«Концепция игры в романе Ф.М. Достоевского Подросток ...»

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«УДМУРТСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

На правах рукописи

Изместьева Наталья Сергеевна

Концепция игры в романе Ф.М. Достоевского «Подросток»

Специальность 10.01.01 – русская литература

Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Мосалева Галина Владимировна Ижевск – 2005

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение …………………………………………………………………………. Глава I. Литературная игра как возможность бытия одухотворенного мира ……..………………………..…….……. § 1. «Слово творящее» как основа сотворения мира …………………… § 2. Притча о блудном сыне как воплощение текста-мира ……….……. § 3. Письмо, вспоминающее Писание:

жанрово-стилевые и композиционные особенности Слова и сфера его бесконечного Бытия ………………………………………… Глава II. Игровой и творческий аспекты азартной игры …….………..... § 1. Игровой азарт: к определению доминанты в системе отношений «поэзия игры – проза жизни» …………………… § 2. Творческий азарт: к определению приоритета ДРУГОЙ реальности в экзистенциальной игре ………………………… Заключение ………………………………………...………………..………... Библиографический список….……………………………………………... Введение Творчество русского писателя XIX века Ф.М. Достоевского явилось материалом, который стал жизненно необходимым для тех исследователей, чей взгляд на литературу и литературный процесс неизменно связывается с Человеком. При всей невозможности охватить существующую литературу о Достоевском можно с уверенностью сказать, что каждый исследователь творчества писателя так или иначе рассматривает его (творчество) с «человеческой» точки зрения – прежде всего потому, что сам Достоевский исходил из этого. Пожалуй, самая известная на сегодняшний день цитата, которую может вспомнить практически каждый, конечно, о нем – о человеке:

«Человек есть тайна. Ее надо разгадать, и ежели будешь разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял время; я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком»1.

Быть человеком, по Достоевскому, означает познать глубины его бытия, проникнуть в самое сокровенное, стать свидетелем и непременно соучастником событий, происходящих в мире, называемом душой. Поэтому приоритетным является «внутренний» взгляд: не мир смотрит на человека, а человек созерцает мир и проецирует на него свои переживания. Это интуитивное познание мира, поскольку интуиция и есть созерцание2; отсюда – иррациональность в восприятии человеком мира.

Уже современники Достоевского отмечали эту особенность творчества писателя. Однако, на наш взгляд, в большей степени это было связано с идеологической борьбой, имевшей место в то время, и в меньшей – с открытием «внутреннего» человека, хотя последнее и признавалось художественным открытием. Так, отмечая бесспорный талант раннего Достоевского («Он [Достоевский] не поражает тем знанием жизни и сердца человеческого, которое дается опытом и наблюдением; нет, он знает их и Письма; II, 550.

В переводе с латыни intueri означает «созерцать».

притом глубоко знает, но priori, следовательно, чисто поэтически, творчески. Его знание есть талант, вдохновение»1), Белинский все же акцентирует внимание на противопоставлении его лагерю «испугавшихся за себя писак», «более или менее обязанных Гоголю направлением и характером, а потому и успехом своего таланта»2; и так же испытавшему влияние Гоголя молодому писателю критик пророчит блестящее «самостоятельное» будущее. Во «Взгляде на русскую литературу 1846 года»

Белинский вновь обозначает «силу, глубину и оригинальность таланта г.

Достоевского», но считает справедливым суд публики, указавшей на отсутствие всяких достоинств в «Двойнике»3 (хотя, конечно, затем следует своего рода «оправдание» – перечисление достоинств произведения). По словам еще одного современника Достоевского – П.В. Анненкова, «Белинский хотел сделать для молодого автора то, что делал уже для многих других, как, например, для Кольцова и Некрасова, то есть высвободить его талант от резонерских наклонностей и сообщить ему сильные, так сказать, нервы и мускулы, которые помогли бы овладевать предметами прямо, сразу, не надрываясь в попытках, но тут критик встретил уже решительный отпор»4.

«человеческих» проявлениях, как правило, кризисных, надрывных, так как в этом и проявляется суть человека, но не сугубо демократическое направление в литературе, за которое ратовал и под знамена которого призывал великий критик, чьему голосу вторили многие (так, например, Добролюбов восклицал о романе «Униженные и оскорбленные»: «Опять о забитых личностях! Мало еще было толковано о них в “Темном царстве”, Белинский В.Г. Петербургский сборник // Ф.М. Достоевский в русской критике / Сб. ст.

Ред. А. Дмитриева. М., 1956. С. 12.

Там же.

Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу 1846 года // Ф.М. Достоевский в русской критике / Сб. ст. Ред. А. Дмитриева. М., 1956. С. 31.

Анненков П.В. Замечательное десятилетие (1838-1848) // Ф.М. Достоевский в русской критике / Сб. ст. Ред. А. Дмитриева. М., 1956. С. 37.

мало вообще надоедал ими “Современник” в своем критическом отделе!»1, хотя и указывал на «одну общую черту, более или менее заметную во всем, что он [Достоевский] писал: это боль о человеке» [там же, с. 58]).

У Достоевского были и сторонники «науки человековедения».

Д.И. Писарев, «на этот раз» выбившийся из революционно-демократического направления, назвал героев Достоевского «погибшими и погибающими».

Однако это не критика человека, это попытка объяснить, чем живет человек, оказавшись в ситуации кризиса, надрыва, когда уже терпеть невозможно.

Сопоставляя бурсаков Помяловского и каторжников Достоевского, Писарев, таким образом, ставит знак равенства между русской школой и русским острогом. Страдание одинаково тяжело для любого человека, но и в ситуации страдания человек способен сохранить нечто, что позволяет ему не опуститься, остаться человеком, – красоту. «Это значит, что каторжники вообще были способны любить бескорыстно чистое, свежее, кроткое и прекрасное существо [Алея]2. Это обстоятельство в значительной степени помогло Алею сохранить себя во всем блеске нравственной чистоты. Это же обстоятельство показывает ясно, что товарищи Алея не были бог знает какие безнадежно гнусные люди»3. Особенно остро звучит антиполитическая тема по отношению к человеку у Достоевского в статье Писарева «Борьба за жизнь» (название которой символично), посвященной «Преступлению и наказанию»: «Меня очень мало волнует вопрос о том, к какой партии и к какому оттенку принадлежит Достоевский, каким идеям или интересам он желает служить своим пером и какие средства он считает позволительными в борьбе с своими литературными или какими бы то ни было другими противниками»4.

Добролюбов Н.А. Забитые люди // Ф.М. Достоевский в русской критике: Сб. ст. / Ред.

А. Дмитриева. М., 1956. С. Речь идет о «Записках из Мертвого дома».

Писарев Д.И. Погибшие и погибающие // Ф.М. Достоевский в русской критике: Сб. ст. / Ред. А. Дмитриева. М., 1956. С. 155.

Писарев Д.И. Борьба за жизнь // Ф.М. Достоевский в русской критике: Сб. ст. / Ред.

А. Дмитриева. М., 1956. С. 162.

Тема человека не утратила своей огромной значимости и после того, как стала явной «тенденциозность» Достоевского. М.А. Антонович отмечает, представителем искусства для искусства», вплоть до шестидесятых годов.

Тенденция проникает в творчество писателя в связи с вынужденным молчанием (каторгой), после чего Достоевский возвращается к литературной деятельности, имеющей особый – славянофильский, а затем почвеннический – уклон. Итог: «Достоевский бросил всякую политику и общественность, отложил в сторону всякие житейские вопросы, а ударился в субъективность, зарылся в самую глубину души Вот в эту-то область и увлекает Достоевский всякого интеллигентного человека, витающего в облаках и желающего возвратиться к почве»1.

Однако, на наш взгляд, истинным итогом стала речь, произнесенная Достоевским в июне 1880 года в честь открытия памятника Пушкину. В ней писатель представил другого писателя и поэта прежде всего как личность, человека, а затем как поэта. «В течение двух с половиной суток никто почти (за исключением И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского) не сочел возможным выяснить идеалы и заботы, волновавшие умную голову Пушкина никто не воскресил их среди теперешней действительности, а это-то было бы самым действительным средством к выяснению всей обширности значения Пушкина»2, – писал Г.И. Успенский. «Отрезвил» и «образумил» публику сначала Тургенев, а затем «привел в зал» Пушкина Достоевский. Речь Достоевского была воспринята восторженно в силу того, что это было живое слово, «живой Пушкин». Впоследствии, уже в напечатанной речи пытались усмотреть и усмотрели подводные камни, тайный замысел, противоречия самому себе; поэтому в глазах современников Достоевского первоначальный эффект был смазан, но остались отзывы, которые свидетельствуют об Антонович М.А. Мистико-аскетический роман // Ф.М. Достоевский в русской критике / Сб. ст. Ред. А. Дмитриева. М., 1956. С. 256, 258-259.

Успенский Г.И. Праздник Пушкина // Ф.М. Достоевский в русской критике / Сб. ст. Ред.

А. Дмитриева. М., 1956. С. 233.

обратном. Наверное, это и был «внутренний» взгляд, воскрешение человеком человека.

Восприятие творчества Достоевского его современниками было неоднозначным, порой исполненным крайностей. Это вполне оправданно временными рамками, в пределах которых находились критики, а кроме того, творчество Достоевского само по себе не было однородным. Целостный взгляд на него возможен только из перспективы будущего, когда каждое произведение займет свое место в контексте всего творчества писателя.

Отчасти этим мы объясняем сравнительно небольшое внимание, уделяемое современниками Достоевского роману «Подросток». Сегодня мы можем вписать его и в контекст «Пятикнижия», и в контекст всего творчества, признавая художественное мастерство писателя и, конечно, обращенность к человеку, поскольку «Подросток» является романом, вывернувшим наизнанку человека, высветившим все его потаенные углы.

Когда роман вышел в свет, его, естественно, стали сравнивать с предыдущим, оценивавшимся очень высоко. «Тотчас после произведения чрезвычайно сильного и талантливого, г. Достоевский может дать произведение сравнительно очень слабое. “Подросток”, по нашему мнению, принадлежит к менее удавшимся его романам. Задуман он, как это всегда бывает у г. Достоевского, очень хорошо. Автор хотел, по-видимому, показать нам происхождение и развитие зла в человеческой природе, захваченного почти из самого зародыша – того особенного, странного, больного зла, которое граничит с мечтами о высшей нравственности и с грязью самого отвратительного порока»1. В данной характеристике была верно схвачена суть идеи романа, но, к сожалению, не развита до конца.

Приведем еще один отклик на этот роман, как раз связанный с понимаПочти все отзывы по поводу данного романа сводились примерно к такому отклику, напечатанному в № 1 «Русского вестника» в 1876 г. (кстати, откликов было не так много).

Автор его – В. Авсеенко. В своей рецензии он указал на то, что замысел оказался несравненно лучше воплощения (см.: Критический комментарий к сочинениям Ф.М. Достоевского. Сб. крит. ст. Ч. 3. «Бесы». «Подросток». «Речь Ф.М. Достоевского об А.С. Пушкине» / Собрал В. Зелинский. М., 1907. С. 468-471).

