуса в русском искусстве конца XIX в.

скому и художественному освоению, но иными средствами и приемами.

Традиционные народные ремесла, декоративно-прикладное искусство, новейшие течения дизайна, все они остаются в поле человеческой активности, меняется лишь их место и значение.

1.4. Специфика творческого метода художника-прикладника Предмет деятельности художника декоративно-прикладного искусства определяет особенности творческого метода. Чаще всего для обозначения этих особенностей используют три основных термина: абстрагирование, геометризация, стилизация.

Абстрагирование (лат. abstraction — «отвлечение») предполагает отвлечение декоративного изображения от конкретной предметно-пространственной природной среды, поскольку роль такой среды, в отличие от станкового искусства, берет на себя декорируемая поверхность. Отсюда принципиальная условность декоративной изобразительности, в которой легко могут совмещаться различные моменты времени и пространства.

Об этом убедительно писал знаток русской керамики А. Б. Салтыков, отмечая в качестве основополагающего принципа декоративной композиции «отсутствие единства места, времени и действия»17. В частности, декор, расположенный на объемной форме сосуда, взаимодействуя с криволинейным пространством его поверхности, располагается в зависимости от «географии» предмета, а не согласно обыденным представлениям.

Кривизна, цвет и фактура декорируемой поверхности, например белый фон в росписи фарфора или фаянса, одинаково легко могут обозначать воду, небо, землю или воздух, но, прежде всего — эстетическую ценность поверхности как таковой. В. Д. Блаватский писал о том, что роспись древнегреческого килика (чаши) надо рассматривать, поворачивая сосуд в руках18. Ныне мы можем покружить вокруг музейной витрины.

В то же время утверждение, что истинно декоративное изображение должно быть плоскостным не соответствует действительности.

Абстрагирование декора заключается не в приспособлении, а во взаимодействии изобразительной формы и среды. Поэтому иллюзорные изображения, зрительно «прорывающие» поверхность, могут быть так же декоративны, как и «стелющиеся по плоскости». Все зависит от замысла художника, соответствия композиционного решения идее.

Салтыков А. Б. Самое блимзкое искусство. М.: Просвещение, 1968. С.115.

Блаватский В. Д. История античной расписной керамики. М.: Изд-во МГУ, 1953. С.8.

То же относится к проблеме выявления естественных свойств материала декорируемой поверхности. Сплошь вызолоченная фарфоровая ваза или чашка «под металл» могут быть не менее прекрасны, чем тончайшая полихромная роспись, оттеняющая сверкающую белизну. Разве можно сказать, что естественная текстура дерева декоративнее, чем его поверхность покрытая яркой краской и позолотой, а матовый бисквит (неглазурованный фарфор) выглядит лучше блестящей глазури?

В 1910 г. выдающийся бельгийский архитектор, художник и теоретик искусства «ар нуво» Анри Ван де Велде (1863–1957) написал полемическую статью под заглавием «Одушевление материала как принцип красоты»19.

В этой статье Ван де Велде изложил свои взгляды на одну из основных проблем «нового стиля» — отношение художника к материалу. Он полемизирует с традиционным мнением, будто художник-прикладник должен выявлять природную красоту материала. «Ни один материал, — писал Ван де Велде, — не может быть красивым сам по себе. Он обязан своей красотой духовному началу, которое привносит в природу художник». Одухотворение «мертвого материала» происходит через его преображение в композиционный материал. При этом художник использует различные средства, и тогда на основе одних и тех же материалов получает противоположный результат. Смысл художественного преображения природных материалов и форм, в отличие от эстетических свойств, объективно присутствующих в природе, по Ван де Велде, заключается в дематериализации, придании свойств, которых данный материал не имел до того, как к нему прикоснулась рука художника. Именно так тяжелый и грубый камень превращается в тончайшие «невесомое» кружево готических соборов, материальные свойства красителей преображаются в сияние цветовых лучей средневекового витража, а позолота становится способной выразить небесный свет.

Мрамор, который мы знаем по шедеврам античности, шероховато-зернистый, полупрозрачный и искрящийся на солнце, использовал Микеланжело. Но он же любил и темно-охристый, почти коричневый мрамор, из которого сделаны великолепные фигуры Гробницы Медичи во Флоренции (1520–1534). В одних случаях итальянский скульптор полировал мрамор до блеска, в других — оставлял недоработанным, грубой фактуры. В поздней римской античности разноцветные породы мрамора сочетали с позолоченной бронзой.

На рус.яз.: Декоративное искусство СССР. 1965. № 2. С. 34–37.

Качества декоративности не абсолютны, а относительны. Они оцениваются не сами по себе, а в отношениях объема и пространства, фигуры и фона, тона и фактуры. Декор может быть тектоничным, подчеркивающим членения объема изделия, в иных случаях требуется прямо противоположное — атектоничные, пластичные формы. Все зависит от идеи, ситуации, контекста, композиционных связей.

