«В. Г. ВласоВ ОСНОВЫ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОГО ИСКУССТВА Учебно-методическое пособие Санкт-Петербург 2012 1 ББК 85.1 В 58 Рецензент: д-р иск., проф. Т. В. Ильина (С.-Петерб. гос. ун-т) ...»

В XVII в. конкуренция оказалась столь высока, что многие итальянские мастера стали искать работы в других странах. Они уезжали в Нидерланды, Шуточный сюжет средневекового и ренессансного искусства, пересказанный Джованни Боккаччьо в книге новелл «Декамерон» (1350–1353; опубликована в 1470 г.). Древнеримский поэт Вергилий (70–19 гг. до н. э.) якобы влюбился в дочь императора, но она насмеялась над ним: оставила его висеть в корзине на веревке на стене (таким способом поэт каждую ночь поднимался к ее окну). Наутро жители города вдоволь повеселились. В отместку Вергилий использовал колдовство. Он погрузил весь город во мрак, а чтобы зажечь светильники, жители должны были поочередно подносить их к обнаженному телу красавицы.

Францию, Германию, где основывали керамические мастерские.

Классической итальянской майолике эпохи Возрождения успешно подражали ученики прибывших во Францию итальянцев — мастера Нима, Невера, Лиона. Однако существовали и оригинальные достижения.

Выдающимся художником эпохи французского Ренессанса является Бернар Палисси (1510–1590). Он был также химиком, ботаником, геологом, технологом, рисовальщиком и живописцем по стеклу. В 1539 г.

познакомился с искусством итальянской майолики и задался целью разработать собственную технологию глазурования керамических изделий. С 1538 г. он работал в г. Сенте на западе Франции. С 1562 г. — в Экуане близ Парижа, в поместье коннетабля Анн де Монморанси. Там Бернар Палисси оформил парк с гротами и фонтанами, в бассейнах которых сквозь толщу воды поблескивали змеи, ящерицы и лягушки, сделанные из глазурованной керамики так натурально, что вызывали восторг у посетителей парка.

Похожий грот Палисси оформил для королевы Екатерины Медичи в парке Тюильри в Париже (1570). Дворец и парк Тюильри ныне не существуют (разрушены во время французской революции), но при раскопках в 1865 г.

в нескольких шагах от Триумфальной арки на площади Карузель были обнаружены следы керамической мастерской.

На основе керамических опытов Б. Палисси написал трактаты «Истинный рецепт, благодаря которому все люди Франции смогут научиться преумножать и увеличивать свои богатства» (1563), «Чудесные рассуждения об искусстве земли» (1580), а также «Речь о прекрасном искусстве обработки глины, о его пользе, об эмалях и обжиге».

Бернар Палисси был человеком эпохи Возрождения, стремящимся к универсальному знанию. Его называли «французским Леонардо да Винчи». В искусстве керамики более всего Палисси прославился «сельскими глинами» (франц. rustiques figulines). На большое оловянное блюдо мастер наклеивал ракушки, тонкими нитками прикреплял умерщвленных пресмыкающихся — змей, ящериц, будто греющихся на солнце, и «речных гадов». Затем снимал гипсовую форму, отминал изделие из глины, расписывал, стараясь сохранить правдоподобие. Блестящая глазурь, «будто из воды», довершала эффект обмана зрения. Такие блюда с «натуралиями» подавали на стол неожиданно, дабы напугать гостей — забавы в духе французского Ренессанса!

Помимо «сельских глин» Палисси создавал декоративные рельефы, облицовочные плитки, плакетки по картинам и гравюрам художников школы Фонтенбло. Бернар Палисси был гугенотом (протестантом).

Близость ко двору не спасла его от преследований. В 1588 г. ученого заключили в Бастилию, где он и скончался в 1590 г.

Другую группу оригинальных французских изделий называют «фаянсы Сен-Поршера». Сохранилось всего около сотни образцов, изготовленных в период 1525–1565 гг. — чаши, солонки, поильники, тарелки.

Изделия из тонкозернистой, почти белой глины покрыты слоем прозрачной свинцовой глазури цвета слоновой кости. Оригинальный декор оттиснут на поверхности сырой глины с помощью штампа — мелкий геометрический узор, заполненный черной, красной, зеленой, синей или коричневой глиной. Такая техника наводит на мысль о причастности к подобным изделиям гравера по металлу или мастера тиснения по коже.

Форма изделий также отличается «металлическим» характером и усложнена лепными деталями: волютами, маскаронами, картушами, полуфигурами. Эти мотивы, свойственные итальянскому искусству, дали основание предположить, что подобные изделия могли быть связаны с творчеством Бенвенуто Челлини, выдающегося итальянского скульптора и ювелира, который в 1537 и в 1540–1545 гг. работал во Франции. По иной версии — это плод работы его учеников либо иных итальянских мастеров-керамистов. На некоторых изделиях присутствуют: изображение саламандры — эмблемы французского короля Франциска I (1515–1547), монограмма дофина (наследника), будущего короля Генриха II, три полумесяца — эмблема герцогини Дианы де Пуатье. Отсюда названия изделий:

«фаянсы Генриха II», «фаянсы Дианы де Пуатье». Ныне установлено, что такие изделия изготавливали в мастерской городка Сен-Поршер, в долине р. Шаранта. «Фаянсы Сен-Поршера» считали королевской драгоценностью, поэтому они сохранились в относительно хорошем состоянии.

Многие изделия «дофарфорового периода» развития искусства керамики связаны с Ближним Востоком, в частности, с мусульманской Турцией. В 1514 г. турецкий султан Селим I захватил персидский город Тебриз, и по его велению семьсот семей мастеров расписного фаянса переселили в Турцию. В 1517 г. турки завоевали Египет, где также существовало искусство расписной керамики. Главным центром производства турецких полуфаянсов стал г. Изник — завоеванная византийская Никея.

Другим центром был г. Исфахан, третьим — о. Родос в Эгейском море.

Вначале в изделиях преобладал «персидский стиль», но затем формировались новые, самобытные приемы декорирования и изобразительные мотивы. В росписи варьируются мотивы кипариса, больших зубчатых листьев аканта, цветов гвоздики, гиацинта, плодов граната, мака, «китайские облака». Уникальность росписи придавали углубленный в ангоб контур, заполненный черной краской (так называемый мертвый край), и «помидорный», ярко-алый цвет ангоба из местных глин, который накладывали густо, с рельефом.

На севере Франции, в окрестностях г. Руана, близ устья р. Сена, находятся залежи пластичных белых глин. Руанский мастер Массео Абакен изготавливал из таких глин аптекарские сосуды типа итальянских альбарелли и облицовочные майоликовые плитки. Позднее, влияние этой мастерской, возглавляемой вдовой и сыном мастера, уменьшилось. В и 1700 гг. король Людовик XIV, стремясь пополнить пустеющую государственную казну, дважды издал «Указы против роскоши». Согласно указам, все золотые и серебряные изделия, в том числе парадные сервизы и столовая посуда, сдавались на переплавку. Это нанесло огромный ущерб декоративно-прикладному и ювелирному искусству Франции. Погибли многие уникальные вещи, в том числе шедевры Б. Челлини. Но утрата дорогой металлической посуды стимулировала фаянсовое производство. В 1670–1680-х гг. в руанских изделиях был выработан оригинальный «лучистый стиль». Декор больших тарелей и блюд строится по принципу радиальной, лучевой симметрии: в центре — розетка, по периметру — кайма из ламбрекенов или зубцов. «Лучистый» рисунок направлен к центру и напоминает кружево. Руанские изделия несколько тяжелы и грубоваты по форме, но роспись безукоризненна. Вначале мастера использовали только синюю краску из окиси кобальта (единственная краска, выдерживающая высокую температуру обжига до 1400 С). Затем — красно-коричневую краску из водной окиси железа. Иногда руанский декор сравнивают с ажурными изделиями из металла. К концу XVIII в. в непосильной конкуренции с фарфором фаянсовое производство пришло в упадок, а с ним прекратил существование и уникальный художественный стиль руанских изделий.

В первой половине XVI в. в Германии, в Рейнских землях началось производство посуды из так называемых глино-каменных масс, или штайнгутов (нем. Steingut — «каменный товар»). Так называли разновидность керамических изделий из очень плотной, твердой, как камень, глиняной массы. Ее компонентами являются полевой шпат и кварц. При высокой температуре (1200–1280 С) такая масса «спекается» и происходит, как говорят технологи, «остекловывание черепка». Изделия из глинокаменных масс по техническим свойствам близки фарфору и стеклу, они прочны как железо, их можно резать, шлифовать гранями, гравировать.

Немецкие мастера изготавливали сосуды из серой глины с желтоватой или синей прозрачной глазурью «блауверк» (нем. Blauwerk — «синий товар»).

Использовали солевые глазури. Во время обжига в печь засыпали соль;

сода, содержащаяся в соли, соединялась с силикатами и образовывала на поверхности сосуда тонкую блестящую пленку. Подобные изделия производили в немецких городах Вестервальд, Рёрен, Зигбург, Кельн, Крайссен.

Отдельные группы изделий составляют пивные кружки «шнелла», сделанные в подражание оловянным, с откидывающимися на шарнире оловянными крышками, и «кувшины с бородатым человеком», или «бартманнкруг» (нем. Bartmann — «бородатый человек», и Krug — «кувшин»).

Другое наименование: беллармины. Название возникло от имени итальянского кардинала Роберто Беллармино (1542–1621), которого ненавидели в протестантских странах за особое рвение в контрреформаторской деятельности. Считается, что форма кувшина, расширяющаяся книзу, пародирует его толстую фигуру. Из такого сосуда можно было «выпить душу»

ненавистного кардинала. В странах Северной Европы в XV–XVI вв.

популярность обрели народные гончарные сосуды с простым рельефным и расписным декором — так называемая хаффнеркерамика (верхн.-нем.  hafen — «горшок»).

Особенно внимательным отношением к свойствам материала отличается искусство Китая. Не случайно Китай — родина фарфора. Первые образцы так называемого протофарфора относят к эпохе династии Хань (206 г. до н.э. — 220 г. н. э.). Белый фарфор из чистой и звонкой массы производили в период династии Тан (618–907). «Открытие» фарфора совершалось постепенно, в течение столетий, но не случайно оно сделано китайцами. Для успешного производства фарфора необходимо соблюдать три основных условия: абсолютная чистота и тщательность технологии, великое терпение и необыкновенная любовь к материалу.

О многом говорит этимология. Русское слово «фарфор» происходит от арабск. «fahfuri», что представляет собой «кальку» китайского: «Tiengtze» — «Сын неба» (титул китайского императора). Это свидетельствует о том, что изделия китайского фарфора попадали на Русь через арабских торговцев, и о том, как ценили такие изделия, называя их «императорскими». В иных странах фарфор именуют «ini» («китайский»). В западноевропейских государствах, как и в России XVIII в. — порцелином (итал.

porcellana, по сходству с porcellino — морская раковина «поросенок» с белоснежной блестящей поверхностью).

Основным компонентом изделий из фарфоровой массы является тонкая белая глина, свободная от примесей железа, которые привносят коричневый или зеленоватый цвет, и органических веществ (продуктов перегноя растений). Залежи белой глины находятся неподалеку от Пекина, в местности под названием «Высокие холмы», по-китайски: «каолин». Но даже такую, столь подходящую глину мастера средневекового Китая отмучивали и «вылеживали» в глубоких земляных ямах без доступа воздуха около 20 лет. Одно поколение мастеров закладывало глину, другое вынимало. Только после того, как из каолина выйдут, перебродив, все органические примеси, глину сушили, просеивали, добавляли кварц и полевой шпат. После обжига около 900 С частички кварца образовывали стекловидную массу, которая вместе с глиной давала белоснежный, звонкий и слегка просвечивающий в тонких слоях черепок. Таким образом, фарфор с технологической точки зрения представляет собой как бы переходный материал от керамики к стеклу. Его главные эстетические качества:

белизна, звонкость и полупрозрачность. Неглазурованный фарфор называют бисквитом (франц. biscuit — «сухарь», от лат. bis coctum — «дважды испеченное»). Покрытый прозрачной глазурью на основе полевого шпата, он сверкает как драгоценность. Однородность массы и глазури (глазуровочный обжиг проводят при температуре 1300–1500 С) составляет вторую часть «китайского секрета».