нием идеи: «Уметь копить деньги, – но ведь это именно дело посредственности, дело человека, не способного ни на какие увлечения, ни дурные ни хорошие, ни на какие сильные страсти, ни на возвышенные идеи, – человека, привыкшего ко всякого рода лишениям, с ограниченными потребностями, без претензий и излишней гордости, – одним словом, человека самого заурядного, даже ничтожного»1. На наш взгляд, это самый поверхностный отзыв о данном романе, несмотря на то, что прошел год с момента его публикации. Совершенно очевидно, что понадобилось намного больше времени, чтобы оценить роман по достоинству.

Еще одним недостатком прозорливости критиков явилась избирательно отмечаемая преемственность идей творчества Достоевского. В «Подростке»

можно выделить идеи, образы, типажи, сюжетные ситуации и так далее, встречавшиеся ранее у Достоевского. Среди них, к нашему удивлению, никем не рассматривалась игра (в «Подростке»), несмотря на то, что «Игрок»

опубликован в 1866 г. и поводов для сравнения было предостаточно. (К тому же ни для кого не являлось секретом, что сам Достоевский был страстным игроком.) В принципе, и этому можно найти объяснение: «Игрок» в большей степени рассматривался с позиции идеи «русские за границей», и в меньшей – с позиции разрушительного воздействия азарта на душу игрока, человека (хотя именно это было слишком прозрачно). Поэтому игра в «Подростке» не была замечена, тем более что в фабульном плане ей уделено сравнительно мало внимания (три небольшие подглавки). И, конечно, образ игрока не рассматривался «под микроскопом», до мельчайших его составляющих, до всех тонкостей организации его души; но самое главное – игра не приобрела своей многозначности и, следовательно, не вышла за пределы азартной игры.

Даже если эпоха 70-х гг. XIX в. с ее идеологической борьбой не воспринимала подобных моментов в литературе, в реальности же азартная Статья была напечатана в журнале «Дело» (1876 г., № 5). Автор ее – П. Никитин (П.Н. Ткачев). (См.: Критический комментарий к сочинениям Ф.М. Достоевского. Сб.

крит. ст. Ч. 3. «Бесы». «Подросток». «Речь Ф.М. Достоевского об А.С. Пушкине» / Собрал В. Зелинский. М., 1907. С. 424-460.) игра в России процветала: существовало множество тайных и явных игорных домов. Уже в начале XIX в. стала слишком очевидной связь «азартной»

реальности с литературой: первая есть источник сюжетов второй. Мы полагаем, что актуальность данного положения была утрачена в связи со сменой литературного направления (романтизм реализм) и, следовательно, угла зрения. Однако «Игрок» написан отнюдь не в русле романтического направления, хотя внешне и моделирует героя-романтика (герой-романтик, игрок «взрывается» изнутри; жизнь, реальность не терпит раздвоения). Тем более было бы интересным проследить за дальнейшей судьбой игрока, его исцелением и приобщением к живой жизни, творческой, что на этот раз стало актуальным, так как «Подросток» написан «исцеленным» Достоевским.

Таким образом, тема игры не является неким противоречием теме человека, она напрямую связывается с ней. Творческая интуиция человека вытесняет все наносное, ненужное (азарт, страсть). Остается душа, способная к творческим порывам, к жизнетворчеству, к созиданию своего слова – жизнестроительного материала; другими словами, проявляется «внутренний»

взгляд.

И только спустя почти три-четыре десятилетия стали появляться отклики, в которых на первый план вышел «внутренний» человек, воспринимавшийся как самодостаточная личность, а не рупор идей эпохи (это отошло на периферию). Мы имеем в виду русскую религиозную философию, стимулом для появления которой в значительной мере послужило творчество Достоевского.

Как отмечает Н.А. Бердяев, «о Достоевском писали люди другого духовного склада, более ему родственного, другого поколения, всматривавшегося в духовные дали»1. Другое поколение представляли Вл. Соловьев, В. Розанов, Д. Мережковский, Л. Шестов, С. Булгаков, Вяч.

Иванов и другие. Каждый из них по-своему пытался подойти к Бердяев Н.А. Откровение о человеке в творчестве Достоевского // Бердяев Н.А. О русских классиках. М., 1993. С. 55.

Достоевскому, но суть общих исканий заключалась в некоторой полярности.

Наряду с тем, что в творчестве писателя видели величайшее откровение, борьбу Христа и антихриста, божественных и демонических начал, мистическую природу русского народа, своеобразие русского православия и русского смирения, отмечался еще и тот факт, что Достоевский был прежде всего психологом, раскрывшим «подпольную психологию»1, и, конечно, «антропологом», великим человековедом.

Здесь мы неизбежно сталкиваемся с апологетикой творчества Достоевского, несколько уходящей в мистицизм (хотя если оглянуться, то и А. Григорьева, одного из немногих верно понявших Достоевского и ставшего его сторонником не только по славянофильскому кружку, тоже «обвиняли» в мистицизме). И все же главное в творчестве Достоевского сразу было отмечено:

«Я хотел бы раскрыть дух Достоевского, выявить его глубочайшее мироощущение и интуитивно воссоздать его миросозерцание. Достоевский был не только великий художник, он был также великий мыслитель и великий духовидец»2;

«Найдется ли во всей русской и, быть может, даже мировой литературе бльшая сложность, причудливая изломанность души, чем у Достоевского, и вот почему печатью особенно глубокой тайны запечатлена его индивидуальность. Этуто тайну нам и приходится теперь разгадывать. Ответить на вопрос, в чем тайна личности, значит духовно познать ее, а это познание есть такой интимный внутренний акт, который основывается только на духовном слиянии, на сокровенном касании души, скорее на непосредственном восприятии, нежели на рефлектирующей деятельности рассудка»3;

«Достоевский единственный, кто вполне постиг возможность предельной искренности, но без бесстыдства обнажения, и нашел способы открыться в слове Кстати, об этом говорили и современники писателя, однако он сам себя считал в высшей степени реалистом.

Бердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского // Бердяев Н.А. О русских классиках. М., 1993. С. 108.

Булгаков С.Н. Венец терновый. Памяти Ф.М. Достоевского // Булгаков С.Н. Два града.

Исследование о природе общественных идеалов. СПб., 1997. С. 300.

другому человеку»1.

Загадочная русская душа обрела, помимо религиозного, творческое самовыражение. Способность открыться в слове (за что порицали Достоевского после появления «Бедных людей») явилась востребованной в начале XX века, поскольку символизировала жизнетворческую модель.

Здесь, по нашему мнению, кроется некое противоречие. Если сама эпоха была настроена на один из видов игры – жизнетворчество и, кроме того, исходила из этико-эстетических принципов Достоевского2, как объяснить тот факт, что игра (в широком смысле) у Достоевского не привлекала внимание критиков этого периода, а рассматривалась достаточно узко, с точки зрения «театральности».

Конечно, к этому времени возрастает интерес к театру как одному из способов проявления игры. «Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов, Марджанов, Таиров каждый по-своему хотели найти азбуку театра»3. Однако даже при таком разнообразии «систем» и взглядов на театр и игру также практически не имеется перекличек с Достоевским4, хотя это вполне очевидно: «Самое существо в театре – это живой человек, актер с живым телом и с живой душой Театр изображает живых людей через людей же»5, – писал несколько позднее Н.Я. Берковский о театре Станиславского (да и Таиров отстаивал эмоциональность в театре – наличие деятельной души в актерах, цельных, вдохновляющих эмоций).

Возможно, главная причина подобного «невнимания» состояла в том, что попытка соединить жизнь и творчество, реальность и искусство Флоренский П.А. У водоразделов мысли. Новосибирск, 1991. С. 70.

В частности, кризис искусства связывался с трагическим мироощущением Достоевского.

Берковский Н.Я. Таиров и камерный театр // Берковский Н.Я. Литература и театр. Ред.

Б.И. Зингерман. М.: Искусство, 1969. С. 330.

Мы имеем в виду литературную критику. Конечно, Достоевский ставился на сцене, о его романах говорили «не романы, а трагедии» (формула Д.С. Мережковского; см.:

Мережковский Д.С. Толстой и Достоевский. Т. 1. СПб., 1903). Однако в большинстве случаев постановки сопровождались переделкой текста. В результате вместо трагедий получалась «мелодрамы с надрывом».

Берковский Н.Я. Станиславский и эстетика театра // Берковский Н.Я. Литература и театр.

Ред. Б.И. Зингерман. М.: Искусство, 1969. С. 218.

оказалась не столь удачной, как предполагалось. Не случайно затем Станиславский же будет ратовать за отделение театра, идущего от искусства, от театральщины (реальных отношений).

Схожей была ситуация и с восприятием творчества Достоевского западноевропейской критикой. Г.М. Фридлендер отмечает также неоднозначное отношение к Достоевскому на рубеже веков и в первые десятилетия XX в., когда основные его произведения были переведены на иностранные языки и получили мировую известность. Парадокс заключался в том, что «пораженные мощью художественного гения Достоевского, глубиной его философской мысли и его искусством психолога, первые западноевропейские ценители Достоевского нередко становились в тупик перед его поэтикой»1.

Законы творчества Достоевского, архитектоника его произведений казались отступлением от привычных эстетических норм, отсюда – упреки в бесформенности, хаотичности романов, недостатках композиции, стиля, языка2.

Однако именно с этого момента начинается ажиотаж вокруг имени писателя, его творчества. Появляются монографии, целью которых авторы (зарубежные и русские) ставят рассмотрение поэтики, эстетики, проблематики и так далее. творчества Достоевского. Наиболее известные из них – «Эстетика Достоевского» И.И. Лапшина (Берлин, 1923), «Поэтика Достоевского» Л.П. Гроссмана (М., 1925), «Dostojewski der Dichter» Ю. МейерГрефе (Berlin, 1926), «Проблемы творчества Достоевского» М.М. Бахтина (М., 1929) и др. В них предпринята попытка целостного анализа творчества Достоевского. И если раньше Достоевского обвиняли в нарушении художественных, композиционных, структурных и т. д. канонов, то теперь оно (нарушение) рассматривается под знаком новизны. «Таков основной принцип его романической композиции: подчинить полярно не совместимые элементы повествования единству философского замысла и вихревому движению Фридлендер Г.М. Эстетика Достоевского // Достоевский – художник и мыслитель. Сб.

ст. / Отв. ред. К.Н. Ломунов. М., 1972. С. 97.

Это при том, что западноевропейская литература всегда была на шаг впереди русской (по времени).

событий. Он бросает решительный вызов основному канону теории искусства. Его задача: преодолеть величайшую для художника трудность – создать из разнородных, разноценных и глубоко чуждых материалов единое и цельное художественное создание»1.

Стоит отметить работы А.С. Долинина, В. Комаровича, Б.М. Энгельгардта, отличающиеся различными подходами к творчеству Достоевского (от «сюжетно-композиционного» до социологического и культурноисторического).

И, конечно, взгляд исследователей не миновал роман «Подросток».

Правда, его рассматривали в большей степени с позиции «открытий», сделанных исследователями. В. Комарович в работе «Роман Достоевского “Подросток” как художественное единство» прежде всего выявляет пять обособленных сюжетов, связанных поверхностной (фабульной) связью. Это, в свою очередь, заставляет исследователя задуматься над неким «подводным камнем», вскрывающем суть данной поверхностной связи2. Кроме того, в статье содержатся обширные размышления о монологичности и полифонизме романа, в результате которых автор приходит к выводу о том, что «Подросток» принадлежит к роману монологического типа с огромной долей лиризма3.