Плотность, насыщенность изображения, преобладание фигур над фоном также способствуют декоративности. В одних случаях это приводит к так называемой орнаментализации декора, в других — к «ковровому стилю». Процессы трансформации изобразительных элементов объединяют понятием геометризации. В конечном итоге эта тенденция приводит к предельно абстрагированному или геометрическому орнаменту.

Переходные стадии процесса абстрагирования и геометризации декоративного изображения именуют «изобразительным орнаментом», а по жанровым разновидностям делят на растительный, животный, смешанный… Одной из наиболее интересных жанровых разновидностей смешанного изобразительного орнамента в истории искусства является гротеск.

Стилизацией в самом общем значении термина называют намеренное, сознательное использование художником форм, способов и приемов формообразования, ранее известных в истории искусства. При этом художник мысленно переносится в иной век, как бы погружается «вглубь времен».

Поэтому такую стилизацию можно назвать временнй. Стилизация может иметь частный, фрагментарный характер, тогда в качестве предмета художественной игры избираются отдельные темы, формы, мотивы, приемы.

Иногда этот способ формообразования так и называют — стилизация мотива. Значительная часть произведений искусства «ар нуво» («нового искусства») рубежа XIX–XX вв. построена на стилизации одного мотива:

волны, растительного побега, прядей волос, изгиба лебединой шеи. Эти линии были в моде культуры «поворота столетий». В частности, знаменитый французский художник-декоратор и модельер одежды Поль Пуаре (1879–1944) придумал плавно изогнутую линию женского платья, которую так и назвали: линия Пуаре.

Стилизацию мотива можно рассматривать в качестве частного случая декоративной стилизации, поскольку усилия художника направлены на включение отдельного произведения, его фрагмента или стилизуемого мотива в более широкое композиционное целое (что соответствует общему смыслу понятия декоративности). Используя метод целостной стилизации, художник мысленно переносится в иную эпоху, декоративной — стремится органично мыслить в уже сложившейся вокруг него предметно-пространственной среде. Первый метод мы назвали методом временнй стилизации, а второй можно именовать пространственным.

Понятно, что метод декоративной стилизации наиболее полно проявляется в декоративном искусстве и, в частности, в искусстве зрелищного плаката и книжной иллюстрации, хотя существуют исключения. Так замечательный живописец и рисовальщик А. Модильяни строил нежную выразительность образов на откровенной стилизации линии и гиперболизации формы, а его «маски» стилизуют африканские образцы.

В творчестве многих художников органично совмещаются методы абстрагирования, геометризации и стилизации. К таким художникам относится выдающийся мастер Сергей Васильевич Чехонин (1878–1936). В своем творчестве он соединил методы и приемы, присущие разным видам искусства. Чехонин учился живописи в Санкт-Петербурге. В 1913–1915 гг. руководил школой финифти (росписи по эмали) в Ростове Великом. Изучал традиции этого старинного ремесла. Участвовал в выставках объединения «Мир искусства». Занимался керамикой и книжной графикой. Он выработал графически-утонченный стиль, отличающийся изысканностью и тонкостью рисунка. Чехонин виртуозно рисовал пером и тушью цветы, букеты роз, венки и гирлянды.

После революции 1917 г. Чехонин участвовал в деятельности художественной коллегии при отделе изобразительных искусств Народного комиссариата просвещения, занимался делами кустарной промышленности. В 1918–1923 гг. руководил «художественной частью»

Государственного фарфорового завода в Петрограде, где он работал еще до революции. На бывшем Императорском заводе возникла идея использовать «белье» (нерасписанные изделия) из запасов для царских сервизов в новых пропагандистских целях. Так возник советский «агитационный фарфор».

С. В. Чехонин смело включал в свой «революционный стиль» помимо мирискуснических приемов, заимствований элементов византийского, японского искусства и французского «ар нуво» новые эмблемы и аббревиатуры. Тем самым он создал в искусстве фарфора «советский ампир»20.

Близкими по стилю были и «агитационные» набивные ткани. В 1924 г.

по призыву дирекции Первой ситценабивной фабрики в Москве новые рисунки для тканей стали создавать художники-конструктивисты А. М. Родченко, А. А. Экстер, В. Ф. Степанова, Л. С. Попова. Со времеАмпир (франц. empire — «империя») — художественный стиль, парадный и помпезный, созданный в период Первой империи во Франции — диктатуры Наполеона Бонапарта (1804–1814).

нем их стали вытеснять «фигуративные композиции с государственной символикой».

А. Б. Салтыков отмечал в своих работах, что в целом для декоративно-прикладного искусства нехарактерны трагические темы и «жестокие сюжеты». Так и в данном случае: излишняя суровость революционной темы и серьезность агитационных задач «снимается» красочностью, декоративной стилизацией, абстрагированием рисунка и ритмом раппортных построений. Самолеты, танки, тракторы, шестеренки — мотивы, отражающие пафос индустриализации, коллективизации сельского хозяйства и социалистического строительства, предпринятые новой властью, также как серп и молот — эмблема союза рабочих и крестьян — обретали на тканях качества декоративности и вполне мирный, даже веселый вид.

