Московская государственная консерватория

имени П. И. Чайковского

На правах рукописи

ТОКУН Елена Анатольевна

Арво Пярт. Tintinnabuli:

техника и стиль

Специальность 17.00.02 – «Музыкальное искусство»

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Москва 2010

Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского Научные руководители: доктор искусствоведения, профессор НАЗАЙКИНСКИЙ Евгений Владимирович кандидат искусствоведения, доцент ЛОСЕВА Ольга Владимировна, доцент кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор ЧИНАЕВ Владимир Петрович, зав. кафедрой истории и теории исполнительского искусства Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского кандидат искусствоведения, доцент СНИТКОВА Ирина Ивановна, доцент кафедры аналитического музыкознания Российской академии музыки им. Гнесиных

Ведущая организация: Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова

Защита состоится 30 сентября 2010 года в 18 часов на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского по адресу:

125009 Москва, ул. Большая Никитская, д. 13/6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского.

Автореферат разослан «18» мая 2010 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения доцент Ю. В. Москва

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В 1976 году Арво Пярт создает оригинальную технику композиции, которая получила авторское название tintinnabuli (от лат. «колокольчики») и с этого времени определила стиль композитора. Его музыка притягательна для нас редкой чистотой звучания и организована настолько индивидуально, что воспринимается как особый феномен в современном музыкальном творчестве.

Изучение указателей музыковедческой литературы убеждает нас в том, что сейчас во многих странах существует своего рода «исследовательский бум» в отношении музыки tintinnabuli Пярта. Тем не менее, в этом огромном корпусе литературы (первое исследование о tintinnabuli принадлежит Л. Матнеру и датируется 1985 годом), лишь единичные работы – такие как исследования П. Хильера и Л. Браунайса, созданные на рубеже 19902000-х годов, – предлагают конструктивные теоретические идеи, дающие ключ к пониманию tintinnabuli-техники и стиля.

В России процессу исследования tintinnabuli-творчества Пярта препятствовало отсутствие партитур и записей его музыки. Однако в последнее время наметился «информационный прорыв». В 2002 и годах благодаря содействию самого композитора венское издательство Universal Edition прислало в дар Научной библиотеке имени С. И. Танеева Московской консерватории более семидесяти партитур Пярта в редакциях 19902000-х годов.

Отечественные исследователи нередко причисляют новую музыку Пярта к направлению минимализма, основываясь на сочинениях раннего периода tintinnabuli (М. И. Катунян, Т. С. Кюрегян, П. Поспелов, В. Н. Холопова)1, или признают неизбежность ассоциаций с минимализмом (Е. Гецелева, С. И. Савенко, А. С. Соколов) и, вместе с тем, оценивают «глубочайшую оригинальность»3 его стиля. Тем не менее, Катунян М. И. Минимализм и репетитивная техника. «Новая простота» // Теория современной композиции: учеб. пособие. М., 2007. Гл. 15. С. 479481, 485486;

Кюрегян Т. С. Форма в музыке XVIIXX веков. Изд. 2-е, испр. М., 2003. С. 186; е же, Музыкальная форма // Теория современной композиции. Гл. 9. С. 282283, 287;

Поспелов П. Минимализм и репетитивная техника // Музыкальная академия. 1992. № 4.

C. 79; Холопова В. Н. Суперсимфония Губайдулиной, Пярта, Сильвестрова, режиссированная Кремером // Музыкальная академия. 1995. № 3. С. 31.

Гецелева Е. Tintinnabuli Арво Пярта: диалог с прошлым или абстрагирование от времени?

(На примере органных сочинений) // Искусство XX века: диалог эпох и поколений: сб. ст.

Н. Новгород, 1999. Т. 2. С. 147; Савенко С. И. Musica sacra Арво Пярта // Музыка из бывшего СССР. М., 1996. Вып. 2. С. 223224; Соколов А. С. Введение в музыкальную композицию XX века. М., 2004. С. 9091, 94.

Савенко С. И. Строгий стиль Арво Пярта // Советская музыка. 1991. № 10. С. 17.

исследователи солидарны в одном: «“новая простота” Арво Пярта действительно нова». С. И. Савенко, которой принадлежит это высказывание, поясняет: композитор «переносит идею серии на модальный материал», следовательно, «поставангардный “строгий стиль” Арво Пярта не порывает с авангардным мышлением, а развивает его принципы в новых условиях»4. Есть и более радикальный подход, при котором стиль Пярта оценивается как «прорыв к новой эстетике, к новому пониманию музыки»5. Георг Пелецис, автор этой концепции, на примере «Tabula rasa» Пярта исследует парадоксальность сочетания в музыке tintinnabuli «слышимой простоты и видимой сложности»6. Однако применяемые автором методы анализа, традиционные для музыки авангарда, не позволяют ему выявить все уровни иерархии изучаемой структуры.

Сформировалось и другое направление исследования творчества Пярта, связанное с постижением духовного смысла tintinnabuli-музыки и таких свойств авторского стиля, которые обусловлены религиозным сознанием композитора (имеются в виду работы Н. С. Гуляницкой, Р. В. Мелешина, М. В. Кузнецовой, О. В. Осецкой). Н. С. Гуляницкая уделяет особое внимание «русской идее»7 в новом стиле Пярта на примерах сочинений «Богородице Дево» и «Канон покаянен».

Р. В. Мелешин8 предлагает изучать христианскую символику музыки Пярта. Однако подобный символический подход, насколько нам известно, не подтверждается высказываниями композитора. В ряде работ М. В. Кузнецовой особенности стиля Пярта объясняются проявлением «медитативности»9. Сакральное слово в творчестве Пярта послужило несомненную значимость этой проблематики, отметим, что подобный аналитический «вектор» не может существовать вне связи с глубинным Там же. С. 19.

Пелецис Г. Принцип аддиции в «Tabula rasa» Арво Пярта. Парадокс слышимой простоты и зримой сложности // Новое сакральное пространство. Духовные традиции и современный культурный контекст: мат-лы науч. конф. М., 2004. С. 153. (Науч. тр. Моск. гос.

консерватории им. П. И. Чайковского; сб. 47).

Там же.

Гуляницкая Н. С. Русская музыка: становление тональной системы, XIXX вв. М., 2005.

С. 224.

Мелешин Р. Христианская символика в творчестве Арво Пярта // Русская культура и мир:

тез. докл. участников межд. науч. конф. Н. Новгород, 1993. C. 267269.

См.: Кузнецова М. В. Медитативность как свойство музыкального мышления (Авет Тертерян, Арво Пярт, Валентин Сильвестров): автореф. дис. … канд. иск. М., 2007; е же, SACRA NOVA: Служение и молитва // Музыкальная академия. 2007. № 1. С. 213219.

См.: Осецкая О. В. Священное слово в музыке А. Пярта: автореф. дис. … канд. иск.

Н. Новгород, 2008.

пониманием технологических процессов этой музыки, иначе размышления в данной сфере приобретают спекулятивный характер.

Все это дало нам возможность поставить в нашей работе некоторые из первоочередных проблем, связанных с изучением tintinnabuli-музыки Пярта.