Б.М. Энгельгардт говорит о романе Достоевского как идеологическом романе, то есть в качестве основного объекта выделяет идею. Именно «идеологическое отношение к миру» является главным способом ориентирования героя в окружающей действительности. Кстати говоря, идея, по Гроссман Л.П. Поэтика Достоевского. М., 1925. С. 165.

Комарович В. Роман Достоевского «Подросток» как художественное единство // Ф.М.

Достоевский. Статьи и материалы. Сб. II. / Под ред. А.С. Долинина. М.; Л., 1924. С. 48-49.

Кстати, мы склонны согласиться в этом с В. Комаровичем по той причине, что Достоевским представлено сознание одного героя, однако с позиции разных временных пластов. Поэтому если и есть диалог, полифония голосов, то голосов героя – субъекта повествования и героя – объекта повествования. Более того, в нашей работе мы указываем тот момент, когда происходит их слияние. (Возможно, здесь следует говорить о хоровом начале, а не о полифонии, так как этот термин, с нашей точки зрения, узок для Достоевского.) Энгельгардту, есть та точка зрения, с которой герой смотрит на мир1. По нашему мнению, это и есть «внутренний» взгляд (или его аналог). Однако даже выделяя «житийных» героев, в частности, Макара Долгорукого, исследователь не признает развития, «диалектического становления единого духа», что, по нашему мнению, не верно. Возможно, это имеет отношение к Макару Долгорукому, герою, данному как уже установившийся, но идет вразрез с другим персонажем – Аркадием Долгоруким, тем более что Макар Долгорукий является не просто юридическим отцом героя, но прежде всего – духовным. Поэтому речь идет как раз о духовной преемственности, «диалектическом становлении единого духа».

М.М. Бахтин, рассматривая проблемы творчества Достоевского, сосредоточивает внимание на полифонизме, герое и позиции автора по отношению к герою, на идее, жанровых и сюжетно-композиционных действительно целостный анализ творчества Достоевского, но, наверное, самое важное, из чего исходит Бахтин, – это «человеческий» фактор. Не случайно монография заканчивается разделом «Слово у Достоевского».

Человек живет, пока за ним остается слово, «лазейка», как говорит Бахтин, то есть «оставление за собой возможности изменить последний, окончательный смысл своего слова»2.

Однако и на этом этапе мы сталкиваемся все с той же проблемой: игра до сих пор не бралась в расчет исследователями творчества Достоевского.

По-прежнему отмечалось, что человек – в центре внимания Достоевского, обращалось внимание на особенности его (человека) мировосприятия, а также рассматривались особенности поэтики, эстетики Достоевского.

Правда, у Бахтина мы встречаемся со «словесной маской» (в том числе и применительно к Версилову); и было бы несправедливым не назвать работу Энгельгардт Б.М. Идеологический роман Достоевского // Ф.М. Достоевский. Статьи и материалы. Сб. II. / Под ред. А.С. Долинина. М.; Л., 1924. С. 90.

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. М., 2002.

Т. 6. Ред. С.Г. Бочаров, Л.А. Гоготишвили. С. 259.

Ю. Тынянова «Достоевский и Гоголь. (К теории пародии)», в которой автор акцентирует внимание на приеме «вещной метафоры» в «живописании людей», другими словами, на «приеме маски», которую ученый понимает в «вещном» смысле: «Маской может служить, прежде всего, одежда, костюм, маской может служить и подчеркнутая наружность»1.

Игра как понятие, концепция пока не получила распространения. Но приблизительно с 30-х гг. она начинает привлекать внимание исследователей в силу своей многоаспектности.

В более поздних работах М.М. Бахтина рассматриваются отдельные составляющие игры. Так, исследователь разграничивает два образа – дурака и шута. Дурак – это «момент непонимания социальной условности и высоких, патетических имен, вещей и событий», дурак нужен автору потому, что «самым своим непонимающим присутствием он отстраняет мир социальной условности» (другими словами, приближается к истинному бытию); в свою очередь, шут – это плут, надевающий маску дурака, «чтобы мотивировать непониманием разоблачающие искажения и перетасовки высоких языков и имен», шут имеет право «говорить на непризнанных языках и злостно искажать языки признанные»2. (Забегая вперед, отметим, что расшифровку данных образов затем продолжит Д.С. Лихачев, в частности, исходящий из семантики древнерусского «дурака» (дурак – часто человек очень умный, но делающий то, что не положено, нарушающий обычай, приличие, принятое поведение, обнажающий себя и мир от всех церемониальных форм; дурость – «обнажение ума от всех условностей, форм, привычек. Поэтому-то говорят и видят правду дураки»)3. Ю. Степанов затем доведет этот образ до логического завершения – куклы (Буратино), создание (высечение) которой есть освобождение от телесности и высвобождение внутреннего потенциала – Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь. (К теории пародии). Пг., 1921. С. 11.

Бахтин М.М. Слово в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики.

Исследования разных лет. М., 1975. С. 213, 215-216.

Лихачев Д.С. Смех как мировоззрение // Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В.

Смех в Древней Руси. Л., 1984. С. 7-25.

души1.) Кроме того, анализируя карнавал, Бахтин отмечает его «пограничность» – на стыке жизни и искусства; поэтому здесь оказывается актуальным перевоплощение, воспринимающееся совершенно естественно, в результате чего смех, также имеющий амбивалентное значение, приобретает такую характеристику, как «вторая реальность», «вторая жизнь»2.

Таким образом, Бахтин очертил игровое пространство, разделив его на составляющие и охарактеризовав их; тем самым исследователь представил теоретическое осмысление игры, которое применимо не только по отношению к Достоевскому. Уникальность же положения Достоевского, по нашему мнению, состоит в том, что данное представление об этой стороне игры в некоторых произведениях писателя (в частности, в «Бесах») соответствует теории Бахтина, но в «Подростке», к примеру, «переворачивается».

Дело в том, что Достоевский «подвижен», поэтому в его произведениях невозможно определить с абсолютной уверенностью какие бы то ни было константы.

Еще одним взглядом на азартную реальность была «теория игры»

Ю.М. Лотмана. В работе «“Пиковая дама” и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX в.» он представил карты как «определенную культурную реалию», проследил зарождение и развитие этой темы в литературе, а кроме того, спроецировал карточную игру на реальность, присваивая первой статус моделирующей различные конфликтные ситуации (убийство, самоубийство, дуэль) реальности. Следовательно, карточная игра имеет двойственную природу, что было характерно для эпохи начала XIX века. Поэтому Лотман демонстрирует свою теорию игры на примере произведений Э.Т.А. Гофмана, О. де Бальзака, Стендаля, М.Ю. Лермонтова, А.С. Пушкина, но в этот же ряд он ставит и Достоевского (роман «Игрок»), Степанов Ю. Константы: словарь русской культуры / Изд. 2-е, испр. и доп. М., 2001. С.

815-817.

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 9, 10, 12.

разрывая обозначенный временной пласт и намечая перспективу. Более того, Лотман осмысляет понятие случая, который воспринимается также двойственно. Игра во главе со Случаем, таким образом, трактуется амбивалентно: она есть зло, поскольку моделирует конфликтные ситуации, но она же способна заставить человека преодолеть это зло, то есть преобразить мир1. (Позднее Б.Ф. Егоров будет рассматривать ситуацию карточной игры как семиотическую систему, из которой возможно вывести типологию сюжетов. Основой для такого взгляда послужили размышления по поводу многовариантности карточной игры. Особенно ярко многовариантность проявляется в гадании. Чтение «раскладки» порождает целую «историю» жизни субъекта, создает сюжет. Множество вариантов расклада дает множество сюжетов, подвергающихся типологизации2. Кстати, о том, что реальность способна порождать сюжет – в литературе, говорил ранее Лотман.) Продолжая исследование азартной реальности, Лотман уходит в несколько иную сферу – театральную, в которой анализирует все ее составляющие, вплоть до театрального языка3.

Творческую сторону азартной реальности представил Д.С. Лихачев, определив принцип повествования от первого лица (у Достоевского) как «небрежение словом». Однако за торопливостью рассказчика (Аркадия Долгорукого), аграмматизмом его речи и зачастую алогичностью Лихачев увидел не недостаток Достоевского-писателя, а становящееся сознание героя4. Позднее эту идею возьмет за основу своих изысканий М.Г. Гиголов, обозначив ее как «принцип непрофессионализма», и разовьет на примере Лотман Ю.М. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Лотман Ю.М. Избр. статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т.2. Статьи по истории русской литературы XVIII – первой половины XIX вв. С. 389-416.

Егоров Б.Ф. Простейшие семиотические системы и типология сюжетов // Структурализм. Русская поэзия. Воспоминания. Томск, 2001. С. 9-21.

Лотман Ю.М. Статьи по семиотике искусства. СПб., 2002.

Лихачев Д.С. «Небрежение словом» у Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 2. Л., 1976. С. 30-41; а также: Лихачев Д.С. В поисках выражения реального // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 1. Л., 1974. С. 5-13.

рассказчиков раннего творчества Достоевского, однако с проекцией на дальнейшие произведения1. В свою очередь Е.А. Иванчикова назовет героя «Подростка» лирическим рассказчиком2.

Области теоретических исследований принадлежит трактовка игры О.М. Фрейденберг. Прежде всего она опирается на мощный культурологический пласт, отталкиваясь от обрядов, а затем Олимпийских игр и воспринимая игру как действие. С другой стороны, в понимании исследовательницы игра связана и с драмой, драматической игрой; отсюда – маски и костюмы. Особенно нас заинтересовало то, что «идею маски» О.М. Фрейденберг интерпретирует «в широком смысле»: «увидеть ее [маску] в виде раз навсегда данной неизменности, при смене носителей в метафорах пола, возраста, количества лиц, социального положения, наружности и характера персонажа»3. Следовательно, человек сам есть маска. С подобной мыслью встречаемся и у Л.Я. Гинзбург, обосновывающей «данными» психологии тот факт, что каждый раз человек по-разному «строит свою личность» и что «одна личность не обязательно соответствует одному эмпирическому индивиду»4 (другими словами, человек подвержен раздвоению)5. Творческая же грань игры для Фрейденберг связывается с актом рассказывания, произнесения слов как «нового слияния света» и «преодоления мрака», смерти6.

Взгляд на игру с практической точки зрения присутствует у С.М. Соловьева. Однако и здесь игра делится на несколько другие составляющие.

Так, Соловьев выделяет пейзаж, цвет и звук, которые определяет как «изобразительные средства» Достоевского. Это, пожалуй, нетрадиционный Гиголов М.Г. Типология рассказчиков раннего Достоевского (1845-1865 гг.) // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 8. Л., 1988. С. 3-21.

Иванчикова Е.А. «Подросток»: повествование с лирическим рассказчиком // Вопросы языкознания. 1995. № 3. С. 70-77.

Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 219.

Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л., 1977. С. 16.

Конечно, маска отличается от раздвоения и многоаспектности личности. Маска – это не Я, тогда как в раздвоении каждое есть Я (в определенный момент человек «поворачивается» какой-то своей гранью).

Фрейденберг О.М. Указ. соч. С. 124.

