«В ПОИСКАХ СМЫСЛА В ПОИСКАХ СМЫСЛА Вальтер Беньямин Происхождение немецкой барочной драмы Москва 2002 ББК 85.31 Б46 Федеральная целевая программа Культура России (подпрограмма Поддержка полиграфии и книгоиздания России) ...»

мерной интерпретативной гениальностью вычитал в них импозантную диалектику тех догм. Среди реквизитов, собранных вокруг Меланхолии Д ю р е р а, находится и со­ бака. Не случайно в одном из сочинений Эгидия Альбертина, посвященном состоянию души меланхолика, упо­ минается бешенство. Согласно старому поверью, «се­ лезенка господствует над организмом с о б а к и ». Это объединяет ее с меланхоликом. Если этот чрезвычайно тонкий орган расстраивается, собака теряет бодрость и впадает в бешенство. Тем самым она символизирует мрачный аспект синдрома. С другой стороны, собака с ее нюхом и выносливостью служила символом неутомимо­ го исследователя и человека, склонного к углубленным размышлениям. «Пиерио Валериано именно так и гово­ рит в своем комментарии к этому иероглифу, что луч­ шим псом в поисках д о б ы ч и и преследовании будет тот, что «faciem melancholicam ргае se ferat».»* Н а гравюре Дюрера амбивалентность этого символа усилена еще и тем, что животное изображено спящим: хотя селезенка и порождает дурные сны, но ведь и вещие сны - привиле­ гия меланхолика. Они з н а к о м ы драме как общее достоя­ ние монархов и мучеников. О д н а к о эти несущие истину сновидения следует еще понимать исходя из геомантического сна в храме творения, а не как возвышенные или, тем более, священные нашептывания. Ведь л ю б а я истина меланхолика подвластна глубинам; ее д о б ы в а ю т погру­ жением в жизнь тварных вещей, а из звуков откровения до нее ничего не доносится. Все связанное с С а т у р н о м указывает на земные глубины, тем самым находит свое подтверждение природа древнего бога посевов. Соглас­ но Агриппе из Неттесхайма, Сатурн «дарует семя земных глубин и... скрытые с о к р о в и щ а ». Взгляд, обращенный долу, отмечает человека, рожденного под знаком Сатур­ на, пронзающего своим взором основы. Т о же говорит и Чернинг:

* Примет меланхолический вид (лат.).

Я взор свой от мира отвращаю и долу направляю.

Н а ш е п т ы в а н и я матери-земли грезятся меланхолику в полной размышлений ночи, словно клады земных недр;

молниеносная интуиция чужда ему. Свое полное богатст­ во эзотерического значения земля, бывшая до того всего л и ш ь холодной и сухой стихией, и потому малозначимой, обретает в одном повороте научной мысли Фичино. Речь идет о новой аналогии силы тяжести и сгущения мысли, благодаря чему старый символ включается в масштаб­ ный интерпретационный процесс возрожденческого фи­ лософа. «Naturalis autem causa esse videtur, quod ad scientias, praesertim, difficiles consequendas, necesse est animum ab externis ad interna, tamquam a circumferentia quadam ad centrum sese recipere atque, dum speculatur, in ipso (ut ita dixerim) hominis centro stabilissime permanere. Ad centrum vero a circum­ ferentia se colligere figique in centro, maxime terrae ipsius est proprium, cui quidem atra bilis persimilis est. Igitur atra bilis an­ imum, ut se et colligat in unum et sistat in uno comtempleturque, assidue provocat. Atque ipsa mundi centro similis ad centrum rerum singularum cogit investigandum, evehitque ad altissima quaeque comprehendenda»*.

К о г д а Панофски и Заксль, возражая Гилову, замечают относительно этого места, что нет оснований утвержЕстественной причиной кажется то, что в науках, особливо труд­ ных в овладении, необходимо, чтобы душа от внешнего устремилась к внутреннему - как бы от окружающего (периферийного) к центру - и во время раздумий постоянно пребывала (если можно так сказать) в са­ мом центре человека. Стремление от окружающего к центру и тяготе­ ние к нему чрезвычайно свойственно самой земле, чему неким образом подобна меланхолия. Так, меланхолия душу постоянно тревожит, да­ бы она собралась воедино и пребывала в едином размышлении. И она, подобная центру мироздания, устремляет исследование к сути (центру) отдельных вещей и тем самым влечет к глубочайшему постижению (лат.).

дать, будто Фичино «рекомендует» меланхолику быть со­ бранным, то они п р а в ы. Однако они сопровождают это утверждением, мало д а ю щ и м в сравнении с аналогичес­ ким рядом, охватывающим мысль - собранность - землю - желчь, и притом не только для того, чтобы связать его, от первого до последнего звена, но и с явным намеком на новое толкование Земли в старой оправе мудрости учения о темпераментах. Ведь Земля обязана своей шаровидной формой, согласно древним представлениям, силе концен­ трации, а тем самым, как считал и Птолемей, своим совершенстовм и центральным положением в м и р о в о м прост­ ранстве. Так что предположение Гилова, согласно кото­ рому шар на гравюре Д ю р е р а представляет собой символ углубленных размышлений, не следует отвергать с поро­ г а. И этот «наиболее зрелый, таинственный плод космо­ логической культуры максимилианова к р у г а », как на­ зывает его Варбург, вполне достоин считаться зароды­ шем, в котором богатство барочных аллегорий, еще удер­ живаемое силой гения, готово к взрывному развертыва­ нию. Однако спасение древних символов меланхолии, представленных на этой гравюре и в размышлениях того времени, прошло мимо одной вещи, как, впрочем, оста­ лось не замеченным также и Гиловым и другими исследо­ вателями. Речь идет о камне. Его место в инвентаре сим­ волов не вызывает сомнений. Достаточно прочитать, что пишет Эгидиус Альбертинус о меланхолике: «Печаль, ко­ торая в прочих случаях размягчает сердце, делает его только упрямее в своих путаных мыслях, ибо слезы его ка­ пают не на его сердце, избавляя его от жестокости, а дело с ним обстоит так же, как с камнем, запотевающим толь­ ко сверху, когда погода становится в л а ж н о й », и нет возможности удержаться от того, чтобы услышать в этих слов особого значения. Однако картина меняется, когда встречаешь в написанном Хальманом некрологе Самуэля фон Бучки: «Он был от природы задумчив и наделен ме­ ланхолическим сложением, подобные души склонны постоянно размышлять о какой-либо одной вещи и во всех действиях проявлять осторожность. Усеянная змеями го­ лова Медузы Г о р г о н ы, как и африканский монстр, наря­ тить его глаз, еще менее они могли превратить его чле­ н ы в бесчувственный к а м е н ь ». И третье упоминание камня - в прелестном диалоге Меланхолии и Радости Филидора:

Меланхолия. Радость. Первая - старуха в презренных лохмотьях с закутанной (!) головой, сидит на камне под высохшим деревом, склонив голову на колени; рядом с ней сова...

Меланхолия Жестокий камень. Сухое древо, Увядшие кипарисы Все это дает простор моей печали, Не давая забыться зависти...

Радость Огонь горит, как след кометы, Кровавой предвестницы несчастий...

Тебя узнала я, противница моих веселий, Меланхолия, рожденная в глубинах Преисподней от трех безголовых псов.

Терпеть такое вот соседство?

Искоренить необходимо, Возможно, что символика камня - не более чем нагляд­ ный образ холодного, сухого царства земных недр. Однако вполне можно предположить, а с учетом этого места у Альбертинуса предположение не кажется невероятным, что инертная масса является намеком на собственно теологиче­ ское понятие меланхолика, заключенное в понятии смерт­ ного греха. Речь идет об ацедии, лености сердца. Через нее неверное движение тусклого Сатурна вступало с меланхо­ ликом в отношение, засвидетельствованное - будь то на ас­ трологической базе, будь то на какой-либо иной - уже в од­ ной из рукописей тринадцатого века. «О лености. Четвер­ тый из основных грехов - леность в служении Богу. Когда я отвращаюсь от хлопотного и трудного благого дела и об­ ращаюсь к суетности. От того я отвращаюсь от благого де­ ла, что оно тяжело для меня. От того происходит ожесточе­ ние сердца». У Данте ацедия - пятое звено в череде основ­ ных грехов. В принадлежащем ей адском круге господству­ ет ледяной холод, что отсылает к данным гуморальной па­ тологии, к холодному и сухому естеству земли. В качестве ацедии меланхолия тирана предстает в новом, более ярком свете. Альбертинус прямо относит комплекс симптомов меланхолика к ацедии: «Справедливо уподобляется ацедия или леность укусу бешеной собаки, ибо кто ею бывает уку­ шен, тот попадает во власть кошмарного видения, боится себя самого во сне, впадает в бешенство, в безумие, отказы­ вается от любого напитка, боится воды, лает как собака и становится настолько пугливым, что падает от страха. П о ­ добные люди и умирают быстро, если им не окзать по­ мощь». В особенности нерешительность монарха - не что иное, как сатурническая ацедия. Влияние Сатурна дела­ ет «апатичным, нерешительным, медлительным». От ле­ ности сердца тиран и погибает. Если это отличает образ ти­ рана, то неверность - еще одна черта сатурнического чело­ века - характеризует фигуру придворного. Нельзя себе представить ничего более ненадежного, чем нрав царе­ дворца, каким его отображает драма: предательство —его стихия. Дело не в небрежности или неумении авторов, ког­ да в критическую минуту эти лизоблюды, не дав себе труда подумать и мгновение, тут же покидают своего властителя, переходя на сторону противника. Их действия скорее являются демонстрацией отсутствия убеждений, что есть, с од­ ной стороны, сознательный жест макиавеллизма, а с другой - осуществление безнадежной и мрачной власти считавше­ гося непостижимым порядка роковых стечений обстоя­ тельств, принимавшей прямо-таки вещный характер. Ведь корона, пурпурная мантия, скипетр в конечном счете - рек­ визиты в духе драмы рока, им присущ фатум, которому придворный как его авгур подчиняется первым. Его невер­ ность по отношению к человеку соотносится с буквально растворяющейся в созерцательной погруженности вернос­ ти по отношению к этим вещам. Лишь вместе с этой безна­ дежной верностью тварности и закону вины тварной жиз­ ни само понятие этого поведения оказывается в точке свое­ го адекватного воплощения. Ведь все существенные реше­ ния касательно людей могут оказываться нарушением вер­ ности, в них властвуют высшие законы. Аболютно уместна верность только в отношении человека к миру вещей. Ме­ ланхолия не знает более высокого закона, а верность предмета, которому она могла бы принадлежать с большей исключительностью, нежели мир вещей. Этот мир постоян­ но воссоздает вокруг себя верность, и любая клятва и лю­ бая память верности обставляется фрагментами мира ве­ щей как их подлинными, не требующими чрезмерного предметами. Неловко, даже необоснованно она по-своему высказывает истину, ради которой и предает мир. Мелан­ холия предает мир ради знания. Однако ее терпеливая отре­ шенность вбирает в свое созерцание мертвые вещи, чтобы спасти их. Поэт, о котором сообщается следующее, гово­ рит, движимый духом печали. «Peguy parlait de cette inaptitude des choses a etre sauvees, de cette resistance, de cette pesanteur des choses, des etres memes, qui ne laisse subsister enfin qu'un peu de cendre de l'effort des heros et des saints».* *Пеги говорил о тяготении вещей к сохранению, о том сопротивле­ нии, о том стремлении вещей, равно как и существ, что оставляет в кон­ це концов лишь горстку пепла от всех усилий святых и героев (фр.).