Исследование феномена tintinnabuli как системы – определение специфики уникальной авторской техники и стиля Арво Пярта – принадлежит к числу сложнейших научных проблем в области изучения авторского стиля. Новизна tintinnabuli-музыки требует серьезного осмысления с определенной временной дистанции. Однако нельзя не согласиться с авторами комментария к каталогу произведений Пярта, выпускаемого издательством Universal Edition, что «уже осталось позади то время, когда tintinnabuli-стиль сопровождали всевозможными «этикетками», такими как, например, новая простота, минимализм и т.п.

Tintinnabuli – новый феномен, который с трудом поддается анализу и классификации с позиций существующего музыковедческого инструментария. Произведения Арво Пярта воплощают смену парадигмы в современной музыке, и изучение этого явления ставит перед аналитиком сложную задачу поиска нового подхода»11.

Музыка Пярта структурна и афористична, но эти свойства исходят из иного источника, чем, например, в музыке Веберна. Tintinnabuli – система композиции, предполагающая глобальную редукцию всех возможных параметров музыкальных средств до неких первооснов, праэлементов музыкального языка. В то же время, tintinnabuli по строгости организации системы сравнима с сериальной техникой.

Структурность в музыке Пярта, основанная на числовой логике строения и соединения фактурных голосов, это неотъемлемое качество фактурной конфигурации. Tintinnabuli-музыка соединяет, казалось бы, несоединимое:

всеохватную рациональность современного авангарда с дыханием мелоса ранней полифонии, преломляя эти качества в новом алгоритмическом методе композиции.

Одна из ключевых проблем нашего исследования заключалась в выработке аналитических приемов особого исследовательского аппарата, адекватного специфике музыкального материала. Привычные методы анализа, применимые к различным техникам авангарда, действуют здесь лишь отчасти.

Сложность простоты в музыке Пярта приобретает значение серьезной теоретической проблемы, ибо это особая сложность ее невозможно постичь с помощью одного лишь анализа звуковысотной Arvo Prt. Biography. Creative Periods [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://www.universaledition.com/. Имеется печ. аналог.

ткани, здесь требуется обнаружение звуковысотных инвариантов и управляющей «информации» алгоритмов развития, объясняющих появление каждого тона в композиции. Более высокий уровень теоретического анализа вводит нас в достаточно самостоятельную область знаний (она, в силу своей масштабности, почти не затронута в нашей работе), которая предполагает глубокое погружение в эстетические и культурологические смыслы музыки tintinnabuli. В свою очередь, это подразумевает изучение сложнейшего комплекса проблем, связанных с осмыслением духовно-музыкальных основ авторского стиля.

Поиски решения этого комплекса проблем актуальны на сегодняшний день. Проблематика темы нашей работы практически не исследована в отечественном музыкознании. Если вопросам стилевого своеобразия tintinnabuli-музыки уделяется некоторое внимание в работах отечественных авторов, то новизна, конструктивные основы техники Пярта абсолютно не были изучены.

Цель диссертации дать опыт построения целостной теории техники композиции и стиля tintinnabuli-музыки Пярта, руководствуясь новейшими разработками зарубежных исследователей его творчества, прежде всего П. Хильера и Л. Браунайса.

Объект исследования – творчество Пярта начиная с 1976 года вплоть до настоящего момента, представленное более чем композициями, а, если учитывать все многообразие авторских тембровых версий, то это в целом более 150 сочинений для разных составов.

Предмет изучения – авторская техника и системообразующие основы стиля tintinnabuli.

Основные задачи работы направлены на:

раскрытие художественных возможностей tintinnabuli техники и стиля, доминирующих параметров музыкальной организации, дифференциацию системообразующих и сопутствующих технических средств tintinnabuli-композиции, выявление активных и периферийных стилевых свойств tintinnabuliмузыки, изучение сущностных принципов гармонии, ритма, синтаксиса, структурных закономерностей tintinnabuli-музыки, выяснение соотношений традиционного и новаторского, архаичного и современного в музыке tintinnabuli, определение взаимодействий стиля и техники tintinnabuli Пярта с направлением минимализма и репетитивной техникой.

Материалом диссертации послужили, прежде всего, сочинения периода tintinnabuli, но и более ранние; опубликованные интервью Пярта, отечественные и зарубежные теоретические исследования (на английском, немецком, эстонском языках).

Методы исследования. Разработка аналитического инструментария, адекватного специфике tintinnabuli-контрапункта – задача не одного поколения музыковедов. В нашей работе мы исходили из усовершенствования и дальнейшего развития метода формульного анализа, предложенного Л. Браунайсом, как наиболее точно отражающего закономерности tintinnabuli-музыки.

В формировании авторской концепции исследования важную роль сыграли труды, в которых представлена современная теоретическая разработка категории стиля, в особенности авторского стиля, – Е. В. Назайкинского, А. С. Соколова, Ю. Н. Холопова; работы, в которых предлагаются конструктивные подходы в изучении проблем формообразования, индивидуальной организации параметров звуковысотности и музыкального времени в новейшей музыке – Т. С. Кюрегян, А. С. Соколова, Ю. Н. Холопова, В. Н. Холоповой, В. С. Ценовой, Е. И. Чигаревой. Основой для осмысления изначальных свойств полифонического мышления, технико-стилевых проявлений ранней контрапунктической музыки послужили работы Т. Н. Дубравской, Ю. К. Евдокимовой, Т. С. Кюрегян, Ю. В. Москвы, Н. А. Симаковой, Ю. Н. Холопова.

представлении, может быть сформулирована в следующих тезисах:

введение в отечественное музыкознание широкого комплекса вопросов, связанных с изучением феномена tintinnabuli техники и стиля Арво Пярта, и, прежде всего, эстетико-философского и технического обоснования tintinnabuli самим композитором, теоретических идей английского музыканта и исследователя П. Хильера и австрийского музыковеда Л. Браунайса как наиболее конструктивных для анализа tintinnabuli-техники;

уточнение и дальнейшее развитие основных положений теории tintinnabuli, сформировавшейся в зарубежном музыкознании, а именно:

- уточнение методики формульного анализа Л. Браунайса и создание на ее основе авторских аналитических очерков, охватывающих широкий круг произведений Арво Пярта;

- введение в научный обиход понятия алгоритмического метода композиции Пярта, обоснование уникальности и специфики этого метода (на уровне контрапункта, гармонии, интонационного синтаксиса, логики формы), который является объективным основанием для переосмысления устоявшейся трактовки tintinnabuli-музыки Пярта в русле минимализма и репетитивной техники;

- определение специфических свойств tintinnabuli как новой системы гармонии (имеется в виду звуковысотная структура многоголосия) в музыке на рубеже XXXXI веков: если некоторые принципиально важные особенности tintinnabuli-контрапункта были осмыслены в работах П. Хильера, Л. Браунайса, то изучение tintinnabuliгармонии совершенно неразработанная проблема, как в отечественном, так и зарубежном музыкознании;

- выявление уровней, их иерархии в системе tintinnabuli и всех дефиниций термина tintinnabuli;

- введение адекватного специфике tintinnabuli-контрапункта метода стилевого анализа, основанного на изучении сфер структурной определенности и свободы, на материале произведений Пярта, в которых действуют свойства стиля tintinnabuli, а сама техника применяется строго, комбинируется с другими техниками или полностью замещается ими;

- составление классификации типов форм в технике и стиле tintinnabuli.

Теоретическая значимость. Предлагаемая работа первое специальное научное исследование в отечественном музыкознании, посвященное проблеме tintinnabuli-техники и стиля Арво Пярта.