В нарядные платья из таких ситцевых тканей с удовольствием одевались юные работницы советских фабрик, что нашло отражение в строчке поэмы В. В. Маяковского «Хорошо», написанной к десятилетию установления советской власти (1927): «побольше ситчика моим комсомолкам».

Помимо основополагающих методов — абстрагирования, геометризации и стилизации — художник декоративно-прикладного искусства использует частные приемы формообразования, или художественные тропы (греч. tropos — «оборот, поворот»).

В филологии тропом называют стилистический прием переноса значений с одного предмета на другой с целью усиления выразительности. При этом возникает конструкция, обладающая вторичным (переносным) смыслом, новыми содержательными и формальными связями и отношениями.

Понятие тропа ввел в эстетику древнегреческий философ Аристотель (384–322 гг. до н. э.). Ему же принадлежит афоризм: «Тот, кто открывает новый троп, открывает новую связь в мире». Мышление тропами (образными сравнениями) является важнейшей частью художественно-образного мышления. В декоративно-прикладном искусстве, где художник обязан решать проблему связей части и целого, включая собственную композицию в широкий пространственно-временной контекст, тропы обретают принципиальное значение.

Переносы смыслов могут осуществляться разными способами и композиционными приемами. Простейший прием хорошо известен в истории искусства Древнего мира. Это уподобление формы формату. Такой изобразительный троп можно соотнести с литературным сравнением по принципу «целое с целым», например: «Конь летит как птица».

В изобразительном искусстве сравнение осуществляется на основе геометризации. Замечательными образцами таких сравнений являются произведения «звериного стиля». Этот стиль доминировал в изделиях «малых форм» на огромных пространствах Евразии от Нижнего Дуная, Северного Причерноморья и Прикаспийских степей до Южного Урала, Сибири и северо-западной части Китая в VII–IV вв. до н. э.

Классическими примерами уподобления формы формату являются композиции в круге, в частности композиции донцев древнегреческих киликов — круглых широких чаш на ножке с двумя горизонтальными ручками по бокам. Из таких чаш пили вино, разбавленное водой. В античных домах, в перерывах между симпосиями (пирами) килики обычно подвешивали за одну из ручек к стене. Поэтому росписи располагали с наружной стороны чаши, по окружности, чтобы они были хорошо видны.

Показательна эволюция внутреннего декора киликов, о которой писал В. Д. Блаватский21. На ранних сосудах VII–VI в. до н. э. внутри, на дне чаши, место, где снаружи прикрепляется ножка, обрисовывали маленьким кругом с помощью циркуля и светлой краски. Затем, от изделия к изделию, эта окружность постепенно увеличивалась в размерах, переставала соответствовать диаметру ножки и теряла свою тектоническую функцию, превращаясь в обрамление декоративного изображения. Композиции изображений в круге также эволюционировали. Вначале одну или две фигуры «ставили на землю» — сегмент в нижней части композиции отмечал поверхность земли. Постепенно вазописцы отказывались от подобной строгости и размещали фигуры свободнее, а тонкое линейное обрамление заменяли полосой меандра. Вертикальную ось обогащали движениями фигуры или ее атрибутов в стороны, концентрическое расположение сменялось эпицентрическим (со смещенным центром), например с помощью введения еще одного круга — воинского щита, сдвинутого к краю композиции.

Со временем росписи донцев древнегреческих киликов, как и в целом искусство древнегреческой классики, стали представлять собой наивысшее достижение искусства композиции — гармонии формы и содержания, формы и формата, фигуры и фона, уравновешенности и экспрессии.

Распространение формы круга в искусстве керамики обусловлено технологией гончарства и функцией посуды — круглых тарелок и блюд.

С другой стороны, идея круга отражает стремление художников к особенной пластичности изображения. Не случайно круглый формат — «тондо»

(итал. tondo — «круглый») полюбили многие итальянские живописцы и скульпторы эпохи Возрождения. Круглый формат в сравнении с прямоБлаватский В. Д. История античной расписной керамики. М.: Изд-во МГУ, 1953.

С. 48.

угольником и квадратом более активен, он побуждает к пластичной и гармонично замкнутой композиции. Тому есть ряд исторических примеров.

С 1510 г. в римской мастерской Рафаэля Санти работали граверы:

Маркантонио Раймонди, Агостино Венециано, Марко Денте. По рисункам и эскизам Рафаэля они делали гравюры, которые тиражировали и продавали в уличных лавках. Доход поступал в мастерскую. Гравюры покупали ремесленники: мастера росписи итальянской майолики, резьбы и росписи по дереву, чеканки по металлу и воспроизводили «рафаэлески» в своих произведениях. Казалось бы, в этой цепочке: великий художник — его невыдающиеся подмастерья — простые ремесленники должна происходить потеря художественного качества. Но стоит сравнить эти произведения и мы убедимся в обратном. При переводе (часто в зеркальном виде способом калькирования) рисунка в гравюру и далее в круглый формат тарелки или блюда композиция становится «крепче», лаконичнее, собраннее и пластичнее. Исчезают «провалы», ненужные детали, усиливается ясность и выразительность силуэта.