Поэтичны традиционные названия глазурей китайского фарфора:

«цвета луны», «голубого тумана», «цвета неба после дождя», «павлиньего пера», «цвета кожи желтой рыбы»… Вначале китайские мастера расписывали изделия синим кобальтом, позднее, в XVII–XVIII вв., в несколько красок. Роспись синим кобальтом с дополнением красной, желтой и зеленой краски называли «доу-цай» («контрастный цвет»), роспись в три краски — синей, красной и черной — «сань-цай» («три цвета»), в пять красок — зеленой, красной, желтой, синей, лиловой — «у-цай» («пять цветов»). В странах Западной Европы вещи из китайского фарфора ценили буквально на вес золота: на одну чашу весов помещали изделие, на другую — золотые монеты.

Для простоты европейцы называли китайские изделия по-своему. В случае преобладания зеленой краски — «зеленым семейством», черной — «черным семейством», розовой — «розовым семейством». Наиболее знамениты китайские изделия периода династии Мин (1368–1644). Удивительно, но рецепты красок для росписи по фарфору и эмали, сначала зеленой, а затем розовой, красной и лиловой, китайцы заимствовали в 1720-х гг. через голландских мореходов у французских мастеров-эмальеров из г. Лиможа71.

Такова особенность исторических связей культур Востока и Запада.

Уникальную группу составляют китайские селадоны — изделия периода Сун (960–1279) из тонкой фаянсовой массы, близкой фарфору.

Селадоны покрыты светло-зеленой глазурью. Название возникло в первой половине XVIII в., по ассоциации с образом Келадона — персонажа Арапова  Т.  Б. Китайский фарфор в собрании Эрмитажа. Конец XIV – первая треть XVIII века: Каталог. Л.: Аврора, 1977; Кречетова  М.  Н. Сюжеты росписи китайского фарфора для экспорта в Европу конца XVII–XVIII века // Культура и искусство Индии и стран Дальнего Востока. Л.: Аврора, 1975.

романа французского писателя Оноре де Юрфе (1568–1625) «Астрея» на сюжет Овидия. Герой Келадон украшал свою одежду лентами бледнозеленого цвета. Китайские селадоны отличаются широкой гаммой тончайших оттенков зеленого или серо-голубого, «цвета луны», напоминающих нефрит — камень, который обожествляли в Китае. Зеленый цвет получали введением в состав глазури полевого шпата и последующим восстановлением окислов железа в процессе обжига. Четыре процента закисного железа придают «железистой глазури» цвет морской воды. Глубина и характер тона зависят от температуры и от вида топлива. Бледно-зеленые тона китайских селадонов соответствовали эстетике западноевропейского стиля рококо. Селадоны коллекционировали, они становились непременным украшением аристократических салонов.

Особый красочный эффект китайской глазури «бычья кровь» (франц.

sang-de-buf) темно-красного цвета, напоминающей кровь быка, получил французское наименование «фламбэ» (франц. flambe — «вспышка, искорка»). Глазурь на основе окиси меди в процессе восстановительного обжига под воздействием вводимого в печь углерода восстанавливается в почти чистую медь, переливающуюся оттенками красного с голубоватофиолетовой дымкой и «искорками» кристаллической меди.

Многие китайские изделия ввозили в Европу через Кантон (искаж.

кит. Kwang-Tong — название провинции на юго-востоке Китая; совр.

Гуанчжоу). С 1516 г. морскую торговлю в этих краях вели португальцы.

В 1684 г. основаны конторы голландской Ост-Индской компании. В 1857– 1861 гг. соединенные англо-французские войска захватили и удерживали провинцию Кантон. Китайские изделия, производившиеся на экспорт, с тех пор стали именовать кантонскими. В XVII в. искусство фарфора из Китая заимствовали мастера Кореи и Японии.

Наиболее известная группа японских изделий из фарфора XVII– XVIII вв. получила наименование Имари, или Имари-Арита, по названию селения Арита на о. Кюсю, где их производили, и портового города Имабари, откуда их вывозили в другие страны. Для подобных изделий характерен мелкий пестрый декор полихромной росписи красной, оранжевой, зеленой и черной красками с золотом.

Другая группа японских изделий называется Сацума. Это разновидность изделий из фаянса, которые производили с 1598 г. в южном княжестве Сацума на о. Кюсю. Фаянсы Сацума разнообразны по формам и характеру пестрой росписи так называемого «парчового стиля». Изделия характерны атектоничным и пластичным распределением декора, свободно «перетекающего» с одной части формы на другую. Керамику Сацума можно отличить по изображению герба дома Сацума — кругу, пересеченному двумя перпендикулярными линиями.

Европейцы давно пытались раскрыть «китайский секрет». В 1575 г. в Италии, во Флоренции, на мануфактуре, принадлежавшей семье Медичи выпускали «мягкий фарфор» — изделия из стеклообразной массы, в состав которой входил кремнезем (кварцевый песок), сода (окись натрия), селитра, квасцы, гипс и глина. В массу добавляли полевой шпат, что снижало температуру плавления. По составу мягкий фарфор близок молочному стеклу, но непрозрачен. Изделия из такой массы имеют белый тон с серовато-желтоватым оттенком. Прозрачная свинцовая глазурь подвержена механическим повреждениям, изделия легко царапаются ножом и вилкой, отсюда название.

В Голландии центрами производства керамических изделий были Амстердам и Хаарлем. В конце XVI в. в Антверпене производство облицовочных фаянсовых плиток и посуды наладил итальянский мастер Гвидо Савино. Затем такие же изделия стали производить мастерские г. Делфта.

К 1640 г. ввоз дорогих изделий китайского фарфора, который осуществляли голландские торговцы значительно сократился. И тогда делфтские мастера нашли остроумное решение — не имея фарфора, они стали копировать в более грубом материале, фаянсе, особенно ценимые китайские изделия. В 1640–1660-х гг. в Делфте, в то время крупном портовом городе, возникло множество мастерских, специализировавшихся на этом выгодном ремесле. Голландцы повторяли формы и приемы росписи «синим по белому», характерные для искусства Китая периода Мин (1368–1644).

Краску (окись кобальта) живописцы добывали из местных глин. Голландцы изображали китайцев и китаянок под зонтиками на фоне мало понятной им архитектуры, дополняя композицию декора европейским барочным орнаментом, элементами голландского сельского или морского пейзажа, ветряными мельницами, коровами, цветами и птицами. Эта причудливая смесь получила название «голландско-китайского стиля». Появились и оригинальные формы: «флейтообразные» вазы или вазы для любимых голландцами тюльпанов в виде китайских пагод. Вначале использовали подглазурную роспись, потом к синей добавили надглазурную краснокоричневую (из водной окиси железа), желтую и зеленую краски.

Открытие настоящего твердого фарфора произошло в Западной Европе только в XVIII в. Его создателем стал алхимик и арканист72 Иоганн Арканист (от лат. arcanus — «скрытый, тайный») — алхимик, стремящийся раскрыть секрет «философского камня» для получения золота. Китайский фарфор ценили на вес золота, поэтому и алхимиков, бившихся над разгадкой «китайского секрета», стали называть арканистами.

Фридрих Бёттгер (1682–1719). С 1704 г. Бёттгер работал в Дрездене при дворе саксонского курфюрста Фридриха Августа II Сильного. Он имел неосторожность похвастаться, что узнал секрет превращения неблагородных металлов в золото, а курфюрст нуждался в деньгах. Бёттгера заключили в башню замка Альбрехтсбург в Майссене (недалеко от Дрездена), приковали цепью, а через решетку окна несчастный алхимик мог видеть виселицу во дворе замка, которая его ожидала в случае неудачи. Однако все опыты оказались тщетными. Тогда на помощь пришел Вальтер фон Чирнхауз, выдающийся математик, химик и минералог. Он предложил курфюрсту использовать знания Бёттгера в ином направлении: ведь фарфор не менее дорог, чем золото.

В 1708 г. Бёттгер изобрел буро-красную глино-каменную массу, из которой создал изделия с рельефным декором, наподобие китайских. В том же году алхимик провел опыты с белой глиной, залежи которой были обнаружены Чирнхаузом в окрестностях Дрездена. Эту глину использовали для припудривания париков. Совместив состав массы и глазури, Бёттгер раскрыл «китайский секрет». В 1710 г. в крепости Альбрехтсбург начала действовать первая в Европе фарфоровая мануфактура.

Бёттгер руководил производством до своей смерти в 1719 г. В 1717 г.

он попытался установить тайные связи с Берлином, заговор раскрыли, алхимика бросили в тюрьму, где он скончался, не дождавшись приговора.

Первый период в деятельности Майссенской фарфоровой мануфактуры (1710–1719) называют «бёттгеровским». Для него характерны изделия из массы невысокого качества с рельефным либо гравированным декором в подражание металлическим изделиям, или покрытые «жемчужным люстром» (изобретение Бёттгера).

После Бёттгера мануфактурой руководил Иоганн Грегор Хёрольдт (1696–1775), живописец, химик и технолог. Он сумел изготовить из окислов металлов широкую палитру красок для росписи фарфоровых изделий. После того, как изделие подверглось первому обжигу при высокой температуре, красочный слой обжигали при более низкой температуре (так называемый глазуровочный или политой обжиг). Поэтому краски не выгорали и, сплавляясь с глазурью, сияли как эмали. Второй период в истории Майссенской (Саксонской) мануфактуры (1720–1745) называют «хёрольдтовским», или «живописным». В этот период саксонские изделия приобрели европейскую славу. Фирменной маркой мануфактуры с 1724 г.

стали «скрещенные голубые мечи», написанные подглазурным кобальтом. Мастера использовали в росписи экзотические «китайские мотивы»

в рокайльных обрамлениях, «индианские цветы», «немецкие цветы».

«Цветы в разброску» и «саксонские букеты» писали с ботанических атласов.

Кроме живописной мастерской, которой руководил И. Г. Хёрольдт, на Майссенской мануфактуре в середине XVIII в. возникла модельная мастерская. В период господства стиля рококо в Майссене работали выдающиеся скульпторы-модельеры Иоганн Готтлиб Кирхнер (1701–?) и Иоганн Иоахим Кендлер (1706–1775). В 1730 г. курфюрст Август Сильный пожелал выставить в своем Японском дворце фигуры животных из белого фарфора в натуральную величину. Эту работу поручили Кирхнеру. Однако закончить ее не удалось. Ныне в музее фарфора в Дрездене можно видеть некоторые из этих фигур. В 1733 г. руководителем модельной мастерской стал выдающийся художник И. И. Кендлер. Под его началом работали пятьдесят скульпторов. С именем Кендлера связана эпоха в развитии европейского художественного фарфора. Именно Кендлер в русле общеевропейского рокайльного стиля создал оригинальный жанр мелкой фарфоровой пластики. Самые ранние статуэтки работы Кендлера — жеманные женские фигурки — получили наименование «кринолиновых» из-за широких юбок. Дамы и кавалеры, пастухи и пастушки, аллегорические фигуры, мифологические персонажи, китайцы и китаянки, ремесленники и торговцы, солдаты и разбойники, продавцы птиц и волынщики сменяли друг друга, как в уличном театре масок. В 1741–1744 гг. И. И. Кендлер вместе с помощником Петером Райнике (1715–1768) создал по гравюрам Ф. Жуллена (с рисунков Ш.-А. Куапеля) серию фигурок на темы традиционного итальянского театра Коммедиа дель Арте. В 1765 г. на мануфактуре выпустили серию «Дети-садовники», вслед за ней — «Дети-комедианты».