Предпринятая нами работа является лишь подступом к изучению феномена tintinnabuli в музыке Арво Пярта и направлена на осмысление двух основных аспектов: tintinnabuli как системы композиции и неповторимого авторского стиля. Идеи, развиваемые в работе, призваны расширить представление о стиле Пярта и преодолеть однозначный минималистский подход к его творчеству.

Практическая значимость. Текст основных глав работы может найти применение в курсах анализа музыкальных форм, гармонии, полифонии, современной музыки. Основные теоретические положения работы могли бы восполнить пробел в изучении техники и изменить взгляд на стиль Пярта в современной учебной литературе. Яркая индивидуальность музыки Пярта в отношении техники и стиля не позволяет безоговорочно причислить ее ни к одному из известных ныне стилевых направлений.

Положения, выносимые на защиту:

1. Смысл техники tintinnabuli открытие крайне редуцированного измерения музыкального пространства; ее новизна проявляется, прежде всего, на микроуровне звуковой материи. Мельчайший неделимый звуковысотный элемент tintinnabuli-фактуры простое двузвучие мелодического и tintinnabuli-голосов заключает в себе двуединство:

строго организованную взаимосвязь тонов, регулируемую числом, и единовременный контраст статики и динамики. Мелодический тон обладает энергией тяготения к устою, будучи подчиненным формулам с поступенным движением, tintinnabuli-тон, напротив, нейтрализует функциональность мелодического тона.

2. Tintinnabuli новая система композиции рубежа XXXXI веков, которая предполагает алгоритмизацию (числовое программирование) формы, музыкальный материал которой опирается на диатонику или полиладовость (последняя соединяет в себе гемиолику и диатонику или хроматику и диатонику). Одна из принципиально важных основ алгоритма в музыке Пярта – прозаический текст со всеми его параметрами является источником числовых структур.

3. Tintinnabuli – полифоническая форма, связанная с возрождением изначальных свойств контрапункта, в том числе древнего триединства контрапункта-гармонии-формы.

4. Узнаваемая интонация стиля tintinnabuli – «запрограммированное»

звучание в партитурах, определяемое строгим применением tintinnabuliтехники, развертыванием определенных структурных идей (числовых формул) с опорой на объективные акустические закономерности.

5. Стиль tintinnabuli Пярта обладает единством, сохраняя константы в выражении аспектов содержания и музыкальной формы, что, тем не менее, не отменяет его естественной эволюции. С 1976 и до 1990-х годов – период кристаллизации техники, определяемый нами как строгий стиль tintinnabuli. Начиная с 1990-х годов в ряде сочинений Пярта можно говорить о стиле, свободном в отношении техники tintinnabuli.

Апробация работы. По материалам диссертации были прочитаны лекции в рамках спецкурса анализа музыкальных произведений (Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, руководитель курса проф. Е. В. Назайкинский, октябрь, 2004); основные результаты исследования отражены в трех публикациях. Диссертация обсуждена на заседании кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского 4 декабря года и рекомендована к защите.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав и заключения. Библиография систематизирована в двух списках:

монографическом о творчестве Арво Пярта и обзорном по проблематике работы. В приложении приведен список произведений Арво Пярта, опубликованных на данный момент, который выверен по каталогу Universal Edition.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение содержит обоснование актуальности темы, обзор литературы, определение проблемы, объекта и предмета, цели и задач, категорийного аппарата, защищаемых положений, краткую характеристику результатов исследования на основе критериев новизны, теоретической и практической значимости.

Глава 1 «Принципы техники tintinnabuli» направлена на систематизацию теории изучаемой техники композиции.

1.1 «В поисках tintinnabuli-звучания» исследуются истоки tintinnabuli-музыки. После премьеры «Credo» в 1968 году Арво Пярт «не желал писать по-прежнему, но и не знал, как писать в будущем. В то же время жить без музыки он не мог…»12 замечает в одном из интервью его супруга Нора Пярт.

В течение последующих семи-восьми лет Арво Пярт, по его словам, как музыкант «словно заново учился ходить»13: слушал григорианские хоралы и музыку, главным образом, допалестриновского периода школу Нотр-Дам, Гильома де Машо, миннезингеров, нидерландцев, музыку Томаса Луиса де Виктория. Пярта интересовал старинный контрапункт в его изначальном понимании.

В эти годы глубокое влияние на композитора оказала православная духовная традиция. В 1972 году Арво Пярт принимает православное вероисповедание. Композитор черпал вдохновение в текстах псалмов, ко многим из которых сочинял одноголосные распевы. Он стремился развить в себе новый слух14, способность целиком доверяться простоте и неспешности звучания.

1.2 «Спектр значений термина tintinnabuli» обобщаются авторские трактовки этого понятия, определяются основные уровни, их иерархия в системе tintinnabuli, все возможные дефиниции этого термина.

Tintinnabuli – многогранное явление, охватывающее разные уровни художественной системы композитора, что обуславливает существование различных трактовок этого термина. В самом широком понимании tintinnabuli – это, прежде всего, философия творчества Пярта, неразрывно связанная с философской и богословской традицией православия. Духовные основы творчества композитора формируют все Цит. по: Savall J. Arvo Prt Harmonie zu zwei Stimmen // Classica. 20002001. Dez.

Jan. (№ 28). S. 26.

Цит. по: Ibid.

См.: Restagno E. Vestlused Arvo Prdiga // Arvo Prt peeglis. Vestlused, esseed ja artiklid / Koost. E. Restagno. Tallinn, 2005. Lk. 52.

уровни его музыкальной системы tintinnabuli, названной самим автором «бегством в добровольную нищету»15.

Термином tintinnabuli можно определить стиль в творчестве Пярта начиная с произведений 1976 года. Стилевая парадигма его музыкальных сочинений укоренена в концепции духовного самоограничения и звукового аскетизма, глубокой объективности духа музыки и ее материи, которая складывается на основе строгих алгоритмов.

Наиболее специфична трактовка tintinnabuli как персональной авторской техники Пярта. В широком смысле техника tintinnabuli выступает как система композиции, направленная на глобальную редукцию музыкальных средств и их строжайшую организацию.

Tintinnabuli является уникальным алгоритмическим методом композиции.

Простая и прозрачная в слуховом ощущении музыка tintinnabuli обладает сильным ядром: в ее основе число (автономный числовой ряд или текст со всеми его параметрами как источник числовых рядов), определяющее объективность музыки до мельчайших деталей.

В более узком практическом значении tintinnabuli – это звуковысотная техника, связанная с комплексом строгих правил контрапункта. В таком понимании термином tintinnabuli обозначается соединение по особым правилам двух голосов мелодического (рационально построенного, чаще всего гаммообразного) и tintinnabuliголоса (состоящего из трех тонов центрального трезвучия) как двух компонентов фактуры. Это наименование голосов применяет сам композитор (или в сокращении М-голос и Т-голос).