Выдающийся русский художник, педагог и теоретик искусства Владимир Андреевич Фаворский (1886–1964), преподававший в московском ВХУТЕМАСе (1921–1925), а затем, во время войны, в эвакуации, пояснял ученикам как надо компоновать керамическое блюдо. Он говорил: «В круглом формате вертикаль может качаться, либо быть радиусом, а горизонталь — окружностью». Он приводил в пример античные килики, рисуя по памяти их композиционные схемы мелом на доске. При этом пояснял: «Тарелке нужен край, хоть с минимальной функцией рамы...

нанесут кобальтом обводку, а то и золотом, и получается вещь! А что произошло? Обозначилась, утвердилась граница другого пространства.

Тарелка стала архитектурой со своим характером пространства»22.

Одним из самых распространенных художественных тропов является метафора (греч. metaphora — «перенос»), основанная на сближении и соединении в одну композицию образов, не связанных между собой в обыденной жизни. Сближение образов может осуществляться на основе их внешнего сходства либо, напротив, по контрасту отдельных сторон, свойств, значений. Следовательно, метафора представляет собой более сложную разновидность сравнения. Классическими примерами таких метафор являются капители архитектурных ордеров, сделанные наподобие цветка — лотосовидные и папирусовидные капители Древнего Как Фаворский учил компоновать блюдо // Декоративное искусство СССР. 1986.

№ 10. С. 22.

Египта, эолийская капитель23 или повторяющие растительные завитки балюстры ионической капители.

Удивительные метафоры дарит нам античное искусство. Так например, классическим решением «par parabole» (франц., «иносказательно») является роспись античного «диноса» — широкого сосуда для вина, на внутренней поверхности шейки которого изображены корабли, плывущие по «виноцветному морю» (Гомер). Поверхность этого «моря» образует уровень жидкости в сосуде. Литературная метафора обретает жизнь в самой жизни. Попробуйте создать образ такой же наглядной силы в живописи, скульптуре, графике. Не выйдет!

Изобразительные метафоры переходят в олицетворения (перенос черт одушевленных предметов на неодушевленные). В одних случаях они имеют воображаемый характер. В иных случаях — более наглядные, например кариатиды, атланты и теламоны классической архитектуры.

Древнеримский архитектор Витрувий (конец I в. до н. э.) объяснял происхождение опор в виде женских фигур изображением пленных женщин г. Карии в Пелопоннесе, заключившем союз против Греции с персами. Согласно древнему обычаю, изменников и пленных привязывали к «позорной колонне» в центре городской площади. «Тогдашние архитекторы, — пишет Витрувий, — применили для общественных зданий изваяния этих женщин, поместив их для несения тяжести, чтобы и потомство помнило о наказании карийцев»24. Позднее, слово «кария» стали связывать с «кара» (греч. kare — «голова), поскольку пленники несли на голове «кару» — тяжесть, корзины с данью победителям.

Атлант (греч. Atlantas,  Atlas  — «несущий») — титан, обреченный после поражения в борьбе с Олимпийскими богами вечно нести на своих плечах небесный свод, и Теламон (от греч. tlenai — «выносливый»), греческий герой, «стойкий носитель», послужили прообразами опор в виде мощных мужских фигур. «Теламоны» использовали и в мебели XVI– XVII вв. Однако даже в обычной колонне база — это стопа, «стилобат»

(греч. stylos — «опора, колонна» и baino — «ступаю») — «плоскость, по которой ступают колонны». Фуст (ствол) — это «тело» колонны, а капитель (лат. capitellum) — голова, отсюда пошли и названия.

Колонны различных ордеров Витрувий сравнивал с образами человеческой фигуры: дорический ордер воплощает в архитектуре «пропорЭолийцы (по имени родоначальника) — одно из четырех древнегреческих племен. В VIII–VII вв. до н. э. заселяли западное побережье Малой Азии с прилегающими островами.

Витрувий. Десять книг об архитектуре. М.: КомКнига, 2005. С. 7 (I, 1:5).

ции, крепость и красоту мужского тела», ионический сделан в подражание «утонченности женщин», а коринфский, самый утонченный, «подражает девичьей стройности»25.

Классические темы метафорического переосмысления утилитарной конструкции представляют собой русские ковши-уточки, «коньки»

крыши, «курицы» (загнутые концы брусьев) кровли избы, ручки сосудов в виде пьющих животных. Еще один пример: сосуд, слив которого сделан в виде фигурки девушки с кувшином. Это остроумное решение возможно только в декоративно-прикладном искусстве.

Изобразительные метафоры связаны еще с одним тропом — метонимией (греч. metonymia — «переименование»). Метонимиями мы пользуемся как в обыденной речи, так и в профессиональном лексиконе: говорим «холст», а имеем в виду картину, произведение живописи; употребляем слово «масло», подразумевая «живопись масляными красками». Называя материал (керамика, стекло, ткани), обозначаем разновидность искусства:

художественная керамика, художественное стекло, мебельно-декоративные ткани… К метонимиям следует отнести наименования многих орнаментальных форм: меандр, пальметта, трельяж, ламбрекен, рокайль. Их происхождение раскрывает образную природу самого орнаментального мотива.