Упорство, проявляющееся в интенции печали, рожде­ но верностью миру вещей. Так следует понимать и невер­ ность, которую календари приписывают сатурническому человеку, и совершенно уникальную диалектическую противоположность, «верность в любви», которую Абу Масар приписывает сатурническому человеку. Вер­ ность - это ритм нисхождения эманации интенции, в ко­ тором зеркально отражается превращенное восхождение неоплатонической теософии.

Вместе с характерной позицией контрреформаторской реакции типажи немецкой барочной д р а м ы во всем следу­ ют средневековой школьной картинке меланхолии. Од­ нако принципиально отличную от э т и ^ типажей общую форму драмы, ее стиль и язык, нельзя помыслить без того смелого поворота, благодаря которому ренессансная мысль узрела в чертах затуманенных слезами г л а з от­ блеск дальнего света, исходившего из глубин мысленного погружения. П о крайней мере однажды этой эпохе уда­ лось вызвать к жизни человеческий образ, соответство­ вавший двойственности неоантичного и средневекового освещения, в котором барокко видело меланхолика. Н о не Германия оказалась на это способна. Речь о Гамлете.

Тайна его личности заключена в игровом, однако именно поэтому подобающем прохождении через все позиции этого интенционального пространства, подобно тому как тайна его судьбы заключена в ходе событий, полно­ стью гомогенном этому его взгляду. Один только Гамлет является для драмы зрителем милостью Божьей; однако не то, что ему представляют другие, а л и ш ь сама его соб­ ственная судьба его достойна. Его жизнь, как образцо­ вый предмет, данный в долг его печали, угасая, указует на христианское провидение, в лоне которого ее трагические картины обращаются в блаженное бытие. Л и ш ь в подоб­ ной монаршей жизни меланхолия, встречаясь сама с со­ бой, растворяется. Дальше - тишина. Ведь все не прожитое безвозвратно пропадает в пространсте, в котором слово мудрости блуждает лишь обманчивым болотным огоньком. Одному Шекспиру удалось высечь христиан­ скую искру из барочного, в равной степени не стоическо­ го и не христианского, в равной степени псевдоантично­ го и псевдопиетистского оцепенения меланхолика. Если проницательность, с которой Рохус фон Лилиенкрон вы­ читал в чертах Гамлета наследие Сатурна и знаки аце­ д и и, не обманывается в самом ценном предмете, то в этой драме следует видеть уникальное драматургическое изображение преодоления меланхолии в христианском духе. Л и ш ь в этом принце меланхолическое самоуглубле­ ние достигает христианства. Немецкой барочной драме так и не удалось достигнуть воодушевления, разбудить в себе обращенный взор самоосмысления. Она осталась удивительно темной для себя самой, умея изобразить ме­ ланхолика л и ш ь резкими и надоевшими красками средне­ вековых учебников симптоматики. Тогда зачем этот экс­ курс? О б р а з ы и фигуры, в нем представленные, посвяща­ ются гению окрыленной меланхолии Дюрера. Перед ним раскрывает свою проникновенную жизнь ее жестокая сцена.

Кто желал осветить эти жалкие лачуги, где нищета смо­ трит из каждого угла, разумной речью, тот должен бы гово­ рить не беспорядочно, не превышая при этом и конечную меру обоснованной истины, называя мир общей торговой лавкой, таможней смерти, где человек есть ходячий товар, смерть - странная торговка, Бог - самый надежный бухгал­ тер, а могила - запечатанное хранилище и торговый дом.

Кристоф Мэилипг. Зрелище смерти, или Траурные речи гнетом узурпатора, захватившего власть в смутное время романтизма. Домогания эстетиков романтизма, желав­ ших овладеть блистательным и в конце концов безуслов­ ным познанием абсолюта, привели к тому, что в простей­ ших дебатах по теории искусства укоренилось такое по­ нятие символа, которое не имеет с подлинным его поня­ тием ничего общего, кроме внешнего обозначения. Ведь подлинное, обитающее в области теологии, никогда бы не смогло распространить по философии прекрасного те уютные сумерки, которые опустились в период раннего романтизма и становились с тех пор все гуще и гуще. Од­ нако же именно использование в рассуждении о символи­ ческом подмененного понятия позволяет проникать «в глубины» всякого явления искусства и неоценимо спо­ собствует комфорту искусствоведческих изысканий.