взгляд на игру (в ее творческом аспекте), по крайней мере если сравнивать с предыдущими работами. Особенность его заключается в том, что творчество Достоевского (в том числе и «Подросток») рассматривается сквозь призму других видов искусств – живописи и музыки, но это только повод для сравнения, потому что дальше цвет – больше, чем цвет в живописи, а звук – больше, чем звук в музыке. Критической точкой в данной ситуации становится отсутствие цвета и звука как утрата миром и человеком духовного начала. (Эту идею затем подхватит Л.В. Сыроватко, правда, назвав ее как «живопись словом» и дополнив ряд компонентов иконой1.) Традиционный же взгляд на игру связан с масками, маскарадом (тем же самым карнавалом), ролями, что опять-таки объясняется двойственной (в определенном смысле игровой) природой человека2.

Ближе к 90-м гг. и рубежу XX-XXI вв. в ряде работ особую актуальность приобрела игра в ее творческом воплощении, оттеснив на второй план азартную игру. Внимание одних исследователей привлекает стилизация у Достоевского (И.Д. Якубович, Т.В. Попова)3, других – нарративная маска (М. Дрозда)4, третьих – идея (О. Харитонова, Л.В. Сыроватко)5, четвертых – вера: «по ту сторону игры» (В.Г. Безносов, В. Лепахин, В.А. Викторович, Т.А. Касаткина)6 как неотъемлемые компоненты данного воплощения игры.

Сыроватко Л.В. «Живопись словом» в «Подростке»: портрет, пейзаж, икона // Достоевский и современность. Материалы VII Международных «Старорусских чтений».

Новгород, 1994. С. 222-223.

С.М. Соловьев. Изобразительные средства в творчестве Ф.М. Достоевского. М., 1979.

См.: Якубович И.Д. К характеристике стилизации в «Подростке» // Достоевский.

Материалы и исследования. Вып. 3. Л., 1978. С. 136-144; Попова Т.В. Фиктивное письмо как литературный жанр (Поэтика образа героя, сюжета и жанра) // Античная поэтика. М., 1991. С. 181-192.

Дрозда М. Нарративная маска в художественной прозе // Russian literature. XXXV (1994).

№ 3/4. С. 287-548.

См.: Харитонова О. «Вечность как идея»: литературная игра по произведениям Ф.М.

Достоевского // Литература. Первое сентября. 1997. № 44. С. 10-12; Сыроватко Л.В.

«Подросток»: роман об идее // Роман Ф.М. Достоевского «Подросток»: возможности прочтения: Сб. ст. Ред.-сост. В.А. Викторович. Коломна, 2003. С. 63-82.

См.: Безносов В.Г. «Смогу ли уверовать?» (Ф.М. Достоевский и нравственнорелигиозные искания в духовной культуре России конца XIX – начала XX века). СПб., В целом на рубеже веков интерес ученых к феномену игры возрос, так как игра стала объектом изучения нескольких наук.

Культурологический ее аспект состоит в том, что игра рассматривается как структурная основа человеческих действий. Это подразумевает под собой принцип всеохватности. «Игровое полагание» пронизывает все пласты человеческой культуры, то есть человек не просто играет со смыслами, но и сами смыслы – продукты и компоненты игры. На земле есть только одно место, где игры нет: «После изгнания из рая / человек живет играя» (Л. Лосев). Поэтому homo ludens вынужден играть, чтобы вновь ощутить вкус утерянной свободы. В то же время склонность человека облекать в формы игрового поведения все стороны своей жизни свидетельствует об изначально присущих ему творческих устремлениях.

Поскольку игра признается старше культуры (человеческая культура разворачивается в игре), homo ludens, по сути, должен опережать homo sapiens или хотя бы стоять рядом. И если игра есть свобода, то человек играющий рождается свободным, правда, затем он утрачивает свободу. Но игра – не «обыденная», «настоящая» жизнь. Это выход в «преходящую сферу деятельности». Следовательно, игра – ритуал, культ, исполнение которого есть возможность ощутить свободу, воспринимаемую как «настоящая»

жизнь1.

Психологический подход к игре актуализировался на рубеже XIX-XX вв. в связи с именами З. Фрейда и К.Г. Юнга, благодаря которым Западная 1993; Лепахин В. Икона в творчестве Достоевского («Братья Карамазовы», «Кроткая», «Бесы», «Подросток», «Идиот») // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 15 / Отв.

ред. Н.Ф.Буданова, А.В.Архипова. СПб., 2000. С. 237-264; Викторович В.А. Роман познания и веры // Роман Ф.М. Достоевского «Подросток»: возможности прочтения:

Сб.ст. / Ред.-сост. В.А. Викторович. Коломна, 2003. С. 17-28; Касаткина Т.А. Два образа солнца в романе «Подросток» // Роман Ф.М. Достоевского «Подросток»: возможности прочтения: Сб. ст. / Ред.-сост. В.А. Викторович. Коломна, 2003. С. 53-63.

На наш взгляд, это самая главная ошибка человека, так как он подменяет «живую жизнь»

иллюзией свободы (ведь игра – «преходящая сфера»), а потому вынужден быть марионеткой в руках судьбы.

См.: Хейзинга Й. Homo Ludens // Хейзинга Й. Homo Ludens. Статьи по истории культуры. М., 1997. С. 19-216.

Европа, а затем и Россия, собственно, узнали о психоанализе и аналитической психологии. Известно, что Фрейд читал Достоевского и отзывался о нем очень высоко (бытует мнение, что теория психоанализа Фрейда родилась в результате его «знакомства» с Достоевским).

Сам Фрейд теории игры не создавал, но указал на исходные влечения, удовлетворяемые человеком в игре: влечение к освобождению, влечение к слиянию с окружающими, тенденция к повторению (причем первое и второе влечения рассматриваются как амбивалентные, а третье – их синтез). В своей «теории» игры Фрейд основывался на наблюдениях над детьми (детской игрой)1: «Если доктор осматривал у ребенка горло или произвел небольшую операцию, то это страшное происшествие станет предметом ближайшей игры, но получаемое при этом удовольствие проистекает из другого источника. ребенок переносит это неприятное, которое ему самому пришлось пережить, на товарища по игре и мстит таким образом тому, кого этот последний замещает»2. Таким образом, игра есть месть другому, обществу (ср.: «подпольный человек» у Достоевского, ситуация «надрыва» и т. п.). Игра имеет агрессивную природу3. На наш взгляд, это послужило для Достоевского исходной ситуацией. В романе «Подросток» он показал, как человек изживает «патологическую» агрессию и в единении с людьми, миром достигает духовной гармонии.

В исследованиях К. Юнга нас заинтересовало отождествление души с двумя понятиями: «персона» как внешний характер (маска; термином «персона» обозначалась маска древнего актера) и «анима» как «внутреннее лицо», душа (ситуация, которая всецело проецируется на Достоевского)4.

Это связано с тем, что Фрейд считал сознание ребенка чистым в нравственном отношении по сравнению с «искаженным», «больным» сознанием взрослого.

Эльконин Д.Б. Психология игры. М., 1978. С. 96.

NB! Еще одна подмена, которую совершает человек.

Кстати, затем, чтобы понять природу игры, последнюю разделили на составляющие:

игра = восприятие + память + мышление + воображение. Однако при таком разложении теряется своеобразие игры как особой сферы деятельности.

Мы не останавливаемся на известных положениях о том, что игра есть свобода выражения и проявления человеком себя; что, играя себя, человек играет другого (и Философский подход к игре основательно разработан в западной философии, и русские философы в теории игры во многом опираются на нее.

Начало формирования метафизики игры относят к XVIII веку и связывают с именами И. Канта и Ф. Шиллера. Для них и их последователей игра означает прежде всего путь к свободе («во-первых, путь к свободе, во-вторых, – через красоту, в-третьих, – через игру»). Поэтому на игре должно быть построено «все здание эстетического искусства и еще более трудного искусства жить».

Кроме того, из всех состояний человека именно игра делает его «совершенным» и раскрывает его двойственную природу. «Играть» значит «наслаждаться видимостью и творить нечто идеальное» (в сравнении с жизнью), независимо от того, воплощается эта видимость в произведения искусства или существует только в сознании играющего. И если, по мнению психологов (Э. Берн), играют люди с нарушенным душевным состоянием, то, по мнению философов (М. Хайдеггер, К. Ясперс), игра повышает жизненный тонус, дает душевное равновесие и свободу духа; отсюда – огромный творческий заряд.

Философия ХХ века берет на вооружение «живой образ» – понятие, предложенное Шиллером, понятие, выражающее суть эстетического.

Поэтому игра и живет, «играется». Игра – способ существования бытия и способ его постижения. Однако и в философии это понятие неоднозначно.

Для одних в игре проявляются свобода духа, истина, для других – фатализм и пессимизм. Следовательно, и метафизика игры амбивалентна. Homo ludens есть человек живущий и одновременно человек бунтующий, так как прорыв в область свободы, духа означает протест против мира земного. В конечном счете эстетическое отношение к действительности превращается в этическое, а игра как этическая модель обнаруживает множество негативных черт в ченаоборот); что игра – парадигма человеческого существования; что интенсивно играют, как правило, люди, утратившие душевное равновесие и т.д. (Об этом см.: Кантор В.К.

Фрейд versus Достоевский // Вопросы философии. 2000. № 10. С. 27-33; Фрейд З. Мы и смерть; По ту сторону принципа наслаждения. СПб., 1994; Гроос К. Игра. М., 1992; Юнг К.Г. Психологические типы. М., 1996; Эльконин Д.Б. Психология игры. М., 1978; Берн Э.

Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры. Л., 1992 и др.) ловеке (кстати, поэтому философы судят об игре, но не осуждают ее)1.

Обратившись в первую очередь к литературоведческому аспекту игры, мы исходили из понятия «азарт», поскольку оно генетически заложено в «игре»: «Азарт, раньше – газрд – то же. Из франц. hazard (jeu d’ hazard), которое, в свою очередь, через испанское, португальское аzar, что значит “игра в кости”, пришло из араб.»2.

В.И. Даль поясняет «азарт» следующим образом: «задор, вспыл, вспых, горячность, запальчивость»; и дальше применяет это понятие по отношению к человеку: «Азартный человек, или азартник, озорник, задора, вспыльчивый, горячий и буйный»3. Азарту присуще также действенное начало: «Азрить кого, сердить, бесить, выводить из себя, из терпения; -ся, горячиться, выходить из себя, забываться» [там же]. Это тем более важно для нас, что роман Ф.М. Достоевского «Подросток» начинается со знаковой фразы: «Не утерпев, я сел записывать эту историю»4.

Достоевский буквально с первого слова представляет читателю азартного человека, игрока, другими словами.

Определение В.И. Даля позволяет говорить о двух условных типологических моделях азарта – игровом и творческом. Первая представлена в виде азартной игры как таковой; вторая воплощена в жизнетворческой модели в ее театральном варианте (экзистенциальная игра). Однако с самого начала обозначается сфера, которую можно вписать в модель творческого азарта, но при этом следует учитывать, что она символ высшей – духовной – реальности. Это – слово героя, право созидания своего (внутреннего, духовного) мира посредством слова творящего («литературная» игра).

См.: Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека // Шиллер Ф. Собр. соч.:

В 7 т. М., 1957. Т. 6; Кривко-Апинян Т.А. Мир игры. М., 1992; Берлянд И.Е. Игра как феномен сознания. Кемерово, 1992; Розин В.М. Природа и генезис игры // Вопросы философии. 1999. № 6. С. 67-81; Ретюнских Л.Т. Философия игры. М., 2002 и др.

Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. / Пер. с нем. Н. Трубачева / Под ред. проф. Б.А. Ларина. Т. 1. М., 1986. С. 63.

Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 1. М., 1998. С. 7.

Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1975. Т. 13. С. 373. Далее следуют ссылки на это издание с указанием страницы (курсив наш – Н.И.).

Концепция игры обозначилась. Но проблема в том, что ее нужно «собирать». В наше время в большинстве работ наметилась тенденция рассматривать творчество Достоевского с позиции идеи, веры (религии), поскольку наступил рубеж веков, выдвинувший на первый план проблему человека с его жаждой духовного. Конечно, это необходимо и с точки зрения этики и морали, и с точки зрения «замысла» Достоевского (познать тайну человека). Ведь таким образом мы сохраняем преемственность поколений, идей и следуем по пути Достоевского.

Среди современных исследователей творчества Достоевского особенно хотелось бы отметить книгу норвежского ученого П.Н. Воге «Достоевский: Свержение идолов» (СПб., 2003), в которой прослеживается путь, пройденный Достоевским от воздвижения идолов до их свержения – в жизни и творчестве; вернее, жизненные обстоятельства проецируются на творчество. На наш взгляд, это самый верный путь, поскольку идолы воздвигаются в жизни, а в творчестве они являются только отражением. Азартная игра, отмечает П.Н. Воге, манила писателя не из желания обрести опыт, который он мог бы использовать в своей литературной деятельности; он хотел раз и навсегда покончить с материальными трудностями. Придуманная Достоевским «система» игры была попыткой обрести желаемое, тем более что «система» строилась на своего рода «расчете» (быть хладнокровным).

Однако и в «Игроке», и в «Подростке» «система» игры поэтизируется, расчет разбивается об ощущения, зачастую катастрофические для героев по эмоциональному накалу. Это – нарушение «системы». Достоевский испытал на себе силу воздействия «живой жизни»: «по-настоящему человеческое проявляется не в разумном расчете или сметливом стремлении, а в неожиданном, катастрофическом порыве безрассудства»1. Поэтому «Игрок», по мнению П.Н. Воге, стал сотворением идола, а «Подросток» – его свержением. Наверное, здесь необходимо вспомнить и о том, что в 1866 г.

Воге П.Н. Достоевский: Свержение идолов / Пер. с норвежского И. Воге. СПб., 2003. С.

93.

Достоевский – еще игрок, а в 1875 – уже нет. Таким образом, в жизни произошло свержение «азартного» идола, а в творчестве (в «Подростке») отразился возрожденный человек. При таком раскладе вполне возможна и успешна модель жизнетворчества (жизнь творчество, но не наоборот).

При всем многообразии взглядов на игру у Достоевского в разных ее проявлениях на сегодняшний день в научной литературе не было попыток предпринять целостный анализ игры. Это касается не только романа «Подросток». Но даже если он попадает в поле зрения исследователей, то в первую очередь становится объектом изучения слова героя или поэтики и проблематики в целом. А между тем роман написан по следам «роковой страсти» и представляет значительный интерес для изучения игры как многоуровневой сферы деятельности.

Целью диссертационного исследования является попытка целостного анализа игры как универсальной концепции в романе Ф.М. Достоевского «Подросток».

В связи с этой целью определились следующие задачи:

1) рассмотрение трех видов игры (в их культурно-исторической и литературной перспективе), 2) обнаружение общности принципов их воплощения и – на основе 3) выявление уникальной сущности концепции игры у Достоевского.

Основным объектом исследования избран роман Ф.М. Достоевского «Подросток», однако при необходимости мы обращались к романам «Игрок», «Преступление и наказание», «Идиот», а в целом к библейским текстам и произведениям других писателей («Счастье игрока» Э.Т.А. Гофмана, «Шагреневая кожа» О. де Бальзака, «Тамбовская казначейша» и «Маскарад» М.Ю. Лермонтова, «Пиковая дама» А.С. Пушкина, «Игроки» и «Мертвые души» Н.В. Гоголя).

Предмет исследования – трехуровневая «система» игры в «Подростке», каждый уровень которой произрастает из определенной моделирующей основы.

Новизна работы связана не только с поставленной целью, но и с самим подходе к игре у Достоевского и подбором материала. Впервые игра рассматривается нами не просто в аспекте ее основных компонентов, но и предпринимается попытка их синтеза. Впервые роман «Подросток» анализируется, помимо поэтики и проблематики, с точки зрения игры (с выходом на другой, экзистенциальный, уровень), что позволяет по-новому «прочитать» данный роман как в контексте творчества Ф.М. Достоевского, так и в контексте мировой литературы.

Актуальность исследования состоит в том, что игра, рассматривавшаяся Ф.М. Достоевским как способ существования человека, и в настоящее время символизирует сферу его жизнедеятельности. Натура человека – существа многогранного – отвечает природе игры: «тайна» человека сродни феномену игры. Достоевский проник в эту тайну, угадал человека, вышел за пределы игры; его взгляд – «внутренний».

Попыткой узнать человека «извне» стали открытия в разных областях знания: культурологии, психологии, философии. Деятельность человека связывалась с игрой, но по большей части это было выражением «внешнего»

человека. Суть многогранного взгляда на игру сводилась к тому, что она есть выход в пространство свободы. Конечно, сразу же было отмечено, что Достоевского интересует человек, отпущенный на свободу. Однако для писателя это было данностью. Интерес представляла ситуация выбора человеком пути. Достоевский наблюдал за тем, что сделает человек со своей свободой. Следовательно, игра (как прорыв в пространство свободы) есть его состояние. Перед нами человек играющий. И только преодолев игру, он выходит в истинное пространство свободы – духовное, при котором игра упраздняется.

При всей уникальности феномена игры каждый его аспект, рассматривавшийся исследователями отдельно от других, представляет «узкий»

взгляд на игру. Достоевский, напротив, показал натуру «широкую», вмещающую в себя мир.

Для нас же являлось важным воссоздание «внутреннего» взгляда на человека, связанного с его духовностью («широтой»). Интерес к духовной антропологии ознаменован в достоевсковедении последнего времени появлением работ, посвященных религиозной проблематике в творчестве Достоевского.

Концепция игры, связанная с духовными основами бытия человека, тем более актуальна сегодня, что игру как самостоятельный объект рассматривают логика, биология, социология, математика и ряд других наук, приравнивающих игру к модели конфликта и разрешающих этот конфликт математически. С этой точки зрения, конфликт можно вычислить и, следовательно, предотвратить нежелательные последствия. При таком подходе не учитывается сам человек: игра – не просто порядок действий, но взаимодействие порядка и человека.

Достоевский разрушил математическую логику игры, вернув человека к первооснове бытия, так как она – залог его вечности. Сущность игры – в ее преодолении, в выходе на другой уровень бытия, в выходе в истинную жизнь.

Роман «Подросток» как раз является яркой иллюстрацией данного положения. Мы показали в нашей работе процессы размыкания писателем порочного круга для героя и обозначили освобождение Подростка от трагического финала, вследствие чего иначе осмыслили статус героя.

Методологическую основу нашего исследования составляют сравнительно-типологический, интретекстуальный и философско-антропологический подходы. Так как игра, помимо литературоведения, является объектом исследования в философии, психологии и культурологии, в нашей работе используется и понятийный аппарат этих наук, позволяющий рассмотреть феномен игры в его отношении к сферам эстетического, мировоззренческого и экзистенциального.

Теоретической основой послужили работы М.М. Бахтина, В.Н. Захарова, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, А.М, Панченко, Й. Хейзинги, З. Фрейда, К.Г. Юнга.

Практическая значимость работы заключается в возможностях разнообразного применения ее результатов при чтении общих и специальных учебных курсов по истории русской литературы, при проведении спецсеминаров по теории игры, в руководстве научной работы студентов при написании курсовых и квалификационных работ.

Апробация диссертационного исследования. Основные положения работы отражены в пяти статьях (две в печати) и были представлены в докладах на международной научной конференции «Педагогические идеи в русской литературе XI – XXI вв.» (Коломна, 2003), международной научной конференции «Мир идей и взаимодействие художественных языков в литературе нового времени» (Воронеж, 2003), межвузовской научной конференции «Подходы к изучению текста» (Ижевск, 2004) и на международной научной конференции «Библия и национальная культура»

(Пермь, 2004).

Структура работы. Диссертационное исследование состоит из Введения, двух глав, Заключения и библиографического списка, насчитывающего 345 наименований. Объем работы – 183 страницы.

Глава I. «Литературная» игра как возможность бытия Любой художественный текст в качестве своей основы имеет слово.

Слово автора, слово повествователя, слово героя или героя-рассказчика – в любом случае мы говорим об особой реальности слова. Особенность определяется тем, что словесная ткань приобретает игровой характер, она словно соткана из множества значений, смыслов, ассоциативных рядов1.

Смыслопорождающая функция текста становится значимой. Особенно это актуально для произведений, в которых автор передает слово своему герою.

Сознание героя является той призмой, сквозь которую, преломляясь, проходит множество смыслов, образуя, на первый взгляд, новые тексты.

Однако при более детальном рассмотрении приходится признать приоритет первоисточника – текста, на который ориентируется слово героя и который герой пропускает сквозь свое сознание. Именно здесь игровой элемент вторгается в пространство текста-первоисточника, искажая его, создавая параллельную художественную реальность. Таким образом, игровое сознание приобретает статус креативного сознания, а сама игра становится принципом эстетического освоения действительности.

Эстетизация действительности после Достоевского проходит под лозунгом «Красота спасет мир» (красота мира – аргумент в пользу его существования), цитируя который мы часто забываем о шиллеровском первородстве. Мир спасет игра, – уточняет Шиллер (один из основателей системы идей, которую можно назвать метафизикой игры). Игра лежит в основе культуры, искусства. «Lebende gestalt» суть игры как принципа эстетического освоения действительности, так как всякое явление действительности – «живое», «живущее». Фундаментальное понятие «живого образа» является тем условием, при котором возможно наличие и Ср.: латинское textum означает «сотканный».

существование креативного сознания. Творчество, творческое отношение к действительности зиждется на «свободной деятельности рассудка и воображения» (кантовское понимание игры), которая в свою очередь предопределяет динамичность творческого процесса. Творец живет в своих творениях, в созданных им «живых образах» – в «воспоминаниях» (по терминологии Дильтея), в «текстах» (по терминологии Гадамера). Оба определения сводятся к такому понятию, как «жизненный опыт», основывающемуся на цели познания – познать «загадку жизни»1. Это своего рода психологическая установка, «настроение души», при котором человек осознает свою духовную связь с миром явлений, что обусловливает взгляд на познание как творение (в его процессуальном значении).

В этом плане Достоевский – писатель, утверждающий наличие активного творческого начала у своих героев за счет наделения их «правом слова». В романе «Подросток» Достоевский, предоставляя герою «право слова», создает тем самым специфическую реальность. Под словом мы подразумеваем в первую очередь сферу духовную (ср.: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог»2); следовательно, слово, посредством которого происходит сотворение мира (реальности), есть не что иное, как «слово творящее». Главный герой романа – Аркадий Долгорукий – берет на себя ответственность сотворить мир при помощи такого слова.