Метонимиями и, одновременно, олицетворениями являются вполне профессиональные термины художественной керамики и стеклоделия. Как нежно они звучат: ножка, ручка, спинка, спинка «корытцем», шейка, венчик… Чуть грубее — тулово. В номенклатуре названий изделий из фарфора помимо «ручки» существует термин «хваталка» (округлый выступ в центре крышки, действительно по форме ничего общего не имеющий с овальной «ручкой»).

Фигурные крепления ручек к металлическим сосудам именуют «анса луната» (итал. ansa lunata — «ручка полумесяцем»). В их основе технологичная конструкция, обеспечивающая прочность крепления. Концы заготовки для изогнутой ручки в виде полосы металла разрезают вдоль, полученные лепестки разводят в стороны, при этом получается нечто вроде двух полумесяцев (похожие крепления в дереве называют «ласточкин хвост»). Два «хвоста» прикрепляют к тулову сосуда заклепками (два крепления вместо одного не позволяют ручке «болтаться»). Такие крепления встречаются в изделиях культуры террамар26, этрусков и древних римлян.

Витрувий. Десять книг об архитектуре. С.65 (IV, 1:6-8).

Археологическая культура второй половины 2 тыс. до н. э. по названию района «Земляное море» (в значении «земляные, волнистые холмы») в Италии, между городами Болонья и Парма.

В бронзовых печках-жаровнях из древних Помпей в Италии такой технических прием обыгран изобразительно: крепления выполнены в виде раскрытых ладоней, охватывающих с двух сторон тулово печки и как бы греющихся от огня. Это придает всему изделию по-особенному трогательный образный смысл.  В западноевропейской мебели XVII в. под влиянием китайских образцов, завезенных в Европу голландскими мореплавателями появились характерные ножки «кабриоль» с двойным изгибом наподобие латинской буквы «S». Такой изгиб обеспечивает наибольшую прочность. Однако название, перенесенное затем на определенный тип мебели, возникло по ассоциации с эффектными «упругими» прыжками горных козлов (франц.

cabriole — «вставший на дыбы, пружинящий» от cabri – «козленок», итал.

capra – «коза»).

Традиционными являются ножки мебели в виде звериных лап и локотники кресел в форме лебединых шей. В этих случаях метонимия подсказана сходством форм. Знаменитый английский мастер-мебельщик Томас Чиппендейл (1718–1779) использовал «фирменный» прием: окончание ножки оформлял в виде когтистой лапы, сжимающей шар.

Локотники кресел в виде лебединых шей, как и спинки «корытцем», получили распространение в русской мебели первой трети XIX в.

Изогнутая форма технологична и отвечает изгибам человеческого тела.

Однако «лебединые формы» появились по другой причине. Изображение лебедя входит в личный герб Жозефины Богарнэ, супруги Наполеона Бонапарта. Поэтому в искусстве французского ампира, в том числе в мебели по рисункам придворных архитекторов Шарля Персье и Пьера Фонтена, часто встречается изображение лебедя. Вместе с французской модой и образцами ампирной мебели этот мотив попал в Россию.

Металлическая накладка, которую для прочности надевали на окончание деревянной ножки стула или кресла в мебели русского классицизма и ампира получила наименование «башмачок», а фигурное бронзовое обрамление замочной скважины (чтобы не царапать дорогую мебель неверно вставленным ключом) — «личинка».

Наиболее сложный троп — синкдоха (греч. synecdoche — «воссоединение») — разновидность метонимии, или способ создания художественного образа, представлением целого через его часть (лат. pars  pro  toto — «часть в качестве целого») или части через целое (лат. totum pro  parte — «целое вместо части»). Классический пример из филологии: знаменитая фраза из поэмы А. С. Пушкина «Медный всадник»: «Все флаги в гости будут к нам». Слово «флаги» (часть) является синекдохой понятия «корабли» (целое), а «корабли», в свою очередь, означает «страны», поскольку понятно, что в Петербург прибудут не флаги, а корабли из разных стран. Изобразительными синекдохами являются ручки анса-луната, ножки в виде звериных лап (часть, представляющая всего зверя), изображения кораблей, груженых бочками с вином, на мачтах которых вместо парусов мы видим гроздья винограда.

К этому же типу относятся протомы (греч. protome — «передняя часть») – декоративные части сосудов в виде полуфигур животных, и ритоны (греч. rhyton — «русло для питья») — сосуды воронкообразной формы с фигурным завершением. В древности ритоны служили ритуальными сосудами, в частности при жертвоприношении животных. Затем стали атрибутами царской власти — сила зверя мистически должна перейти к властителю. Поэтому дорогие ритоны завершали протомами — скульптурными изображениями головы зверя: барса, тигра, льва, барана, оленя. Ритоны с протомой в виде головы барана (солнечный знак) называют муфлонами (итал. muflone — «дикий баран» из греч. moschos — «теленок»).

