«Темброакустическая модель как инструмент исследования фольклора и композиторского творчества ...»

ФГБОУ ВПО «Краснодарский государственный университет культуры и искусств»

Кафедра музыковедения, композиции и методики музыкального образования

На правах рукописи

Мнацаканян

Людмила Александровна

Темброакустическая модель

как инструмент исследования фольклора и композиторского творчества

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, доцент А. Г. Алябьева Краснодар – Оглавление Введение……………………………………………………….......…3- Глава I. Темброакустическая модель: к вопросу обоснования понятия 1.1. Феномен звука: к проблеме целостного осмысления 13- 1.2. Темброакустическая модель как интегративный элемент звукопространственной организации музыкальной ткани обряда и музыкального произведения…………………………………………

1.3. О методе тембрового анализа………………………………......... Глава II. Онтология тембра в контексте обрядовых комплексов 2.1. О специфике пространственной организации звуковой ткани в обряде …………………………

2.2. Свист и гул как универсальные звуковые концепты обрядов: к обоснованию глубинных звуковых процессов сакральных действ………………………………………………………………...… 2.3. Обрядовые песенные реликты: вопросы тембрового анализа... Глава III. Темброакустическая модель в композиторском творчестве 3.1. Темброакустическая модель в сочинениях С. В. Рахманинова как способ интеграции художественного целого

3.2. Современное композиторское творчество: темброакустическая модель как репрезентант универсализма в контексте тембрового анализа

3.3. Некоторые аспекты функционирования темброакустической модели в звуковом пространстве кинематографа

Заключение………………………………

Список литературы ………

Введение Актуальность исследования обусловлена назревшей необходимостью расширить научные представления современного музыкознания в области тембра, его роли в анализе как образцов музыкального фольклора, так и произведений композиторского творчества. Изучение данного феномена требует осознания глубинных основ мышления (в том числе и музыкального). Именно тембр как одна из специфических характеристик звука во многом определяет функциональную взаимосвязь элементов музыкальной системы (акустической среды, лада, ритма, темпа, соотношение пространственных координат горизонтали, вертикали и диагонали), сложившихся в результате акустического функционирования определённого типа этнического звукоидеала (Ф.

Бозэ), а также в процессе непосредственного становления конкретного интонационного процесса. При этом, как отмечают учёные, одним из наименее исследованных аспектов современного теоретического музыкознания является область тембра.

Актуальность избранной темы предопределена не только отсутствием в музыкознании системно разработанной теории тембра, но и особым статусом этого феномена как для традиционной культуры, так и для композиторского творчества. Исследование универсальной функции тембра в культуре базируется на новой научной парадигме, которая связана с проблемой мифологическое/внемифологическое1 в музыкальном мышлении (В. Б. Валькова, С. П. Галицкая, Е. В. Назайкинский, С. Б. Лупинос и др.). Данный подход был сформирован в русле сравнительно-типологических исследований музыкальных традиций Востока и Запада (Н. Г. Шахназарова, В. Н. Юнусова, Е. М. Алкон и др.), позволяющих выявлять исторический и типологический синтез средств музыкальной выразительности на основе фундаментального принципа мышления, оперирующего категориями мифопоэтической картины мира. Так, при выявлении глубинной сути и сущности звукового пространстСогласно идее Ю. М. Лотмана и Б. А. Успенского о принадлежности культур к мифологическому/внемифологическому типу мышления. (Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский. Труды по знаковым системам. – Тарту, 1973. с Вып. 6. – С. 249–260).

ва художественного целого, предлагается выделить в качестве музыкальной лексемы и базовой единицы звуковысотной системы (в широком понимании аспекта звуковысотности) – тембр (темброформу)2.

Изучение средств моделирования звукового хронотопа (М. М. Бахтин) в контексте мифологическое/внемифологическое в музыкальном мышлении представляет сложную проблему и требует обоснования универсалии «темброакустическая модель», которая будет иметь специфику, во многом определяемую тем или иным контекстом. Под понятием «темброакустическая модель» подразумевается совокупность объёмных и необъёмных (по качеству спектра) звуков, обусловливающая плотность звукового потока и формирующая парадигму звукового целого. Таким образом, изучение темброакустической модели как фундаментальной звуковой доминанты, концентрирующей в себе все типы звуковысотных отношений как в традиционной культуре (обрядовая практика), ориентированной на мифологический тип мышления, так и в области композиторского творчества, сохраняющей в себе константы мифопоэтической картины мира, позволит приблизиться к пониманию образов коллективного бессознательного (К. Г. Юнг). Данная работа может рассматриваться в качестве первого шага на этом пути.

Степень изученности проблемы. Изучение феномена тембра в естественнонаучных и гуманитарных областях знания проводится по нескольким направлениям, главные из которых: физика звука – Г. Гельмгольц, Г. Ом;

Л. Д. Ландау и др.; музыкальная акустика – Н. А. Гарбузов, И. А. Алдошина, А. В. Харуто, Р. Амбразявичюс, К. Алессандро, М. Кастелленго, К. Сишор, В. В. Мазепус и др.; культурология – Г. Д. Гачев; инструментоведение – Ю. А. Фортунатов, В. Н. Цытович, И. М. Шабунова и др.; психология восприятия – исследования Н. А. Гарбузова, М. Г. Арановского, Е. В. Назайкинского, Б. М. Галеева и др.

Алябьева А. Г. Традиционная инструментальная музыка Индонезии в контексте мифопоэтических представлений. Автореф. … дис. д–ра искусствоведения. – Новосибирск, 2009. – 55 с.

Необходимо отметить, что несмотря на наличие фундаментальных теоретических исследований как в области композиторского творчества (труды М. Г. Арановского, Т. С. Бершадской, Ю. Н. Холопова, Л. А. Маклыгина, М. И. Катунян, Х. Шенкера, Г. Эрпфа и др.), так и в сфере традиционной музыкальной культуры (Э. Е. Алексеев, И. И. Земцовский,, В. М. Щуров, О. А. Пашина, С. П. Галицкая, И. В. Мациевский, В. Н. Юнусова, Т. С. Рудиченко, И. М. Савельева и др.), роль тембра в контексте изучения вопросов звукопространственной организации художественного целого не представляется достаточной изученной.

Крайне важны в аспекте рассматриваемой проблематики работы, в которых освещены вопросы композиторского творчеста с точки зрения принципов сложения гармонического языка, современных форм организации сонорной музыки (Ю. Г. Кон, Ю. Н. Тюлин, Ю. Н. Холопов, А. С. Соколов, Т. С. Бершадская, Л. А. Маклыгин, В. С. Ценова, М. И. Кюрегян, Н. С. Гуляницкая, Ю. Хоминьский, Ц. Когоутек и др.).

Объект исследования – тембр в аспекте организации звукового материала.

Предмет исследования – темброакустическая модель в обрядовой и композиторской практике.

Цель исследования – ввести и обосновать понятие «темброакустическая модель» в качестве инструмента исследования парадигмы художественного целого и рассмотреть принципы её функционирования.

В соответствии с поставленной целью исследования необходимо решение следующих задач:

– представить краткий аналитический экскурс в историю феномена звука с позиции философии, физики, традиционной музыкальной культуры и современного отечественного музыкознания;

интегративного элемента звукопространственной организации – сформулировать и апробировать метод тембрового анализа, позволяющий рассматривать звук (его качественный параметр – тембр) в фольклоре (обрядовой практике), а также в творчестве композиторов ХХ века, как фундаментальное основание для понимания сущности звукового/звуковысотного пространства;

– выявить логику процесса опредмечивания звука через тембр (темброакустическую модель), рефлексия над которым вызывает к жизни определённый слуховой образ мифопоэтической картины мира в условиях обрядовой практики и композиторского творчества.

Научная новизна диссертационного исследования определяется самим подходом к исследуемой проблематике.

Впервые в отечественном музыкознании:

– вводится понятие «темброакустическая модель», во многом способствующее пониманию сущности как обрядового действа, так и образцов академического музыкального искусства;

– темброакустическая модель рассматривается как специфическая категория музыкального языка, смыслообразующая единица звукового целого, способная предметно характеризовать, персонифицировать мифопоэтическую реальность в том, или ином художественном контексте;

– на основании музыковедческого анализа определяется специфика функционирования тембровых концептов гула, свиста, шума, их семантическая взаимообусловленность;

– предлагается использовать метод тембрового анализа пространственной организации звука, суть которого состоит в том, что главенствующая роль отводится тембровой стороне звучащего источника, благодаря чему возможно установить слуховой образ слышимого (соотнести звучание, и, главным образом, его тембр, с образами коллективного бессознательного, являющимися универсалиями традиционной культуры и композиторского творчества), идентифицировать этот образ с мифопоэтической картиной мира;

– рассматриваются принципы корреляции звукопространственной организации произведений композиторского творчества и образцов обрядовой практики традиционной музыкальной культуры посредством такой универсалии как темброакустическая модель.

Материалом исследования послужили образцы обрядового песенного фольклора Брянщины, собранные автором в фольклорно-этнографических экспедициях в г. Брянск и Брянскую область (сакральные действа «похороны стрелы», «похороны кукушки», «проводы русалок»), материалы раритетных сборников песен, хранящихся в нотном фонде Брянской областной научной универсальной библиотеки им. Ф. И. Тютчева, а также сборники песен, подаренные автору носителями культуры (всего более 400 песен – среди них: народные песни деревни Болотня Клетнянского района Брянской области, записанные М. Н. Аксёновым и др.), образцы народного ремесла жителей Брянских деревень, сёл конца XIX-начала XX века; материалы, хранящиеся в фонде ГУК «Брянский областной методический центр “Народное творчество“».

Теоретические положения работы явились результатом анализа вокальных, фортепианных и симфонических произведений композиторов позднеромантического направления: С. В. Рахманинов (романсы ор. 38 «Шесть стихотворений с музыкой», романсы ор. 21 «Над свежей могилой» № 2, «Сумерки» №3, «Сирень» №5, «На смерть чижика» № 8; «Симфонические танцы»; Сюита для двух фортепиано ор. 5 «Светлый праздник»; Этюды-картины ор. 33 es-moll № 3, cis-moll № 6, ор. 39 D-dur № 9; Прелюдия ор. 32 Des-dur № 13); а также представителей композиторских школ ХХ в. (прежде всего, использующих сонорную технику): К. Пендерецкий (Stabat Mater); Ф. Пуленк (Stabat Mater); Б. Барток («Микрокосмос»). Кроме этого, материалом исследования послужили примеры звукового компонента образцов современного киноискусства (картины А. А. Роу, И. Бергмана, Д. Линча) с их специфическим характером опредмечивания тембра через слуховой образ.

В качестве материала исследования также были задействованы труды выдающихся представителей различных религиозно-философских школ, в которых нашли отражения их воззрения относительно различных характеристик звука.

Методология исследования основана на комплексном подходе, сочетающем методологические принципы естественнонаучного знания (метод научного моделирования) и гуманитарных дисциплин.