Собственно говоря, «Подросток» – не первое и не единственное произведение Достоевского, написанное от лица героя. «Бедные люди», «Белые ночи», «Неточка Незванова», «Униженные и оскорбленные» и другие произведения представляют собой воплощение особой реальности.

Уникальность «Подростка» заключается в том, что слово героя, уходящее своими корнями в традицию «духовной» литературы, нацелено на сотворение мира еще раз. Следует уточнить: на этот раз речь идет о Дильтей В. Типы мировоззрений и обнаружение их в метафизических системах // Новые идеи в философии. 1912. № 1. С. 176.

Ин. 1, 1.

сотворении своего – внутреннего – мира, но по значению не уступающего миру тому.

Креативное сознание проявляет себя в этом романе в «слове творящем», которое, безусловно, является атрибутом «внутреннего» мира Аркадия Долгорукого, и, следовательно, «внутренней действительностью произведения»1. Вполне закономерным будет сопоставление данной действительности с действительностью «внешней». Поскольку событие рассказывания принадлежит главному герою, именно его мировосприятие должно быть положено в основу процесса осмысления обоих типов реальности.

На первый взгляд, событие рассказывания возникает в силу того, что герой испытывает потребность описать некоторые факты «семейной истории». Но это лишь один из аспектов события рассказывания – мотивация; другой – стремление объединить «событие» и «рассказывание», «внешнюю» реальность и «внутреннюю» по законам причинно-следственной связи, а именно: «рассказывание» – как реакция на «событие».

Событийный ряд в романе выстраивается таким образом, что мир начинает напоминать театр, и впоследствии один из героев романа – Версилов – признается Аркадию: «А мои странствия сегодня как раз окончились Сегодня – финал последнего акта, и занавес опускается.

Этот последний акт долго длился» [17]. Театральная реальность для самого Подростка начинается с того момента, когда он, будучи ребенком, волею судьбы оказывается вынужденным зрителем и одновременно актером: «Я был как выброшенный и чуть не с самого рождения помещен в чужих людях» [14]. Весь мир для Аркадия становится чужим, а игра в нем – способом выживаемости. Этим, например, объясняется тот факт, что Версилову удаются роли героев литературы – Чацкого, Селадона, Яго; Анне Андреевне – графини из «Пиковой дамы» Пушкина и «смышляющей»

Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Рига, 1990. С. 17.

«жениха» «невесты-девушки» Крылова и так далее. Другими словами, сама литература здесь тоже играет роль – она становится сценарием для создания театральной постановки. Не случайно Версилов, Макар Иванович Долгорукий и Софья Андреевна связаны одним литературным сюжетом – «Полинькой Сакс» Дружинина.

Явное упоминание известных литературных сюжетов – это тоже своего рода игра, цель которой, на первый взгляд, – привести читателя к мысли о том, что и жизнь главного героя романа будет развиваться по заданному сценарию. Достаточно упомянуть такого персонажа, как Германн, роль которого, казалось бы, должен исполнить Аркадий Долгорукий. Однако ожидания читателя не оправдываются. В случае с главным героем литературный сюжет является лишь исходным условием для создания им «своей литературной реальности».

Под театральной реальностью здесь, скорее всего, следует понимать взаимоотношения героев и восприятие ими самого Подростка. Так, в реальной действительности Аркадий Долгорукий для всех выступает только как пассивный зритель, или кукла. Начинается все с того, что он «просто Долгорукий», а не князь Долгорукий: «Каждый-то раз, как я вступал кудалибо в школу или встречался с лицами, которым, по возрасту моему, был обязан отчетом, одним словом, каждый-то учителишка, гувернер, инспектор, поп – все, кто угодно, спрося мою фамилию и услыхав, что я Долгорукий, непременно находили для чего-то нужным прибавить:

– Князь Долгорукий?

И каждый-то раз я обязан был всем этим праздным людям объяснять:

– Нет, просто Долгорукий.

Это просто стало сводить меня наконец с ума. Замечу при сем, в виде феномена, что я не помню ни одного исключения: все спрашивали» [7;

курсив наш – Н.И.].

Данный анекдот интересен тем, что именно благодаря ему у героя появляется ярлык:

« – Как твоя фамилия?

– Долгорукий.

– Князь Долгорукий?

– Нет, просто Долгорукий.

– А, просто! Дурак» [там же; курсив наш – Н.И.].

Дурак становится постоянной характеристикой Подростка, так что даже сам герой начинает себя так воспринимать. Безусловно, дурачество, шутовство содержат особую символику – амбивалентную (эта концепция достаточно разработана многими исследователями1). Феномен шутовства и дурачества нам важен постольку, поскольку шут и дурак – это своеобразные национальные символы, как Петрушка в России или Пульчинелла в Италии.

Какое-либо иное поведение для них не предусмотрено. Их жизненная программа изначально задана.

соответственно – как шут, дурак. Первая встреча с Катериной Николаевной заканчивается нелепым набором французских слов; не менее нелепой оказывается сцена подслушивания героем разговора Катерины Николаевны с Татьяной Павловной Прутковой; драка Аркадия с его товарищем по гимназии Ефимом Зверевым изображена с немалой долей иронии, и так же многие другие сцены. Однако комичными они оказываются только для читателя, но не для самого Подростка, так же как Петрушка – дурак только для зрителей, но не для самого себя.

Вместе с тем Аркадий со своим «смешным» поведением другими героями не воспринимается как самостоятельно мыслящий человек и превращается в куклу. В романе есть эпизод, в котором Подросток См.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990; Бахтин М.М. Слово в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975. С. 72-234; Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 9Лихачев Д.С. Смех как мировоззрение // Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В.

Смех в Древней Руси. Л., 1984. С. 7-25; Панченко А.М. Юродивые на Руси // Панченко А.М. Русская история и культура. М., 1999. С. 392-408 и др.

рассказывает о своем посещении домашнего театра: «В одно прекрасное утро, явилась за мною друг моего детства, Татьяна Павловна, которая всегда являлась в моей жизни внезапно, как на театре, и меня повезли в карете и привезли в один барский дом, в пышную квартиру Я все носил курточки; тут вдруг меня одели в хорошенький синий сюртучок и в превосходное белье. Татьяна Павловна хлопотала около меня весь тот день и покупала мне много вещей» [93]. Аркадий становится марионеткой, помещенной в маленький балаганчик. Его наряжают, как куклу, играют с ним, заставляют развлекать гостей чтением наизусть басен Крылова и, наконец, усаживают в последний зрительный ряд маленького домашнего театра, определяя тем самым раз и навсегда его место. Здесь четко прослеживается мотив трагедии куклы. Именно под этим знаком складывается дальнейшая судьба героя. Ему суждено «ломаться» даже в самые трагические моменты. Однако «ломаться», по Версилову, означает стыдиться того, что сказал больше, чем нужно; это «благородное страдание», которое дается только избранным, потому что «дурак всегда доволен тем, что сказал, и к тому же всегда выскажет больше, чем нужно; про запас они любят» [102].

В итоге возникает совершенно иное понимание шута, дурака. В традиционном представлении «шут – это человек, имеющий право говорить на непризнанных языках и злостно искажать языки признанные»1. Другими словами, шуту и дураку позволено говорить что угодно и когда угодно.

Достоевский же заставляет своего героя высказываться редко, но большей частью молчать, так как молчание для него – способ сохранить честь и достоинство. В уста же другого героя – Версилова – Достоевский влагает целый завет: «Молчание всегда красиво, а молчаливый всегда красивее говорящего» [173].

Таким образом, ярлык дурака, присвоенный Аркадию Долгорукому Бахтин М.М. Слово в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики.

Исследования разных лет. М., 1975. С. 216.

другими героями романа, в целом является принадлежностью мира этих героев, выражением сущности реальной – театральной – действительности, но не внутреннего мира Подростка. Его реальность – особая, реальность «внутреннего слова».

В самом начале романа герой признается в том, что он предпочитает «словесные отношения» [6] с людьми, но именно такие отношения с окружающим миром и не складываются у Подростка; поэтому его ответом на любой вызов становится молчание (даже «исповедь Версилова» заставляет героя только «очень слушать»). Молчание оказывается тем более ценным, что окружающий мир постоянно стремится спровоцировать Аркадия злостно высказаться на «непризнанных языках». Отсюда и возникает «внутренне слово». Свой мир герой творит по законам «словесных отношений». Но слово героя не является аналогом слова, к примеру, «подпольного человека»

в «Записках из подполья», несмотря на то, что «уединенное сознание»

налицо. Слово героя становится сакральным.

Сакрализации слова способствует появление Макара Ивановича Долгорукого. Вторая глава романа заканчивается фразой: «Я пролежал в беспамятстве ровно девять дней» [280]. Трагедия куклы завершается беспамятством. Символичным здесь оказывается то, что Аркадий ровно девять дней был болен. Болезнь полностью освобождает героя от присвоенного однажды ярлыка и знаменует переход в реальность иного типа.

А далее происходит встреча Подростка с Макаром Ивановичем.

Момент освобождения описывается как чудесное исцеление: «С легкостью, которую я и не предполагал в себе (воображая до сих пор, что я совершенно бессилен), спустил я с постели ноги» [284]. Примечателен тот факт, что Аркадий застает Макара Ивановича в момент болезни последнего, то есть тоже на грани освобождения. Это дает возможность двум героям сблизиться и определить истинную подоплеку их взаимосвязи.

Портрет Макара Ивановича описывается глазами Аркадия: «Там сидел седой-преседой старик, с большой, ужасно белой бородой» [284], – внешность достаточно символичная. Макар Иванович – странник и пустынножитель. Отсюда становится понятным смысл молчания.

говорится в Покаянном псалме Давида1.

Молчание и болезнь, таким образом, являются понятиями единого семантического поля. Странствия для Макара Ивановича Долгорукого и пребывание в мире театральной реальности для Аркадия были полны искушений и соблазнов «заговорить», ответить на вызов; тогда бы и реализовалось традиционное понимание шута и дурака. Избранное героями молчание как не-произнесение слова, намеренно грубого, приводит к смирению перед намеренно грубой реальностью и в то же время знаменует болезненный переход в иную реальность. И тогда следует покаяние:

пустынножителя, а для Аркадия – в исповедальном слове, «слове творящем».

Еще в начале своих «записок» Подросток говорит о том, что затеял их в силу «внутренней потребности». Отсюда – «внутреннее слово».

«заслуживается».

Поэтому мир театральной реальности необходим для Подростка. Это своего рода стимул к тому, чтобы полнее ощутить бытие «внутреннего слова», так как Пс. 32, 3-4. Здесь и далее следуют ссылки с указанием номера псалма и строк.

Мотив очищения здесь в полной мере реализует себя: стремление рассказать весь свой грех до конца, ничего не утаить, пройти сквозь огонь стыда и стихию слез.

Стыд и слезы – неотъемлемый атрибут характеристики Аркадия Долгорукого. Причем стыд превращается в постоянную «краску в лице», а слезы – в плач, рыдание. Вот одна из характерных сцен:

«Мы уже дошли до выходной двери Он отворил дверь; быстро ворвавшийся ветер потушил мою свечу я вдруг схватил его за руку и стал ее целовать, несколько раз, много раз.

– Милый мой мальчик, да за что ты меня так любишь? – проговорил он, но уже совсем другим голосом.