По словам Арво Пярта, «две эти линии создают впечатление одной единственной. Речь идет не о гармонии, но и не о полифонии. Это своего рода «диада», являющаяся в то же время единством»16. Двуединство мелодического и tintinnabuli-голосов, о котором говорит композитор, это основополагающее понятие для tintinnabuli, из него вырастает вся композиционная система. Здесь важны два аспекта. С одной стороны, подобно архаическому контрапункту, в tintinnabuli-двухголосии горизонталь и вертикаль фактуры слиты в неразрывном единстве, что позволяет говорить о «конвергенции (схождении свойств) горизонтали и вертикали»17, специфическом свойстве модальной гармонии. Т-голос не является самостоятельной линией, так как последование его тонов находится в теснейшей зависимости от тонов мелодии. Т-голос – по сути, интервальное утолщение одноголосной мелодической линии, что Prt A. Tintinnabuli Flucht in die freiwillige Armut // Sowjetische Musik im Licht der Perestroika / Hrsg. von H. Danuser. Laaber, 1990. S. 269.

Цит. по: Savall J. Arvo Prt Harmonie zu zwei Stimmen. S. 26.

Холопов Ю. Н. Гармония XX века. М., 2003. С. 376. (Гармония. Практический курс:

в 2 ч. / Ю. Н. Холопов; ч. 2).

напоминает интервальное «подстраивание» тонов vox organalis к напеву vox principalis. Недаром эта особенность фактуры послужила для Пярта поводом вывести своеобразную математическую формулу единства М- и Т-голосов: 1+1=1(!)18. Это означает, что классическая tintinnabuli-фактура, складывающаяся из нескольких пар М- и Т-голосов, является, подобно древнему органуму, потенциально монодической. Для tintinnabuliдвухголосия, на наш взгляд, наиболее адекватен термин «сонорно окрашенный унисон».

С другой стороны, по структуре tintinnabuli-двухголосие не столько комплементарное соединение, сколько контрастирование двух компонентов фактуры произведения М- и Т-голосов. В самом простейшем двузвучии М- и Т-голосов – своеобразном музыкальном «атоме» сосредоточено открытие техники tintinnabuli, уникальное авторское изобретение. Смысл фактурной диады М- и Т-тонов заключен в двуединстве статики и динамики, что можно рассматривать как выражение принципа единовременного контраста. Внутреннее напряжение, пронизывающее каждую мельчайшую живую клеточку tintinnabuli-музыки двузвучие М- и Т-голосов, служит тем импульсом или, скорее, внутренним генератором, который вызывает дальнейшее непрерывное развертывание музыкальной ткани. М-голос обладает ярко выраженным ладовым тяготением к устою. Т-голос, напротив, нейтрализует функциональность М-голоса, создает своего рода полюс «остановки». Об этом в частной беседе с автором работы говорит и сам композитор, предлагая своеобразную метафору соединения голосов: «если предположить, что мелодическая линия подчиняется „гравитации“, то tintinnabuli-голос обладает в некотором смысле „невесомостью“»19. Такое соединение противоположностей рождает новый язык, новую логику развития материала, что побуждает нас к поиску этих новых закономерностей. Они проявляются, например, в специфике анализа Тголоса, рассмотрение которого отдельно, без связи с М-голосом, не приводит ни к каким результатам.

Скрытое напряжение tintinnabuli-фактуры можно трактовать не только в техническом, но и метафизическом ключе. М- и Т-голоса это антиномии, которые, по словам композитора, неразрывно связаны между собой, как «грех и покаяние», «несовершенство и совершенство»: «Мголос всегда определяет субъективный мир, его изменчивость, в то время как Т-голос это объективная область, область «прощения» и См.: La Motte-Haber H. de. Klang und Linie als Einheit: Helga de la Motte-Haber im Gesprch mit Arvo Prt // Controlling creative processes in music. Frankfurt am Main, 1998. S. 233.

(Schriften zur Musikpsychologie and Musiksthetik; № 12).

Цит. по: Токун Е. А. Tintinnabuli – техника Арво Пярта. Числовая структура tintinnabuli // Музыковедение. 2008. № 5. С. 3.

«примирения». Может казаться, что М-голос блуждает, но он всегда очень прочно сдерживается Т-голосом. Это можно сравнить с вечным дуализмом тела и духа, земли и неба; но два голоса в действительности один, это двуединая сущность»20.

Правила tintinnabuli-контрапункта образуют ядро техники и дополняются сопутствующими средствами системы, в числе которых аддиция, ротация, техника канонов, приемы модусной ритмики, нерегулярность метра, обусловленная прозаической текстовой основой, интерес к простым структурам, свойствам отдельного звука и др. Эти приемы широко распространены в различных композиционных системах, особенно в музыке ХХ века, однако в своем неповторимом сочетании они обретают новую жизнь в tintinnabuli-музыке Пярта. Через этот комплекс технических приемов, который дает возможность говорить о строго организованной системе, и выявляется индивидуальный tintinnabuli-стиль композитора. И хотя понятие стиля не ограничивается техникой, тем не менее, техника tintinnabuli создает в музыке Пярта единый узнаваемый интонационный модус.

Наконец, в самом узком смысле слова под tintinnabuli понимается голос, построенный на трех тонах центрального трезвучия произведения. Для обозначения данного фактурного элемента в немецкоязычных исследованиях принято использовать такие термины, как Tintinnabuli-голос и Tintinnabuli-трезвучие, или, сокращенно, Т-голос и Ттрезвучие21. На самом деле, это один звуковысотный элемент – трезвучный модус, который не может быть выражен иначе как в горизонтальном развертывании.

1.3 «Принципы техники tintinnabuli» рассматриваются правила tintinnabuli-контрапункта. Число определяет сущностное ядро техники Пярта простые правила tintinnabuli. Фактически, правило одно, но варианты его проявления неисчерпаемы. Недавно разработанная австрийским теоретиком Л. Браунайсом методика анализа М- и Т-голосов в произведениях Пярта позволяет выражать структуру tintinnabuliдвухголосия в формульном виде.

Цифрами 1 или 2 разграничим условно тесное или широкое расположение tintinnabuli-тонов, символами Т+ или Т– обозначим верхнее или нижнее положение Т-голоса по отношению к мелодии. Так, тоны мелодического голоса могут быть соединены с ближайшими трезвучными тонами верхними или нижними (формула Т+1 или Т–1), что соответствует условно тесному расположению, или в широком расположении не с ближайшими звуками трезвучия, а следующими, Цит. по: Hillier P. Arvo Prt. Oxford; New York, 1997. P. 96.

См.: Brauneiss L. Grundstzliches zum Tintinnabulistil Arvo Prts // Musiktheorie. Laaber, 2001. № 16, H. 1. S. 4157.

расположенными через один tintinnabuli-тон (Т+2 или Т–2). Трезвучные тоны могут располагаться в «чередующейся» манере, то сверху, то снизу М-голоса (Т+1/–1 или, наоборот, Т–1/+1). Есть еще и третий вариант (+/3), который иногда применяет композитор, когда выбирается дальний в пределах одной октавы tintinnabuli-тон (то есть через два трезвучных тона), совпадающий по звучанию с октавной транспозицией тесного расположения. Теоретически возможна транспозиция любого из перечисленных выше способов.

Поясним правило на простом примере. Представим, что М-голос – это нисходящий тетрахорд в a-эолийском ладу. T-голос, в таком случае, будет построен на тонах трезвучия a-moll. В схеме 1 запишем белыми нотами М-голос, черными – Т-голос.