Основополагающей методологической базой при написании данной работы представляются труды Ю. М. Лотмана, Е. М. Мелетинского, тринитарная концепция Р. Г. Баранцева, К. Г. Юнга. Большое значение имеет метод структурного анализа мифов К. Леви-Стросса.

С точки зрения изучения феномена обряда, в целом, следует отметить ценность работ, находящихся в русле этнографии и фольклора. Прежде всего, это труды А. Н. Афанасьева, А. К. Байбурина, С. В. Березницкого, И. Ф. Буслаева, Вяч. Вс. Иванова, Е. М. Мелетинского, В. Я. Проппа, С. А. Токарева, К. В. Чистова и др.

В отношении феномена картины мира особую значимость представляют фундаментальные труды Ф. И. Буслаева, А. К. Байбурина, Е. М. Мелетинского, В. Я. Проппа, В. Тернера. Огромную роль при написании работы сыграла теория знаковых систем В. Н. Топорова.

В аспекте изучения традиционной музыкальной культуры методологически необходимыми представляются фундаментальные труды Э. Е. Алексеева, С. П. Галицкой, Н. Н. Гиляровой, И. И. Земцовского, К. В. Квитки, Ф. А. Рубцова, В. И. Сисаури, И. В. Мациевского, Н. М. Савельевой, К. В. Свитовой, Е. В Кривцовой, В. М. Щурова, В. Н. Юнусовой и др. Важной представлялась концепция ладоакустического поля Е.М. Алкон.

Весомыми для настоящей работы явились методы изучения лингвистических закономерностей звукообразования как неотъемлемой части звуковой формы сакрального действа. В данном контексте особую ценность имели идеи Ф. Соссюра, А. А. Потебни, М. Э. Конурбаева, исследовавшего характерные черты голосового тембра, Г. Л. Пермякова и других лингвистов, изучающих проблемы звукового воплощения языка. Перспективным представляется подход, позволяющий обнаружить скрытые лингвистические закономерности реализации звуковой формы обряда.

Существенное значение при рассмотрении глубинных характеристик звука имеет положение Н. А. Гарбузова о способности обобщать в одном качестве количественно различающиеся звуковые явления; а также идея Г. Д. Гачева об архетипических свойствах тембра. Ведущей предпосылкой к написанию диссертационного исследования стала концепция темброформы, предложенная А. Г. Алябьевой, позволившая выработать имманентный подход к рассмотрению обрядовых действ в аспекте их звуковой организации.

Труды В. В. Мазепуса (классификация тембров), А. В. Харуто (точные методы анализа звука) позволяют увеличить научный потенциал настоящего исследования.

Неоценимую пользу принесли труды С. П. Галицкой, посвящённые теоретическим вопросам монодии. В них на концептуальном уровне отражается взгляд учёного на монодию как многомерно организованное звуковое пространство.

Основными музыковедческими источниками, позволяющими в той или иной мере постичь закономерности звукописи С. В. Рахманинова в контексте заявленной проблематики стали научно-исследовательские труды Ю. Н. Холопова, в которых постепенно кристаллизовалась методология теоретического подхода учёного к изучению проблем современной гармонии, а также работы Т. С. Бершадской, А.С. Соколова, Л. А. Мирошниковой, Л. А. Скафтымовой, Л. А. Киваловой, Д. И Шульгина и др. Огромное значение имеют работы А. Л. Маклыгина, посвящённые проблемам фактурных форм сонорной музыки. Особую роль играют идеи зарубежных исследователей (Х. Шенкера, Г. Эрпфа, Г. Фроммеля и др.).

Кроме того, опорой при написании работы послужили исследования отечественных музыкальных востоковедов, в той или иной степени раскрывающие взаимосвязь мифопоэтики и звуковой организации обрядовой практики (В. Н. Юнусова, С. Б. Лупинос, Е. М. Алкон, М. Ю. Дубровская, З. А. Имамутдинова, Е. К. Карелина, Т. С. Сергеева, Г. Б. Шамилли).

Положения, выносимые на защиту:

(универсальным ключом к познанию мифопоэтической картины мира) в обрядовой и композиторской практике, в той или иной форме воплощающих коллективное бессознательное.

Понятие «темброакустическая модель» может рассматриваться в представляется универсальной звуковой доминантой, которая концентрирует в себе все типы звуковысотных отношений и, следовательно, может применяться в качестве инструмента исследования не только в рамках традиционной культуры, но и в области композиторской музыки.

Метод тембрового анализа позволяет позиционировать тембр (качественный параметр звука) как смыслообразующую конструкцию звукового целого.

Использование тембрового анализа предполагает выход на фундаментальный уровень осмысления теоретической проблемы опредмечивания тембра через слуховой образ.

темброакустической модели во многом определяется историческим контекстом её реализации.

Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры музыковедения, композиции и методики музыкального образования Краснодарского государственного университета культуры и искусств и была рекомендована к защите.

Основные положения диссертации нашли отражение в публикациях в ведущих журналах ВАК: Вестник МГУКИ (Москва, 2012), Проблемы музыкальной наук

и (Уфа, 2013), Культурная жизнь Юга России (Краснодар 2012, 2013). Идеи работы изложены в докладах на конференциях различного уровня: Международной научной конференции «Искусствознание и гуманитарные науки современной России: параллели и взаимодействия» (Москва, 2012), Всероссийской научно-практической конференции «Музыкальное художественное творчество в контексте фестиваля-конкурса «Краснодарская камерата» (Краснодар, 2011), Международной научно-практической конференции «Ансамблевое исполнительство: Традиции, современное состояние и перспективы» (Краснодар, 2014), Международной научной конференции «Текст художественный: грани интерпретации» (Петрозаводск, 2013), региональных конференциях «Кайгородовские чтения» (Краснодар, 2012, 2013).

Кроме того, концепция диссертационного исследования подробно излагалась в двух заявках на получение гранта Российского гуманитарного научного фонда.

Теоретическая и практическая значимость. Материалы настоящей диссертации могут быть востребованы в учебных курсах по теории и истории музыки, музыкальной акустики, народному музыкальному творчеству, музыкальной звукорежиссуре и технике современной композиции. Теоретические положения исследования и его методологическая направленность могут способствовать дальнейшему становлению и развитию теории тембра в современном отечественном музыкознании и представлять интерес для учёных музыковедов, этномузыковедов, культурологов, лингвистов, филологов.

Структура диссертации предопределена целью исследования и логикой изложения материала.

Работа состоит из Введения, трёх глав, Заключения, Списка литературы. В Первой главе «Темброакустическая модель: к вопросу обоснования понятия» сделан акцент на фундаментальных качествах и свойствах звука – прежде всего, его тембре. В данном разделе работы вводится и обосновывается понятие «темброакустическая модель», направленное на интеграцию принципов пространственной организации звука в различных историко-стилевых рамках. Представлен метод тембрового анализа, опирающийся на параметры темброформы, позволяющий наиболее полно раскрыть сущность «зашифрованной» в художественном целом мифопоэтической картины мира.

Во Второй главе «Онтология тембра в контексте обрядовых комплексов» находят подтверждение теоретические выводы Первой главы. Обоснована роль тембра в песенных реликтах обрядовой практики, бытующей на Брянщине. Вводятся универсальные «звуковые концепты» свист, гул и шум, сводимые к области тембра и, во многом, определяющие характер темброакустической модели.

В Третьей главе «Темброакустическая модель в композиторском творчестве» выявляются закономерности темброакустической модели в условиях звуковысотного пространства академического музыкального искусства ХХ века, где колористические функции гармонии и преобладание фонизма в целом влекут за собой особую роль тембра.

В Заключении обобщаются результаты исследования, определяется направление дальнейших научных изысканий по данной проблематике.

Глава I. Темброакустическая модель: к вопросу обоснования понятия 1.1. Феномен звука: к проблеме целостного осмысления Данный раздел диссертации посвящён ретроспективному обзору феномена звука (как материальной основы тембра) с точки зрения религиознофилософских воззрений мыслителей различных эпох, представителей традиционной культуры, а также в аспекте современного отечественного музыкознания. Обозначены основные физические параметры звука, его акустические особенности.

Отношение к феномену звука исторически складывалось достаточно динамично. Звук как философская категория привлекал внимание представителей различных религиозно-философских школ на протяжении многих веков. Попытки его осмысления, в той, или иной степени, предпринимались как в контексте античной, восточной, западной, так и отечественной философских школ [15; 22; 243; 244; 245]. Остановимся лишь на особо значимых положениях, показательных в отношении интересующего нас вопроса, не преследуя цель всецело охватить картину какой-либо эпохи в интересующем нас аспекте.

Известно, что изначально в период архаики3 (VIII-VII вв. до н.э.) звук мыслился как сакральный, самоценный, самостоятельный и целостный элемент, олицетворяющий мировой порядок. Для этого периода характерно наличие развитых космогонических представлений о звуке и звучании как метафизической и символической первооснове универсума.

3 В настоящее время проблемами архаика в области мировой музыкальной культуры занимается А.

С. Алпатова (см. подробнее: Алпатова А.С. Архаика в мировой музыкальной культуре. М., 2009).

Осмысление принципов отношения к звуку как феномену в античной культуре обнаруживает повышенное внимание к речевой стороне звучания музыки, представлявшей, как известно, феномен синкретизма [93; 94]. В древнегреческой музыкальной культуре пространство звучания существует в промежутке от низкого звука к более высокому и наоборот. Согласно древнегреческому теоретику Гауденцию (Gaudentius), автору известного трактата «Введение в гармонику», в этом пространстве существует движение речевого и интервального звучания: «Звучание же, называемое интервальным, никоим образом не совершается непрерывно и не уподобляется некоторому течению, а, незаметно размещаясь и проходя небольшое пространство обнаруживает определенную высотность. Отсюда оно и получило соответствующее название: в отличие от речевого оно названо интервальным. Звук в речи проходит пространство непрерывно, не фиксируя свое движение на какой-либо одной конкретной высотной точке» [Гауденций (360-406 гг.) цит. по: 93, С. 254].

Известна и иная точка зрения, которую отстаивали, в частности Прокл (412-285 гг. до н.э.) и Пселл (1018-1096 гг.), которая отвергала принцип «интервальности» в звуке: «Звук – это гармоническая высотность, лишенная широты звучания. Ведь лишенное широты звучание – как точка в геометрии, а гармоническим (звук называется) потому, что он может гармонировать с другим звуком. Тот же, кто не является таковым не звук, а шум» [там же]. Таким образом, философия данного периода времени не могла учитывать (с эстетических позиций) призвуки, шум (гул) т.п., как смысловую категорию, несущую определенную информацию в пространстве4 [цит. по: 93, С. 67].