Самые знаменитые из античных ритонов в виде голов барана, оленя, козла, выкованные из золотых листов, найдены при земляных работах в 1949 г. в Панагюриште — селении на западе Болгарии. Клад включал девять драгоценных предметов греко-фракийского искусства IV–III вв.

до н. э.

Фигурные сосуды делали из керамики. В классических образцах, к каковым, к примеру, относятся фанагорийские сосуды27, найдена мера условности и наглядности изображения, препятствующая негативным ассоциациям. Среди изделий боспорских мастерских V–IV вв. до н. э., хранящихся в петербургском Эрмитаже, выделяются арибаллические лекифы (сосуды для масел и ароматических веществ), расписанные голубой, белой и розовой красками, с частичной позолотой. Один в виде сфинкса, другой изображает рождение Афродиты из морской раковины, третий — сирену.

Эти изделия в сущности представляют собой миниатюрные скульптуры (ручки и горловины сосудов еле заметны), но в них соблюдена гармония изобразительности, декоративности и целесообразности.

Методы абстрагирования, геометризации и стилизации с использованием «троповых фигур», обусловленных необходимостью вписывания изображения в заданный формат, породили в истории искусства специфиФанагория — древнегреческая колония Северного Причерноморья, расположенная на восточном берегу Боспорского пролива, соединяющего Черное и Азовское моря.

ческий тип, который получил наименование «геральдические изображения». Геральдика (нем. Heraldik, из ср. верхн.-нем. erbe — «наследство, достояние») — искусство, составления, описания, изображения и толкования гербов. Первые гербы в качестве военных знаков появились в западноевропейском Средневековье, в эпоху Крестовых походов (1096–1270).

В пылу схватки с сарацинами рыцари, закованные в латы, нуждались в опознавательных знаках, легко распознаваемых с большого расстояния.

Их помещали на попонах коней, флагах, наметах и нашлемниках (так называемые клейноды).

Основной гербовой фигурой стал щит рыцаря. Для изображений использовали образы зверей, которые имели древние, закрепленные в бестиариях28 и понятные всем символические значения: лев — символ силы, орел — зоркости, пантера, или дракон — ярости, змея — хитрости. Со временем канонической стала «французская форма» щита, представляющая собой слегка вытянутый прямоугольник, имеющий в нижней части заостренный выступ и скругленные углы. Общую композицию герба определяет симметрия формы щита.

На первых этапах формирования искусства геральдики стала очевидной непригодность обычных профильных изображений. В симметричном поле силуэты зверей выглядели с композиционной точки зрения неудовлетворительно: пасть направлена в одну сторону, хвост — в другую.

Фронтальные изображения менее ясно прочитывались издали. Поэтому со временем возникла «геральдическая поза» зверя, поднявшегося на задние лапы. В этом случае тело животного в формате щита располагалось диагонально: когтистые лапы и оскаленная пасть разворачивались в одном направлении, пышный хвост — в другом. Композиция сохраняла принцип симметрии, а силуэт фигуры гармонично заполнял поле щита.

Мелкие детали — когти, шерсть, «процветший хвост» — закрывали пустоты, помогая «уравновесить» изображение. В такой же позе изображали «щитодержателей» — фигуры, располагавшиеся в государственных, княжеских и дворянских гербах по сторонам от щита с геральдическими символами.

В истории искусства термин «геральдические изображения» приобрел широкое значение. Им стали обозначать многие «симметрично удвоенные» композиции, рисунки, вписанные в круги или ромбы, например в византийских и шелковых персидских тканях. Последовательное Бестиарии (лат. bestiarium от bestia — «зверь, животное») — круг тем изобразительного искусства, а также книги, сборники изображений с описаниями правил изображения животных и их символики.

абстрагирование изображений и сочетание в одной композиции замкнутого формата различных фигур, символов, атрибутов, надписей порождает особый композиционный тип, который называется эмблемой.

Эмблема (греч. emblema — «вставленная часть») — в Древней Греции — накладное украшение, изобразительная вставка. Позднее, в Древнем Риме — знак отличия. Постепенно за этим понятием закрепилось значение предельно обобщенного образа, смысл которого много шире содержания объекта, непосредственным отображением которого он является. Например, лилия — эмблема Флоренции, двуглавый орел — эмблема и составная часть герба многих государств, в частности России, пентаграмма — эмблема союза пифагорейцев, восьмиконечный крест — эмблема Мальтийского ордена. Причем содержание одних и тех же эмблем может меняться, а форма оставаться прежней. В отличие от простых знаков, символов и аллегорий эмблема соединяет абстрактное и конкретное в своеобразной «эмблематической» композиционной форме. Причем в эмблеме обычно соединены предметы (символы, атрибуты, надписи) в обычной жизни не связанные между собой. Благодаря неожиданному соединению возникает новый смысл, предоставляется возможность обозначения явления более сложного порядка, чем изображение одного конкретного объекта или даже абстрактного понятия.