Далее следовали серии: «Народы Леванта», «Времена года», «Пять чувств», «Четыре части света», шуточная «Обезьянья капелла» (1745–1753).

Помощниками Кендлера были также Иоганн Фридрих Эберлайн (1696–1749) и Фридрих Элиас Майер (1723–1785). Однако произведения самого Кендлера «на голову выше» остальных. Это образцы высокого вкуса, эстетики «галантного века» и тонкой, ироничной стилизации на грани гротеска. В истории художественного фарфора произведения Кендлера остались непревзойденными. Но, будто наперекор своему призванию, Кендлер стремился к монументальной скульптуре. Он проектировал надгробия и памятники, задумал создать конную статую саксонского курфюрста Августа в натуральную величину из фарфора. Из этой затеи Кендлеру удалось выполнить только голову курфюрста — подлинный шедевр портретной скульптуры.

Сохранить тайну рецепта получения фарфора не удалось. В 1717 г.

начала действовать Венская фарфоровая мануфактура. В 1720 г. братья Вецци с помощью К. Хунгера из Майссена наладили производство фарфора в Венеции. Фарфоровые мануфактуры открывались по всей Европе: в Германии (1746 г.), в Хёхсте (1747 г.), в Нойдеке (1751 г.), в Берлине (1753 г.), в Фюрстенберге (1755 г.), во Франкентале (1756 г.), в Людвигсбурге (1758 г.), в Ансбахе (1760 г.), в Клостер-Файльсдорфе (1761 г.), в Нимфенбурге (1763 г.), в Фульде и многих других городах.

Каждый маркграф или владетельный князь хотел иметь собственную фабрику.

В 1740 г. фарфоровую мануфактуру основали во Франции, в г. Венсенне (в 100 км к востоку от Парижа). В 1756 г. по инициативе маркизы де Помпадур мануфактуру перевели в Севр — местность к югозападу от Парижа. Химик Жак Элло изобрел оригинальную краску — «королевскую синюю» (франц. bleu de Roi), а затем «розовую помпадур»

(франц. rose  de  Pompadour), по которым легко узнаются изделия Севра.

Характерный прием декорирования севрских изделий — роспись в резервах (в оставленных незакрытыми ярко-синей, зеленой или розовой глазурью участках фона) «цветами и птицами» или пейзажными мотивами в обрамлениях из золоченых рокайлей. Во второй половине XVIII в., в связи с модой на античность, появились росписи «под камеи» (франц. en  camaien), обычно в технике гризайль. В Севре изготавливали большие сервизы, парные декоративные вазы, портретные медальоны, декоративные плакетки в качестве вставок в мебель, в частности, в технике «пат сюр пат» (франц. pte sur pte — «масса на массе», или «слой за слоем»). Эта техника изобретена в Севре в 1849 г. Мастер рисовал на поверхности плакетки кистью с помощью густой шликерной массы73. Пористый черепок не покрытый глазурью легко впитывает воду из шликера, масса застывает, образуя рельефный рисунок, слегка тающие контуры которого зависят от густоты полупрозрачного слоя. Такую технику использовали, в частности, для имитации в фарфоре античных камей.

С 1757 г. и до отъезда в Россию в 1766 г. модельную мастерскую Севрской фарфоровой мануфактуры возглавлял выдающийся скульптор Шликер (нем. Schlicher — «проныра») — жидкая масса из тонкой белой глины, глицерина и воды, которую используют в фаянсовом и фарфоровом производстве.

Шликер заливают в гипсовые формы, стенки которых медленно впитывают воду, и масса оседает на них тонким равномерным слоем. Через определенное время лишнюю массу сливают, а осевшая на стенках глина после снятия формы и сушки представляет собой изделие, готовое для первого, утильного обжига.

Этьенн-Морис Фальконе (1716–1791). Свои лучшие произведения в мелкой пластике Фальконе выполнил в Севре из бисквита (неглазурованного фарфора). Созданные по его моделям бюст мадам де Помпадур, парные статуэтки Амура и Нимфы, стреляющей из лука, а также знаменитую «Купальщицу», повторяли в Севре в течение многих десятилетий.

В Англии первую фарфоровую мануфактуру основали в 1744 г. в Бау (район в Ист-Энде Лондона). В том же году — в лондонском районе Челси, на левом берегу р. Темза. В 1751 г. открыли производство в Ворчестере, к северо-западу от Лондона (правильное произношение: Вустер). Около 1748 г. — в г. Дерби, в центре Англии. В 1786 г. в Лондоне произошло объединение трех английских мануфактур: Бау, Дерби и Челси. На мануфактуре Томаса Минтона в Стаффордшире (традиционный район керамического производства в центре Англии) с 1847г. производили небольшие фигурки в подражание античным из белого, чуть желтоватого бисквита — париана (от названия о. Парос в Эгейском море). Название, вероятно, придумал сам Минтон по ассоциации со знаменитыми мраморами античных статуй.

За несколько столетий искусство изделий из фарфора породило многие жанровые разновидности, типологию форм и разнообразные приемы декорирования. Во второй половине XVIII в. возникли и оригинальные достижения в области фаянсового производства. Наиболее знамениты изделия фабрики «Этрурия» в Англии. Ее основателем был потомственный мастер-керамист из Стаффордшира и предприниматель Джозайя Веджвуд (1730–1795). Имя «Веджвуд» стало нарицательным. Как написано на надгробном памятнике Веджвуда в Стаффордшире, он сумел превратить «грубое и незначительное производство в элегантное искусство».

В 1752–1759 гг. вместе с технологом Томасом Уилдоном он был занят поисками усовершенствования традиционного фаянса. В 1765 г. по заказу королевы Шарлотты изготовил чайный сервиз из тонкого «фаянса цвета сливок». В 1769 г. вместе с Томасом Бентли (1730–1780) основал мануфактуру «Этрурия», на которой из разноцветных глино-каменных масс стал выпускать изделия в подражание античным. В те годы сенсационные открытия в Италии, в раскопках Геркуланума и Помпей, породили моду на античность и способствовали распространению эстетики неоклассицизма. Древнегреческие вазы, найденные в Италии, называли тогда «этрусскими», отсюда наименование мануфактуры: «Этрурия». Из «черной базальтовой» и «яшмовой» массы делали подобие античных сосудов.

Из «воскового бисквита» — медальоны с рельефами «под камеи» и декоративные плакетки для мебели. Рельефы выполняли по рисункам английского художника Джона Флаксмана (1755–1826). Продукция фабрики Веджвуда имела огромный успех.

Однако были и критические замечания. Так И. В. Гете, не называя имени Веджвуда, высказался скептически: «Умные фабриканты и предприниматели взяли художников на жалованье и при помощи умелых механических воспроизведений завлекли плохо осведомленных любителей… Англичане собирают со всех стран огромные деньги своими современноантичными керамическими изделиями, своим черно-красно-пестрым искусством; строго говоря, от них получаешь удовлетворения не больше, чем от любого невинного фарфорового сосуда, от хороших бумажных обоев или от оригинальных пряжек…»74. Однако и Веджвуд не стоял на месте. Его поздние произведения не являются репликами античных, а демонстрируют поиски оригинального неоклассического стиля. Фирма «Веджвуд» действует по настоящее время.

2.4. Стеклоделие и обработка металлов.

Драгоценные материалы, эмали, ткани в истории западноевропейского декоративно-прикладного искусства Стекло — первый в истории искусства материал синтетического происхождения. В отличие от древнейших натуральных материалов: глины, дерева, природных минералов, для получения стекла необходимо соединение компонентов различного происхождения. Русское слово «стекло»

(из готск. stikls —«кубок») возникло путем перенесения названия иных сосудов на кубки из этого материала. Немецкое «Glas» произошло от латинского «glacies» («лед»), по внешнему сходству стекла со льдом и с горным хрусталем (минерал, который в античности также считали замерзшей водой).

Стекло было известно в Древней Месопотамии и Египте, вначале в виде глазури на керамических изделиях или так называемого египетского фаянса. Древние мастера покрывали силикатом натрия-кальция стеатит, изделия из толченого кварца — бусы, амулеты, что свидетельствует о тесной связи технологии керамических и стеклянных изделий. Использовали и природное стекло метеоритного или вулканического происхождения.

Оно встречается в природе небольшими обломками. В мастерских египетских Фив и Мемфиса изготавливали бусы темно-синего стекла с белыми и Гете об искусстве. М.: Искусство, 1936. С. 26–27.

желтыми нитями. Преобладание синего и темно-зеленого цвета объясняется примесями окислов железа в песке (основном компоненте стекла) и добавками окислов меди (руды, которую привозили в Египет с Синайского полуострова)75. Английский археолог Ф. Петри предположил, что первую глазурь получили случайно на поверхности кварцевой гальки при длительном обжиге вследствие ее реакции со щелочью, содержащейся в золе от горящих дров. Это могло произойти при выплавке меди из руды.

Иное объяснение приводит в своем классическом труде Плиний Старший (23–79). На Средиземноморском побережье Сирии, в той части, которая называется Финикией, у подножия горы Кармел «пространство берега составляет не больше пятисот шагов, и только оно в течение многих веков было источником для производства стекла. Рассказывают, что сюда пристал корабль торговцев нитром, и они, рассеявшись по берегу, приступили к приготовлению еды, но не оказалось камней под котлы, тогда положили куски нитра с корабля, которые расплавились от огня, смешавшись с песком на берегу, и потекли прозрачные ручьи новой жидкости, — таким было происхождение стекла» 76.

История, рассказанная Плинием, до сих пор вызывает споры. Одни считают ее сказкой, лишь косвенно отражающей действительные факты, другие видят в ней рациональное зерно. Прибрежный песок в тех местах действительно представляет собой почти чистый кварц. В соединении кварца с нитром (природной содой), представляющем собой карбонат натрия, и известью, содержащейся в песке и древесной золе, вполне могло получиться стекло. Известковые раковины среди песка также давали необходимую известь, т. е. углекислый кальций, а сильный морской ветер мог создать достаточно высокую температуру в обычном костре.

В наше время в шихту (смесь исходных веществ) для выплавки стекла входят те же компоненты: кремнезем в виде кварцевого песка, окись кальция в виде извести, мела или древесной золы, щелочь в виде соды (окиси натрия). Температура плавления около 1450–1500 С. Такое стекло называют содовым, оно легкоплавкое и пластичное при горячем формовании изделий.

Около 1500 г. до н. э. египетские мастера стали изготавливать стеклянные сосуды на сердечнике: металлический прут, конец которого обматывали паклей с песком и глиной — это утолщение формировало внутренний объем будущего сосуда, погружали в расплавленную массу Флитнер Н. Д. Стекольно-керамические мастерские Тель-Амарны. Пг., 1922. С. 142.

Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. М.: Ладомир, 1994. С. 144– (XXXVI, 190, 191).

либо наматывали на него стеклянные нити. Затем обкатывали на металлической или каменной плите. Сердечник выгорал, образуя полость.

Египетские мастера применяли также характерный прием декорирования:

прочесывание намотанных на заготовку разноцветных стеклянных нитей гребнем с последующей обкаткой, что создавало волнистую или зубчатую текстуру. Такую технику позднее назвали фляндровкой (франц. flandrin — «вытянутый, прочесанный»).

На рубеже I в. до н. э. – I в. н.э. в Финикии, вероятно, в г. Сидоне стали применять стеклодувную трубку. Почти без изменений она используется и в наши дни. Это приспособление позволило изготавливать тонкостенные сосуды с лепными деталями, наиболее совершенные образцы которых делали в мастерских Древнего Рима. Выдуванием в форму без вращения (так называемые тиходутые изделия) создавали фигурные сосуды.