Мелодический голос в tintinnabuli-фактуре чаще всего подчинен строгим рациональным закономерностям и представляет собой соединение гаммообразных линий различной протяженности (от двух звуков и более), которые начинаются или завершаются модальными устоями. Эта особенность позволяет различать четыре гаммообразных модуса, или формулы М-голосов, например, I и I означает движение от основного тона вверх или вниз, I и I – соответственно, восхождение или нисхождение к устою. Впрочем, функцию модального устоя может выполнять любой тон звукоряда произведения.

Глава 2 «О некоторых свойствах стиля tintinnabuli» представляет собой введение в стиль tintinnabuli.

2.1 «Акустические особенности tintinnabuli-музыки» дается общая характеристика некоторых объективных физических закономерностей музыки tintinnabuli в связи с ее исполнением и восприятием. Tintinnabuli-музыка Пярта особый вид концертной музыки, тесно связанный с определенными акустическими условиями.

Пярт интуитивно подразделяет свои сочинения, как бы предназначая их звучание для церковной или концертной акустики, о чем мы можем узнать из его интервью22. Некоторые свойства музыки tintinnabuli не всегда способны раскрыться в «сухой» акустике камерных помещений, их можно передать в условиях большого пространства, ибо в таких партитурах См.: Aune O. E., Stre E. M. Mikrokosmos katedraalis // Arvo Prt peeglis. Vestlused, esseed ja artiklid. Lk. 263271.

присутствует, по словам Пярта, «запрограммированное церковное звучание»23. Это качество композитор почерпнул в музыке ранней вокальной полифонии. Он убежден: «Палестрина или мастера школы Нотр-Дам композиторы, принимавшие в расчет акустику больших соборных пространств»24. Длительная реверберация звука является одной из важных особенностей церковной акустики, поэтому наиболее приемлемыми для автора с акустической точки зрения оказываются звучания в медленных темпах с неторопливой сменой гармонии, фактура, изобилующая паузами. В произведениях tintinnabuli гармония не связана с функциональной логикой, поэтому под гармонической сменой можно подразумевать изменение структурной формулы, определяющей систему тех или иных сочетаний голосов и их выразительные возможности.

Реверберационный фактор больших пространств (длительное послезвучание) становится неотъемлемой частью музыкальной концепции Пярта благодаря особой роли Т-голосов. Tintinnabuli важные в образовании тембра фактурные голоса создают усиление ярких гармоник, входящих в спектр основного тона произведения. Это одна из граней своеобразия музыки tintinnabuli, связанная с интуитивным вовлечением обертоновой природы звука в композиционный процесс.

Трезвучие с его натуральным звучанием возрождает ценность естественного природного основания гармонии.

Однако в основе своей система композиции tintinnabuli исходит всетаки не только из традиционных представлений об акустическом звучании, а из числовых формул и связанных с ними определенных правил композиции, то есть можно утверждать, что фактурная вертикаль всегда вторична, что она является следствием этих правил, которые приводят к необычным созвучиям.

2.2 «Возрождение древнего контрапункта» изучаются интонационные и композиционные прототипы tintinnabuli-музыки.

Стиль tintinnabuli можно определить как «договаривание» традиции готической полифонии школы Нотр-Дам (конца XII века).

Многоголосие Перотина сравнивают с «апогеем чистого контрапункта»26, в котором в полной мере выразились его сущностные свойства и шире – изначальные качества полифонического мышления. Это определение всецело применимо к музыке Пярта.

Цит. по: Stre E. M. Microcosm in the Cathedral: An interview with the composer Arvo Prt by Espen Mineur Stre // Morgenbladet. 1998.04.03.

Цит. по: Aune O. E., Stre E. M. Mikrokosmos katedraalis. Lk. 264.

Идея о художественном «договаривании» традиции в музыкальном искусстве XX века обоснована А. С. Соколовым. См: Соколов А. С. Введение в музыкальную композицию XX века. – С. 6–24.

Chailley J. Histoire musicale du Moyen Age. Paris, 1969. P. 164. Цит. по:

Евдокимова Ю. К. Многоголосие Средневековья, XXIV века. М., 1983. С. 53.

В tintinnabuli-музыке возрождаются в новой стилевой парадигме изначальные свойства контрапункта «дориторической» эпохи27:

тождество контрапункта-гармонии-формы, интервальный принцип координации голосов и, как следствие, потенциально монодическая фактура, для которой не характерна тематическая оформленность, синтаксическая дифференциация разделов формы, а также композиционность в классическом понимании, укоренившемся в музыкальной практике с XVI века. В музыке Пярта обрели значимость древние формообразующие факторы: контрапункт (принципиально нелинейная, «точечная» интервальная композиция28), канон (принцип линейного подобия), текст.

В tintinnabuli-фактуре гармония мыслится материей контрапункта (то есть, вертикаль и горизонталь фактуры неотделимы друг от друга), а форма (композиция) понимается как создание ткани. Подобно тому, как было в ранней музыке, основная идея tintinnabuli выражается в непрерывном плетении фактуры, создающей ощущение длительного пребывания, парения в едином эмоциональном модусе.

2.3 «Роль слова в tintinnabuli-музыке» выявляются стилевые периоды в творческом процессе Пярта. До 1990 года композитор сочинял преимущественно на основе латыни. Именно в этот период (с 1976 до 1990-х годов) новая техника применяется в сочинениях композитора наиболее последовательно и строго, что позволяет определить стиль раннего tintinnabuli-периода как строгий стиль tintinnabuli. Обращение к латыни «чистому» языку григорианского пения с его характерным фонетическим строем, квантитативным метром стихосложения, к текстам преимущественно прозаической структуры привело к укоренению в tintinnabuli-музыке определенных метроритмических и композиционных приемов. Эти принципы строчной формы, нерегулярного метра, преобладающей силлабики (слог-нота) оказались в ней устойчивыми по отношению к различным языкам используемых текстов.

С начала 1990-х годов в творчестве Пярта обозначились новые стилевые тенденции, вызванные обращением к текстам, принадлежащим к духовной традиции православия («Silouans Song», «Trisagion»), интересом к хоровому пению a cappella русской православной церкви («Богородице Дево», «Канон покаянен», «Triodion»), различным языкам (помимо В характеристике этих свойств мы опираемся на теоретические положения Т. Н. Дубравской. См.: Понятие полифонии в XX веке / Т. Н. Дубравская // Теория современной композиции. Гл. 7, разд. 1. С. 164172.

Имеется в виду исторически переходный ранний тип контрапункта, определяемый Т. Н. Дубравской, как «многоголосная монодия». В ранних органумах, по ее словам, vox organalis не создавался как линия, а представлял собой «точечную “композицию” относительно главного голоса…» См.: Там же. С. 169.

латыни и немецкого, церковно-славянский, английский, итальянский, испанский, французский). Стремление к новому звучанию привело к более свободному применению технических приемов tintinnabuli, формированию нового качества мелодической свободы, мелодичности голосов, которое, по сути, опирается на более тонкую и сложную их структурную организацию («Канон покаянен», «Como cierva sedienta»).

Латынь снова появляется в сочинениях 2000-х годов. Фактурная организация в произведениях этого времени настолько индивидуальна с точки зрения tintinnabuli-техники, что не поддается общей систематизации. Менее строгое или более свободное отношение Пярта к технике tintinnabuli в ряде сочинений явилось для нас критерием, на основании которого было введено достаточно условное понятие свободного стиля tintinnabuli.