К композиционному типу эмблемы можно отнести геральдические фигуры, изображения на монетах и печатях. Их изучают, соответственно, нумизматика (лат. nomisma — «марка, жетон, мелкая монета») и сфрагистика (греч. sphragis — «печать»). В западноевропейской иконографии встречается термин «импреса» (итал. impresa, от лат. im-pressere — «вдавливать, печатать»). Импресами называют клейма, в том числе гербы городов, ремесленных цехов или заказчиков. Эмблемами являются фирменные клейма на изделиях из металла и марки на фарфоре, например майссенские скрещенные голубые мечи.

На изделиях декоративно-прикладного искусства эмблематический характер обретают декоративные надписи, называемые эпиграфикой (греч. epigraphe — «начертание»). В тех случаях, когда надписи имеют исключительно декоративное значение (без содержательного смысла) их именуют декоративной эпиграфикой, или псевдоэпиграфическим орнаментом. Например, «псевдоарабские надписи» в испано-мавританской керамике XIV–XV вв. или на изделиях Средней Азии VIII–X вв.

Эмблематическими являются произведения миниатюрной прикладной графики — экслибрисы (лат. ex libris — «из книг»): изобразительные знаки владельца библиотеки. В эмблематической форме они отражают вкусы, пристрастия, образ жизни или профессию владельца.

А. Б. Салтыков, анализируя содержательные и формальные особенности эмблем, трактовал их шире, чем это принято в академическом искусствознании. Он назвал одной из главных закономерностей исторического развития декоративно-прикладного искусства «тенденцию эмблематического расширения художественного образа»29.

ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ

ИСТОРИИ ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОГО ИСКУССТВА

2.1. Тенденции развития западноевропейской школы декоративно-прикладного искусства и дизайна В истории классического искусствознания основы технической эстетики созданы выдающимся немецким архитектором и теоретиком искусства Готфридом Земпером (1803–1879). Земпер родился в Гамбурге, учился в Мюнхенской Академии художеств, жил в Париже и Лондоне, путешествовал по Италии и Греции. В 1832 г. он участвовал в археологических работах на Афинском Акрополе. В 1834 г. Земпер опубликовал книгу о полихромии античной архитектуры и скульптуры. В Дрездене построил Оперный театр (1841) и здание Дрезденской картинной галереи (1847–1854). Вместе с архитектором К. Э. фон Хазенауером реконструировал центр г. Вены. Эстетическая программа Земпера складывалась в кризисный период развития европейской архитектуры и академического искусства, обусловленный усиливающимся разрывом между художественными идеалами и материальной стороной жизни. Немецкий архитектор вознамерился разработать неакадемический подход к проблеме происхождения и специфики отдельных видов искусства, исходя не из искусства рисунка и не из «изящных искусств» (живопись, ваяние, зодчество), а из практических потребностей человека — художественных ремесел (нем. Das Kunstgewerbe).

Салтыков А. Б. Избранные труды. М.: Сов. художник, 1962. С. 184.

В 1842 г. в Дрезден, где в то время работал Земпер, приехал композитор Рихард Вагнер (1813–1883), дружба с которым еще более укрепила Земпера в идее «единения искусств» (нем. Gesmtkunstwerk). Вагнер также мечтал о соединении всех видов искусства в музыкальной драме, как это было в далекой античности. Когда в мае 1848 г. в Германии разразилась революция, оба уже не молодых художника (им было тогда соответственно 45 и 35 лет) оказались на баррикадах. После подавления восстания им пришлось эмигрировать. Вагнер бежал в Швейцарию, Земпер — во Францию, а затем в Англию.

В Лондоне Земпера пригласили участвовать в организации экспозиции первой Всемирной выставки 1851 г. Выставка показала разлад между достижениями техники, искусства и промышленности. В статье «Наука, промышленность и искусство» с характерным подзаголовком «Предложения по улучшению вкуса народа в связи с Всемирной промышленной выставкой в Лондоне», вышедшей в свет после закрытия выставки, Земпер дал анализ современной культуры с точки зрения связи художественного творчества и массового промышленного производства.

Свой главный труд (оставшийся незавершенным) Г. Земпер озаглавил «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика» (нем. Der  Stil  in  den  technischen  und  tektonischen  Knsten  oder  Praktische  sthetik). Первый и второй тома этого труда вышли в 1860 и 1863 годах30. Одна из задач для Земпера заключалась в создании такой эстетики и теории формы, которая позволила бы преодолеть наметившееся в середине XIX в. пагубное разделение художественной практики на проектирование (конструирование или утилитарное формообразование) и последующее поверхностное декорирование, украшение изделий. Земпер попытался наметить пути выхода из кризиса обращением к античности или даже к более глубоким истокам технико-эстетического творчества, выдвинув идею происхождения всех позднейших видов искусства (включая «изящные») из четырех «изначальных технических видов деятельности»:

— искусства плетения (ткачества);

— керамики (гончарного ремесла);

— тектоники (строительства из дерева);

— стереотомии (строительства из камня).

На рус. яз.: Аронов В. Р. Предисловие // Земпер Г. Практическая эстетика. М.:

Искусство, 1970.