В понимании античного философа Гераклита (544-483 гг. до Р. Х.) звук (как материя музыки) управлял гармонией сфер. Он постулирует: «И природа 4 Отдельного внимания заслуживает положение, приведенное Е. В. Герцманом относительно возможности существования музыкального звука вне точного интервала. В контексте традиционной музыкальной культуры звук, будучи музыкальным (высотно определимым) может существовать вне точного интервала ввиду специфического строя, имманентного той или иной традиции. Так, имея возможность зафиксировать какой-либо текст в нотной записи (например, образцы западнославянской песенной обрядовой практики), невозможно сохранить в точности особенности высотной организации, не прибегнув к характерным пометкам, отражающим малейшие колебания высоты звучания тона (о чем, в свою очередь, упоминал И. И. Земцовский).

стремится к противоположностям, и из них, а не из подобных вещей образует созвучие. Музыка создает единую гармонию, смешав в совместном пении различных голосов звуки высокие и низкие, протяжные и короткие» [цит. по:

там же, С. 22]. Космическое значение звука подчеркнуто в «Тимее» Платона (427-347 гг. до н. э.), развивающем теорию небесного гептахорда. В диалоге Платона «Пир» звук наделен особыми свойствами: «А согласие во все вносит музыкальное искусство, которое устанавливает, как и искусство врачебное, любовь и единодушие. Следовательно, музыкальное искусство есть знание начал любви, касающихся строя и ритма» [цит. по: 268, С. 29].

Согласно высокой трактатной традиции, бытие звука опиралось на сложные философские основания: звук понимался как проявленный и непроявленный элемент мира, и, вместе с тем, пронизывал его; звук появлялся из небытия, тишины, то есть задолго до своего физического воплощения в реальном пространстве. Непроявленный звук рассматривался как потенциальная энергийная возможность. Звук в реальном измерении обладал сакральными свойствами: «Понимание звука было антропологичным. Первое непосредственное проявление звука происходит в теле человека и звук реализует себя, прежде всего, в работе голосового аппарата…» [99, С. 98]. Полагаем, что в данном аспекте человек, творящий звук мыслился как носитель и некое продолжение божественной сущности.

Рассматривая особенности отношения к феномену звука в древнеиндийской культуре, можно констатировать, в том числе, и анимацентричный подход к феномену звука: «Душа, стремящаяся выразить себя в речи, возбуждает ум; ум возбуждает телесный огонь, а тот, в свою очередь, приводит в движение воздух, находящийся в узле Брахмы. Двигаясь постепенно вверх, он порождает звук в пупе, сердце, горле, голове и во рту» [цит. по: 268, С.

39]. Звуку приписывались и свойства стихий: в переводе с санскрита слово «звук» отражает понятия дыхания как первоосновы жизни (воздух и огонь).

Согласно Ведам, сотворение мира началось с первозданного звука Ом, проявившегося в момент разделения Бога Всемогущего (Сада-шивы) и его творческой, созидательной энергии (Ади Шакти). Этот звук олицетворяет собой высшее духовное начало, породившее мир. В трактате Мратанги «Брихаддеши» постулируется следующие: «Звук есть высшее лоно, звук – причина всего. Весь мир, состоящий из неживых предметов и живых существ, наполнен звуком, который, однако, разделяется на проявленный и непроявленный»

Нада-Брахман (букв. – звук-Брахман) – в индийской философии высшее мировое начало, воплощенное в звуке, зародыш всего сущего» [там же].

Как известно, идея о звуке как проявлении высшего мирового творческого начала характерна не только для индийской философии, но и для индийской музыки.

Известна традиция персонификации звуков в индийской музыкальной культуре: «Каждая рага состоит из вади – главного звука, “правителя”, самавади – второго по значению звука, “министра”, анувади – группы подчиненных звуков, “помощников”, и вивади – диссонирующего звука, “врага» [там же, С. 21]. В Индии понятие раса, как известно, подразумевало определенную образность, выразительность, присущую каждой ладо-интонационной ячейке. В Индии существовала традиция называть музыку «Пятой Ведой», при этом, звук являл собой путь к откровению; он был связан с философскими учениями и служил основой в практике йоги, поддерживая в учениках сосредоточенность, помогал дисциплинировать дух. Следовательно, звук, как основной материал музыки наделялся метафизическими качествами.

Как отмечают исследователи, особо почитались отдельные звуки, подача их, благозвучность как часть божественного откровения. Музыка имела огромную силу воздействия на человека, живую и неживую природу. В Индии было проделано множество экспериментов с музыкой, в результате чего появилась таблица влияний звуков на окружающий мир в разное время года.

Позже стали изучать последовательности и комбинации звуков. Оказалось, что комбинации звуков могут производить коренные изменения в природе.

Например, некоторые звуки возникают при определенной погоде и, как ни странно, воспроизведя эти звуки, можно соответствующим образом изменить погоду. Несмотря на то, что в наши дни такие музыканты – большая редкость, – обладающие сакральным знанием, они могут делать подобные вещи в любое время. Музыка, когда синхронизируется с природой, с определенным сезоном, днем, часом, она подтверждает всеобщий закон и производит желаемый эффект. Согласно древнейшим представлениям человека о мире, он подразделяется на четыре составляющих: огонь, воздух, вода и земля. Как отмечают исследователи, в саргаме все звуки имеют связь с этими четырьмя элементами и производят чистый или комбинированный эффект при помощи различных комбинаций звуков раги. Если какая-то рага поется или играется в нужный момент определенного дня, в нужном месте, человеком, музыкальные знания которого безупречны, результат бывает подобен чуду. Подобно тому, как природа производит различные звуки и вибрации в разное время года, так же и человек может, скопировав эти звуки и вибрации, в любое время года получать связанные с ними эффекты. Это знание считается священным, поэтому не подходит для развлечения. Итак, звук понимался в данной традиции в качестве сущности мироздания, как синкретичный первоэлемент космоса, способствующий регуляции жизненного процесса.

Особый интерес в ракурсе исследования феномена звука представляет регион островных культур Нусантары [23, С. 2]. Современные исследования показывают, что в данном регионе звук как феномен имел особое значение для носителей этой культуры. На первое место выдвигалось понятие «качество звука», которое можно было определить, прежде всего, через тембровые характеристики [24, С. 70]. Феномен реализации звукового пространства можно наблюдать и в индонезийском кукольном теневом театре ваянгкулит5(wayang-kulit) [159]. Музыка не только сопровождает, иллюстрирует представление ваянг-кулит, она является одним из первичных факторов (наряду с символом центричности – Мирового Древа кайон (сayon), устанавливаемого напротив экрана до начала действа), обозначающих сакральную зону 5 О феномене индонезийского традиционного теневого театра кукол см. работы М. Картоми, М.

Худа, К. Макфи, А. Г. Алябьевой.

и определенным образом организующих обрядовое пространство. Оно обладает определенной внутренней системностью, где каждая семантическая единица является точкой пересечения многих отношений. Звуковой код, встроенный в многоуровневый текст обряда имеет сложную структуру. В обряде ваянг-кулит звук выступает в качестве шумового (чаще всего) сопровождения сакрального театрального представления, в котором каждая краска оркестра гамелан наряду с голосовыми репликами даланга (dalang)6 играет определённую роль. Истинные свойства звука возможно определить опираясь исключительно на контекст. Особенности мира «кукол», их иерархии и соотношений коррелируют с принципами звуковой характеристики героев, в основе которой лежит «опредмечивание» образа действующего лица через тембр.

Касаясь некоторых особенностей традиционного представления о мире народов Юго-Восточной Азии, исследователи также отмечают: «Звук суть божественного дыхания» [72, С. 82]. Помимо этого акцентируется внимание на явлениях, имеющих универсальный характер, как принцип звуковой пленэрности (В. Н. Юнусова), подразумевающий сознательный акцент на пространственности звучания (например, вблизи водного пространства, в закрытом пространстве, и т. п.). Таким образом, вполне явственно делается акцент на звуке как на области неявного сакрального знания.

Общеизвестный факт гласит: «Учёные и теософы древности и средневековья нередко привлекали музыку как феномен для объяснения мироустройства и сложных механизмов действия человеческой души и Духа Божия»

[цит по: 155, С. 111]. Религиозные концепты регламентировали практически все стороны существования человека. В данной канонизированной системе звук являлся призмой воплощения метафизической сущности мира.

Если обратиться к исламской традиции, то можно отметить, что на Востоке звук мыслился как сакральный, самоценный, самостоятельный и целостный элемент, олицетворяющий мировой порядок. Как отмечают исслеДаланг – хозяин, и, одновременно, кукловод театра [159].

дователи, еще в период древних цивилизаций были разработаны развитые космогонические представления о звуке и звучании как метафизической и символической первооснове универсума. Звук как философская категория привлекал внимание учёных на протяжении многих веков. Известный философ-суфий Хазрат Инайат Хан (1882-1927) [247] свидетельствует о звуке, проявленном в божественном Слове, подразумевая, при этом метанимичность данных концептов культуры. Звук как источник божественной вибрации, движения, является основой для всего окружающего мира, а также проводником к божественному знанию: «Что есть звук? Это что-то внешнее или нечто внутреннее? Внешний звук становится слышимым только потому, что возникает звук внутренний, а когда звук внутри замолкает, тогда тело не может слышать внешний звук имеет свое рождение, смерть, пол, форму, планету, божество, цвет, детство, молодость и зрелость; но то значение звука, которое находится в абстрактной сфере, вне границ сферы конкретного, является источником и основой всякого звука. Вибрации, как правило, имеют длину и ширину; и они могут продолжаться как самую малую частичку мгновения, так и большую часть времени существования вселенной. Когда они распространяются, они создают различные формы, фигуры и цвета, одна вибрация создает другую; и, следовательно, из одной возникают мириады. Таким образом, существуют круги под кругами и круги над кругами, каждый из которых формирует вселенную» [247, С. 156]. Из приведённой цитаты можно заключить, что звук воспринимался как мистический феномен, и объяснялся, прежде всего, с точки зрения божественного начала. В итоге, с точки зрения философа, выявляющего практически глубинные, проявленные и непроявленные качества звука, существующего на различных уровнях бытия и сознания, можно отождествлять звук со своеобразным стержнем мироздания (концептом мирового Древа).

Понимание феномена звука в музыкальной культуре арабского Востока носит высоко эстетизированный характер, о чем свидетельствует следующее поэтичное высказывание Абдурахмана Джами (1414-1492): «Сочетания звуков имеют одну особенность, которая отсутствует у сочетаний всякого другого рода, а именно: когда нежный тон внезапно достигает слуха, он делается для слуха усладой и дух впадает в экстаз как от небывало нежного явления.

Однако едва дух успел испытать наслаждение от восприятия тона, как этот тон прячет лицо прощания в покрывало исчезновения и дух сжимается в отчаянии расставания, чтобы снова перейти от отчаяния к восторгу, вызванному появлением следующего тона, который является как бы тем же исчезнувшим предыдущим тоном, в силу чего этот последующий тон включается в композиционное единство» [цит. по: 274, С. 65]. Важно подчеркнуть, что для носителей этой культуры звук представляет самоценность как единичное целое, в котором закодирована «радуга» психоэмоциональных состояний: это в некотором роде «порождающая модель» (термин М. Г. Арановского). В этой связи заметим, что особую значимость имел цвет в культуре, как арабского Востока, так и Юго-Восточной Азии. При этом, огромное внимание уделялось семантике цвета одежд исполнителей, самих музыкальных инструментов7.