Римские мастера использовали также разноцветные нити, «налепы», «мозаичную технику» и межстеклянное золочение. Изделия пестрой текстуры из цветных камней или стекла именовали в античности мурринами (лат. murrina), от названия минерала murrha (возможно, плавиковый шпат, сардоникс или агат). В Древнем Риме, по свидетельству Плиния Старшего, «мурриновые кубки» ценили дороже золота. Наиболее простой способ изготовления «пестрых сосудов» — обкатывание горячей стеклянной заготовки в разноцветной стеклянной крошке. Затем набирают тонкий поверхностный слой прозрачного стекла и заканчивают формование изделия. «Мозаичный узор» остается внутри, как бы между стенок сосуда. Аналогичным образом между слоями стекла помещают ажурный рисунок из металлической фольги. В Византии и западноевропейском Средневековье в технике «межстеклянного золочения» изготавливали кубки с портретными медальонами и посвятительными надписями на дне.

Более сложный способ декорирования позднее, в эпоху Возрождения, получил название «миллефиори» (итал. millefiore — «тысяча цветов»).

Его эффект основан на уникальной пластичности горячей стеклянной массы. Вначале мастер изготавливает стеклянные «дротики», последовательно, слой за слоем набирая разноцветное стекло, так, чтобы в поперечном сечении получался узор из концентрических окружностей разного цвета. Иногда такой прут «проволакивают» через фигурное отверстие и сечение получается в виде «цветка» или «звездочки». Затем пруты нарезают поперек и образуются «шайбочки», или «плашки», сохраняющие рисунок цветка. Их рассыпают на столе и, как и в предыдущем случае, прокатывают по ним «баночку» — заготовку будущего изделия. «Цветки»

облепляют «баночку» со всех сторон — растягиваясь при выдувании, они образуют сплошной узор «тысячи цветов», иногда напоминая текстуру малахита или агата. Отсюда названия: малахитовое, агатовое стекло.

Затем набирают внешний, прозрачный слой стекла и «цветочная» текстура остается внутри.

Стекло обладает редким сочетанием замечательных качеств: прозрачностью, пластичностью, звонкостью. Недостаток стекла — хрупкость и эрозия. Под влиянием влаги и химических примесей, содержащихся в атмосфере, со временем поверхностный слой стекла нарушается, расслаивается на мелкие чешуйки, и существует реальная угроза того, что рано или поздно и без того редкие изделия античного стекла погибнут.

Античные мастера применяли технику резьбы по стеклу, аналогичную резьбе по горному хрусталю и твердому камню, в которой они особенно преуспели при изготовлении гемм — инталий (с углубленным рисунком) и камей (с выпуклым рисунком). Самое известное произведение античного резного стекла — Портландская (Портлендская) ваза. Она создана в прославленный период древнеримского искусства, времени правления императора Октавиана Августа (27 г. до н. э. – 14 г. н. э.). Сделана из двуслойного стекла: темно-синего, почти черного и молочно-белого.

Ваза типа амфоры была укорочена во II в. н. э. (по иной версии, целиком создана во II в. н. э.). Верхний слой местами снят в технике «  la  cameo» медным вращающимся колесом с абразивом. В результате возник белый на темно-синем фоне, рельефный, слегка просвечивающий у краев декор, изображающий сцену соблазнения Фетиды Пелеем в присутствии Афродиты и Эрота (эпизод мифа о свадьбе Пелея и Фетиды). Это великолепное произведение найдено в XVII в. в руинах гробницы императора Александра Севера. Хранилось в коллекции Барберини в Риме. Затем, с 1785 г. — в семье герцогов Портландских в Англии. В 1945 г. вазу приобрел Британский музей в Лондоне.

В 1790 г. Джозайя Веджвуд создал копию античного шедевра из цветного фаянса. Копию заказала королева Шарлотта, захотевшая иметь подобный шедевр у себя, но не имевшая возможности приобрести оригинал. Веджвуд сделал 24 копии Портландской вазы и считал эту работу своим главным достижением.

В I–IV вв. н. э. известность приобрели стекольные мастерские римской Галлии на Рейне. Наиболее интересны римские диатреты (лат., из греч. diathreta — «разломанная, ажурная») — чаши из стекла, в толще стенок которых вырезаны внутренний объем и наружная сетка, прикрепленная тонкими перемычками к внутренней емкости, подобно стакану в подстаканнике. По периметру верхней части располагается заздравная надпись, вырезанная тем же образом. Вероятно, подобные сосуды делали в одной мастерской (сохранилось всего пять экземпляров) римского Кельна на Рейне (в то время: Колония Агриппина). Столь своеобразные изделия предназначались для горячих напитков, бывших в употреблении у римлян в северных краях, но, прежде всего, это были предметы роскоши. Сначала изготовляли толстостенную заготовку, на нее наносили горячим способом «налепы» из цветного стекла, а затем медленно, в течение многих месяцев, медным колесом с абразивом вышлифовывали ажурную «корзиночку»77.

Столь трудоемкая работа может вызвать вопрос: зачем такие сложности?

Ведь можно найти способ проще. Ответ следует искать не в области технологии, а в художественных амбициях мастеров искусства «предметного мира». Спустя почти две тысячи лет мы смотрим на подобные вещи и удивляемся: как такое чудо может быть сделано!

В Средневековье стеклянные изделия расписывали разноцветными эмалями и люстром. Виртуозами стали венецианские мастера. Знаменитое на весь мир венецианское стеклоделие развивалось постепенно из древнеримских провинциальных мастерских на севере Италии. Первый подъем этого ремесла произошел в XIII в. После разгрома крестоносцами Константинополя в 1204 г. в Италию, прежде всего в Равенну, Милан и Венецию, бежали многие византийские мастера (до 805 г. Венеция входила в состав Византийской империи). После завоевания о. Сицилия французскими войсками и антифранцузского восстания «Сицилийская вечерня»

(1282), в результате которого власть перешла к Арагонскому дому, многие арабские мастера — керамисты, мозаичисты, стеклодувы — вынуждены были эмигрировать на север. Второй подъем венецианского стеклоделия связан с окончательным падением Византии под натиском турок в 1453 г.

и массовым исходом греческих и арабских мастеров из стран Востока на Запад. Кроме византийских смальт, украсивших базилику Св. Марка, в Венеции получило развитие искусство выдувных сосудов из прозрачного стекла. Разросшиеся стеклодувные мастерские во избежание пожаров перевели на остров Мурано в венецианской лагуне. За несколько столетий с XIII по XVI вв., муранские мастера сумели довести искусство стеклоделия почти до невозможного — до предела технической изощренности и причуд художественной фантазии. Именно в этот период стеклодувная трубка стала художественным инструментом. Венецианское стекло замечательно тонкостью, прозрачностью и пластичностью. Эти качества обеРимское искусство и культура: Каталог выставки Римско-Германского музея г. Кельна. Кельн, 1984. С. 172.

спечивались длительным совершенствованием технологии: чистотой производства и высокой температурой варки содового стекла.

Наиболее знамениты венецианские «сетчатые» изделия (итал. reticelli) с декором «стеклянная вить». Другое название этой техники: филигрань.

Последнее название является неточным, поскольку термин «филигрань»

(от лат. filum — «нить» и granum — «зерно») правильнее относить к декору изделий из металла (в русской транскрипции: «скань и зернь»). Красота «филигранных» изделий состоит в переплетении тончайших белых нитей, вплавленных внутрь стенок сосуда. Секрет этой техники довольно прост, но требует мастерства и значительной пластичности стеклянной массы.

Вначале необходимо изготовить молочно-белые «дротики» (венецианцы для получения белого цвета использовали оксиды олова). «Дротики» устанавливали в пустотелом стакане, вдоль его рифленых стенок. Затем в этот стакан помещали «баночку» будущего изделия. «Дротики» вплавлялись, утоплялись в стенки «баночки», после чего мастер набирал еще один слой стекла. При выдувании изделия белые «дротики», оказавшись внутри стенок сосуда, растягивались в тонкие молочные нити. При закручивании заготовки получались спиральные нити. Если же операцию повторить с закручиванием в противоположные стороны, то образуется «сеточка».

Венецианские мастера использовали сложные, орнаментированные дроты и плетеные жгуты из разноцветных нитей. При выдувании цветные нити растягивались до тончайшей, мерцающей паутины. Для человека, непосвященного в тайны технологии, это кажется чудом. Еще один эффект — «льдистое» стекло, или «краклэ» (франц. craquel, от craquer — «трещать»). Раскаленную «баночку» опускали в холодную воду, и на ее поверхности образовывалась сеть мелких трещин — кракелюр. Затем изделие еще раз нагревали, заплавляя острые края трещин или набирали тонкий поверхностный слой стекла, и «льдистая» поверхность сверкала внутри.

Характерным композиционным приемом венецианских изделий является контраст простой по форме верхней части кубка или вазы с усложненной, причудливой лепкой основания. Лепные детали — гребни, «коньки», «рыбки» — усиливали цветом.

В 1516 г. муранские стеклоделы Андреа и Доменико78 разработали технологию изготовления больших зеркал. Они выдували цилиндр, разрезали его вдоль и раскатывали на мраморном столе. Стеклянный лист полировали, а с обратной стороны использовали оловянную амальгаму.

Фамилия братьев в источниках не называется, но известно, что они родом из г. Урбино.

Тонкую оловянную фольгу также расстилали на столе и полировали ртутью. Олово растворялось и тогда накладывали стеклянный лист. Долгое время Венеция не знала соперников в изготовлении зеркал и люстр.

Зеркала украшали рамами, представлявшими собой уникальные произведения искусства: из разноцветного мрамора, позолоченной бронзы с инкрустацией эмалями и драгоценными камнями. Особую гордость венецианцев составляли рамы из синего стекла с накладными стеклянными цветами, гирляндами, акантовыми листьями, женскими фигурами и головками путти. Рамы гравировали и расписывали.

Венецианский сенат строжайшими указами оберегал достояние республики — секреты стекольного мастерства. Согласно закону, мастер, выдавший эти секреты или сбежавший с о. Мурано, карался смертью. В то же время стеклодел мог просить руки дочери самого знатного гражданина Венеции, включая дожа (герцога). Так почитали его мастерство.

Однако в XVII столетии вкусы изменились. Венецианское стекло продолжали ценить за изощренность техники, но оно было чересчур дорогим, тонким и хрупким. В лесах Богемии79, в Галлии, в мастерских по берегам Рейна делали крупные и прочные вещи из так называемого калийноизвесткового или поташного стекла. Местные стеклоделы использовали песок, добываемый по берегам рек, но соду заменили содержащим калий поташем (карбонатом кальция), который получали из древесной золы.

Дерево, таким образом, использовали и в качестве топлива для печей, и как компонент для варки стекла. Богемия богата лесами. Когда деревья вокруг печей вырубали, то мастерскую переносили на новое место.

Поэтому со временем возникло еще одно наименование: «лесное стекло»

(нем. Waldglas).

Богемское стекло толстостенное, его можно резать вращающимся корундовым колесом, шлифовать гранями до блеска и гравировать подобно камеям. Глубокую резьбу по аналогии с огранкой драгоценных камней называют «алмазной» или «бриллиантовой гранью». После полировки треугольные в сечении углубленные грани с противоположной стороны, сквозь просвечивающее стекло кажутся выступающими — пирамидальной огранкой. Абразивом для резьбы служит обычная вода. Для гравировки — масло. Мелкий гравированный рисунок остается матовым и на просвет кажется выпуклым, рельефным. В XVII в., сначала в Голландии, а потом в Богемии и Силезии, стали применять алмазное пунктирование (от лат. punctum — «точка»). Специальным стержнем с алмазом на конце Богемия — «страна бойев», по названию кельтского племени, обитавшего в I–III в. н. э. в Галлии и в бассейне р. Дунай.

мастер наносил легкими ударами мелкие точки, образующие на поверхности стекла матовый рисунок80.