В этом, вульгарном, словоупотреблении более всего обра­ щает на себя внимание то, что понятие, прямо-таки импе­ ративно указывающее на неразрывное единство формы и содержания, оказывается в услужении философского приукрашивания бессилия, от которого, из-за недостатка диалектической закалки, при анализе формы ускользает содержание, а в эстетике содержания - форма. И б о это из­ вращенное употребление появляется - и при этом всегда - т а м, где в произведении искусства «проявление» некото­ рой «идеи» именуется «символом». Единство чувственно­ го и сверхчувственного предмета, парадоксальность тео­ логического символа карикатурно сводится к отношени­ ям явления и сущности. Введение изуродованного подоб­ ным образом понятия символа в эстетику предшествова­ ло, как романтическое и противное жизни расточительст­ во, запустению современной художественной критики. В качестве символического образования прекрасное долж­ но плавно переходить в божественное. Безграничная им­ манентность нравственного мира в мире прекрасного бы­ ла развита теософской эстетикой романтиков. Однако ос­ нование этому б ы л о положено задолго до того. С доста­ точной ясностью тенденция классицизма направлена на апофеоз бытия в индивидууме, совершенном не только в нравственном отношении. Типично романтическим яви­ лось лишь включение этого совершенного индивидуума в хотя и бесконечный, однако все же эсхатологический, бо­ лее того - священный п р о ц е с с. Однако как только эти­ ческий субъект утоплен в индивидууме, его уже не спасет никакой ригоризм - пусть даже и кантианский - и не со­ хранит его мужественные очертания. Его сердце теряется в прекрасной душе. И радиус действия - нет, лишь ради­ ус формирования такого совершенного, прекрасного ин­ дивидуума очерчивает круг «символического». В проти­ воположность этому барочный апофеоз диалектичен. Он осуществляется в ходе взаимоперехода противоположно­ стей. В этом эксцентрическом и диалектическом движении лишенное противоположностей богатство души класси­ цизма уже потому не играет никакой роли, что актуаль­ ные проблемы барокко, будучи религиозно-политичес­ кими, имели отношение не столько к индивидууму и его этике, сколько к его церковной общности. - Одновремен­ но с профанным понятием символа в классицизме форми­ руется и его умозрительная оппозиция, понятие аллегори­ ческого. Настоящее учение об аллегории тогда, правда, не возникло, как не могло оно существовать и д о того. Од­ нако характеризовать новое понятие аллегорического как умозрительное оправдано потому, что оно и в самом деле было подобрано как темный фон, на котором должен был ярко сверкать мир символа. Аллегория, как и другие выразительные формы, не претерпела простой утраты значения из-за. Скорее в д а н н о м случае, как это часто бывает, включается борение прежнего с по­ следующим, тем более склонное к тому, ч т о б ы осуществ­ ляться в тиши, что было оно неосмысленным, глубоким и отчаянным. Н а рубеже восемнадцатого и девятнадцатого веков символизирующее мышление столь отчужденно противостояло изначальной аллегорической форме вы­ ражения, что совершенно разрозненные попытки теорети­ ческого осмысления аллегории оказывались бесполезны­ ми - что тем больше свидетельствовало о глубине антаго­ низма. Негативной реконструкцией аллегории м о ж н о на­ звать следующее отрывочное высказывание Гете: «Боль­ шая разница, подыскивает ли поэт к общему частное, или же он видит в частном всеобщее. И з первого подхода воз­ никает аллегория, когда частное используется л и ш ь как пример, как образчик всеобщего; второй же и есть приро­ да поэзии: она выражает частное, не думая о всеобщем и не указуя на него. Н о кто уловит это частное живьем, вме­ сте с тем получит и всеобщее, не замечая того или замечая лишь позднее». Так относился, не без влияния одного из сочинений Шиллера, к аллегории Гете. Он не смог обна­ ружить в ней достойный внимания предмет. Более под р о б н о высказался несколько позднее в том же роде Ш о ­ пенгауэр. «Если цель искусства - сообщение воспринятой идеи.., если, далее, в искусстве не следует исходить из по­ нятия, то мы не сможем одобрить того, что произведение искусства намеренно и сознательно предназначается для выражения понятия, как это происходит в аллегории...

Если, следовательно, аллегорическая картина имеет так­ же художественную ценность, то эта ценность совершен­ но не связана с тем и независима от того, что картина представляет собой как аллегория; такое художестенное произведение служит одновременно двум целям, а имен­ но: выражению понятия и выражению идеи; и только вто­ рое может быть целью художественного произведения;

первое же - чуждая ему цель, забавное развлечение, состо­ ящее в том, чтобы заставить картину одновременно слу­ жить надписью, в качестве иероглифа... Аллегорическая картина может, правда, и в этом своем качестве произве­ сти живое впечатление на душу, но такое же впечатление произвела бы при одинаковых обстоятельствах и над­ пись. Например, если в душе человека прочно и глубоко укоренилось желание славы... и такой человек очутится перед гением славы, увенчанным лавровыми венками, то это приведет в волнение его душу и пробудит к деятель­ ности его силу; однако то же самое произошло бы, если бы он внезапно увидел на стене крупную и отчетливую надпись: « с л а в а » ». Как бы близко последнее замечание ни подходило к сущности аллегории - основной логицистический характер трактовки, которая в своем различе­ нии «выражения понятия и выражения идеи» точно под­ хватывает современное и неприемлемое рассуждение об аллегории и символе - и это несмотря на то, что сам Ш о ­ пенгауэр иначе расценивает понятие символа, - этот ха­ рактер не дает этим рассуждениям каким-либо образом выйти из ряда кратких и ясных попыток разделаться с ал­ легорией как формой выражения. Подобные рассужде­ ния оставались определяющими ситуацию вплоть до недавнего времени. Даже большие художники, оригиналь­ ные теоретики, вроде Й е й т с а, продолжают исходить из того, что аллегория представляет собой конвенциональ­ ные отношения между некоторым изображением и его значением. Эти авторы обычно имеют лишь смутное представление об аутентичных документах барочного ал­ легорического взгляда на мир, литературных и изобрази­ тельных эмблематических произведениях того времени.

Поздние и более известные эпигоны восемнадцатого сто­ летия выражают дух этого взгляда на мир столь слабо, что только читатель более ранних, изначальных произве­ дений может встретиться с ненадломленной силой аллего­ рической установки. Однако путь к нему прегражадает своим вердиктом классицистский предрассудок. Словом, аллегория как форма выражения была несправедливо представлена как один из способов обозначения. Аллего­ рия - и это будет показано на последующих страницах не является игровой изобразительной техникой, а спосо­ бом выражения, каким является язык или, например, письменность. Именно здесь заключался experimentum crucis*. Именно письменность представлялась конвенцио­ нальной знаковой системой более других. Шопенгауэр был единственным, кто не считал достаточной, чтобы разделаться с аллегорией, ссылку на то, что она по сути ничем не отличается от письма. Этой репликой определя­ ется в конечном итоге отношение к любому значимому предмету филологии барокко. Ее философское обоснова­ ние - каким бы трудоемким и долгим делом оно ни пред­ ставлялось - совершенно необходимо. А в центре ее ока­ зывается дискуссия об аллегории; ее начальный импульс нельзя не заметить в «Литературе немецкого барокко»

Герберта Цизарца. Однако, в том ли дело, что выдвину­ тый примат классики как энтелехии барочной поэзии подрывает как постижение ее сущности вообще, так и изучение аллегории в частности, или в том, что стойкое * Решающий эксперимент, решающее свидетельство (лат.).