Важную область изучения феномена звука представляет пласт западной немецкой философии. Не преследуя цели передать полную картину «жизни» звука в затронутом контексте, кратко рассмотрим здесь основные постулаты относительно феномена звука и тембра. Звук также мыслился как категория пространства. Интересно отметить тот факт, что в работах Г. Гегеля (1770-1801 гг.) оговаривается наличие трёх типов пространств: «В природе пространство есть первичная константа, включающая пространство «определенное, неопределённое, ограниченное» [цит. по: 236, С. 1]. Получается, что таковая типология тождественна пониманию категории пространства в традиционной культуре, где определённое соответствует реальному пространству обряда, неопределенное – пространству, выстраиваемому в сознаПодробнее о взаимодействии звука (тембра) и цвета см. в работе А. Г. Алябьевой и др.

нии участников сакрального действа, а ограниченное пространство есть зона физической досягаемости слухом звукового наполнения действа.

Коснемся с философских позиций такого значимого в отношении проблематики звука понятия, как пространство в философии христианского миропонимания. Преподобный Иоанн Дамаскин заключает: «Необходимо прежде определить, с каким звуком философия имеет дело. Начиная свою речь с рассмотрения звука, мы говорим: звук бывает или незнаменательный (), или знаменательный (). Незнаменательный звук – тот, который ничего не обозначает; знаменательный – тот, который что-либо обозначает. Далее, незнаменательный звук, в свою очередь, бывает или нечленораздельный, или членораздельный. Нечленораздельный звук – тот, который не может быть написан; членораздельный же – тот, который может быть написан. Таким образом, бывает нечленораздельный и незнаменательный звук, как, например, тот, который производится камнем или деревом: ибо он не может быть записан и ничего не означает. Нечленораздельным знаменательным звуком будет, например, лай собак: он обозначает собаку, так как есть голос собаки; равным образом он обозначает и чьё-то присутствие; но это нечленораздельный звук, поэтому он не пишется Существенным называется тот звук, который выражает субстанцию, или природу вещей» [108, С.

136]. Так, звук понимается как фактор характерного опредмечивания объекта. Из содержания приведенной цитаты достаточно сложно выявить эстетическое, философское отношение в контексте затронутой культуры именно к музыкальному звуку, тем не менее, предположим, что позиционирование его может быть условно приравнено к категории звука знаменательного и членораздельного.

Огромную значимость имеет тот факт, что звук рассматривался в контексте речевого феномена, что отражено, например, в работах о. Павла Флоренского. В обозначенном аспекте его философские идеи представляют особый интерес. Рассматривая речь как систему, П. А. Флоренский пишет: «Речи, чтобы быть общезначимой, необходимо опираться на некоторые первичные элементы, себе тождественные при всех взаимоотношениях и потому представляющиеся атомами речи» [243, С. 3]. Отнесём данное предположение Флоренского к феномену звука как компоненту музыкальной системы, которой для полноценного функционирования необходим универсальный маркер, ему тождественный (морфологический эквивалент): тембр, способный опредмечивать звук, являться средством контекстуализации и семантизации. Учёный практически не разделяет понятия слово и звук: «Как внешний процесс мира физическое слово прежде всего есть звук или хотя бы преднамечающийся звук. Но этот звук возникает не чисто физически, а физиологически и психофизиологически. Он неотделим от артикуляционных усилий, его производящих, и слуховых усилий, его воспринимающих; а усилия эти неотделимы от первичных психических элементов, мотивирующих самое усилие. Итак, некоторое ощущение, чувствование, волнение плюс усилие артикуляции и слуха, плюс звук – все это вместе образует один состав психофизического костяка слова – фонемы» [там же].

П. А. Флоренский в своём учении наделяет диалектикой все объекты познания, что непосредственно отражает логику традиционной, и, в том числе, музыкальной культуры. Мыслитель обращает внимание на специфическую энергию, заложенную в любом источнике как символе познания мира.

Так, по П. А. Флоренскому, звук (и, следовательно, тембр как его сущностная глубинная характеристика)8 олицетворяет внутренний мир человека: «В звуках воспринимается данность, расплавленная в нашу субъективность Звук всегда воспринимается и осознается как душа вещей» [243, С. 287].

В отношении специфики артикуляции вербального текста в обряде ценным представляется следующее заключение ученого: «Слово есть звуковая энергия, весьма тонко организованная, имеющая определенное и высоко дифференцированное строение [там же, С. 257].

П. А. Флоренский отмечает: «”Целое” предполагает некую форму, или, если хотите сказать иначе, “целое” предполагает некоторую норму, по 8 О тембре как глубинной структуре см. работы А. Г. Алябьевой.

которой мы судим, что там что-то отсутствует, и эта норма должна быть связана с этой воспринимаемой нами реальностью так, чтобы по ней самой мы видели, что эта норма не выполнена или наоборот. Таким образом, «целый» действительно «весь», но такой «весь», в котором дан некоторый признак, по которому мы можем судить, все ли осуществлено, или тут чего-то не хватает. Т, что мы называем силой, мы всегда можем пересказать в других терминах как свойство пространства, в котором происходит движение» [245, С. 6]. Отсюда можно предположить, что тембр звука есть некая сила, организующая коллективную мыслеформу участников обрядового действа, и, таким образом, воздействующая на исход сакрального процесса общения с представителями потустороннего пространства. Рассмотрим применительно к специфике звукопространственной организации обрядового комплекса схему, предложенную П. А. Флоренским [там же]:

Из данной схемы следует, что многомерность пространства порождает множественные варианты свойств этого пространства. В русле нашего исследования, для осмысления пространственной формы обряда (как для наглядной, так и отвлеченной (непроявленной), необходимо отталкиваться от тех свойств звука, (главным образом его тембровых характеристик), которые дают возможность постичь глубинную сущность обряда, сконцентрированную в мифопоэтическом символе: «предметном ядре» сакрального действа. Применительно к обрядовым комплексам традиционной музыкальной культуры восточных славян любой тип пространства, означенный П. А. Флоренским, функционален.

В отношении феномена пространства в целом необходимо отметить большую роль диффузности (С. П. Галицкая) и единораздельности (А. Ф. Лосев) в обрядовой практике. На первый взгляд, данные характеристики могут показаться взаимоисключающими. Тем не менее, внутреннее соотношение этих феноменов в контексте обряда не представляются противоречивыми.

Например, при кажущейся непрерывности сакрального действа «похороны стрелы»9 можно наблюдать членение обряда (на всех его уровнях: акциональном, звуковом, графическом) на определённые фазы (подготовка к проведению обряда, приготовление магических атрибутов, собственно сам обряд: его зачин, проведение и заключение), которые вместе составляют единое замкнутое сакральное пространство. В свою очередь, эта замкнутость существует в сознании участников обряда, а также проявляется в имманентных символах, наделенных функцией ограждающего от злых духов оберега (кукла, стрела и т. п.). Формирование сакральной зоны начиналось уже в момент подготовки носителей культуры к действу10. Что касается отвлеченного пространства, то оно создавалось именно в процессе «жизни» обрядового комплекса, и было организовано звуком: границами его слышимости. Те же морфологические принципы отражены и в звуковом коде «похорон стрелы».

С одной стороны, стреловая песня («стрела») представляет композиционное 9 Подробнее об обряде в Главе II настоящей работы.

10 Изготовление атрибутов сакрального действа представляло отдельный обряд, которому носители культуры уделяли особое внимание.

целое. С другой, – как показывает обрядовая практика, в одной песне совмещалось значительное количество напевов, что при явной общности их функции (увести стрелу из деревни) обнаруживает такие качества звукового кода как диффузность и единораздельность. Звучание в пространстве такого звукового «монолита» способствовало созданию особой плотности акустической среды, формирующей зону, огражденную от профанного мира. Таким образом, непрерывная совокупность множеств образует фундаментальную основу для проведения обряда.

Благодаря изучению философских оснований звука в контексте его целостного осмысления, можно констатировать тот факт, что в различных культурах звук трактовался как сакральный, самоценный, самостоятельный и целостный элемент, олицетворяющий мировой порядок, существующий как в проявленной так и непроявленной форме. Так как данное обстоятельство позволяет выявить глубинные качества звука, его смысловое наполнение, на различных уровнях бытия и сознания, автор диссертации считает возможным, опираясь на идею Ф. Х. Кессиди «всё во всём», отождествлять концепт «звук» (в его синкретическом единстве) с концептом Мировое Древо.

Не претендуя на полноту охвата изучения такого уникального феномена как шаманизм (распространён у многих этносов Сибири, Урала, Алтая, Центральной (Средней) Азии и многих других регионов)11, отметим, что, согласно мнению учёных основу шаманской практики перечисленных выше культур составляет феномен горлового пения, а также приемы голосового звукоподражания. Исследователь феномена шаманизма А. В. Анохин заметил, что огромное значение имеют инструменты: «Колокольцы и бубенцы служат шаману броней, данной от бога. При нападении злых духов шаман ограждает себя от них при помощи колокольцов и бубенцов, – главным образом, при помощи звука» [31, С. 39]. Посредник между видимым и невидимыми мирами, хозяин духов, сверхъестественный врачеватель, шаман должен 11 См. работы А. В. Анохина, Н. Б. Вахтина, О. Э. Добжанской, А. В Смоляк, Г. Н. Грачевой, М.

Харнер и др.

войти в экстатическое состояние. В виду данной необходимости шаманами целесообразно используются инструменты без определённой высоты звука (бубен, колокольчики, колотушка, трещотка), что создает эффект монотонности имманентного «гула», постепенного разрастания объёма многомерного звукового пространства за счёт нагнетания интенсивности звучания. Создаваемый таким образом «шум» является своеобразной «речью», которая обладает определённой семантической насыщенностью.

Важным представляется положение М. Ш. Бонфельда, который определяет шум следующим образом: «Шум (то есть то, что препятствует пониманию), может существовать и в искусстве, но лишь в качестве элемента, предусмотренного кодом. Предусмотренный кодом “шум”, следовательно, также использован как элемент содержания (смысла) данного произведения искусства, то есть не является собственно “шумом» [69, С. 304]. Именно подобное качество звукового компонента камлания способствует вхождению в потустороннее пространство и осуществлению связи с духами предков. Не случайно, рассматривая музыкальный аспект сибирской шаманской культуры этноса нганасан, О. Э. Добжанская указывает на «размытость тембровысотного единства» [109].

Особый интерес в русле проблематики настоящей работы представляет религиозно-философские воззрения носителей культуры, проживающих на Брянщине, отражающие в мифопоэтических образах специфику народной мудрости, своеобразно воплощённых в обрядах. Учитывая в целом универсальные морфологические, социологические, эстетические, философские закономерности бытования традиционной музыкальной культуры, проанализируем специфику отношения к феномену звука в различных традиционных культурах.