При всех различиях техники аскетический стиль композитора остается единым. Причины этому «тинтиннабульские гены», по меткому выражению Пярта, которые прочно вошли в его музыкальное мышление. Они объединяют произведения композитора, выполненные в технике tintinnabuli или не связанные с ней напрямую, и всегда ощутимы в чистоте и строгости звучания, в том, что композитор определяет как «дух музыки».

Глава 3 «Числовая структура музыки tintinnabuli» содержит исследование специфики алгоритмического метода Пярта и собственно алгоритмов, которые проецируются в сферу контрапункта и гармонии (как высотной структуры).

Структурный расчет tintinnabuli-композиции строится на основе разных «программ»: это может быть числовой ряд, с помощью которого «высчитывается» логика М-голоса, или текст, все параметры которого используются автором чаще всего как математическая основа для построения М-голоса. Каждый из этих принципов можно проследить и в вокальной, и в инструментальной музыке Пярта. По методу создания эти формы можно назвать алгоритмическими, или формами с числовым программированием, в которых управляющая числовая программа – алгоритм развития – задается в структурном ядре, или числовой формуле, по правилам которой выводится контрапункт. Имеются в виду:

- аддитивные формы, строение которых определяется приемом мелодической аддиции – постепенного наращивания линии М-голосов на основе арифметической прогрессии количества звуков (инструментальные сочинения 197678 годов «Arbos», «Fratres» и др., и вокальные «An den Wassern zu Babel…», «Magnificat»);

- ротационные формы, в которых логика М-голосов подчиняется числовому ряду, построенному на основе ротации – систематической перестановки тонов музыкальной фигуры («Sarah was Ninety Years Old», «Summa», «Credo» из «Berliner Messe», раздел G из «Lamentate»);

- алгоритмические текстомузыкальные формы, в которых текст является одной из основ числовой программы, или алгоритма формы (большинство произведений tintinnabuli, в том числе инструментальные с неисполняемым текстом, например, для струнного оркестра «Psalom»

(1985), положенный на стихи псалма 112 «Хвалите, отроцы, Господа, хвалите имя Господне», «Orient & Occident» (2000) на текст «Символа веры»).

Идея «алгоритмов» принадлежит самому композитору, по его словам, «в основе каждого tintinnabuli-произведения лежит «формула», с помощью которой запрограммировано все произведение»29. Из интервью Арво Пярта: «В композиционном процессе мне всегда приходится сначала находить это ядро, из которого в конце концов появляется и сама работа.

[…] Все зависит от ядра или той части ядра, которую я выбираю […]»30.

Заметим, что в сфере звукового «программирования» музыки tintinnabuli неразрывно существуют два понятия – алгоритм и формула. Эти термины вводятся при описании звуковых процессов по сходству признаков с соответствующими и в первую очередь математическими понятиями, но не предполагают точного следования последним, вследствие специфики музыкально-творческого процесса. Под формулой мы подразумеваем набор основных правил, входящих в алгоритм и выраженных на языке символов, и вместе с тем инвариант высотных структур, потенциал которого выявляется по правилам, составляющим заданный алгоритм, в системе статистически возможных гармонических соединений.

Эквивалентами формулы выступают в рамках нашей работы такие термины, как структурная формула, структурное ядро. Таким образом, алгоритм однозначно определяет последовательность преобразований звукового текста, переводящих существующий за рамками нотного текста звуковой инвариант в реальное звучание, и комплекс правил, на основе которых на предкомпозиционной стадии формируется некое инвариантное представление о звучащей ткани и которые обеспечивают порядок выполнения этих преобразований. Каждая формула и ее реализация неповторимы для каждого конкретного сочинения.

В технике Пярта можно считать равноправными методы работы с интонацией как с числовой прогрессией и с прозаическим текстом как числовой структурой (то есть текст «диктует» числовые ряды). В отличие Высказывание Арво Пярта приведено С. Каредой не дословно. Цит. по: Kareda S. «Dem Urknall entgegen»: Einblick in den Tintinnabuli-Stil von Arvo Prt // Kirchenmusikalisches Jahrbuch. – 2000. – № 84. – S. 65.

Цит. по: Smith G. Sources of invention: An interview with Arvo Prt // The Musical Times.

1999. Vol. 140.

от прогрессии текст позволяет «вычитать» из него более разнообразные и многоуровневые числовые ряды. В этом во многом и заключается источник новизны техники tintinnabuli.

В произведениях с текстом – вокальных или инструментальных с неисполняемым текстом – все структурные явления начинаются со слова.

Числовая программа, или алгоритм формы, задается в начальном слове (раздела или формы в целом) в виде комбинаций правил или числовой формулы. Иначе эту формулу можно назвать структурным ядром: она вбирает соотношения мелодических и tintinnabuli-голосов, при этом правила их построения (выбор модусов М-голосов, способы расположения Т-голосов, приемы «симметрии» мелодических линий) напрямую зависят от структуры начального слова количества слогов в нем, расположения ударного слога.

Все дальнейшие проведения «ядра» буквально программируются текстом, и это информация, изначально входящая в числовую формулу (то есть порядок преобразования словесной структуры в мелодическую интонацию), и одновременно это не фиксируемая в формуле вербальная сторона алгоритма, точнее текст как данность и в то же время как строгое «предписание» всей последовательности звуковых преобразований в композиции:

1. Число слогов каждого отдельного слова определяет протяженность гаммообразного мотива и, соответственно, величину такта (как правило, мотивы слов из двух слогов удаляются на секунду от центрального (осевого) тона М-голоса, из трех – на терцию и т. д.).

2. Акцентуация ударных слогов выражается, прежде всего, мелодически (более высоким или низким тоном относительно центрального – осевого – тона мотива), ритмически (более крупной длительностью), метрически (сильной долей в такте), мелизматически (внутрислоговым распевом из двух и более тонов); эти правила не характерны для ранних tintinnabuliпроизведений, впервые применяются в сочинении «Es sang vor langen Jahren» (1984).

3. Синтаксис текста определяет логику соотношения построений.

Рассмотрим однотактовую формулу «Credo», третьей части «Missa syllabica» (для четырех голосов или смешанного хора и органа, 1977), с помощью которой создается эта форма – чистый образец строгого стиля.

Каждое слово соответствует такту, чему способствует квантитативный метр текста. Первое многоголосное проведение «ядра» заключено в мотиве слова «Patrem». В слове есть неизменяемое «число»: в верхнем Мголосе первый слог озвучен тоном а, и так будет в каждом последующем слове, этот тон всегда будет начальным в такте и самым низким в партии этого голоса. В нижнем М-голосе гаммообразный мотив слова направлен к устою d на последнем слоге как самому низкому тону в этой партии, и в каждом дальнейшем слове он неизменно будет появляться в том же голосе на последнем слоге. Логика двух Т-голосов с разнонаправленными индексами связана со сквозным чередованием ближайших трезвучных тонов (по отношению к соответствующим Мголосам) вне зависимости от тактового деления.

Формула контрапункта «Credo» М V (Т+1/1), М I (Т 1/+1) означает, что верхний М-голос сочинен в модусе V, восходящего движения от пятой ступени лада, нижний М-голос – в модусе I, нисхождения к устою, первой ступени d-эолийского лада. Диафония вокальных М-голосов образует квинтовую симметрию модусов разного рода начального (V) и концевого (I), что программирует появление диатонических диссонансов и перекрещивание голосов. Т+1/1 и Т 1/+1 Т-голоса (d-moll) с чередующимися ближайшими тонами.