Виртуозом гравировки по стеклу был нюрнбергский гравер, а также ювелир и резчик по камню, Каспар Леман (1570–1622). С 1588 г. мастер работал в Праге при дворе императора Рудольфа II. Леман одним из первых стал применять технику резьбы горного хрусталя к «лесному стеклу», сочетая крупные «алмазные грани» с тончайшей гравировкой и пунктированием. В 1606–1608 гг. Леман работал в Дрездене. В 1609 г. получил от императора Рудольфа исключительное право на изготовление кубков из резного стекла. Постепенно у богемских изделий появились характерные формы: большие кубки в виде перевернутого колокола, бокалы с крышками и точеными балясовидными ножками. Преемником Лемана в Праге стал его помощник и ученик, немецкий резчик и гравер Георг Шванхардт (1601–1667). С 1622 г. он работал в Нюрнберге. С 1700 г. на богемских заводах производили люстры и зеркала.

В середине XVIII в. яркий, истинно барочный стиль изделий богемского стекла уступил место сочетанию тонкой гравировки с росписью, золочением и шлифованием многослойного стекла с «нацветом». В конце XVII в. в Потсдаме (Пруссия) немецкий алхимик и естествоиспытатель Иоганн Кункель (1630–1702) возродил древнеримскую технику межстеклянного золочения, а также придумал способ окрашивания стеклянной массы в ярко-красный цвет. Он использовал коллоидный раствор золота в «царской водке» (смеси азотной и соляной кислот). При нагревании (наводке) до 600-700 С в растворе «выращиваются» металлические кристаллы. Чем продолжительнее наводка, тем чище и ярче алый цвет. Такой способ получил название «золотой рубин». Использование частиц серебра тем же способом дает золотисто-желтый цвет, меди — темно-красный, «вишневый» цвет, иначе: «медный рубин».

Иоганн Кункель — автор сочинения «Экспериментальное искусство стеклоделия» («Ars  vitraria  experimentalis», 1679), включающего перевод трактата итальянского священника Антонио Нери (1576–1614) «Искусство стекла» («L’Arte  Vetraria») с комментариями. Книга была издана в Лондоне. Кункель экспериментировал с бесцветным стеклом, стараясь улучшить его оптические свойства для того, чтобы имитировать бриллианты. В 1693 г. работал в Стокгольме, затем вернулся в Германию.

Многие алхимики пытались улучшить звонкость и прозрачность стекла. Для этого в массу добавляли свинец, но от этого стекло получаВ современной практике в тех же целях используют «победитовый карандаш».

лось желтоватым. В 1635 г. в Англии соду (один из компонентов стекла) заменили, как и в Богемии, поташем: желтизна исчезла, и стекло засверкало как бриллиант. В 1676 г. английский мастер Джордж Рэйвенскрофт (1632–1683) нашел способ имитации бриллиантов стеклом, добавляя в стеклянную массу 30–35% оксида свинца. К концу XVIII в. «свинцовое стекло» получило всеобщее признание. Кроме того, английские мастера стали добавлять в шихту вместо песка порошок чистого кварца или кремния, отсюда название «флинтглас» (англ. flint — «кремень», glass — «стекло»).

Это еще более усилило качества звонкости и прозрачности стеклянной массы. Русское слово «хрусталь» произошло от английского «crystal» (из греч. krios — «лед») под влиянием слова «хрустеть».

Из металлов ранее других люди стали обрабатывать медь. Этот металл в чистом виде встречается редко, однако низкая температура плавления (медь начинает плавиться при 700–800 С), сделала возможным ее выплавку из руды при относительно примитивной технологии (в обычном костре можно достичь температуры 700–750 С). В Древнем Египте медь вошла в употребление уже в додинастический период (3000–2800 гг. до н. э.). Медь хорошо поддается ковке, но плохо отливается в форму, она недостаточно пластична для изготовления разнообразных орудий. Однако небольшие добавки олова к меди снижают температуру литья с 1083 С до 930–960 С, одновременно увеличивая прочность и пластичность металла.

Сплав меди и олова называют бронзой (сплав меди и цинка именуют латунью). С открытием бронзы технология обработки металлов сделала стремительный шаг. Поэтому эпоху развития человечества, условно выделяемую вслед за каменным веком и охватывающую примерно 4–1 тыс. до н. э., именуют «веком бронзы».

Железо обладает необходимой ковкостью и выплавляется из руды при низкой температуре около 500 С. Но для литья требуется более высокая температура (около 1530 С). Эпоха X в. до н. э. – I в. н. э. по распространенности орудий из железа называется в археологии железным веком.

Самым благородным всегда считали золото (др.-инд. hari, греч.

chrysos — «золотистый, желтый»). Именно этот металл в наибольшей степени отвечает сформулированным в истории классического искусства требованиям, предъявляемым к драгоценным материалам: красоте, долговечности и редкости.

Золото не поддается воздействиям окружающей среды, оно не темнеет и не окисляется на воздухе. Золото встречается в природе в виде самородков и в россыпях, обычно содержит немного серебра, меди, изредка — следы железа и других металлов. Имеет различную окраску в зависимости от примесей — от почти белого до золотистого и оранжевокрасного цвета. Значительное содержание серебра, платины или палладия (10–30%) придает золоту белый цвет («белое золото»), меди — красный («красное золото»). В Древнем Египте золото добывали еще в додинастический период. В песках Нубийской пустыни золотые самородки находили прямо на поверхности, из-за чего местность «огромной протяженности», как пишет известный английский египтолог Альфред Лукас, до сих пор выглядит «как бы перепаханной». На площади «в сто квадратных миль земля взрыта в среднем на глубину 2 м»81. Температура плавления золота — 1063 С (на 20 ниже температуры плавления меди). Это качество особенно важно при примитивной технологии выплавки металлов в древности. Другие замечательные свойства золота — пластичность и ковкость. Из одного грамма золота можно вытянуть проволоку длиной 250 м!

Древние египтяне умели получать золотую фольгу ковкой толщиной от 0,01 до 0,09 мм. Готфрид Земпер назвал искусство египетских мастеров, подразумевая целуюеэпоху в развитии художественных ремесел, «стилем золотого листа».

В чистом виде золото слишком мягко, поэтому его сплавляют с небольшим количеством меди, серебра, платины. Красота золота, пластичность и низкая температура плавления этого металла обеспечили его широкое распространение в искусстве Древнего Мира, Античности и Средневековья. Однако со временем выяснилось, что золота в природе не так много, и оно превратилось в символ богатства, роскоши, оказалось предметом честолюбия и причиной многих преступлений.

Природный сплав золота и серебра греки называли электрон, римляне — электрум. Египтяне применяли искусственное окрашивание золота растворами солей железа с последующим нагреванием, добиваясь широкой гаммы оттенков: от ярко-желтого, до зеленоватого, нежно-розового и красно-коричневого. Золотой фольгой обивали и оклеивали деревянную мебель, сочетали золото с черным деревом и слоновой костью.

Для этого использовали тонкие золотые гвозди либо альбумин (в виде яичного белка) в качестве натурального клея по грунту из смеси извести, рыбьего клея, растительного масла или олифы. В ювелирных изделиях золотые блестки припаивали к основе припоем, содержащим серебро. Мельчайшую зернь (золотые шарики) древние греки прикрепляли с помощью вводимых под каждый шарик крошек малахита (природной водной углекислой соли меди) — при нагревании малахит восстанавливаЛукас А. Материалы и ремесленные производства Древнего Египта. М.: Изд-во иностр. лит-ры, 1958. С. 352.

ется до металлической меди и прочно сплавляется с золотом. В античных источниках упоминается хрисоколла (греч. chrysos — «золото» и kolla — «клей») — золотой припой. По одной из версий, хрисоколла — обычный малахит, по другой — сложный сплав золота, меди и флюсов (веществ, облегчающих процесс соединения различных материалов).

Золотом еще в древности покрывали неблагородные металлы, чаще золотили медные изделия и бронзовые статуи. Наиболее эффективный способ — золочение на огне: основу покрывают расплавленным золотом в соединении с ртутью. При дальнейшем нагревании до 300 С ртуть испаряется, а золото прочно соединяется с основой. Этот способ изложен монахом бенедиктинского монастыря Теофилом из Хельмарсхаузена в «Записке о разных искусствах» (лат. «Schedula  diversarum  atrium»)82.

Трактат Теофила считают «библией средневековых мастеров», в нем изложены все известные в то время сведения о художественных ремеслах и технических приемах обработки различных материалов. На Руси частичное золочение рисунка на огне называли «золотой наводкой» или «жженым золотом». Участки металла, свободные от изображения, покрывали льняным маслом, остальные с помощью кисти — золотой амальгамой (золотом, растворенным в ртути). Затем металл прокаливали на огне.

Фон, покрытый маслом, приобретал темно-коричневый тон, а золотой рисунок — яркий блеск.

Еще один способ — «твореное золото». Золотой порошок растворяют в ртути с примесью серы. Для золочения фарфоровых изделий применяют золотой порошок, замешанный на эфирном масле: глянц-гольд (нем. Glanzgold — «блестящее золото»). Сусальным золотом (др.-русск.

сусало — «лицо») называют тонкую золотую фольгу, либо «двойник»: скованные вместе тончайшие пластинки золота и серебра, а также сернистое олово (в виде порошка, разведенного лаком), иногда — сплав меди, цинка и других металлов, имитирующих золото. Сусальное золото используют для позолоты гипса, дерева, например скульптуры или орнаментальной резьбы.

Золото сочетают с разноцветными эмалями и драгоценными камнями.

На фоне золота особенно выигрывают как холодные белые и серые тона, так и яркие — синие, зеленые, красные цвета.

Теофилус («Возлюбивший Бога») — псевдоним мастера Рогира, писателя, алхимика и златокузнеца, монаха монастыря бенедиктинцев Хельмарсхаузен в г. Падерборне (Германия). Работал в 1110–1120 гг. Начальное название книги:

«О различных искусствах» («De diversis Artibus»). Книга издана на французском языке в 1843 г., на немецком — в 1874 г.

Серебро (от греч. sibros — «блестящий») также является драгоценным материалом. По ковкости, твердости, гибкости серебро превосходит даже золото, температура плавления этого металла еще ниже — 960 С. Поэтому с древности серебро использовали для изготовления украшений. Но этот материал имеет существенный недостаток — он быстро окисляется и темнеет на воздухе. Поэтому изделия из серебра чаще всего покрывают позолотой либо применяют сплавы, более устойчивые к атмосферным воздействиям. В древнеримских богатых домах использовали серебряные столовые сервизы (лат. argentum), а также содержали специального «раба при серебре» (лат. servus ad argento), дабы сторожить и чистить столовое серебро.

В XV–XVII вв. главными центрами производства изделий из позолоченного серебра стали вольные южнонемецкие города Аугсбург и Нюрнберг. Немецкие златокузнецы («калька» итал. battere  metalli) превзошли прочих мастеров в изобретательности и тщательности обработки материала. Германия была богаче других стран серебряной рудой, а быстро богатеющие свободные города на перекрестках торговых путей между Востоком и Западом, Севером и Югом — странами Северной Европы и Италией, Балканами, Сирией, Ираном и далее вплоть до Индии и Китая, создавали наилучшие условия для торговли и развития разнообразных ремесел. Традиции цехового труда, внимание к качествам материала и чистоте его обработки дополнялись в ренессансную эпоху широтой взглядов и тягой ко всему необычному, экзотическому.

В XVI в. только в одном Нюрнберге насчитывалось более трехсот златокузнецов. Мастера-чеканщики, литейщики и ювелиры, уроженцы Нюрнберга и Аугсбурга работали в Париже, Вене, Праге, Флоренции и Риме. Понятие ювелирного искусства (голландск. juwelier, от ср.-лат.

jocellum — «драгоценность», лат. jocus — «шутка, забава, украшение») связано с игровой природой творчества, изобретательностью и фантазией. Плиний Старший (23–79) одну из книг своей «Естественной истории» начинает с восторженного гимна человеческой изобретательности в поиске драгоценных материалов: «О неистощимая изобретательность!