предубеждение против аллегории логично выдвигает на первый план классицизм в качестве собственного предка, - новое понимание того, что аллегорика является «доми­ нирующим стилевым законом в особености зрелого ба­ рокко», теряет свою сущностную ценность из-за по­ пытки походя, как этикетку, выдать ее формулировку.

Б а р о к к о, в противоположность классике, «свойственно не столько искусство символа, сколько техника аллего­ р и и ». Э т о т новый подход сохраняет за ней знаковый характер. Остается в силе старый предрассудок, которо­ му поспособствовал Кройцер, дав термином «знаковая а л л е г о р и я » особое языковое облачение.

Впрочем, как раз обширные теоретические размышле­ ния о символике в первом томе «Мифологии» Кройцера опосредованным образом оказываются чрезвычайно ценными для понимания аллегории. Наряду с более ста­ р ы м банальным учением, все еще сохранившимся в этих рассуждениях, они содержат наблюдения, эпистемологи­ ческое развитие которых К р о й ц е р мог бы продвинуть го­ раздо дальше, чем он это сделал. Так, он задает сущность символов, ранг, дистанцию которых от аллегории он хо­ чет сохранить, следующими четырьмя моментами: «Сию­ минутность, целокупность, непостижимость происхожде­ ния, н е о б х о д и м о с т ь », а относительно первого он заме­ чательно указывает в другом месте: «Это будящее и порой потрясающее связано с другим качеством, с качеством краткости. Это подобно неожиданно появляющемуся духу, или вспышке молнии, на мгновение пронзающей тьму ночи. Э т о момент, захватывающий все наше сущест­ во... Из-за этой плодотворной краткости они (древние) сравнивают его с лаконизмом... В важных жизненных си­ туациях, в которых каждое мгновение таит в себе богатое последствиями будущее, держа душу в напряжении, в ро­ ковые минуты, древние тоже воспринимали божествен­ ные мановения, которые они... называли символами». В то же время «требования к символу - ясность... крат­ кость... грация и к р а с о т а », и в первом и двух последних из этих требований совершенно ясно проявляются пред­ ставления, которые Кройцер разделяет с классицистскими теориями символа. Это учение о художественном сим­ воле, которое следует отличать, как высшее, от предвзя­ того религиозного или же мистического. Нет сомнения в том, что образцом для Кройцера послужил Винкельман с его почитанием греческой скульптуры, которая своими изображениями богов давала соответствующие примеры.

Художественный символ пластичен. Предложенная Кройцером антитеза пластического и мистического сим­ вола проникнута духом Винкельмана. «Здесь властвует неизречимое, которое в поисках выражения разрывает земную форму, словно слишком слабый сосуд, бесконеч­ ной силой своего существа. Однако тем самым тут же раз­ рушается ясность самого взора и остается одно безъязы­ кое изумление». В пластическом символе «сущность не стремится к избыточности, а примеряется, следуя приро­ де, к ее форме, пронизывая и оживляя ее. Тем самым раз­ решается противоречие между бесконечным и конечным, поскольку бесконечное, само себя ограничивая, стано­ вится человеческим. И з этого просветления образности, с одной стороны, и из добровольного отказа от безмернос­ ти, с другой стороны, рождается прекраснейший плод всякой символичности. Это символ богов, чудесно соеди­ няющий красоту формы с высшей полнотой сущности, который может быть назван пластическим символом, по­ тому что с наибольшим совершенством он воплощен в греческой скульптуре». Классицизм искал «человечес­ кое» как высшую «полноту сущности» и в этом стремле­ нии, сопровождавшемся презрением к аллегории, дости­ гал лишь миража сиволичности. Соответственно и у Кройцера обнаруживается не отступающее от расхожих теорий сравнение символа с «аллегорией, которая в общепринятом языке столь часто смешивается с символом».

Вот в чем заключается «различие между символическим и аллегорическим изображением»: «второе означает про­ сто общее понятие, или идею, отличную от него самого;

первое - сама воплощенная, данная в чувственном виде идея. Второе - это замещение... Первое - когда само по­ нятие спускается в наш телесный мир и в образе предста­ ет нам само и непосредственно.» Однако тем самым К р о й ц е р возвращается к своей оригинальной концепции.

«Поэтому различие между этими двумя видами следует искать в сиюминутности, которой лишена аллегория... В нем (символе) присутствует сиюминутная целокупность, в аллегории - последовательное продвижение в ряде мо­ ментов. Отсюда также и то обстоятельство, что не символ, а аллегория включает в себя миф... сущность которого наиболее совершенно выражает последовательно развер­ тывающийся э п о с ». Однако Кройцер был чрезвычайно далек от того, чтобы перейти от этих прозрений к новой оценке аллегорического способа выражения, ведь в дру­ гом месте, опираясь на эти положения, Кройцер говорит об ионийских натурфилософах: «Они восстанавливают символ, оттесненный болтливым преданием, в его старых правах: символ, изначально дитя изобразительных ис­ кусств, даже будучи поглощенным речью, благодаря сво­ ей весомой краткости, цельности и концентрированному богатству своего существа гораздо более чем предание способен дать намек на единое и невыразимое рели­ г и и ». П о поводу этих и подобных рассуждений Гёррес в письме сделал восхитительное замечание: «Предположе­ ние, что символ - это бытие,а аллегория - означивание, не стоит, по-моему, ничего... М ы совершенно можем обой­ тись объяснением, согласно которому единое как замкну­ тое в себе, концентрированное, не выходящее за свои пре­ делы принимает знаки идей, однако признает их в качест­ ве последовательно развертывающегося, двигающегося вместе с течением самого времени, драматически подвиж­ ного, текучего отображения этих идей. Они соотносятся друг с другом, как немая, великая, могучая природа цар­ ства гор и растений и живая, движущаяся вперед челове­ ческая история». Это кое-что проясняет. Ведь противо­ речие теории символа, подчеркивающей природное, ми­ нерально-растительное в развитии символа, и характер­ ного для Кройцера внимания к сиюминутности символа со всей ясностью указывает на определенное подлинное обстоятельство. Временной мерой постижения символа является мистическое «вот сейчас», когда символ прини­ мает смысл в свое сокровенное и, если можно так выра­ зиться, лесистое нутро. С другой стороны, аллегория не свободна от соответствующей диалектики, и покой созер­ цания, с которым она погружается в пропасть между зри­ мым образом бытия и означиванием, не имеет ничего об­ щего с отрешенной самодостаточностью, обнаруживае­ мой в кажущейся родственной интенции знака. Насколь­ ко мощно бурлит в этой пучине аллегории диалектичес­ кое движение, должно обнаружиться при изучении формы барочной драмы более, чем при л ю б о м другом занятии.