Я хотел было что-то ответить, но не смог и побежал наверх бросился на мою кровать, лицом в подушку, и – плакал, плакал. Рыданья рвались из меня с такою силою, и я был так счастлив Я записал это теперь не стыдясь, потому что, может быть, все это было и хорошо, несмотря на всю нелепость» [169; курсив наш – Н.И.]. Это действительно «хорошо», так как перед нами момент истинного покаяния сына перед отцом. Покаянное слово, прошедшее «горнило» стыда и слез, «семь раз переплавленное».

В Псалтири есть такой образ, как «книга слез»:

Слово покаянное выступает как «дар слезный». Не случайно Аркадий Долгорукий «слово в слово» пересказывает «Житие купца Скотобойникова», услышанное им от Макара Ивановича. Герой этого «жития» в течение всей жизни пытается «заслужить» слово покаянное: «Речь его стала степенная, и В философии, в частности об этом говорил Спиноза, существует положение, заключающееся в том, что реальность нейтральна. Знак, значение реальности присваивает человек. То есть все зависит от точки зрения человека на мир.

даже самый глас изменился И получил дар слезный: кто бы с ним ни заговорил, так и зальется слезами» [321]. Именно к обретению такого типа слова и стремится Аркадий. Он решает «порвать» все отношения с миром, удалиться от светской суеты и полностью уйти в «свой» мир – как Максим Иванович Скотобойников (герой «Жития») или как Макар Иванович Долгорукий – в пустыню «уединенного сознания», где молитвой герой искупит грех предательства, который совершил в миру по отношению к близким людям. При этом Подросток уже определил для себя суть такой молитвы – благообразие, поскольку благообразие – путь Макара Ивановича, а смысл данного слова (но прежде само слово) Аркадий постигает только после встречи со своим духовным отцом.

Хотя роль Макара Ивановича в жизни Аркадия эпизодична (если рассматривать общий план сюжета), но по своей смысловой значимости – велика. Макар Иванович Долгорукий, по сути, воплощает притчу о пастыре и заблудшей овце. Примечательно то, что образ Макара Ивановича своими корнями уходит прежде всего в «христианскую традицию» (так, сам себя герой сравнивает с Иовом многострадальным). Его слово – молитвенное («Господи, Иисусе Христе, Боже наш, помилуй нас» [283-284]) и в то же время поэтичное («Все есть тайна, друг, во всем тайна Божия. В каждом дереве, в каждой былинке эта самая тайна заключена. Птичка ли малая поет, али звезды всем сонмом на небе блещут в ночи – все одна эта тайна, одинаковая. А всех большая тайна – в том, что душу человека на том свете ожидает» [287]). Поэтичной становится душа Аркадия Долгорукого. Герой отмечает: «И вот, помню, вся душа моя как бы взыграла и как бы новый свет проник в мое сердце. Помню эту сладкую минуту и не хочу забыть» [291].

Подросток начинает видеть то, чего раньше не видел, а именно: «веселие сердца»; и для него становится ясным: благообразие проистекает из веселия сердца.

«Веселие сердца» является своеобразным лейтмотивом в Священном Писании1. Это то, к чему стремится человек верующий.

читаем, например, в Вечерней молитве Давида. Но веселие подразумевает свою противоположность – печаль. Эти понятия не разведены в тексте Библии:

гласит одна из Заповедей блаженства Иисуса Христа.

«Веселие сердца» имеет статус «дара слезного», как и молитва, как и слово, поскольку оно должно быть выстрадано человеком.

Между веселием сердца и смехом дурака, шута следует провести четкую грань, так как это два разных понятия. По мысли М. Бахтина, карнавальный смех амбивалентен: он отрицает и утверждает одновременно, более того, этот смех направлен и на самих смеющихся3. Главное для носителя смеха – осмеять и вместе с тем быть осмеянным. Достоевскому же важен смех как «верная проба души», как христианский идеал: только тот обладает истинным «веселием», кто чист сердцем и душой; и более всего герой Достоевского ценит детский смех: «Взгляните на ребенка: одни дети умеют смеяться в совершенстве хорошо – оттого-то они и обольстительны… это луч из рая, это откровение из будущего, когда человек станет наконец так же чист и простодушен, как дитя» [286]. Не случайно на вопрос апостолов о том, «кто больше в Царстве Небесном», Иисус отвечает:

истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное [Мф. 18, 3]4.

Именно таким (детским) смехом обладает Макар Иванович Долгорукий, а затем заражает «веселием сердца» и Подростка. Отсюда – финальная фраза романа: «Из подростков созидаются поколения» [455].

См.: Екк. 3, 4; 11, 9; Сир. 1, 11-12; 30, 22-23; Мф. 5, 11-12; Лк. 6, 21; 1 Ин. 2, 14 и др.

Ср.: Блаженны плачущие ныне;

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 17.

См. также: Мк. 9, 36-37; Лк. 9, 48.

Веселость, смех и веселие связаны одним понятием – истинность, а истинность является категорией внутреннего бытия. Истина уже явлена миру – в слове Божьем – в Священном Писании, в Библии. Следовать за истиной, по Достоевскому, значит странствовать по бесконечному пути, ведущему к обретению смысла жизни. Странник Макар Иванович и созидатель будущего Аркадий Долгорукий символизируют в романе Отца и Возлюбленного Сына.

Поэтому «свое» слово Подросток выстраивает в соответствии с заветами духовного отца. Так, традиция самоуничижения насквозь пронизывает «записки» Аркадия Долгорукого; а сами эти «записки»

становятся покаянными. Слово покаянное – слово чудотворное, «слово творящее», так как им изживается грех и созидается новая – духовная – реальность. Этим объясняется, почему у Достоевского часто встречается мотив наставления Отцом своего Сына на путь истинный, путь, который уже явлен миру в слове Божьем и из века в век повторяется как молитва «Господи, Иисусе Христе, Боже наш, помилуй нас».

Таким образом, слово Аркадия Долгорукого являет миру новую реальность и вместе с тем – ту, которая уже дана нам в текстах Священного Писания. Однако следует принять во внимание, что герой романа – Подросток; следовательно, его мир – становящийся. Ориентиром для развития этого мира является та вечная непреложная истина, однажды открытая; и о ней герой, безусловно, знает. Олицетворением той истины становится Макар Иванович Долгорукий. Он словно еще раз напоминает своему духовному сыну о «слове творящем». Не случайно Аркадий в конце своих «записок» отмечает: «Я вдруг почувствовал, что перевоспитал себя самого, именно процессом припоминания и записывания» [447]. Сотворение другого мира – мира своей души – важно для героя потому, что так он воскрешает в себе память об истинном слове, воссоздавая и одновременно продолжая ту реальность в своем «слове творящем». Акценты распределяются следующим образом: слово создает реальность духовную, но, с другой стороны, реальность живет в «слове творящем». Творческий акт оказывается незавершенным, что обусловливает жизнь самого Творца:

Творец живет в своих творениях, в данном случае – в тексте-воспоминании.

Как отмечает М. Мамардашвили, «в древней философии и до Аристотеля слово ”память” было эквивалентно слову ”бытие”. Или полноте бытия.

Память – это наличие всего в одном моменте»1. Но вместе с тем память – это то, что подвержено разрушению во времени, поскольку сама идея времени уже несет в себе разрушение, забвение. Все, что существует во времени, стремится к разрушению, распаду, в итоге – к хаосу. Поэтому воссоздание, воскрешение утраченной гармонии должно стать неоднократным творческим актом. Надо мыслить, чтобы вспомнить, – говорит Платон, «то есть, – продолжает Мамардашвили, – совершить какой-то акт, чтобы вспомнить»2.

Другими словами, носитель творческого сознания должен иметь активную позицию. Если Творец живет в своих творениях, это означает, что творческий акт должен быть бесконечным, незавершенным, принципиально незавершимым. Незаконченная рукопись Аркадия Долгорукого соответствует идее незавершенности, текучести жизни.

То, что получилось у Подростка в результате процесса «припоминания и записывания» [447], – это произведение искусства, художественное произведение, несмотря на изначальную антиэстетическую установку героя.

«Произведение искусства, которое не есть то, что пишется автором (хотя мы так видим); в действительности произведение искусства есть текст, внутри которого создается человек, способный написать этот текст я одновременен с чем-то создающим, а создающее таково, что только посредством созданного я могу что-то впервые испытать и пережить»3.

Сравним две цитаты:

В начале было Слово, и Слово Не утерпев, я сел записывать было у Бога, и Слово было Бог. Оно эту историю моих первых шагов на Мамардашвили М. Введение в философию // Мамардашвили М. Философские чтения.

СПб., 2002. С. 61.

Мамардашвили М. Эстетика мышления // Указ. изд. С. 188.

Там же, с. 441.

было в начале у Бога. Все через Него жизненном поприще [5].

нчало быть [Ин. 1, 1-3].

И Слово стало плотию, и обитало с нами, полное благодати и истины [Ин. 1, 14].

Обе цитаты построены, на первый взгляд, по одному принципу. В основе всего – «слово творящее». Созидая мир при помощи его, Творец создает произведение искусства; в то же время только в состоянии творения живет Творец. Мир, в котором человеку суждено духовно возвыситься, создан Богом из Слова и при помощи Слова. Слово стало плотью мира.

Подросток, ощущающий себя Творцом, вторит божественному воплощению Слова в мир, созидая свой. Таким образом, все, что последует дальше в тексте героя, есть история возвышения души. Однако эти же две цитаты можно воспринять и как разные модели мира. В первой Слово первично, мир – его порождение; во второй же отпечаток первичности несет на себе мир.

История первых шагов на жизненном поприще (театральная реальность) есть необходимое условие для появления Слова, а затем героем создается новая – духовная – реальность, мир Слова, художественный текст, в котором живет Аркадий Долгорукий и Творцом которого является. Мир в трактовке героя романа Достоевского удваивается.

Двоемирие – характерный признак романтизма. Герой-романтик, как правило, является носителем игрового сознания. Мир высшей реальности он творит по своим законам, отличным от тех, что существуют в окружающей действительности.

Однако нельзя с полной уверенностью назвать героя Достоевского романтиком, хотя мир в его представлении действительно удвоен. В романтическом искусстве перед нами два мира. «С одной стороны, духовное царство, завершенное в себе С другой стороны, перед нами царство внешнего как такового, освобожденного от прочного единства с духом;

внешнее становится теперь целиком эмпирической действительностью, образ которой не затрагивает души». Романтиками «внешнее рассматривается как некий безразличный элемент»1. Духовный же мир героев Достоевского не завершен. На что и обратил внимание М.М. Бахтин: «В человеке всегда есть что-то, что только сам он может открыть в свободном акте самосознания и слова, что не поддается овнешняющему заочному определению»2. Поэтому перед нами не романтический герой как таковой. Герой творит мир, и мир творит героя, а между тем ни мир, ни герой не завершены. Таков результат неоконченных романов – рождение человека, автора, Творца. Конец у романа «Подросток» формально есть, но этот конец одновременно его начало (змея, кусающая свой хвост). Поэтому нет смысла где-то ставить точку. Ее можно поставить в любом месте. Вместе с тем нельзя не отметить наличия романтического игрового сознания у героя. Моделируя мир-текст по своему желанию, Аркадий Долгорукий формально пренебрегает условностями окружающего мира, что указывает на некие признаки романтического героя.