Для проведения Всемирной выставки в Южном Кенсингтоне, в центре Большого Лондона, по проекту мастера садовых оранжерей Джозефа Пэкстона был возведен знаменитый Хрустальный дворец (англ. Crystal  Palace). Это был прорыв в архитектуре. Всего за шесть месяцев из стандартных сборных элементов возвели здание 564 м в длину и 124 м в ширину. Здание стало прообразом архитектуры конструктивизма XX в., несмотря на то, что оно имело и традиционные черты: три нефа и трансепт, как в средневековых соборах. Некоторую теплоту конструкции из железа и стекла придавали статуи, фонтан и несколько старых деревьев, оказавшихся внутри. В «оранжерее» разместили 14 тыс. экспонатов31.

Всемирные выставки служили местом встречи промышленников, торговцев, художников, заказчиков и меценатов. Наряду с образцами передовой техники и продукции мануфактур на них экспонировали произведения живописи, скульптуры, макеты архитектурных сооружений, бытовые изделия, проекты оформления жилых интерьеров.

Англия в то время была самой передовой в промышленном отношении страной, «мастерской мира». Выступая на открытии первой выставки, принц-консорт (супруг королевы Виктории) Альберт сказал: «Ни в какой другой стране такое событие невозможно». Однако наряду с успехами науки, инженерии и промышленности противоречия техники и эстетики были очевидны: котлы паровозов, гордости английской промышленности, были украшены готическим орнаментом. Электрические светильники копировали старинные канделябры, а швейные машинки американской компании «Зингер» (основана в 1851 г.) декорированы рокайлями.

Внешняя форма изделий и приемы декорирования не соответствовали функции и конструкции изделий. Прогрессивно мыслящие художники, писатели, философы пытались найти пути преодоления разлада между техникой и искусством.

Один из них — Джон Раскин (Рёскин; 1819–1900), английский художник, писатель, публицист, поэт, художественный критик и теоретик искусства. В 1843 г. он опубликовал первый том книги «Современные художники», в которой призывал вернуться к природе, а вместо эклектики и подражания «историческим стилям» — к простому и искреннему творчеству. Раскин воспевал красоту ранней английской готики и мечтал о возрождении художественных ремесел в том виде, в каком они существовали в Средневековье. Согласно его теории мастера должны быть одновременно скульпторами, живописцами, резчиками, чеканщиками, гармонично сочеСпустя год после выставки «Хрустальный дворец» разобрали, в 1852–1854 гг.

заново собрали в другом месте. В 1936 г. после пожара разобрали окончательно.

тая ремесло и высокое искусство. Заниматься «чистым искусством», в то время когда многие люди нищенствуют, Раскин считал безнравственным.

По поводу «Хрустального дворца» первой Всемирной выставки, вызывавшего восторженные отзывы, Раскин пренебрежительно отозвался: «Это не дворец, и не хрустальный, а только оранжерея, бльшая чем строили до сих пор… Пустота, заключенная в стекло».

Джон Раскин писал воззвания, составлял утопические проекты социальных реформ. С 1869 г., будучи профессором кафедры истории искусств Оксфордского университета, читал публичные лекции, которые пользовались огромной популярностью. Раскин призывал промышленников делиться своими доходами с художниками и «чинить плохие дороги».

Презирая современную техническую цивилизацию, свои книги он не доверял поезду и рассылал только дилижансом. Раскин отстаивал религиозную природу художественного творчества. В книгах «Семь светочей архитектуры» (1849), «Камни Венеции» (1851–1853), «Политическая экономия искусств» (1857) он осуждал академизм и эклектизм «викторианского стиля». При университете организовал школу живописи и мастерские прикладного искусства.

Идеи Раскина развивал Уильям Моррис (1834–1896), английский писатель, художник, теоретик искусства, публицист и политический деятель.

Он также искал выход из тупика буржуазной действительности на путях возврата к прошлому и возрождения эстетики средневекового искусства.

В 1861 г. Уильям Моррис организовал мастерские «Моррис и К°», в которых, преодолевая материальные трудности, наладил ручное производство шпалер, мебели, светильников, витражей, изделий из металла. Моррис привлек к работе своих друзей художников-прерафаэлитов.

Моррис сам учился ткачеству, переплетному делу, гончарному ремеслу, резьбе по дереву и гравированию по металлу. Он изготавливал книжные переплеты и изобретал новые шрифты. В течение двух лет работал над уникальным изданием сочинений Джеффри Чосера (английского писателя XIV в.). Уильям Моррис перевел на английский язык поэму Гомера «Одиссея» и написал один из лучших утопических романов «Вести ниоткуда» (1890).

В 1859 г. друг и единомышленник Морриса, архитектор Филипп Уэбб (1831–1915) построил для него в графстве Кент «Красный дом» («Red  House») — особняк в «староанглийском стиле», крытый гонтом и с красными кирпичными стенами. В оформлении интерьеров приняли участие Эдвард Бёрн Джонс (1833–1898) и художники-прерафаэлиты. В доме ничто не должно было напоминать о техническом веке. Моррис сформулировал свое кредо так: «Помимо желания создавать красивые вещи основной страстью моей жизни была и есть ненависть к современной цивилизации»32.