Та светская, историческая широта, которую Гёррес и Кройцер приписывают аллегорической интенции, явля­ ется диалектической как естественная история, как праи­ стория означивания или интенции. Подведение под реша­ ющую категорию времени - привнесение ее в эту область семиотики было большим романтическим прозрением этих мыслителей - позволяет установить соотношение символа и аллегории с достаточной глубиной и выразить его формулой. В то время как в символе с просветлением гибели преображенный облик природы на мгновение приоткрывается в свете избавления, в аллегории fades hippocratica* истории простирается перед взором зрителя как окаменевший доисторический ландшафт. Все несвое­ временное, мучительное, неудачное, присущее истории изначально, складывается в черты некоего лица - вернее, Типпократово лицо (лат.). Т о есть лицо, отмеченное печатью смерти.

черепа. И поскольку он лишен всякой «символической»

свободы выражения, всякой классическоой гармонии об­ раза, всего человеческого, - в этом самом упадочном его природном облике весомым вопросом загадки звучит не только природа человеческого бытия вообще, но и био­ графическая историчность отдельного человека. Здесь сердцевина аллегорического взгляда, барочного, свет­ ского представления истории как истории всемирных страданий; значимым оно оказывается лишь в точках упадка. Насколько значимо, настолько и подвластно тленности, потому что глубже всего прорезает зигзагооб­ разную разделительную линию между природой и значе­ нием смерть. Однако раз природа изначально тленна, то, значит, она также изначально аллегорична. Значение и смерть столь же выражены в историческом развитии, сколь неразрывно они связаны в своих истоках в безбла­ годатном греховном состоянии тварности. Перспектива развернутого мифа как аллегории, используемая Кройцером, с той же барочной точки зрения в конечном счете оказывается более современной и умеренной. Характер­ но, что против нее ополчился Фосс: «Аристарх вместе со всеми разумными людьми считал предания Гомера о ми­ ре и божестве наивной верой несторова героического вре­ мени. Однако Кратес, к которому примкнул географ С т р а б о н и более поздние грамматисты, видели в них пер­ вобытные притчи (Sinnbilder) тайных орфических учений, более всего пришедших из Египта. Подобное несобствен­ ное толкование, произвольно проецирующее опыт и рели­ гиозные положения послегомерова времени на доистори­ ческую эпоху, оставалось господствующим на протяже­ нии монашеских столетий и чаще всего именовалась алле­ г о р и е й ». Фосс порицал подобное соотнесение мифа с аллегорией; однако он признавал ее мыслительный труд, а в основе его - теория предания, развитая Кройцером. В самом деле, эпос - классическая форма истории значимой природы, подобно тому как аллегория - ее барочная форма. Из-за своего родства обоим направлениям духа ро­ мантизм не мог не сблизить эпос и аллегорию. И вот Шеллинг формулирует программу аллегорического тол­ кования эпоса в знаменитой формуле: «Одиссея» - исто­ рия человеческого духа, «Илиада» - история природы.

Странным скрещением природы и истории само алле­ горическое выражение вступает в мир. Трудом жизни Карла Гилова было раскрытие его истоков. Л и ш ь после появления его монументального исследования «Иерогли­ фические учения гуманизма в аллегории Ренессанса на примере парадных врат императора Максимилиана I»

стало возможно найти историческое подтверждение тому, как новая, возникшая в шестнадцатом веке аллегория от­ делялась от средневековой. Разумеется - и это обнару­ жится по ходу данного исследования как в высшей степе­ ни значимое обстоятельство - та и другая связаны точны­ ми и сущностными соответствиями. Однако лишь там, где связь как константа контрастирует с историческими переменными, она поддается содержательному опозна­ нию, и это разделение оказалось возможным лишь после открытия Гилова. Среди более ранних исследователей, похоже, лишь Кройцер, Гёррес и в особенности Гердер обладали способностью проникнуть в загадку этой фор­ мы выражения. Как раз относительно рассматриваемых периодов Гердер признает: «История этого времени и этого вкуса еще покрыта м р а к о м ». Его собственное предположение: «Это было подражание старым монас­ тырским картинам; но делалось это с большим понимани­ ем и широким взглядом на вещи, поэтому я был бы готов назвать этот век эмблематическим». - ошибочно с исто­ рической точки зрения, однако исходит из интуитивного проникновения в содержание этой литературы, проник­ новения, благодаря которому он превосходит романти­ ческих исследователей мифа. Кройцер ссылается на него в рассуждениях о новой эмблематике. «И позднее эта л ю бовь к аллегории не угасла, более того, в шестнадцатом столетии она словно пробудилась вновь... В тот же пери­ од аллегория приобрела среди немцев, в соответствии с се­ рьезностью их национального характера, более этичес­ кую направленность. П о мере успехов реформации сим­ волика как выражение религиозных таинств не могла не отступать... С т а р а я любовь к наглядности выражалась...