Дальнейшее вариантное, на первый взгляд, развертывание фактуры, неожиданные вертикали возникают как будто бы случайно. Однако здесь нет никакой свободы. Все проведения «ядра» запрограммированы текстом: формула растягивается или сокращается до однозвукового мотива в зависимости от количества слогов в слове. В схеме 2 данный алгоритм поясняется на примере тех высотных структур, которые звучат в произведении и соответствуют конструкциям слов от одного до шести слогов (белые ноты – М-голос, черные – Т-голос, + [+1], – [–1])31.

Рассмотрение некоторых аспектов алгоритмического формообразования tintinnabuli-музыки позволяет нам говорить о разграничении двух «директорий» в творческом процессе композитора – сферы структурной определенности и сферы свободы. В каждой завершенной партитуре существует некое запрограммированное звучание, которое предопределено строгим применением tintinnabuli-техники, В каденциях строк (1, 3 и т.д.) и некоторых начальных тактах (4, 8, 15) применяется задержание тонов, приводящее к новым вариантам созвучий.

развертыванием определенных структурных идей (ядра) с опорой на объективные акустические закономерности.

Возможности «директории свободы» в творческом процессе композитора максимально подчинены рациональным закономерностям. К этой области можно отнести, прежде всего, авторский выбор структуры, или «ядра» (формулы) произведения, возможность более или менее строгого построения М-голоса, выбор исполнительского состава, а также особенности интерпретации нотного текста исполнителями, акустическое резонирование произведения в пространстве реального концертного зала или собора, как правило, имеющее предпосылки в самом нотном тексте.

Глава 4 «Порядок и свобода в стиле tintinnabuli» связана с изучением соотношений сфер структурной определенности и свободы в музыке tintinnabuli. В этой главе были рассмотрены образцы строгого («Wallfahrtslied», «Trisagion», «Orient & Occident») и свободного стиля tintinnabuli («Psalom», «Como cierva sedienta», «Канон покаянен»).

Парадокс терминологии заключается в том, что и в сочинениях свободного стиля сфера свободы проявляется в очень строгих рамках.

Действительно, в перечисленных произведениях композитор все чаще отступает от изобретенного им канона техники tintinnabuli, обращаясь к иным принципам звуковысотной организации (модальности или тональности). Тем не менее, стиль Пярта в этих сочинениях един, как един он в классических tintinnabuli-композициях, или его ранних авангардных сочинениях, или в охвате авторского стиля в целом, и проявляется он в строжайшей организации формы на всех ее уровнях. В поисках нового звучания композитор работает с различными звуковысотными структурами, при этом он руководствуется новыми правилами, не менее строгими, чем в tintinnabuli-технике. И еще один важный момент.

Числовое «программирование» логики М-голосов на основе текста следует признать ведущим творческим принципом Пярта, что и позволяет говорить о единстве техники как системы в строгом и свободном стиле tintinnabuli.

Глава 5 «К вопросу о минимализме и репетитивности в связи с музыкой tintinnabuli» направлена на изучение взаимодействий стиля и техники tintinnabuli Пярта с направлением минимализма и репетитивной техникой.

Tintinnabuli-музыку Пярта с музыкальным минимализмом как эстетическим направлением многое объединяет: сознательное ограничение материала, возрождение ценности категории благозвучия музыки, возвращение в композиционный процесс первичных элементов музыкального языка (в новых условиях «открытой» формы), понятия мелодико-ритмического рисунка, фактурной ясности, простых, воспринимаемых на слух методов развития – всегда узнаваемого слышимого повтора и в то же время обновления звучания. Этого не могло быть в строгих техниках авангарда, например, в сериальной технике, где избегается повтор даже на уровне серии, а все возможные повторы виртуальные, слухом не воспринимаемые. Вместе с тем, при всей общности с направлением минимализма tintinnabuli-музыку Пярта можно рассматривать как новый феномен – уникальное соединение простоты и сложности.

Если же сводить минимализм к американским моделям (сумме техник), то здесь с музыкой Пярта немного общего. По существу музыка Пярта и американских минималистов это различные художественные феномены. Причина этого – различие культурного генезиса сравниваемых авторских стилей. Минималисты опирались на древнейшие музыкальные традиции, не затронутые европейской цивилизацией, традиции балийской, африканской, индийской музыки (и др.). Прототипы форм минималистов – ритуал, медитация.

Стиль tintinnabuli Пярта исходит из григорианики, укоренен в европейской традиции церковной музыки (отсюда и неразрывная связь в его произведениях со стилями, жанрами и формами церковной музыки) и религиозно-философской традиции православной церкви. Музыка Пярта с ее чистотой и ясностью красива и строга в духовном смысле и может быть исполненной в церкви. В этом состоит ее главное отличие от музыки американских минималистов, последняя тяготеет к механистичности урбанистического склада. В музыке Пярта механистичности нет. В отличие от сочинений американских минималистов, его музыка даже не статична в традиционном понимании, в ней есть устои, и ощущается тяготение в поступенности М-голосов.

Поиски простоты звучания в творчестве Пярта начались почти одновременно с американскими композиторами. Принятая точка зрения – противопоставления tintinnabuli-музыки Пярта его авангардным сочинениям не вполне оправдана. Действительно, на первый взгляд, о полярности этих миров свидетельствует сложность перехода в творчестве самого композитора от 12-тоновой техники к новой языковой системе через коллаж и впоследствии длительное молчание. На самом деле, стиль Пярта обладает уникальным единством, и те свойства, которые ярко проявились в музыке периода tintinnabuli, присутствовали изначально в его авангардных сочинениях, имеем в виду строгость организации, тяготение к прозрачности фактурного звучания и, наконец, обращение к диатонике.

«Solfeggio» (1963), «Credo» (1968) – важные ступени на пути к новому стилю. В «Credo» устремленность к диатонике выражается не только в опоре формы на Прелюдию C-dur из I тома «ХТК» Баха, но и в преобразовании 12-тонового ряда, который не является серией в полной мере, так как построен на идее повтора чистых квинт. «Solfeggio» для хора a cappella – чисто диатоническая пьеса с простой повторяющейся структурой предвосхитила новации минималистов в репетитивной технике.

Вектор развития формы в музыке XX столетия указывает на неуклонное движение к алгоритмизации творческого и собственно звукового процесса высшим выражением этой тенденции числового программирования формы являлись до недавнего времени сериальная и постсериальные 12-тоновые техники. Правда, в современной теоретической литературе речь обычно идет о структурализме в музыкальном творчестве. Понятие же алгоритма относят к области собственно компьютерной музыки. Изучая музыку Пярта, мы приходим к удивительному открытию: в новой технике tintinnabuli композитор изобрел такие «механизмы» работы с диатоникой, которые по сути своей функционируют подобно сериальной технике в 12-тоновости. Вместе с тем, техника tintinnabuli не связана с сериализацией параметров звука, ее сущность заключается в алгоритмизации формы на основе качественно иного формульного мышления. Формулу в музыке tintinnabuli можно определить как числовую программу в свернутом виде, в ней задается алгоритм развития и одновременно в суммарной форме сосредоточен весь потенциал высотных структур произведения. В отличие от формульной техники Штокхаузена, которая, по сути, остается сериальной, формы с числовым программированием создаются в музыке Пярта на принципиально иной числовой основе – в системе диатоники и, таким образом, воплощают новое понимание простоты, утверждают новую стилевую парадигму слышимой простоты и структурной сложности.