Оформление обрядового комплекса звуками (в широком понимании) можно условно разделить на собственно песенное наполнение сакрального действа и звуки немузыкального (вне какой-либо высоты тона: голосовые соноры) вербального и вневербального характера, которые используются для создания акустической среды, обладающей некоторой предметностью слуховых ощущений, представлений у носителей культуры. Особое значение здесь имеет предметность звукового образа в пространстве: как справедливо замечал М. Хайдеггер, « мы слышим не скрип двери, а саму дверь» [цит.

по:167, С. 166].

Если в обозначенных выше культурах звук привлекался для объяснения мироустройства, гармонизации жизненного пространства, то для древних славян звук являлся определенным магическим инструментом. Будучи автономным элементом культуры, звук органично встраивался в быт, наделяясь семантикой оберега: «Голоса животных, птиц, насекомых, будучи воспроизведенными человеком, приобретают статус выделенного элемента культуры, который входит составной частью в различные обрядовые тексты. Уподобление человеческого голоса звукам, издаваемым птицами, животными, насекомыми довольно часто используется в обрядах календарного цикла, реже — в семейных или же в окказиональных. На всей славянской территории широко известен подобный приём имитативной магии, цель которого вызвать успешное разведение домашних животных, птиц, пчел, а вместе с ним благополучие семьи. Обряды, основанные на звуковом коде, часто входят составным элементом в более сложные по структуре развернутые магические действия.

Наряду с обрядами, выполняющими продуцирующую функцию, звукоподражательный элемент присутствует в лечебной магии, в ритуалах, направленных на снятие порчи, сглаза, в обрядах-оберегах и некоторых других»

[170, С. 127]. На наш взгляд, в традиционной музыкальной культуре в целом можно выделить следующие оппозиции:

отражающие проявления «своего» и «чужого» в пространстве. Принимая во внимание важность концепции бинарных оппозиций, введённой К.

Леви-Строссом, представляется необходимым, опираясь на достижения учёных последних лет, дополнить указанные пары третьим, объединяющим компонентом, которым может быть тембр. Специфические приёмы звуковой маркировки мифопоэтического образа, тембровое наполнение этого маркера позволяют судить о присутствии нечистой (по представлениям носителей традиционной культуры) силы.

Если в восточной и западноевропейской традициях звук осмыслялся в большей степени с эстетических и философских позиций, то в славянской языческой культуре отношение к феномену звука складывалось особым образом. Так, Е. Е. Левкиевская отмечает, что звук как акустическое явление есть понятие более общего характера, нежели голос «в основном имеющее своим источником “неживое” происхождение. Голос и звук в качестве апотропеев имеют различный “диапазон” функционирования» [134, С. 52]. Голос же рассматривается, прежде всего, как проявление человеческого, «живого».

Если тишина выступает в качестве атрибута сферы смерти [170, С. 123-135], то шум призван отгонять нежить, так как, согласно древним поверьям, демоны не переносят его. Следовательно, звук служит как средством идентификации нечистой силы, так и оберегом от нее. Двусторонняя модель магического общения, которую условно можно обозначить как «человек – не-человек»

оказывается сводима к единичному звуку, и, точнее, к тембру, имманентные характеристики которого позволяют относить компоненты данной модели к определенному мифопоэтическому пространству.

Возможности звукового кода использовались также и для гаданий:

«Прибегали к таким действиям, с помощью которых производились специальные шумовые эффекты: стучали по срубу колодца, по забору, воротам, 12 Как справедливо замечает О. В. Пахомова, «слова “шум” и “тишина” в русском языке объединяет некое фонетическое родство. Возможно, поэтому их соседство более часто нежели: “звук и тишина” [177, С. 53].

били ногой в стену хлева, ударяли по новому пустому горшку, щелкали бичами, подавали собственный голос, провоцируя тем самым ответную звуковую реакцию. Самым же главным и обязательным действием был выход за пределы жилого пространства и само слушание Достаточно было в определенное время оказаться в особом сакральном пространстве, чтобы любые пойманные слухом звуки воспринимались как вещие знаки. За определённым типом звуковых комплексов в народной культуре закрепляются вполне устойчивые символические значения, общие для многих культурных традиций.

Например, глухие звуки гула, гудения, завывания, колокольного звона, унылого пения, ударов топора, предвещают смерть гадающему» [77, С. 342].

Интересно отметить, что слово «звук» этимологически близко «звону», тогда как в контексте общеславянской лингвистической общности у данного слова имеется значение «колокол». Как известно, колокол может выступать символом мироздания, и, следовательно, понятие «звук» также может наделяться космогоническим значением. Г. Бидерман подтверждает: «Колокола во многих культурах древнего мира представляли собой культовое снаряжение, звон их созывал как людей, так и представителей сверхъестественного мира» [цит по: 205, С. 195]13.

Таким образом, акустические сигналы как компоненты архаической картины мира выступают в качестве «звуковых концентратов» мифопоэтических представлений, опирающихся на генетическую память предков. Звук в традиционной культуре обладает полисемантичностью, полифункциональностью, так как может быть соотносим со сферой человеческой и иномирной. В связи с широким спектром этнокультурной семантики звука представляется целесообразным позиционировать данный феномен как универсалию, культурологическую константу, опирающуюся на парадигматические механизмы музыкального структурирования, первичным из которых видится тембр. Последний же отражает диффузно-континуальную сущность акустического ряПодробнее о связи колокола с принципами традиционной музыкальной культуры см. Главу III настоящей работы (п. 3.1.).

да и может восприниматься как бытие вечного фоноса целостно звучащей формы материи [205].

В какой бы области знания не рассматривались вопросы, связанные с феноменом звука (физика, философия, музыковедение), он всегда предстает как многопараметровая категория, вбирающая те или иные исторические, культурологические, социальные и иные процессы. Являясь средством сакрализации времени и пространства, звук (как музыкальный, так и немузыкальный), и, главным образом его тембр, способен характеризовать мифопоэтические константы в обрядовых комплексах традиционной музыкальной культуры. В контексте обрядовой практики (в широком гео-этническом понимании), где самоценное значение звука, тембра, не вызывает сомнения, необходимо учитывать лишь глубинную сущность конкретной картины мира, открывающую перспективы полноценного осмысления праоснов сакрального действа.

Что касается разработки понятия звука в современном отечественном музыкознании, то в данном аспекте необходимо рассмотреть наличие подходов, позволяющих позиционировать звук и его качественные характеристики как многоуровневый, многокомпонентный концепт.

Многие учёные при исследовании феномена звука отмечают его двойственность: с одной стороны, звук есть объективное физическое явление, процесс. С другой – звук явление субъективное, психофизиологическое, что в свое время было доказано учёными в области музыкальной акустики: Н. А.

Гарбузовым, Е. В. Назайкинским, В. В. Мазепусом, А. А. Володиным [81], И.

А. Алдошиной и др.

Совершенно верно, с нашей точки зрения, утверждение Л. Н. Березовчук: «Только развитие этномузыкознания, которое отчетливо сформулировало антитезу “письменная/устная традиция”, и новации в композиторском творчестве, целенаправленно расширявшие с начала 60-х годов палитру звуковых красок, поставили перед музыкальной наукой задачу изучения собственно звука, его качественных параметров» [57, С. 190-191]. Именно качественные характеристики звука могут предоставить полную информацию о происходящем в обряде, быту и пр.

Известно, что звук есть совокупность простых тонов, которые граничат друг с другом благодаря частоте колебаний (частичные тоны). При этом, как отмечают учёные, с точки зрения восприятия тембр есть отражение звука во времени. В контексте диссертационного исследования важной представляется гипотеза, выдвинутая А. А. Володиным, заключающаяся в следующем:

степень густоты или разреженности обертонового облака в центральной области слухового диапазона определяет тембр. Специально учёные рассматривают вопросы, связанные с локализацией звука в пространстве, на чем было заострено внимание в предыдущем разделе данной работы.

Прежде чем перейти к вопросам освещения феномена звука в современном отечественном музыкознании, следует остановиться на краткой характеристике этого понятия как многомерного физического явления.

С точки зрения физики, звук есть распространение в пространстве упругих волн в частотном диапазоне, воспринимаемом ухом человека, а также физиологическое восприятие этих волн органом слуха. К физическим параметрам относятся громкость, скорость распространения волн в среде, тембр, отражение звука, сила звука14. Остановимся подробно на физических параметрах звука.

Под громкостью принято понимать субъективное восприятие силы звука (абсолютная величина слухового ощущения). Величина, характеризующая слуховое ощущение от данного звука и зависящая от его интенсивности, частоты и формы колебаний. Скорость распространения звука есть скорость перемещения в среде упругой волны при условии, что форма её профиля остается неизменной. Тембр с точки зрения физики – субъективная характеристика качества звука, зависящая в основном от его спектра. Отражение звуковых волн – это явление, при котором падающая на поверхность раздела двух сред волна распространяется от границы в той же среде, в которой она 14 Л. Д. Ландау, А. И. Китайгородский. Физика для всех. Изд. 3. Наука, М.: 1974. – С. 317-352.

первоначально распространялась15. Сила звука есть отношение мощности, переносимой акустической волной через площадку, перпендикулярную направлению ее распространения, к площади этой площадки.

Оставляем за собой право более подробно характеризовать рассматриваемый феномен физических и акустических параметров звука в контексте интересующих нас проблем при дальнейшем изложении материала. Крайне интересными представляются, на наш взгляд, следующие факты, имеющие непосредственное значение в изучаемом аспекте:

-шумы и сложные музыкальные звуки приводят к сложной картине спектра;

-в зависимости от степени возбуждения источника звука, тембр может быть более насыщенным. При этом это будут звуки одного и того же тона, но разного состава обертонов;

-ударная волна создает сильнейший поток воздуха (в нашем случае – свист, который при определенных условиях может переходить в такие качества как гул и шум);

Ввиду существования разнообразных контекстов функционирования тембра возникают неоднозначные аналитические подходы к изучению его специфики. На разных этапах развития музыкознания проблемы тембра получали освещение как в отечественной науке, так и за рубежом16. Отечественное музыковедение в своем историческом контексте рассматривает данный феномен как с точки зрения объективного (физический вектор), так и субъективного (психология восприятия) аспектов17. В настоящее время обнаОсобый интерес в исследовании традиционной музыкальной культуры представляет феномен отражения, так как звук ощущается в пространстве и, таким образом, может способствовать некоторому его «расширению». Как отмечают учёные, звук отражается, в том числе, и от облаков, более того, даже прозрачный воздух способен вызвать эффект звукового эха. Таким образом, звук может быть рассмотрен в качестве «миража», отражённого от невидимого препятствия.