Сколькими способами мы увеличили цены вещей?.. Мы сделали золото и серебро еще дороже благодаря чеканной работе… Признаком богатства, истинной славой роскоши стало считаться обладание тем, что может вмиг погубиться целиком» 83.

Произведения ювелирного искусства всегда были выгодным вложением материальных средств, предметом честолюбия и показателем благоПлиний Старший. Естествознание. Об искусстве. С. 39–40 (XXXIII, 1–7).

состояния покупателя. Однако суть ювелирного искусства заключается в том, чтобы искусной работой и художественной фантазией сделать самый дорогой материал еще более ценным.

Общее наименование технических приемов обработки металла — торевтика (от греч. toreuto — «вырезаю, выдалбливаю»). Возникновение различных приемов декорирования металлических изделий, которые использовали немецкие мастера, связано с традиционным для Германии искусством гравюры. В свою очередь, возникновение техники гравирования по металлу обязано, по одной из версий, ювелирному искусству, а именно — приемам чернения углубленного рисунка на серебре, золоте, бронзе или меди. Историограф эпохи Итальянского Возрождения Джорджьо Вазари (1511–1574) объяснял возникновение гравюры по металлу тем, что златокузнец и ювелир Томмазо да Финигуэрра (1426– 1464), ученик флорентийского скульптора, бронзолитейщика, чеканщика и ювелира Лоренцо Гиберти, первым в 1452 г. решил использовать приемы чернения гравированного рисунка на ювелирных изделиях для печати под давлением на увлажненную бумагу.

Для чернения рисунка на металле применяют порошок из смеси серебра, меди, свинца, олова и серы в различных пропорциях, иногда добавляют буру или черную краску. После обжига «чернь» закрепляется, изделие полируют и черный рисунок хорошо выделяется на светлом фоне.

Итальянцы называют эту технику «ниелло» (итал. niello — «чернь»), а мастеров — «ниеллаторами». Скорее всего, техника печати с гравированного рисунка на бумагу возникала постепенно, трудами разных мастеров, возможно, из потребностей размножения образцов орнаментов для обучения подмастерьев в ремесленных цехах. В Германии технику «ниелло»

применял Альбрехт Дюрер и художники его круга: кляйнмайстеры («мастера малого формата»).

Создание изделий из металла обычно начинается с «разгонки», выколотки или дифовки (лат. differe — «разгонять, разглаживать»). Эта техника основана на пластичности материала и позволяет выколачивать крупные объемы и рельефы. Именно так в античности создавались «выколотные»

статуи из отдельных листов металла, которые затем подгоняли по частям и соединяли на деревянном каркасе. Их называли «олосфиратос» (греч.

holos — «цельный», и sphyra — «молот»). Тонкие листы металла укладывают на мягкую основу (дерево, мешок с песком или ящик со смолой) и ударами пластиковых либо деревянных молотков придают нужную форму.

В Древней Греции и Риме для изготовления сосудов из бронзы, золота или серебра с рельефным декором заготовку будущего изделия заполняли изнутри плотной и пластичной массой — асфальтом либо смесью воска и смолы (позднее смесью канифоли и мела или китом; нем. Kitt — «замазка»). Затем с помощью устройства типа токарного станка, медленными круговыми движениями металл обжимали и «разгоняли» до нужной формы. Иногда использовали деревянные матрицы. Рельефы создавали «опусканием фона». Такая техника позднее получила французское наименование «репусс» (франц. repouss — «перевод, передавливание»).

С помощью молотков, матриц и шаблонов углубляется фон, а участки изображения получаются выпуклыми84. Доработка деталей осуществляется насечкой, чеканкой, канфарением, гравированием, травлением.

Одна из характерных разновидностей дифовки — буклирование (от франц. boucle — «локон, завиток волос»). В этой технике выколоткой и специальным инструментом с округлой ударной поверхностью создают выпуклости, напоминающие букли старинных париков, отсюда название.

«Букли» или бонии («пуговицы») и перлы («жемчужины»), могут образовывать орнаментальный ряд либо сплошную поверхность, похожую на плод ананаса или виноградную гроздь. Так появились «ананасные» и «виноградные» кубки из позолоченного серебра, которые изготавливали в Аугсбурге и Нюрнберге в XVI–XVIII вв.

Разновидностью дифовки можно считать басму (татарск. basma — «печать») — старинную русскую технику нанесения орнамента на листовой металл. На рельефную матрицу из меди или стали накладывают тонкий лист меди, латуни, золота или серебра. Затем через специальную прокладку — «подушку» из свинца — наносят удары молотком. В результате, продвигая полосу металла, можно получать повторяющийся рисунок.

Дифовку обычно дополняют чеканкой и канфарением. Для чеканки используют одноименный инструмент (тюркск. akan — «топор, молот») — долото с закругленной рабочей кромкой. Чеканы бывают различных размеров и профилей. Их удобно применять на завершающих стадиях работы:

для уточнения мелких деталей. В отличие от чеканки канфарение используют для фактурной проработки фона изображения — равномерными точками, углублениями, штрихами, насечками. Для этого пользуются специальными инструментами — канфарниками (от ср.- лат. cantherius — «жердь, палка, долото»). В этой технике создается поверхность определенной фактуры, оттеняющая выколотное рельефное изображение.

Немецкие златокузнецы отдавали предпочтение работе с дорогими, экзотическими материалами. Для сокровищниц курфюрстов и королей — На Руси похожую технику в работе по дереву называли обронной резьбой. Фон «обирается» (углубляется) вокруг рисунка, приобретающего вид рельефа.

кунсткамер — они создавали натуралии: роскошные кубки, основу которых составляли экзотические предметы природного происхождения. Так появились наутилусы (лат. nautilus — «кораблик»). Наутилусами называют род головоногих моллюсков, имеющих большую (до 30 см в диаметре) перламутровую спирально закрученную раковину. Такие раковины оправляли в золото и серебро, декоративные детали отражали античную мифологию, темы и сюжеты, связанные с морем и дальними странствованиями. Мастера Аугсбурга, Нюрнберга и, несколько позднее, Гамбурга, искусно соединяли серебро, перламутр, кораллы, драгоценные камни, эмали, янтарь, жемчуг, слоновую кость и черное дерево. В оправы из позолоченного серебра вставляли скорлупу страусовых яиц. Скорлупу кокосового ореха очищали, полировали и использовали для декоративной резьбы. Затем также оправляли в серебро. Считается, что впервые «кокосовый кубок» сделал Альбрехт Дюрер85.

Самые знаменитые произведения немецких ювелиров и златокузнецов собраны в Дрездене, столице Верхней Саксонии, в музее под названием «Грюне Гевёльбе» или «Зеленый Свод» (нем. Grnes Gewlbe — «Зеленый Свод»). В 1721 г. курфюрст саксонский Фридрих Август II Сильный распорядился собрать шедевры придворных ювелиров в специальной подвальной комнате старого дворца, стены и своды которой еще в XVI в.

были выкрашены в зеленый цвет. Среди драгоценностей курфюрста самые замечательные — произведения Йоханна Мельхиора Динглингера (1664–1731). Его работы отличаются изощренной фантазией, тщательностью отделки, эффектным соединением контрастных материалов. Вместе с двумя братьями и четырнадцатью помощниками Динглингер Старший создал грандиозную композицию «Дворцовый прием в Дели в день рождения Великого Могола Ауренг Зеба», состоящую из миниатюрных архитектурных сооружений и ста тридцати двух скульптурных фигурок людей и животных, сделанных из драгоценных материалов (1701–1708).

В 1698 г., путешествуя по Европе, русский царь Петр I несколько дней гостил в дрезденской мастерской Динглингера. В 1712 г. посетил мастерскую второй раз. Под впечатлением увиденного, царь решил привлечь немецких мастеров к работе в Петербурге.

В истории ювелирного искусства существует еще один шедевр, произведение выдающегося итальянского художника: скульптора, литейВыдающийся художник Северного Возрождения Альбрехт Дюрер (1471–1528), живописец, рисовальщик и гравер, учился гравированию и разным ремеслам в Нюрнберге, в ювелирной мастерской своего отца Альбрехта Дюрера Старшего (1427–1502).

щика, ювелира и медальера Бенвенуто Челлини (1500–1571). Челлини был родом из Флоренции, в 1537 и 1540–1545 гг. работал во Франции по приглашению французского короля Франциска I (1515–1547). Еще до отъезда во Францию художник выполнил в Риме из воска модель солонки с двумя фигурами — Океана (бога морей Нептуна с трезубцем) и Земли (богини земли Цереры). С одной стороны композиции расположена ладья для соли, с другой — «храм» с откидывающейся крышкой (там хранили перец). Челлини привез модель в Париж. Король был в восхищении86.

Столовый прибор высотой 26 см и длиной 28 см был отлит по заказу короля Франциска из чистого золота. Овальный постамент выполнен из черного дерева. Кроме двух главных фигур Челлини представил олицетворения морской стихии: в волнах синей эмалью по золоту изображены морские кони — гиппокампы и рыбы. В скульптурных деталях постамента чувствуется влияние великого Микеланжело, которого Челлини боготворил (фигур «Ночь», «День», «Утро» и «Вечер» из гробницы Медичи во Флоренции). Солонка Франциска I находилась в фамильной сокровищнице Габсбургов. Ныне экспонируется в Венском музее истории искусства.

Изделия из металла часто сочетают с разноцветными эмалями. Слово «эмаль» через итальянское smalta восходит к др.-герм. schmelzen —«плавить». Техника эмальирования связана с глазурованием керамических изделий и стеклоделием, поскольку эмаль состоит из пигментов (окислов металлов) и связующего вещества (стекла), которые сплавляются при температуре 600-800 С. В качестве основы в Древней Греции, Сирии и Византии использовали медь или золото. Блеск золота придает эмалям особую насыщенность, светосилу и яркость цвета. В западноевропейском Средневековье, в XIII–XIV вв. изделия из серебра украшали эмалевыми вставками, имитирующими драгоценные камни и античные геммы.

Однако на криволинейных поверхностях эмаль трескается и скалывается.

Этот недостаток преодолевали в технике выемчатой эмали. Позднейшее название — шамплеве (франц. mail  champlev — «эмаль вскопанного поля», или «выемчатой площадки»). В этой технике, которую, в частности, использовали кельты в I–III вв. н. э., специальным долотом или резцом делают углубления в металле, которые заполняют эмалевым порошком, а затем подвергают обжигу. Золото и серебро в этой технике использовали реже, чем медь из экономии дорогого материала. Непрозрачные эмали получали добавлением окиси олова. По мере совершенствования техноЖизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентинца, написанная им самим во Флоренции. М.: Худ. лит-ра, 1958. С. 297–300, 325–326.

логии в изготовлении реликвариев, ларцов, миниатюрных алтарей, церковной утвари и светских украшений появилась техника перегородчатой эмали или клуазонне (франц. cloisonn — «разделенный перегородками»).

На металлическую основу напаивали торцом к поверхности узкие металлические полоски по контуру рисунка. После этого промежутки заполняли эмалями различного цвета. Технику перегородчатой эмали использовали западноевропейские и византийские мастера, а также дальневосточные — Китая и Японии. Китайские мастера в качестве основы перегородчатой эмали применяли медь, в более поздних изделиях латунь и даже фарфор.

Главным европейским центром искусства эмали в XIII–XV вв. был французский город Лимож. Мастера этого города, находившегося на перекрестке торговых путей, постепенно переходили от архаичных техник выемчатой и перегородчатой эмали к более свободной, живописной.

Медные изделия расписывали эмалевыми красками поэтапно — от десяти до пятнадцати красочных слоев с многочисленными промежуточными обжигами. Каждый красочный слой закрепляется отдельным обжигом.

По завершении роспись покрывали тонким слоем прозрачной эмали, а оборотную сторону, чтобы изделие не коробилось — слоем контрэмали.