перепрограммирует первичную реальность, создавая вариации на заданный текст. Отсюда становится возможной трансформация одного текстаисточника во множество его интерпретаций. Мир, в конечном счете, не столько удваивается, сколько преумножается, чем и достигается его бесконечность (незавершенность)3.

Гегель Г. В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1969. Т. 2. С. 233, 341.

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. М., 2002.

Т. 6. С. 69.

Т.А. Касаткина пишет относительно реальности в «Подростке»: «Я имею в виду многослойную “реальность” этого романа, где сюжетные события заключены как бы в несколько повествовательных рамок, опосредованы несколькими уровнями «отвлечения»

от них, так что, право, кажется, что дело-то вовсе не в событиях, а именно в способах их последовательного “опосредования”» (Касаткина Т.А. Характерология Достоевского. М., 1996. С. 285).

§ 2. Притча о блудном сыне как воплощение вариативности Наличие нескольких интерпретаций мира героем «Подростка», на наш взгляд, может проистекать из многозначности, заложенной в тексте Священного Писания1. И одним из ее проявлений, как нам кажется, самым ярким, основным, является интерпретация сюжета о возвращении блудного сына. Дело не столько во внешней схожести двух сюжетов (оба героя – «возвращающиеся» младшие сыновья), сколько в том, что герой романа Достоевского «наследует» жизнетворческую силу, создавая мир Словом. В таком свете каждый из евангелистов тоже своего рода «наследник». Четыре Евангелия – четыре свидетельства единой модели мира. До сих пор существуют частные разночтения при исследовании каждого из Евангелий, несмотря на то, что все они призваны воссоздать одну модель мира.

Обращение к данной теме, в частности, выявление евангельских сюжетов в творчестве Достоевского, так или иначе сопровождается достаточной долей условности, стоящей в одном ряду с вариативностью.

Условность, на наш взгляд, неизбежна еще и в силу того, что евангельский текст, проходя сквозь призму авторских или исследовательских воззрений, «преломляется». И в конечном счете перед нами – искаженное Слово. Вопрос в том – насколько оно искажено. В этом смысле иконопись как «пограничное» искусство (на стыке Слова и изображения, в другом варианте – «живопись словом»2) становится критерием, который кладется в основу По одной из версий, в Библии существуют четыре значения имени Бога. Это утверждение исходит из того, что «священная тетраграмма» – одно из имен Бога – содержит четыре буквы (правильное произнесение которых способно создать мир и человека). Ягве в Ветхом Завете – неизреченное имя Божие – древнеевр. « священная тетраграмма» в LXX – K, в Вульг. – Dminus, в Славянорусск. Библии – Господь (искаженной, не имеющей смыслового значения, формой которого с XVI века является Иегова). Ягве – Бог, имеющий сам в себе принцип своего бытия; это имя можно перевести четырьмя формулами: 1) «Я есмь, Который есмь» – самобытность Бога; 2) «Я буду, Который есмь» – вечность, неизменяемость; 3) «Я есмь, Какой буду» – утверждение Бога;

4) «Я есмь, Который причиняет бытие».

Термин заимствован нами у Л.В. Сыроватко (Сыроватко Л.В. «Живопись словом» в исследовательских изысканий. Икона – воплощенное Слово на известный сюжет, вследствие чего доминирующее положение в тексте занимает иконичность1.

Применительно к «Подростку» (и не только) такой подход оказывается достаточно результативным. Так, В. Лепахин обнаруживает взаимосвязь иконнописи и слова в романе «Подросток»: «Мать просит Аркадия прочитать что-нибудь из Евангелия. Подросток выбирает св. апостола Луку. Случайно ли? Ведь евангелист Лука, по православному преданию, был и иконописцем.

Так иконный мотив углубляется»2. И – то, чего не сказал В. Лепахин: только в Евангелии от Луки есть притча о блудном сыне, к смыслу которой, к слову сказать, неоднократно обращается Аркадий Долгорукий («У этого господина бездна незаконнорожденных детей. Когда требуют совесть и честь, и родной сын уходит из дому. Это еще в Библии» [131], «я сам ухожу из дому, из гнезда, уходят от злых и основывают свое гнездо Такие слова, про отца от сына» [162] и др.), – разумеется, в искаженном виде. Наконец, замкнуть эту вариативную цепочку можно великим творением Рембрандта – картиной на евангельский сюжет, ставшей своего рода иконой, – «Возвращение блудного сына». В интерпретации этого сюжета нам как раз и не удастся избежать условности, так как сам герой, от лица которого ведется повествование, сознательно искажает первоисточник. Отсюда множественность прочтений одного и того же сюжета, и при этом – невозможность «досотворить» себя до Божьего замысла»3, несмотря на то, что слово «Подростке»: портрет, пейзаж, икона // Достоевский и современность. Материалы VII Международных «Старорусских чтений». Новгород, 1994. С. 222-223).

Об этом, на наш взгляд, убедительно высказался Роджер Андерсон в статье «К вопросу об «иконичности» в творческом языке Ф.М. Достоевского» (Андерсон Р. К вопросу об «иконичности» в творческом языке Ф.М. Достоевского // Ф.М. Достоевский и национальная культура / Под ред. Г.К. Щенникова. Вып. 2. Челябинск, 1996. С. 306-323).

Иконичность, по определению автора, есть «зона пересечения обыденного и высшего»

(там же, с. 310), другими словами – «пограничная» зона.

Лепахин В. Икона в творчестве Достоевского («Братья Карамазовы», «Кроткая», «Бесы», «Подросток», «Идиот») // Достоевский. Материалы и исследования / Отв. ред. Н.Ф. Буданова, А.В. Архипова. Т. 15. СПб., 2000. С. 250.

Мысль о «досотворении» высказывает Т.А. Касаткина во введении к книге «Характерология Достоевского» (М., 1996. 336 с.): «Человек есть часть творения, Аркадия Долгорукого все же направлено на сотворение мира – своего, внутреннего, духовного – еще раз.

Сопоставление двух текстов (евангельского и романа Достоевского) имеет целью выявить множественность прочтений притчи о возвращении блудного сына. Однако мы попытаемся расширить границы исследования и таким образом сопоставим три «текста»: евангельскую Притчу о блудном сыне, роман «Подросток» и картину Рембрандта «Возвращение блудного сына». Все они очевидно объединены общим сюжетом. Однако они либо продолжают, либо варьируют друг друга.

«Еще сказал: у некоторого человека было два сына; и сказал младший сын отцу…» [Лк. 15, 11-12]. Притча о блудном сыне дается евангелистом Лукой в контексте Трех притч о благодати1 как завершающее звено единого целого, причем именно на ней лежит основная смысловая нагрузка. В тексте «Подростка» в той или иной мере реализуются все три притчи: так, Притча о заблудшей овце – в системе отношений «Макар Иванович Долгорукий – Аркадий Долгорукий»; Притча о потерянной драхме – в той же самой системе; и, наконец, Притча о блудном сыне – в системе «Аркадий Долгорукий – Андрей Петрович Версилов – Макар Иванович Долгорукий».

сопричастная творчеству. Суть и смысл этой сопричастности в том, чтобы «досотворить»

себя до Божьего замысла – без чего невозможно «закончить» творение, восстановить его в прежней целостности и неоскверненности анализом и своеволием, приведшими к незнанию и рабству» (там же, с. 7), – мысль верная, но неосуществимая, так как «досотворение», творчество в случае с героем «Подростка» оказывается формой игрового поведения (ср.: сознательное искажение первоисточника, или, согласно Мориаку, «обезьяна самого Творца»). Однако в этой же книге исследовательница говорит о «смысловой неочевидности» иконы, которая представлена в эпилоге романа «Подросток», «хотя, на самом деле, в “очевидности”, то есть в “видности очами” ей никак не откажешь», (с. 284). Речь идет об иконе, на которой изображен старец Иоанн, диктующий текст Евангелия своему ученику Прохору. Но «очевидность» этой иконы автор статьи выводит не из непосредственного текста, а путем опосредованного анализа. Отсюда – наша мысль о невозможности «досотворения» до Божьего замысла, о невозможности вернуться и повторить Слово Божье, воплотить его «оче-видно», так как человек, «посягающий» на «божественное изображение», не может не восприниматься соперником «божественного глагола» (поэтому его удел – вечное приближение к Богу).

Притча о заблудшей овце (Лк. 15, 3-7), Притча о потерянной драхме (Лк. 15, 8-10), Притча о блудном сыне (Лк. 15, 11-32).

Нас интересует Притча о блудном сыне ввиду ее многовариантности в тексте романа, поскольку мы выяснили, что именно этот принцип Подросток кладет в основу моделирования мира-текста.

Нет смысла передавать здесь содержание притчи, но прежде всего следует определить исходную ситуацию:

Казалось бы, оба сына находятся рядом с отцом, и все же младший сын, согласно евангельской притче, изображается иначе, чем старший: «И когда он был еще далеко, увидел его отец его и сжалился; и, побежав, пал ему на шею, и целовал его» [Лк. 15, 20]. Старший сын, вернувшись с поля, сказал отцу: «вот, я столько лет служу тебе и никогда не преступал приказания твоего; но ты никогда не дал мне и козленка, чтобы мне повеселиться с друзьями моими. А когда этот сын твой, расточивший имение свое с блудницами, пришел, ты заколол для него откормленного теленка» [Лк. 15, 29-30], на что последовал ответ отца: «сын мой! ты всегда со мною, и все мое твое» [Лк. 15, 31]. Чувствуется разница в эмоциональном тоне в отношении отца к младшему и старшему сыновьям.

Такова же ситуация и на картине Рембрандта. Изображено пять человек: отец, младший сын, старший сын и двое мужчин. Световые акценты распределены таким образом, что центром картины являются трое: отец – младший сын – старший сын. «Расстановка» персонажей та же, что и в притче, с аналогичной разницей в эмоциональном тоне. Братья находятся рядом с отцом, но он обнимает припавшего к его коленям младшего сына, в то время как старший стоит в стороне.

Таким образом, кроме положения отца в пространстве (в притче он стоит, причем пал на шею своему сыну, а на картине – сидит на скамье и у ног его младший сын) и наличия кинжала у младшего сына как символа памяти о том, что он все-таки сын своего отца (у Рембрандта), других «разночтений» между евангельским текстом и его изображением на картине художника нет.

Однако имеющиеся «разночтения» призваны сыграть определяющую роль в романе Достоевского.

Два сына или два отца?.. Главный пункт в расхождении двух «текстов» заключается в том, что у героя романа «Подросток» два отца – Версилов и Макар Долгорукий. Попытаемся рассмотреть проблему «двуотцовства» (в другом аспекте эта проблема звучит как проблема истинного и ложного отцовства) в особом свете, для чего, в первую очередь, следует принять во внимание то, что оба героя – и Версилов, и Макар Долгорукий – «блудные отцы». Правда, «странствия» их разные по своему типу, тем не менее они оба покинули родной дом и, что странно, оба на протяжении повествования возвращаются в этот дом – к сыну. Таким образом, евангельская ситуация словно переворачивается. Герои меняются ролями, и роль «отца» выпадает на долю Аркадия Долгорукого. Остается разобраться в том, кто же из двух «блудных» персонажей младший и кто старший.