в образных картинах морального или политического ха­ рактера. Однако теперь аллегории зачастую приходилось давать чувственный облик даже новым истинам. Великий писатель нашей нации, который по широте своего духа находит и это проявление немецкой силы не незрелым ре­ бячеством, а достойным внимания явлением, опираясь на универсальность тогдашней манеры выражения, называ­ ет эпоху реформации эмблематической, давая к тому об­ надеживающие у к а з а н и я ». В согласии с тогдашним со­ стоянием науки, не нашедшей надежной опоры, и Крой­ цер смог поправить только оценку аллегории, а не ее по­ нимание. Л и ш ь работа Гилова, сама по себе историческо­ го характера, открывает возиожность историко-фило­ софского постижения этой формы. Как обнаружил Ги­ лов, толчком к ее появлению послужили попытки уче­ ных-гуманистов расшифровать иероглифы. Методику своих опытов они позаимствовали из псевдоэпиграфиче­ ского корпуса, составленной в конце второго - а может быть и четвертого - века после рождества Христова «Иероглифики» Гораполлона. Она занимается - что харак­ терно для нее и принципиально определяет ее воздействие на гуманистов - только так называемыми символически­ ми или энигматическими иероглифами, чистыми пикто­ граммами, представляемыми за пределами обычного фо­ нетического письма в рамках сакральных наставлений ученику-иерограммату в качестве последней ступени ми­ стической натурфилософии. За реминисценциями этих прочтений обращались к обелискам, и недоразумение стало основанием богатой, широко распространенной формы выражения. Дело в том, что от аллегорического толкования египетских иероглифов, при котором место исторических и культовых данных занимали натурфило­ софские, моральные и мистические общие места, литера­ торы перешли к расширению этой новой системы письма.

Возникли иконологии, не только вырабатывавшие свои фразы, переводя целые предложения «слово за словом в особые пиктографические з н а ч к и », но и нередко слу­ жившие энциклопедическими с л о в а р я м и. « П о д предво­ дительством художника и ученого Альберти гуманисты начали писать не буквами, а изображениями вещей (re­ bus), так что под влиянием энигматических иероглифов возникло слово «ребус», и покрывать подобными надпи­ сями-загадками медали, колонны, парадные входы и все­ возможные предметы ренессансного искусства». «Вме­ сте с греческим учением о свободе взгляда художника на мир Ренессанс позаимствовал у древности и египетскую догму об обязательном художественном каноне. О б а воз­ зрения, боровшиеся друг с другом, поначалу оказались оттесненными гениальными художниками, и второму д о ­ сталась победа, как только иератический дух овладел ми­ р о м ». В порождениях зрелого барокко все более явным оказывается отрыв от истоков эмблематики, которые бы­ ли на век старше, все менее уловимым сходство с симво­ лом и все более настойчивой - иератическая демонстра­ тивность. Нечто вроде естественной теологии письмен­ ности играет определенную роль уже в «Libri de re aedificatoria decem»* Леона Баттиста Альберти. «В связи с изу­ чением встречающихся на могильных камнях титулов, знаков и скульптур он проводит параллель между алфа­ витным письмом и египетскими знаками. О н подчеркива­ ет недостаток первого, заключающийся в том, что оно, будучи известно только людям своего времени, в даль­ нейшем будет обречено на забвение... В противополож­ ность этому он отмечает систему египтян, обозначавших, * «Десять книг по архитектуре» (лат.).

например, с п о м о щ ь ю глаза - бога, с помощью грифа природу, с п о м о щ ь ю круга - время, с помощью быков мирное в р е м я ». Однако в то же самое время умозрение обратилось к менее рационалистичной апологии эмбле­ матики, более решительно отстаивавшей иератичность формы. В своем комментарии к «Эннеадам» Плотина Марсилио Ф и ч и н о замечает относительно иероглифики, что в ней египетские жрецы «стремились создать нечто подобное божественному мышлению, поскольку божест­ во обладает знанием всех вещей не как переменчивым представлением, а как бы простой и твердой формой са­ мой вещи. Т о есть иероглифы - отображение божествен­ ных идей! В качестве примера ему при этом служит ис­ пользуемое д л ^ понятия времени изображение крылатой, кусающей свой хвост змеи. Ведь многообразие и подвиж­ ность человеческих представлений о времени, быстрым круговращением соединяющим начало и конец, дарую­ щем и отнимающем вещи, - всю эту череду мыслей охва­ тывает определенное и прочное изображение кусающей свой хвост з м е и ». Не что иное как теологическая убеж­ денность, что иероглифы египтян содержат наследие му­ дрости, проясняющее любую темную сторону природы, слышится в словах Пьерио Валериано: «Quippe cum hieroglyphice loqui nihil aliud sit, quam diuinarum humanarumque rerum naturam aperire»*. Те же «hieroglyphice» замечают в «Epistola nuncupatoria»: «Nec deerit occasio recte sentientibus, qui accommodate ad religionem nostram haec retulerint et exposuerint. Nec etiam arborum et herbarum consideratio nobis ociosa est, cum B.Paulus et ante eum Dauid ex rerum creatarum cognitione, Dei magnitudinem et dignitatem intellegi tradant.

Quae cum ita sint, quis nostrum tarn torpescenti, ac terrenis faecibusque immenso erit animo, qui se non innumeris obstrictum a Deo beneficiis fateatur, cum se hominem creatum uideat, et om­ nia quae coelo, aere, aqua, terraque continent, hominis causa genИ б о вести речь с помощью иероглифов есть не что иное, как от­ крывать саму природу дел божественных и человеческих (лат.).

erata esse»*. П р и «hominis causa» следует иметь в виду не телеологию Просвещения, для которого человеческое счастье было высшей целью природы, а совершенно иную телеологию барокко. Ее дело - не земное и не нрав­ ственное блаженство тварей Божьих, а одно только таин­ ственное их наставление. Ведь для б а р о к к о природа счи­ тается обладающей целью для выражения своего значе­ ния, для эмблематического изображения своего смысла, которое в силу аллегоричности оказывается безнадежно отличным от исторических перипетий. В моральных при­ мерах и катастрофах история участвовала л и ш ь как веще­ ственный момент эмблематики. Побеждает неподвиж­ ный лик значимой природы и история раз и навсегда должна оставаться замкнутой в реквизите. Средневеко­ вая аллегория христиански-дидактична - в мистическиестественно-историческом смысле барокко обращается к древности. К древности египетской, но также и гречес­ кой. Открывателем ее потайных сокровищ и изобретений считался Людовико да Фельтре, прозванный из-за своих подземно-гротескных изысканий «il Morto»**. В конце концов в литературе (в «Серапионовых братьях»

Э.Т.А.Гофмана) персонификация подземно-фантастического, таинственно-призрачного также восходит - через посредство тезки-анахорета - к античному художнику «изобразителю балконов» Серапиону, признанному классиком гротеска на основании неоднократно толко­ вавшегося места у Плиния о декоративной живописи.