В качестве оригиналов сложных композиций использовали гравюры, в основном немецких и фламандских художников. Роспись дополняли золотом — штрихами, напоминающими иконописную ассистку, звездочками, надписями.

С начала XVI в. мастера «новой школы» создавали произведения, подражая ренессансной гравюре, в технике гризайль (франц. grisaille, от gris — «серый») — градациями белой эмали по черному или темносинему фону. Эмаль, полупрозрачная в тонких слоях, создает «тающие»

контуры, а пастозные мазки — небольшой рельеф, что придает росписи сходство с античными камеями. Наиболее значительным мастером был Леонар Лимозен (1505–1576) — потомственный эмальер, живописец и гравёр. Он работал в Париже и Фонтенбло. В 1548 г. получил звание королевского эмальера. В 1572 г. избран консулом Лиможа. В XVI в. расписные эмали приобрели для искусства Франции значение, сопоставимое с ролью расписной майолики и венецианского стекла для искусства Итальянского Возрождения.

Существует еще одна, очень редкая и трудоемкая техника — витражная, оконная, или транспарантная (просвечивающая) эмаль. В этой технике прозрачной эмалью заполняют «окошки» — проемы ажурной резьбы. Для этого временно под отверстия подкладывают медную фольгу, не дающую эмали растекаться. После обжига и затвердевания эмали фольгу растворяют кислотой. Такой способ описан в трактате монаха Теофила, его применял Бенвенуто Челлини, а также французские ювелиры конца XIX – начала XX вв.

В отношении тканей с глубокой древности существовало несколько способов декорирования: искусство вышивки, нанесение рисунка самой техникой тканья или вязания, окрашивание, набойка (печатный рисунок) и аппликация.

Наиболее древними тканями, сочетающими вышивку и аппликацию, являются льняные туники, плащи, холщовые полотенца древних коптов (египтян, принявших христианство в IV–VI вв.). Часть узора наносили непосредственно ткачеством, другую — аппликацией. В орнаментальных элементах, изображениях, вписанных в круг или овал, сочетаются элементы египетского, эллинистического, персидского и раннехристианского искусства.

Особое место в истории искусства занимает «ковер из Байо». 14 октября 1066 г. норманны под предводительством Вильгельма Завоевателя одержали победу над англичанами в битве при Гастингсе. В поход на завоевание Англии норманны отправились из города Байо в Нормандии, на севере Франции. В музее этого города хранится ковер с изображением битвы в технике вышивки с аппликацией и подчеркиванием цветных контуров особым стебельчатым швом («шов Байо»). Гигантская лента серого холста (70,3 х 0,5 м) предназначалась для обходной галереи апсиды собора Нотр-Дам в Байо. Отсюда необычные пропорции ковра. На нем изображено более тысячи сцен и событий английского похода. По преданию, ковер вышивали придворные дамы жены Вильгельма Завоевателя королевы Матильды. Поэтому существует и второе название: «Ковер королевы Матильды».

Уникальным памятником французского средневекового искусства является «Анжерский Апокалипсис» — серия из семи тканых ковров, 24 х 5,5 м каждый, на которых изображено сто пять сюжетов из Апокалипсиса (Книги Откровения Иоанна Богослова). Именно такие ковры в дальнейшем стали именовать шпалерами (нем. Spallier, от итал.

spalliera — «ряд деревьев», spalla — «плечо, подпорка»), поскольку их изготавливали и экспонировали сериями, и развешивали «рядами».

Шпалеры выполнены в Париже по заказу герцога Людовика I Анжуйского, брата короля Карла V, в 1373–1380 гг. по картонам фламандца Жана Будольфа из Брюгге. Ткачом был Николя Батай.

Шпалерами правильно называть не любые безворсовые орнаментированные ковры, а только те, на которых изображения созданы в технике самого тканья, т.е. переплетением нитей утка и основы, и поэтому они являются органической частью самой ткани, в отличие от вышивки, узоры которой наносятся на ткань дополнительно, иглой. Средневековые шпалеры производили в монастырских мастерских Германии и Нидерландов, в городах Турнэ на западе Фландрии и Аррасе на севере Франции.

Наиболее знамениты мильфлёры (франц. millefleurs, от mille — «тысяча»

и fleurs — «цветы»). Название возникло от того, что фигуры на таких шпалерах изображены на темном фоне, усеянном множеством мелких цветов.

Эту особенность связывают с давним обычаем проведения католического праздника Тела Господня (отмечается в четверг после дня Св. Троицы).

Улицы, по которым двигалась праздничная процессия, украшали полотнищами, затканными множеством живых цветов. Их вывешивали из окон.

Считается, что этот декор ткачи перенесли на ковры. Самый ранний из известных мильфлёров изготовлен в Аррасе в 1402 г. Ковры из этого города были столь популярны, в частности в Италии, что получили итальянское название «арацци».

Шедеврами средневекового искусства являются шесть больших шпалер-мильфлёров под общим наименованием «Дама с единорогом» — гордость парижского музея Клюни. Ковры (3,77 х 4,66 м каждый) вытканы из шерсти и шелковых нитей в 1484–1500 гг. нидерландскими мастерами, вероятно, в Париже. На всех шести коврах варьируется одна композиция:

на красном фоне (ныне из-за выцветшей окраски он выглядит нежно-розовым) расположен овальный островок, в центре которого — дама. На фоне среди цветов и стебельков изображены птицы, зайцы, собаки, лисицы. На всех шпалерах повторяется штандарт — синяя лента с тремя серебряными полумесяцами по диагонали пересекает красное поле — герб семьи Ле Вист из Лиона. Существует предположение, что ковры были заказаны в качестве свадебного подарка Клоду Ле Висту, семья которого в XV в.

переселилась в Париж. Изображения льва (солнечный знак) и единорога (лунный знак) олицетворяют силу, благородство, чистоту и целомудрие.

Два зверя вместе, согласно средневековой французской геральдике — символ верности, постоянства и прочности супружеского союза. Первый из ковров представляет даму с зеркалом, он условно называется «Зрение»;

на втором дама играет на небольшом органе — это «Слух»: на третьем дама сплетает венок из цветов — «Обоняние», далее следуют «Осязание», «Вкус». Таким образом, по одной из версий, серия ковров символизирует пять чувств. Шестая композиция представляет даму у входа в шатер, на котором написано «Согласно моему единственному желанию» (судя по атрибутам, подразумевается добровольный отказ от низменных страстей).

Пластика линий и тонкость колорита этих удивительных произведений производят сильное впечатление на зрителя и в наши дни.

В XV–XVI вв. европейскую славу приобрели шпалеры производства мастерских нидерландского города Брюсселя. Оригинальный стиль брюссельских шпалер определяется обилием фигур в сложных сюжетных композициях с драпировками, арабесками, маскаронами, путти и орнаментированными бордюрами. Брюссельские ткачи использовали картины и гравюры художников Северного Возрождения: Яна фан Эйка, Хуго фан дер Гуса, Рогира фан дер Вейдена, братьев Лимбургов.

Самые знаменитые брюссельские шпалеры вытканы в 1515 г. Питером Куком фан Алстом по заказу Папы Римского Льва X на сюжеты «Деяний Святых апостолов» по картонам учеников Рафаэля для Сикстинской капеллы в Ватикане. В XVII в. ткачи из Брюсселя по заказам королевских домов Европы создавали серии шпалер по картонам П. П. Рубенса, Д. Тенирса и других фламандских художников. Тонкая техника переплетения нитей, широкая палитра цветов окрашенного шелка с вплетением золотых и серебряных нитей позволяли передавать все особенности живописи.

Шпалеры французского производства принято называть в истории ткачества гобеленами. В 1539 г. король Франциск I основал шпалерную мастерскую в Фонтенбло. Позднее ее перевели в Париж. В 1597 г. Генрих IV, желая составить конкуренцию брюссельским шпалерам, организовал в предместьях Парижа мастерскую. В 1601 г. король пригласил фламандских ткачей Марка де Команса и Франсуа де ла Планша. Еще позднее, в 1661 г., при короле Людовике XIV, разросшиеся мастерские перевели в южное предместье столицы, в квартал, где находился дом красильщиков шерсти по фамилии Гобелен. Поэтому со временем «Королевскую мануфактуру меблировки» стали называть проще: «Мануфактурой Гобеленов», а ковры «гобеленами». Ковры изготавливали сериями, их многократно повторяли по заказам влиятельных особ.

При изготовлении шпалер применяют деревянную раму с отвесно натянутыми нитями основы. Ткач пропускает разноцветные нити со шпульками сквозь основу. Исторические сложились два способа изготовления шпалеры: с вертикально расположенной рамой и с горизонтально протянутыми нитями основы. В обоих способах есть свои трудности и свои преимущества.

Первую технику именуют готлиссной (от франц. haute — «высокая»

и lisse — «основа»). Она обладает существенным преимуществом в изготовлении шпалер по сложным рисункам. Ткач работает с изнанки ковра, закрепляя на ней концы цветных нитей. При помощи кальки он переносит контур изображения на ковер с картона в зеркальном виде; картон для сверки остается у него за спиной, а за станком, с лицевой стороны шпалеры, устанавливали зеркало. Раздвигая нити основы, мастер мог видеть результат своей работы. С расположенного вверху вала постепенно разматывались нити основы, а на нижний вал накручивался готовый ковер.

Вторая техника — баслиссная (от франц. basse — «низкая» и lisse — «основа»). В этой технике нити основы натянуты между двумя валами в горизонтальной плоскости. Ткач работает сидя, перед ним — изнанка ковра. Он переводит контуры композиции с картона на кальку, которую подкладывает под нити основы. Это удобнее, чем при работе на вертикальном, готлиссном станке. Однако затруднением является то, что изнанка ковра соответствует оригиналу-картону, а лицевая сторона шпалеры представляет собой его зеркальное отражение. Законченные шпалеры, созданные на готлиссных и баслиссных станках, внешне ничем не различаются.

Определить способ их создания можно, лишь сравнив ковер с подготовительным картоном. Баслиссная техника появилась несколько ранее, а готлиссную использовали преимущественно на мануфактуре Гобеленов в Париже.

Художник, создающий подготовительный рисунок (картон), именуется картоньером, ткач, по-французски — «таписьер» (франц. tapissier, от tapis — «ковер»). Отсюда: таписсерия, искусство ткачества. Однако таписьерами во Франции XVII–XVIII вв. называли также мебельщиков, мастеров-обойщиков, драпировщиков, декораторов интерьера и даже продавцов мебели.

Изобразительные качества шпалер специфичны. Плавные переходы одного цвета в другой создаются на ткани «зубцами» — взаимопроникающей штриховкой. Диагональные линии приходилось делать «ступеньками». Нити основы придают поверхности шпалеры характерную рубчатость87. Вначале шпалеры ткали исключительно из шерстяных нитей, красители применяли только минеральные: кошениль, индиго. По мере усложнения композиций в XVII–XVIII вв. использовали матовые шерстяные нити в «тенях» и шелковые блестящие в «светах», а также золотые и серебряные нити. Переплетения уплотняли специальным гребнем.

В 1604 г. Мария Медичи, супруга французского короля Генриха IV, основала в Париже на холме Шайо, на правом берегу р. Сена ткацкую Бирюкова Н. Ю. Французские шпалеры конца XV–XX века в собрании Эрмитажа.

Л.: Аврора, 1974. С. 8–12.

мануфактуру. Мануфактуру разместили в бывшей мыловарне, отсюда название: Савоннери (франц. savonnerie — «мыловарня»). На мануфактуре ткали ковры с низко стриженым ворсом и простым растительным или геометрическим орнаментом. Преобладали желтый, черный, зеленый цвета. Со временем все похожие ковры стали называть «савоннери». На мануфактуре кроме настенных ковров производили бархатные ткани для обивки мебели.