16 Напомним, что большое внимание тембру как физическому явлению в своих работах уделяли Г. Гельмгольц, Г. Ом, Ж. Гризе, И. А. Алдошина, В. Г. Порвенков, Н. А. Гарбузов; Э. Е. Алексеев, Е. В. Назайкинский, В. И. Сисаури, И. В. Мациевский, А. Г. Алябьева рассматривали феномен тембра с точки зрения традиционных музыкальных культур: его «поведение» в системе музыкального языка.

17 В зарубежном музыковедении особое значение имеет труд Э. Курта (1886-1946) «Основы линеарного контрапункта», где автор обосновывает понятие звука как «сложного явления, зарождаюруживается явный интерес к вопросам музыкального звука: его свойствам, этническим особенностям (в том числе), имманентным характеристикам. В связи с разнообразным проявлением звука в культуре (от звукоподражания, шумов, криков до музыкального звука) возникает необходимость изучения глубинных основ данного феномена с точки зрения междисциплинарного подхода, так как именно в звуке могут быть отражены культурологические, эстетические и иные закономерности бытования того или иного социума.

Важно подчеркнуть, что музыкальный звук на сегодняшний момент позиционирован как акустическое явление, а также как средоточие определённого смысла. В качестве доказательства приведём положение И. И. Земцовского, который констатировал, что культура начинается не с «приложения” звука к культуре, а в самом звуке – когда он в устах музицирующего человека волшебно превращается в интонацию, то есть в категорию специфически музыкального смысла – смысла как порождения культуры»

[цит. по: 114, С. 11]. Через призму психологии восприятия анализирует явление звука М. Г. Арановский: «Как известно, музыкальный звук является звуком “организованным”. Это означает, что он выступает в качестве элемента языковой системы, предназначенной для порождения музыкальных текстов.

Звук осознается как объективно существующий материал, над которым возможны те или иные операции. Материалом структурообразующей музыкальной деятельности звук может быть только в том случае, если он обладает свойствами предметности, воспринимается как пространственно локализованный объект» [40, С. 252].

Представляется целесообразным отметить фундаментальный вклад в развитие осмысления феномена звука Н. А. Гарбузова. Учёный развил теорию тембрового слуха, основанную на особенностях восприятия спектра звука: «Одному и тому же воспринимаемому тембру соответствует различные, хотя и мало отличающиеся друг от друга спектры Один и тот же тембр щегося в глубинах психики человека, и представляющего, таким образом, характерную психическую энергию» [133, С. 87].

звуков, воспроизведенный в одинаковых условиях, обобщает ряд различных, но близких по своему строению спектров» [цит. по: 25. С. 6].

Музыкальному звуку, несмотря на достаточно полное представление о нём как элементарной частице музыкальной культуры, трудно дать исчерпывающее определение, о чём свидетельствуют многочисленные попытки многих учёных. Современные исследователи – музыковеды, как отечественные, так и зарубежные, изучают звук как многоуровневый, сложный музыкальный концепт. К примеру, М. И. Катунян отмечает: «Термин “звук” сегодня многозначен как никогда. Прежде при сопоставлении с “тоном” (то есть звуком музыкальным) “звук” наделялся более широким смыслом: звук может быть музыкальный или немузыкальный, как шум или голос говорящего. Теперь же музыкальным звуком называют всякое акустическое явление (а не только тоновое), ставшее элементом композиции: однозвук, группа звуков, тембровая характеристика аккорда, тембро-фактурное образование, конкретные шумы»

[125, С. 53]. Отдельно учёный рассматривает звуки человеческого голоса:

«Голоса представителей разных рас и народностей имеют неповторимую тембровую окрашенность в силу их природной специфики, особенности интонирования, которые находятся в прямой связи с фонетикой языка. Рассуждая о формах и функциях звукового материала М. И. Катунян высказывает идею, что «ткань распадается на “атомы”, звуки-точки, распыленные во времени и пространстве отдельный звук уже не только звук-точка, но и многомерная микроструктура » [Там же, С. 63]. М. И. Катунян описывает синкретичный звук, «целостный функция-форма-образ, синтагма и звук как спектральную структуру, источник материала, под которым понимаются ранние подступы к сонорике» [там же, С. 64].

Особый интерес представляет типология пространственной организации звука, предложенная А. Л. Маклыгиным. Учёный выделяет такие формы звучания, как «звук-точка, как микрозвучание, микроформу, звук-пятно, выражением которого часто является кластер, а также “сонорно окрашенное созвучие”, звук-россыпь как мелкоритмические точки, плотно соединенные во времени, подвижный поток, для которого характерно постоянное подключение новых высот, звук-полоса, как соединение двух и более однородных линий» [141, С. 129-130]. Постепенно область тембра начала завоевывать интерес композиторов, и в последствие постепенно выкристаллизовалась в самостоятельную лексему средств музыкальной выразительности в таких техниках как додекафония, пуантилизм, в основе которых лежит микротоновый синтез и т. п. Следующие исторические и практические факторы (эмансипация тональной функции в качестве «диктатора упорядоченности» звуковысотной музыкальной системы, спектральный анализ и практический опыт, полученный нами в ходе исследования), доказывают, что данные (параметры) звукообразования относятся к праистокам традиционной музыкальной культуры, где особую роль играет семантика звукового потока, в котором главенствующее положение занимает тембр. Данная типология весьма продуктивна в контексте композиторского творчества, чьи принципы звукописи, организации звукового пространства основаны на преобладании характерной красочности тембра, его смыслообразующей роли в становлении художественного целого. В этой связи упомянем творчество таких композиторов как С. В. Рахманинов, А.Н. Скрябин, С.С. Прокофьев, А. Г.Шнитке, В. И. Мартынов, С. А. Губайдулина, Э. В. Денисов, Д. Лигети, Ф. Пуленк, Б. Барток, К.

Пендерецкий, и многие другие.

Квинтэссенцию учения о звуке и его параметрах можно обнаружить в трудах Е. В. Назайкинского. Учёный отмечает: «У слова звук сложился широкий и тонко дифференцированный спектр значений. Выделить и подчеркнуть то или иное из них часто помогает принадлежность к определенной сфере практики, опора на словесный, предметный, жизненный контекст»

[167, С. 15]. Там же учёный позиционирует следующий аспект: с одной стороны, звук – это объективное физическое явление, колебательный процесс, порождающий в упругой среде быстро распространяющиеся волны. С другой же – субъетивное и психологическое: нечто, воспринятое слухом и отразившееся в сознании в виде особого психологического образа [там же, с. 16].

Особое значение в контексте нашего исследования приобретает следующее положение: «Звук – это предмет, вещь. Тембр же – его интегральное свойство» [там же, С. 28]. Согласен с Е. В. Назайкинским и М. Ш. Бонфельд, утверждающий, что «Музыкальное звучание – это всегда многомерное нелинейное “пространство» [69, С. 19].

Е. В.Назайкинским. Отталкиваясь от идеи о том, что тембр есть генеральное свойство звучащего источника, а не одного только звука, учёный определяет тембр как полную качественно предметную характеристику звукового источника, которая складывается «для слуха по совокупности единичных проявлений, а наиболее эффективно – по длительному процессу, в котором вызвучиваются разнообразные оттенки голоса или какого-либо иного акустического излучателя» [167, С. 32]. Как уже отмечалось, казалось бы, новый вектор творческих исканий композиторов должен был привести к чему-то принципиально новому. Тем не менее, как справедливо констатирует учёный, «в сонорности отрицается фонизм и тоновость, а, стало быть, на новом витке осуществляется возврат к тембру [там же, 47]. Ярким подтверждением может служить особая техника композиторского письма – полифония сонорных пластов, применяемая, в частности, К. Пендерецким в «Трене», «Stabat Mater» и многих других произведениях (подробнее об этом см. Главу III).

Представляется логичным провести следующую аналогию. Возврат к тембру, о котором упоминает Е. В. Назайкинский, отражает закономерную логику в эволюции музыкального мышления, которая как бы приходит в «исходную точку», т.е. возвращается к своим истокам – традиционной музыкальной культуре, где звук, в первую очередь, не мыслился в приоритетном аспекте звуковысотности, но в большей мере был особым маркером мифопоэтического пространства и носителем фундаментальных понятий о мире за счёт своего основного качественного параметра – тембра.

Важнейшим в русле настоящего исследования является определение тембра, предложенное Е. В. Назайкинским, который трактует его как полную, качественно предметную характеристику звукового источника. Учёный акцентирует внимание на том, что в процессе звучания вызвучиваются разнообразные оттенки голоса либо иного звукового источника [цит по: 167, С.

32]. Особо ценным является замечание о том, что звуком иногда называют полярные вещи: в зависимости от сущности звука, а именно, как уже отмечалось, с одной стороны звук есть физическое явление, с другой – он подразумевает психофизиологический фактор (восприятие слухом, порождающее в сознании определённый образ) [там же, С. 16]. Вслед за Г. Гегелем, Е. В. Назайкинский также констатирует, что «акустический процесс становится слуховым предметом» [там же, С. 21].

Эмансипация звука, признание его «индивидуального» существования в контексте звучащей музыкальной формы (в широком смысле) представляет протяженный исторический процесс, основанный на постепенном выделении звука как автономного во времени и пространстве концепта. Например, звук в сонорике трактуется как самоценный; смещается эстетическая доминанта: в нём главенствует не звуковысотность, а качество тембра. Е. В. Назайкинский справедливо отмечает, что в пуантильной сонорности тоновое восприятие частот звука сведено к минимуму [167, С. 43]. Подобное представление о звуке позволяет проводить аналогию с наиболее ранними типами восприятия, когда, согласно мнению Б. М. Теплова, слух фокусировался в большей степени не на высоте, а на плотности тембра [219].

Отдельного внимания в контексте проблематики диссертации заслуживает оппозиция тон/звук. Как известно, «далеко не каждый звук может быть назван тоном» [167, С. 23]. Итак, всё, что подвластно восприятию слуха, условимся называть общим понятием «звук», учитывая градации этого понятия в связи с «художественными» условиями. Всё являет собой звук, несущий определённое качество, его тембр, и, согласно спектральным исследованиям автора, характерные зоны тембра. Обнаруживается понимание феномена звука как многомерной и неоднозначной категории какой-либо системы. Опираясь на достижения современной науки, учёные уделяют должное внимание физическим качествам звука, заключающим объективные данные о природе какого-либо акустического феномена. Из указанного следует, что при различных тактиках музыковедческого анализа особое внимание необходимо уделять тембру как непременно присутствующей характеристике.

Определённый контекст «жизни» звука (культурный, социологический, исторический и др.) порождает характерную взаимосвязь его параметров. Так например, на первобытном этапе формирования культурных ценностей, когда звук имел, главным образом, сигнальное предназначение, на первое место выступали громкость и тембр, позволяющие определить уровень опасности для человека или «прочесть» иную информацию: «Звук, воспринимаемый со стороны его высоты, даёт менее точное представление о своем пространственном положении, нежели звук, характеризуемый главным образом тембром» [40, С. 260–261].