Техника повторений Стива Райха заключена в жестко детерминированную структуру, что дает основу для сравнительного анализа с музыкой Пярта. Предустановленные схемы «смещения фаз» в музыке Райха можно отнести к простым, очень наглядным формам линейного алгоритма, где каждый шаг смещения мелодических фаз на одну долю выполняется последовательно во времени.

Формы с текстовой основой в музыке tintinnabuli Пярта строятся по алгоритму, циклическому по сути. Циклический алгоритм предусматривает многократное повторение одного и того же действия при новых исходных данных, и можно утверждать, что в музыке tintinnabuli единый алгоритм применяется к «новым данным» (то есть конструкциям слов) каждого такта композиции. Вместе с тем, в музыке Пярта есть и линейная логика, так как именно текст «пошагово» определяет всю последовательность звуковых преобразований в форме. Таким образом, звуковой результат в произведениях с текстом достигается соединением разных видов алгоритма, создается симультанная двухосновная алгоритмическая структура. В аддитивных канонических формах в музыке Пярта задается линейный алгоритм, который можно отнести к области гибких алгоритмов, так как достижение конечного звукового результата в этой системе однозначно не предопределено.

В понимании роли чисел в организации звукового материала состоит коренное различие методов Пярта и минималистов. Из этого вытекают все особенности их творчества. В музыке Пярта число – источник всех звуковых структур. В технике Райха числа вторичны, производны от заданной модели развития. Числовые ряды в его репетитивных композициях можно усмотреть в определенном порядке ротации тонов паттерна, а в общем плане формы в количестве возможных комбинаций фазовых сдвигов, исчерпание которых предопределяет момент завершения звукового процесса.

Пярт уловил важнейшие веяния эпохи, но претворил их абсолютно индивидуально и с точки зрения стиля, и в отношении техники, что мы стремились показать в процессе анализа.

Стиль Пярта мы узнаем безошибочно, какие бы алгоритмы ни применялись композитором. Это значит, что есть константы стиля, которые объединяют почти все композиции Пярта этого периода:

обращение к духовной тематике, тенденция к максимальной экономии выразительных средств, строгому структурированию звукового материала. Основу этого представления о стиле создает тотальная редукция композиционных средств единый закон стиля и техники.

Прозрачность музыкального языка tintinnabuli, комплекс таких узнаваемых средств, как диатоника, поступенные и трезвучные модусы высотных линий – это лишь первичный слой музыкального материала.

Собственно стилевые «механизмы» музыки tintinnabuli проявляются в новом освещении этих традиционных средств и сосредоточены в ее внутреннем «ядре» – числовых формулах М- и Т-голосов, числах, которые определяют строгую дисциплину строения музыкальной материи и ее звучания.

Стиль tintinnabuli – это всегда подвижное равновесие архаического и современного компонентов, что выражается на разных уровнях.

Ощущение архаического исходит от основ музыкального языка tintinnabuli – первоэлементов модальной и тональной музыки, и самого качества интонационного процесса, устойчиво связанного с интонационными пластами и приемами композиции средневековой, ренессансной или барочной музыки. Современность звучания этим древним началам в музыке tintinnabuli сообщается благодаря их новому «слышанию», новейшей технической «обработке» с помощью особого числового метода, что выражается, прежде всего, в области гармонии, а также в инструментовке, опыте работы композитора со стилями.

Исследование ряда сущностных сторон технической и стилевой системы tintinnabuli позволяет сделать ряд обобщений. Специфика строгого стиля tintinnabuli Пярта, выявляемая через комплекс постоянных свойств формы, интонации, ритма, контрапункта, гармонии, заключается, в нашем представлении, в следующем:

1. Основные модусы художественных эмоций – неизбывная грусть, печальная красота, благородство скорби; сдержанность в проявлении аффектов возникает благодаря строгости и аскетизму средств, что в конечном итоге объясняется числовой основой и единовременным контрастом в развертывании фактуры.

2. Звуковысотная система tintinnabuli – это индивидуальный модус, сплав модальности и тональности, исходящий из свойств центрального элемента (ЦЭ) – числовой формулы, инварианта высотных полиструктур, для которых характерно двуединство и единовременный контраст определенным образом структурированного звукоряда (М-голосов) на основе одной из трех интервальных систем – диатоники, гемиолики, хроматики и центрального трезвучия в горизонтальном измерении (Тголосов).

3. Классическая форма tintinnabuli – по сути, форма с выводимыми голосами из одного основного М-голоса: Т-голоса – сонорно-окрашенные «унисоны» или интервальные утолщения М-голосов; М-голоса партитуры «умножаются» по принципам противодвижения, дублирования или непрерывной имитации.

4. Tintinnabuli-форма – особый вид контрапункта в изначальном его понимании, в котором возродились в новой стилевой парадигме его сущностные древние свойства: тождество контрапункта-гармонии-формы, конвергенция горизонтали и вертикали, потенциально монодическая фактура, несвойственность тематической оформленности и дифференциации композиционного синтаксиса, модальная афункциональность гармонии.

5. Tintinnabuli как система композиции новое единство контрапункта, гармонии и формы на рубеже XXXXI веков, в котором простота слышимых звуковых параметров, чистота и строгость звучания сочетаются с числовым программированием строения музыкальной материи.

потенциально непрерывного движения, что отвечает состоянию пребывания в едином образном модусе (в большинстве произведений).

Сильные факторы бесконечного мелодического дления – прием аддиции или прозаический нерегулярный метр и неуловимо-изменчивый ритм, формируемый словом.

7. Гармония tintinnabuli – принципиально полифонической природы, «вне категории аккорда»32, индивидуальное строение гармонических сочетаний, или конкордов, в каждом произведении «программируется»

структурной формулой. Секундовые конкорды, воплощающие принцип вертикализации звукоряда, «фирменный знак» tintinnabuli-контрапункта.

8. Узнаваемая интонация стиля – «запрограммированный» модус tintinnabuli, определяемый единством трех составляющих – формульной числовой структуры контрапункта и каждого из его голосов, правил tintinnabuli с опорой на объективные акустические закономерности (обертоновая природа Т-голосов). Кристалличность структуры, ее многоуровневая симметрия и числовая высчитанность сочетаются с устойчивым ощущением естественности развертывания звуковой ткани, в котором, на самом деле, практически нет свободных тонов.

контрапункта и гармонии позволит расширить представление о неисчерпаемом многообразии и глубочайшем единстве стиля в музыке Арво Пярта.

Публикации по теме диссертации:

1. Токун Е. Tintinnabuli: стиль и техника // Музыкальная академия.

2007. № 1. С. 219230. (1, 23 п. л.) 2. Токун Е. Tintinnabuli – техника Арво Пярта. Числовая структура tintinnabuli // Музыковедение. 2008. № 5. С. 29. (0,5 п. л.) 3. Токун Е. Арво Пярт. К 70-летию композитора: программа-аннотация к юбилейному концерту 12 сентября 2006 года в Малом зале Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. (0,4 п. л.) Холопов Ю. Н. Гармония XX века. С. 252.