В 1664 г. Королевской стала именоваться шпалерная мануфактура в г. Бове, в 80 км к северу от Парижа. В следующем 1665 г. организована Королевская шпалерная мануфактура в г. Обюссон. Шпалеры «обюссон» были проще столичных, ближе к традициям французской народной вышивки.

Шпалеры с изображением зелени: лесов, садов, сельских мотивов и сцен охоты, называли обобщенно «вердюрами» (франц. verdure — «зелень»). Ковры с пышными обрамлениями, вытканными наподобие картинных рам — «алентурами» (франц. alentours — «обрамления»).

Древнейшая техника окрашивания тканей с резервированием отдельных участков называется «батик». Эта техника сложилась в Древнем Египте, Индии и Индонезии, в частности, на островах Ява и Суматра.

Слово «батик» на яванском наречии означает «рисование горячим воском». Рисунок наносится на ткань от руки тонким слоем расплавленного воска, а затем ткань погружают в чан с красителем, где окрашиваются только части, не покрытые защитным слоем воска. Операция может повторяться несколько раз — для каждого цвета отдельно. После окрашивания воск удаляют горячей водой, а краску закрепляют горячим паром. Позднее появилась техника «холодного батика», в которой вместо расплавленного воска используют резерв, приготовленный из резинового клея, растворителя, парафина или воска.

Технику «батик» сочетают с росписью, иногда простыми акварельными красками. Другой способ именуют набойкой или набивным (печатным) рисунком. Печать осуществляют с резных деревянных досок, аналогично ксилографии (гравюре на дереве). В старину такие ткани изготовляли вручную набивкой молотком по ткани, наложенной на доску с вырезанным рисунком и накатанной краской.

В 1760 г. выходец из Баварии, предприниматель и гравер ХристофФилипп Оберкампф основал во Франции, в местности Жуи близ Версаля фабрику набивных тканей. В 1770 г. Оберкампф ввел многокрасочную печать с медных форм (для каждой краски отдельная форма), а затем, с 1797 г., технологию непрерывного печатания с вращающегося цилиндрического вала, на поверхности которого награвирован рисунок. Такая машина за сутки печатала около 5 км ткани.

Крупнейшим центром производства шелковых вышитых и набивных тканей долгое время был французский город Лион. Еще в 1466 г. французский король Людовик XI издал в Орлеане указ об учреждении Королевской шелковой мануфактуры в Лионе. В 1531 г. король Франциск I освободил лионских ткачей от налогов. Это способствовало процветанию мастерских. Вначале вышивки по рисункам итальянских художников дополняли росписью кистью. В XVII в. лионские ткани стали особенно красочными, с крупными цветами, гирляндами, букетами. Мастера использовали атласную ткань с золотыми и серебряными нитями. Особая текстура штрихов позволяла создавать переливы тонов. Наиболее значительные образцы связаны с творчеством французского художника Филиппа де Ласаля (1723–1805). В 1801 г. в Лионе Жозеф-Мари Жаккар усовершенствовал ткацкий станок введением перфорированного картона с отверстиями для равномерного распределения нитей и большей точности рисунка. Поэтому шитые узорчатые ткани стали называть жаккардовыми.

Шелковые ткани с вплетенными золотыми или серебряными нитями в старину именовали по-турецки: «алтабас»; более употребительно персидское название «парча»; то же — «изорбаф» (по-персидски «золотая ткань»); на Руси — золтная ткань, «золотинка». Шелковая ткань с гладкой блестящей поверхностью — атлас (от арабск. аtlas — «гладкий»). Шелк, затканный золотом и серебром «в шесть нитей», называется аксамит (греч.

examitos — «из шести нитей»). Ткани с ворсовой лицевой поверхностью именуют бархатными (от тюркск. barrakan). Бархат изготавливали в Китае из шерсти с III в. до н. э. Если бархат делают вытягиванием нитей, которые образуют на лицевой поверхности петли, его называют петельчатым, при разрезании петель — разрезным. Техника вышивки металлическими, золотыми или серебряными, нитями по шелку или хлопчатобумажной ткани, при которой создается плотный рельефный рисунок, называется брокат (от итал. brocca — «игла»).

РУССКОЕ ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

XVIII–XIX ВЕКОВ

3.1. Особенности развития «ученого прикладничества» в России.

Начало стеклоделия. Основание шпалерной мануфактуры, В начале XVIII в. в связи с основанием Петербурга и постепенным формированием светской культуры на европейский лад, наряду со старорусскими обычаями, складывалось и новое отношение к ремеслу.

Использование достижений западноевропейских «мастерств и ремесел», сначала в Санкт-Петербургской Академии наук (с 1724 г.), а затем и в столичной Академии художеств (с 1757 г.), стали именовать, в отличие от крестьянских и монастырских, городскими ремеслами, или «ученым прикладничеством». Но, на первых порах, даже в европеизированном Петербурге, сохранялась частичная преемственность с народным творчеством — традициями резьбы и росписи по дереву, вышивки, гончарного ремесла. Крестьянские ремесла: роспись по дереву, вышивка по холсту и гончарство, в частности, изразцовое искусство, типичны для старой Руси.

Известно стеклоделие петровской эпохи. Однако следует отметить, что в сравнении с деревом и глиной, стекло не является столь же распространенным в России материалом88.

В XVII–XVIII вв. стеклянную посуду делали в Украине, ее называли «гутным стеклом» (из польск. huta, от др.-верхн.-нем. hutte — «плавильная печь»). В сущности украинское гутное стекло близко «лесному»

(нем. Waldglas), или богемскому, стеклу XVI–XVIII вв., в котором один из компонентов — сода заменена содержащим калий поташом из продуктов сгорания дерева — дуба и бука89. Украинское, как и немецкое «лесное стекло», из-за примесей железа имеет темный, зеленовато-синий, иногда почти черный цвет. Темный цвет украинского гутного стекла стимулиПримечательно, что стекло почти не использовали в Древней Греции, там любили бронзу, золото, расписную керамику. Стеклоделие развивали древние римляне и кельты. На Руси, как и в Элладе, предпочитали «теплые» материалы:

глину, дерево, красочные эмали, золото, яркие ткани.

Поташ (англ. potash от pot — «горшок» и ashes— «зола») — техническое название карбоната калия (калиевой соли угольной кислоты). Добывается пережиганием дерева.

ровал искусство многокрасочной росписи белыми, красными, желтыми эмалями90. Такое стекло иногда называют черкасским, по одному из центров производства — городу Черкассы, основанному во второй половине XIII в. южнее Киева на правом берегу реки Днепр.

В 1630 г. близ Москвы, в селе Воскресенском, шведский пушечных дел мастер Юлиан Койет основал «стеклянный завод». В 1669 г., в царствование Алексея Михайловича Романова (1645–1676) такой же завод устроили в селе Измайлово (ныне восточная окраина Москвы). Ранее село принадлежало боярам Измайловым, отсюда пошло название. Сырьем для варки стекла служили местный песок в устье речки Истры, древесная зола и белая глина, привозимая из Гжели91.

На Измайловском заводе с помощью венецианских мастеров изготавливали уникальные «потешные» изделия — стаканы, из которых нельзя было выпить не облившись, сосуды, издававшие звуки при переливании жидкости, кубки с лепными фигурными деталями, отчасти напоминающие венецианские. Завод действовал до 1730-х гг.

В 1704 г. в ходе Северной войны (1700–1721) на только что отвоеванных у шведов приневских землях, в Ямбурге, крепости на правом берегу р. Луги (в 120 км к юго-западу от Петербурга), указом Петра I был основан Ямбургский стеклянный завод. Его владельцем стал ближайший сподвижник царя «светлейший князь» А. Д. Меншиков. Завод был призван удовлетворить потребности двора в стеклянной посуде, прежде всего, в царственных кубках, подобных голландским и богемским. Такие кубки делали Амстердаме, Праге и Нюрнберге — высокие толстостенные, с колоколообразным туловом, на точеных балясовидных ножках, иногда с крышками.

В России подобные кубки получили название «петровских». Они одинаково типичны для чешского, немецкого и «русского или петровского барокко» первой четверти XVIII в. Кубки украшали матовой гравировкой или алмазным пунктированием (подобно голландским) — эмблемами, гербами с двуглавыми орлами, портретами, изображениями кораблей российского флота с девизами, например: «Виват царь Петр Алексеевич».

Гравировку в 1713–1723 гг. выполняли немецкий мастер Йоханн (Яган) Меннарт и два русских ученика. Особенно знаменит известный Эмаль (франц. mail, итал. smalta, др.–герм. Schmelzen — «плавить») — блестящее стекловидное покрытие, в данном случае — кроющая, непрозрачная, или опаковая (лат. opacus — «темный, густой») глазурь.

Гжель (возм. от «жечь», т. е. печи для обжига изделий) — общее название селений к юго-востоку от Москвы, жители которых занимались гончарным промыслом. Район славился залежами чистой белой глины.

ныне лишь по литературным описаниям огромный «Кубок большого орла», который царь шутки ради наполнял до верха водкой и предлагал выпить до дна иностранным посланникам. Те, не смея отказаться, после этого валились под стол. В петергофском дворце Монплезир хранится стеклянный кубок емкостью 1 литр 125 гр. Он украшен рисунком в технике травления и латинской надписью: «Tandem  bona  causa  triumphat»

(«Доброе дело всегда побеждает»).

С 1730-х гг. гравировку дополняли чернением92, позолотой и росписью цветными эмалями. Кроме кубков, стаканов и стоп93 на Ямбургском заводе делали фонари для кораблей, зеркала и оконные стекла. В 1723 г.

на заводе выполнили ответственный заказ — стеклянные колокола для «музыкального фонтана» в Петергофе по рисунку Доминико Трезини.

Один из них сохранился и находится в Русском музее в Петербурге94.

После смерти царя Петра (1725) и ссылки Меншикова в Сибирь, в Березов (1727), в 1730 г. завод отдали в аренду английскому торговцу Вильгельму Эльмзелю. В 1735 г. предприятие вместе с мастерами перевели на фабрику Эльмзеля в Петербурге, на берегу р. Фонтанки.

С 1736 г. на заводе Эльмзеля работали немецкий гравер Ханс Фёрштель и его сын Йоханн. В 1738 г. завод поступил в казну. В 1774 г.

его перевели в село Назью близ Шлиссельбурга 95 (в Петербурге осталась мастерская для шлифовки и гравировки изделий). В 1777 г. князь Г. А. Потемкин («Таврический») получил от императрицы Екатерины II завод «в вечное владение» и перевел его в свое имение — село Озерки, севернее Петербурга. После смерти князя в 1792 г. завод вновь стал казенным (государственным) и с тех пор именовался Императорским.

Помимо Императорского в России существовали и частные стекольные заводы. Начало частного стеклоделия связано с деятельностью фабрикантов Мальцвых-Нечаевых. В 1756 г. Аким Васильевич Мальцов (?–1788) основал стекольный завод во Владимирской губернии, в райЧернение по стеклу осуществлялось специальной краской — шварцлотом (нем.

Schwarzlot, от schwarz — «темный» и lten — «паять, плавить») — приготовляемой из окислов меди и железа с последующим обжигом.

Стоп (от «ставить») — высокий цилиндрический или конический стакан на низкой кольцевой ножке.

В Дрездене, во дворце Цвингер, до сих пор действуют фарфоровые колокола Майссенской мануфактуры.

Шлиссельбург (нем. Schlsselburg — «Ключ-город») — крепость, расположенная на островке посреди р. Невы, у ее истока из Ладожского озера. Название дал Петр I после е е отвоевания у шведов в 1702 г. Ранее — «Орешек» (по форме острова).

оне Мещерских лесов, к востоку от Москвы, на речке Гусь. В этом месте природа создала уникальное сочетание чистейшего песка (одного из компонентов для варки стекла) и обилие лесов для топлива. В середине XIX в. здесь уже действовало несколько стеклянных предприятий, и городок получил название Гусь-Хрустальный96. Поблизости находился еще один — Золотковский завод, основанный в 1775 г.