Целостная картина осмысления феномена звука будет не полной если не затронуть сферу богослужебной церковно-певческой практики. Здесь строго определены специфические законы артикуляции и звукоподачи. В период расцвета цивилизации, господства церковно-певческой культуры главенствующее положение занимали высота, длительность и тембр. Данное обстоятельство непосредственно связано с акустическими параметрами монастырей, храмов, а также с каноническими установками, диктующими специфические законы артикуляции и звукоподачи в целом в контексте церковнопевческой практики. Пение было непременно строгим, тембрально выстроенным. Рассматривая градации музыкального элемента в богослужении, относительно звука, И. А. Гарднер выделяет три типа интонирования – псалмодия, экфонетика и пение, которым свойственна различная степень постоянства высоты тона. При этом внимание певчих сосредотачивалось на особом качестве слиянии голосов, так называемом «ангелоподобном пении» [89]. Отсюда следует, что при крайне сдержанной, аскетичной манере пения, которая не должна отвлекать красотой звучания от смысла молитвы (Слова), огромное внимание необходимо уделять тембру, зависящему в данной ситуации от специфики акустических возможностей храма и характера артикуляции певчих.

Следует обратить внимание, что с точки зрения богослужебной практики интерес представляет и феномен колокольного звучания как воплощение звукового концепта гула. Данный вопрос будет подробно освещён в последующих Главах (в частности, п. 3. 1.).

Контекст традиционной музыкальной культуры позволяет иначе увидеть грани интонационной точности. Так, в обрядовых песнях западнорусской традиции при достаточной ясности «мелодического» интонирования в условиях гетерофонии важнейшую роль играет специфика артикуляции, особенности направленности звукового потока в пространстве, влекущие за собой акустический эффект «гудящего» звука. Не обладая константной высотой тона, постоянно находясь в непрерывном динамическом потоке обертоновых преобразований, звук порождает многокрасочность тембра, принципиальную многомерность, выражающуюся, прежде всего, в пространственном становлении его тембровых качеств.

Полагаем, что именно онтологический подход позволит охватить в целом специфику исторического понимания феномена звука, прояснить его сущность в определённых сакральных действах, и рассмотреть данный предмет как универсальное центральное понятие, служащее ключом к постижению законов мирового порядка, средоточия мировоззренческих устоев в контексте какой-либо формации.

Как уже отмечалось, одним из важнейших кодов, используемых языком культуры, является звуковой код [222, С. 9]. Н. И. Толстой не раз отмечал, что «граница слышимости голоса создает защитный магический круг»

[225, С. 88]. Известно, что звучание музыкального инструмента или голоса рассматривается в традиционных культурах, в частности, как голос мифических первопредков и наделяется функцией оберега18. Учитывая данное обПодробнее о магических свойствах звука в традиционных культурах см. работы С. М. Толстой, Е. Е. Левкиевской, Т. А. Агапкиной, Л. Н. Виноградовой, Д. К. Зеленина и др.

стоятельство, звук целесообразно рассматривать как уникальный компонент, способствующий своеобразной «интеграции» потусторонних миров, ограничивающий сакральное пространство и имеющий особые качественные характеристики, во многом обусловленные акустикой окружающей среды (выражение Е. В. Назайкинского), выстраивающий парадигму обряда.

В этой связи следует обратить внимание на следующий аспект: если в классической академической музыке ощущение объёма звучания достигалось своего рода «перспективой», реализованной либо посредством контраста фон/рельеф (например, в сочинениях Ф. Шопена, К. Дебюсси), либо плотностью фактуры (произведения С. В. Рахманинова, С. С. Прокофьева), то в традиционной музыкальной культуре ощущение объёма звуковой ткани достигается главным образом тембральным насыщением звукового пространства.

В соответствии с законами акустики, сила звука непосредственно зависит от качества звукоподачи, (звуковой энергии) определяющей степень динамической насыщенности звука. Это обусловливает, в том числе, и границы сакрального пространства (см. дальнейшее изложение материала).

Отношение к звуку и его качественным параметрам как категории музыкального искусства предполагает особое внимание к стилевым направлениям, порождающим определенные закономерности звуковоплощения композиционного целого. Звук (в широкой трактовке понятия) претерпел множественные изменения, связанные с его назначением в культуре, исторически сложившимися векторами музыкальной деятельности человека. В зависимости от контекста «жизни» звука, будь то традиционная, светская или церковная культура, он мог подвергаться, в сущности, полярному осмыслению.

Историческое становление феномена звука способствовало формированию ладовой системы. Раннестадиальные формы традиционной музыкальной культурыi практически всех этносов в целом обнаруживают неустойчивость высот музыкального звука и взаимосвязь его со спецификой речевой артикуляции. Часто звуковоплощение обрядов (как ядра традиционной музыкальной культуры) представляет собой синкрезис контрастных экмелических зон, регулируемых спецификой произношения вербального текста. Данный «первичный» звуковысотный контраст оказывается связан с особенностями звуковой реализации слова, движением, и, благодаря функционированию в звуковом коде обрядов, способен отразить глубинную сущность бытования той или иной культуры.

Таким образом, различные этапы развития музыкального искусства в той или иной степени показывают достаточно независимое положение тембра относительно других выразительных средств музыкального языка, его способность вбирать сущность семантического наполнения художественного целого.

Как отмечает А. Г. Алябьева, закономерность преобладания звука определённого качества, находящегося на прямой «тембр-высота», ближе к зоне тембра и является характерным свойством мифологического мышления [24, С. 67]. Основываясь на данном утверждении, перейдём к подробному рассмотрению такого сложного параметра звука как тембр в традиционной культуре и композиторской практике.

1.2. Темброакустическая модель как интегративный элемент звукопространственной организации музыкальной ткани обряда и музыкального произведения В данном разделе в аспекте мифопоэтической картины мира, воплощённой в обрядовых комплексах, а также с позиций фундаментальности мифопоэтического мышления, «прорастающего» сквозь исторические вехи от прошлого к современности, представлено обоснование понятия «темброакустическая модель», а также рассмотрены его качественные параметры. Предлагая к рассмотрению концепцию темброакустической модели, автор диссертации опирается, главным образом, на теорию Х. Шенкера19, основанную на сведении всей музыкальной (звуковой) ткани к единому первоисточнику – стержню художественного целого (Ursatz), а также учитывает достижения современных исследователей в области теории музыки, прежде всего, С. П.

Галицкой [82; 83; 84; 85; 86], Ю. Н. Холопова[249-258], Г. Эрпфа. [279] Традиционная музыкальная культура, обладая универсальностью и непреходящим постоянством выразительных средств, не вполне позволяет дифференцировать исторические зоны влияния каких-либо тенденций в развитии музыкальной практики. Это связано, прежде всего, со спецификой мифологического мышления – опоры данного типа культуры, для которого характерны диффузность, парадигматические основании20. Тембр соотносится с мифопоэтическими представлениями и на данном уровне может выступать в роли мифопоэтического классификанта (понятие А. Г. Алябьевой), а также с принципами звуковысотной организации пространства (как фонический, интонационно-синтаксический и композиционно-драматургический компоненты).

Контекст традиционной музыкальной культуры преломляет свойства параметров звука, диктуя характерные особенности его «поведения». Так, звук, его тембр в обрядовом комплексе изофункционален определённому образу и обладает способностью брать на себя архитектонические, процессуальные функции: в единичном звуке «вмещается» картина и модель мира (в представлении участников действа), предел слышимости звука выстраивает сакральную зону проведения обряда. Как справедливо отмечает А. В. Ромодин, обрядовость воплощается в звуке [199, С. 17].

Например, при изучении традиционной музыкальной культуры Брянщины, и, в частности, звуковой составляющей некоторых обрядовых комплексов, огромное значение имеет целостное представление о специфике взаимодействия звука (его качественных параметров) и мифопоэтических заХолопов Ю. Н. Музыкально-эстетические взгляды Х. Шенкера. Эстетические очерки. Вып. 5.

М.: 1979. С. 234-253.

Более подробно см. работы следующих авторов: С. П. Галицкой, Е. М. Алкон, С. Б. Лупиноса.

кономерностей, функционирующих в обрядовом пространстве. Необходимо, на наш взгляд, выделить характерную семантическую константу звуковой формы обряда, в которой может быть сконцентрирована магическая суть сакрального действа. Именно тембр как глубинная качественная характеристика звука и его реализация в обряде как имманентного мифопоэтического маркера, заслуживает особого внимания. Знаковая функция тембра, его соотносимость с определённым предметом, действием в обряде, даёт основание полагать, что в данном средстве музыкальной выразительности содержится ключ к осмыслению мифопоэтической сущности через призму звуковой составляющей. В данном аспекте фундаментальное значение имеет понятие «темброформа», введённое А. Г. Алябьевой, фиксирующее все перечисленные выше стороны проявления слухового образа звука: под темброформой в узком смысле предлагается понимать «качественную характеристику звука, которая включает следующие параметры: тембр, артикуляцию, динамику, регистр, высоту, ритм». «В широком смысле этот термин, учитывая диффузность “парада всех знаковых систем” (В. Н. Топоров) в ритуале, может трактоваться в качестве объединяющего, синтезирующего начала, включающего в себя, помимо средств музыкальной выразительности, и другие возможные средства воздействия » [24, С. 70]. Кроме того, « тембр видится как архисмысл (по Л. Д. Гачеву), который может выводить на уровень коллективного бессознательного (К. Юнг) и способствовать раскрытию глубинного информационного кода “безграничного мира” (по выражению Ю. Лотмана)»21.

На тембр как наиболее яркий показатель «портретных качеств» человеческого голоса, выявляющий характер говорящего указывает Е. В. Назайкинский [150, С. 157]. Кроме того, приведём положение о смешении понятий тембр и интонация, выдвинутое М. Э. Конурбаевым. Исследователь определяет тембр голоса как «специфическую сверхсегментную окраску А. Г. Алябьева. Традиционная инструментальная музыка Индонезии в контексте мифопоэтических представлений.

Автореферат диссертации на соискание учёной степени доктора искусствоведения.

Новосибирск, 2009. С. 6-7; С. 23.

речи, придающую ей те или другие экспрессивно-эмоциональные свойства»

[128. С. 10]. Таким образом, полагаем, что тембр является основным носителем смыслового ядра передаваемой в звуке информации.

Такие параметры звука как высота, громкость и тембр суммируются в глубинной смысловой потенции явления «голос». Как замечает О. А. Пашина, «присоединяемые к нему эпитеты характеризуют его высоту, громкость, тембр, а также несут в себе качественные и эмоциональные оценки свойств голоса с точки зрения звукоидеала традиции» [183, С. 33]. Высказывается также идея о звуке как неком «живом феномене, способном, видоизменяясь, передавать ту или иную информацию»[199, С. 18].

Так, высота звука может служить, по представлениям носителей традиционной музыкальной культуры, инструментом персонифицированной характеристики нечисти. Например, Бабе Яге, как и прочим ведьмам присущ « толстый голос. Звукам духов дома (домовой, кикимора) тихий плач, глухие, сдержанные стоны духи бани (банник, банная бабушка) стучит, шумит, кричит нечеловеческим голосом духи леса (леший) производит много шума свистит, кричит разными голосами, визжит, хлопает в ладоши, ржет, бурлит водой, шумит деревьями, свищет ветром обитатели воды приговаривают тоненьким жалобным голоском» (курсив везде наш Л. М.) [121, С. 69]. А. В. Ромодин подчёркивает следующее: «Звук излучает собой некую событийную энергию, информацию. Звук “сигнализирует” слушающему, что он жив, трепещет, колышется, сообщает чтото о себе, посылает сигналы восторга или бедствия. Звук сообщает о себе, что он органической природы. Энергия в живом звуке полимодальная, в ней много различных эмоциональных потенциалов» [199, С. 18]. Из этого следует, что методологические принципы анализа подобного типа звуковысотных отношений системы должны быть направлены на выявление именно характеристических особенностей тембра.

Громкость звука может выступать, наряду с тембром и высотой, как акустический стереотип поведения злых духов. Как отмечает Л. Н. Виноградова, контакт с «чужими» чаще всего осуществлялся в темное время суток, и, следовательно, звук был средством идентификации нежити [79, С. 119]. Учёный выделяет три стереотипа акустического поведения представителей потустороннего мира: в доме, на открытом пространстве, и, собственно в речевом поведении нечистой силы. Так, согласно народным поверьям, в стенах человеческого жилья духи выдают своё незримое присутствие «приглушенными звуками, неясным шорохом, скрипом, треском» [Там же].

Следовательно, единичный звук (главным образом, его тембр), с его определёнными качественными характеристиками, акустическими особенностями поведения в пространстве в традиционной музыкальной культуре (в обряде как её «ядре») выполняет функцию «морфологической доминанты»

(понятие В. Я. Проппа), то есть основополагающей семантической структурирующей единицы звукового кода сакрального действа.

В контексте настоящего исследования ранее упомянутое понятие «темброформа» может служить универсальным инструментом типологизации образов, обрядов традиционной музыкальной культуры. К примеру, акустический портрет такого яркого персонажа славянской демонологии как Русалка, согласно внутренней морфологии темброформы характеризуется следующими чертами: нечленораздельное голошение, (с точки зрения артикуляции как специфики речи22); напряжённый, постепенно нарастающий вой (с точки зрения динамики); высокий скрежещущий голос (с точки зрения регистра и высоты)23. Темброформы типологически родственных ей Кукушки, Макарки и т. п. обладают схожими акустическими маркерами.

В аспекте характеристики сакрального действа темброформа может выступать как комплексный звуковой концепт, концентрирующий мифопоКак отмечает И. И. Земцовский, «Артикуляция в широком смысле категория не только произносительная, но и поведенческая. Она может быть и речевой, и мануальной, и телеснопластической, синкретичной» [114, С. 101].

23 О звуковой характеристике Русалок см. труды Д. К. Зеленина, Л. Н. Виноградовой, Е. Е. Левкиевской и др.

этическую сущность обряда. Так, М. Н. Аксёнов приводит сведения о некоторых особенностях жатвенной обрядности, почерпнутые им от носителей культуры западнорусского региона (Смоленщина, Брянщина): «Как начали жать, так уже идуть вечаром…и песни пають. Да, бувала, взайдем на гару, штобы гульчей було. Станим на гары, да и саберетца чылавек пять, а может и больши, сабераемси и паем. Зажоны зажинают певфый сноп…Гремит всё вокруг пели! Зажон, зажон, зажон тянули как какую закликуху из леса – у-у-у-у!» (курсив наш – Л. М.) [8, С. 130]. Из данного примера следует, что темброформа действа основывалась на звуковом концепте гула, являющимся семантическим показателем многих обрядов. Основную семантическую нагрузку приобретает звуковой эффект, который можно обобщенно охарактеризовать как гул [162], создаваемый посредством резонирования и наложения друг на друга в пространстве определённых звуков. Примечательно, что семантика слова «гул» непосредственно связана с такими звуковыми концептами как шум, вой: на церковнославянском «гъялкъ» «шум», «мятеж», «возмущение». В переводе со словенского языка24 «голк» («гул») означает раскаты грома. Рассмотрим данные особенности в контексте обрядов, широко бытующих на Брянщине в связи со спецификой мифопоэтических представлений носителей культуры25. Как уже указывалось, особого внимания заслуживает звуковое наполнение обрядовых комплексов. Рассмотрим феномен звука в данном контексте подробнее.

По мнению М. Г. Арановского, рассмотрение звука-сигнала представляет собой идентификацию предметного значения звука [40]. Следовательно, темброформа как синкрезис физических параметров звука представляется важнейшим акустическим основанием к определению того или иного явления (в широком смысле) традиционной музыкальной культуры. Таким образом, понятие темброформы действует как на уровне персональной звуковой 24 Словене – жители Новгородской земли в эпоху средневековой Руси.

25 В регионах, не сохранивших автохтонных форм бытования традиционной музыкальной культуры, данный обряд воспроизводился не полностью и имел название «вождение стрелы». То есть, закапывание определенного предмета, наделенного сакральными свойствами, не являлось итогом общения с потусторонним миром.

характеристики мифопоэтических образов, так и на уровне звуковоплощения какого-либо обрядового комплекса в целом.

В качестве примера наличия универсальных и интегративных свойств темброформы представляется возможным привести некоторые явления шаманской практики. Так, Н. Б. Вахтин считает, что «Шаманское пение интерпретируется скорее как звук, чем как семантически наполненная человеческая речь» [74, С. 166]. Данное утверждение ставит проблему соотношения звук/знак. В то же время учёный констатирует: «Подавляющее большинство контекстов, в которых упомянут звук, имеют общие признаки. Создается впечатление, что если в тексте появляется имплицитное (неявное, подразумеваемое Л. М.) упоминание какого-либо звука (шума), то практически всегда этот звук исходит из потустороннего мира, так или иначе связан с появлением или угрозой появления разного рода демонов » [Там же, С. 157]. В данном случае, по-видимому, исследователем не учитываются универсальные семантические возможности звука, который в контексте традиционной музыкальной культуры приобретает многомерное полисемантическое значение.

Ярким репрезентантом названных свойств темброформы представляется колокольчик. Так, в шаманской практике алтайцев множество колокольцев, воплощающих пространство срединного мира (полагается иметь 63 колокольчика – куjak), составляет важную часть одежды шамана манjяк, оберегая его в момент камлания: «служения духам земли» [31, С. 39]. В славянской традиции обрядового переодевания и обходов дворов на святки, масленицу, свадьбу, дожинки, — ряжения колокольчику также отводилась особая роль:

будучи прикреплен к зооморфному существу (Коза, Медведь, Аист и т. п.) его звон отгоняет навь, способствует противостоянию иномирному естеству26. Т. А. Агапкина пишет: «В традиционной культуре колокольный звон 26В славянском фольклоре известен обширный корпус преданий о так называемых «колокольных» мертвецах.

27 Ввиду единого морфологического, артикуляционного и акустического принципов функционирования колокола и колокольчика данные понятия не разделяются.

имел значение не только сакрализованного звука, “отторгающего” все неправедное и нечистое. Этот звук придавал сакральность всему, с чем он соприкасался и куда он доходил, как бы распространяя эту сакральность вовне.

Время и пространство, “помеченные” колокольным звоном приобретали особые свойства, освящались присутствием высшей силы в том месте, где он был слышен» [1, С. 239]. Напомним, что в культуре многих стран Востока (Индия, Индонезия, Корея, Малазия и др.) колокольчики также выполняют функцию оберега от злых духов.

Имея в виду акустические свойства колокольчика, колокола, констатируем тот факт, что, несмотря на разность мифопоэтической картины мира этнических общностей, набор звуковых средств воплощения их обрядовой практики, темброформа данного типа «инструмента» обусловливает его универсальное практическое назначение в любой культурной среде.

В аспекте обоснования темброакустической модели как феномена звукопространственной организации ценным представляется идея К. И. Южак о тембре как о самостоятельной лексеме, отдельном структурном компоненте музыкального языка. Отдельного рассмотрения заслуживает теория ладоакустических полей28 Е. М. Алкон, опирающаяся на незвукорядный принцип организации звуковой ткани монодического типа.

Как уже неоднократно отмечалось, музыкальный звук характеризуется такими основными параметрами, как громкость, высота, длительность и тембр. Б. А. Тарасов полагает, что на основе первичных, по мнению учёных, свойств звука, формируются «вторичные» свойства, имеющие непосредственное отношение к творческому процессу музыкальной деятельности [216, С. 107]. Из этого следует, что феномен звука представляет сложную иерархическую систему, в которую тем или иным образом может быть «вписана» характерная концепция обряда. Обосновывая понятие темброакустической модели, необходимо рассмотреть в контексте именно сравнительного музыкозЛадоакустические поля - акустические пределы, в которых интонация, видоизменяясь, остаётся функционально отождествляемой с определённым интервально-структурным элементом ладовой модели [19 С. 20].

нания такое важнейшее для осмысления сущности обрядовой культуры понятия как пространство.

Согласно определению С. И. Ожегова, «пространство есть одна из форм (наряду со временем) существования бесконечно развивающейся материи, характеризующаяся протяжённостью и объёмом. Вне времени и пространства нет движения материи. Пространство не может быть ограниченно видимыми пределами» [174, С. 611]. Философское решение проблемы пространства отражает, главным образом, две концепции. Согласно первой из них – пространство первично и самодостаточно (И. Ньютон). Вторая точка зрения (К. Лейбниц) позволяет трактовать феномен пространства как особую среду, семантическая сущность которой определяется спецификой взаимосвязи вещей друг с другом.

В. Н. Топоров отмечает: «Членение пространства на направления и зоны идет параллельно членению времени на фазы. Тот же стимул, который лежит в основе идеи абсолютного времени, обнаруживается и в связи с абсолютным пространством, космизированным и сакрализованным уже в силу того, что только в нём есть устойчивая точка для ориентации»29. Э. Кассирер также говорит о пространстве как о структуре, где каждая часть отражает глубинную структуру целого [124]. Таким образом, с точки зрения учёного, пространство понимается в качестве структуры, наделённой особыми свойствами. Абсолютизирование пространства и времени есть проявление абстрактной формы мышления – характерной черты мифопоэтического осмысления мира. Важно подчеркнуть, что процесс формирования сакральной зоны происходит не только в «воображении» участников обряда. В этом участвует и тембр звука, благодаря которому мы можем получить достаточно чёткое представление о каком-либо предмете.

Исходя из того факта, что обряд традиционной музыкальной культуры формирует имманентное сакральное обособленное знаковое пространство, выделим его звуковое сопровождение (песню в целом и прочие характерные 29 Топоров В. Н. Пространство и текст: Семантика и структура. М.: 1983. С.227-284.