* Нет нехватки в верно чувствующих, кто это [иероглифы] к рели­ гии нашей правильно относил и изъяснял. И не скороспелы у нас рас­ суждения о деревьях о растениях, раз уж св. Павел, а д о него - Давид из познания тварных вещей выводили суждения о величии и славе Божией. И коль скоро все это так, кто из нас наделен столь хладной и в отбросах земных погрязшей душой, что будет отрицать, что обязан Господу бесчисленными благодеяниями, ибо сам сотворен человеком, а все, что вмещают небо, воздух, вода и земля, создано ради человека (лат.).

** Мертвец (итал.).

И б о уже тогда, похоже, зягя дяч/ш-таинственное воздейст­ вия соединялось с иодзелшя-таинственным в происхожде­ нии гротеска из скрытых в земле руин и катакомб. Произг водить «гротеск» следует не от grotta в буквальном смыс­ ле, а от «спрятанного», потаенного, выражением чего и служат пещера и грот... Еще в XVIII веке для этого суще­ ствовало... выражение «затаившееся». Т о есть «энигмати­ ческое» во всем этом действовало с самого н а ч а л а ». Не так далек от этого Винкельман. Сколь бы острыми ни бы­ ли его возражения против стилевых принципов барочной аллегории, его теория все же во многом родственна тео­ риям предшествующих авторов. Борински очень ясно ус­ матривает это на примере «Опыта аллегории». «Именно здесь Винкельман все еще полностью остается в общем контексте ренессансной веры в «sapientia veterum»*, в ду­ ховную связь между изначальной истиной и искусством, между научным интеллектом и археологией... Он ищет в подлинной «аллегории древних», «вдохновленной» бо­ гатством гомерова воодушевления, «душевную» панацею от «стерильности» вечного повторения мученических и мифологических сцен в искусстве Нового времени...

Л и ш ь эта аллегория учит художника «изобретению»: то­ му, что поднимает его на одну ступень с п о э т о м ». В ре­ зультате простодушная нравоучительность, пожалуй, от­ деляется от аллегории еще радикальнее, чем барокко.

Чем дальше продвигалось разветвление эмблематики, тем менее проницаемым оказывался этот способ выраже­ ния. Египетский, греческий, христианский язык зримых знаков сливались воедино. Д л я готовности, с которой те­ ология шла этому навстречу, характерно такое произведе­ ние, как «Polyhistor symbolicus»**, сочиненное тем са­ м ы м иезуитом Кауссинусом, чью латинскую «Фелицитас» перевел Грифиус. К тому же более подходящим для * Мудрость древних (лат.).

** «Знаток символики» (лат.).

того, чтобы зашифровывать премудрости высокой поли­ тики, вряд ли мог оказаться какой-либо другой способ письма, чем эта доступная лишь образованным крипто­ графия. Гердер даже предположил в своем сочинении об Иоганне Валентине Андреа, что она служила убежищем для некоторых мыслей, которые не хотели ясно выражать перед государем. Более парадоксально звучат слова Опица. Хотя, с одной стороны, он понимает теологическую эзотерику этой формы выражения как утверждение благо­ родного происхождения поэзии, однако, с другой сторо­ ны, он полагает, будто она была введена ради общепонят­ ности. Следуя положению «Art poetique» Дельбена «La poesie n'etait au premier age qu'une theologie allegorique»*, он дал во второй главе «Немецкой поэтики» знаменитую формулировку: «Поэзия изначально была не чем иным, как скрытой теологией». Однако, с другой стороны: « П о ­ скольку первые и дикие поколения были слишком невеже­ ственными и неотесанными, чтобы правильно понять учения о мудрости и небесных вещах, мудрым людям пришлось спрятать придуманное ими для укрепления страха Божия, добрых нравов и поведения в стихи и за­ бавные истории, слушать которые подлая чернь особен­ но склонна». Такое представление оставалось несо­ мненным и для Харсдёрфера, возможно, наиболее после­ довательного аллегориста, давая обоснование этой фор­ мы выражения. Она проникла в самые отдаленные и ог­ раниченные области духа, от теологии, естествознания и морали вплоть до геральдики, панегирической поэзии и языка любви, и сколь необъятна была ш и р о т а ее распро­ странения, столь же неограниченным был запас ее на­ глядных реквизитов. Для каждой идеи мгновение выраже­ ния сталкивается с подлинным извержением образов, следствием которого оказывается хаотическое нагро­ мождение массы метафор. Вот как предстает в этом стиле *Изначально поэзия была не чем иным, как аллегорической теоло­ гией (фр.).

возвышенное: «Universa rerum natura materima praebet huic philosophiae (sc. imaginum) nec quicquam ista protulit, quod non in emblema abire possit, ex cujus contemplatione utilem virtutum doctrinam in vita civili capere liceat: adeo ut quemadmodum Historiae ex Numismatibus, ita Morali philosophiae ex Emblematis lux inferatur»*. Это сравнение особенно удач­ но. Ведь природе, поскольку ее чеканит история, то есть она представляет собой арену зрелища, вполне присуще нечто нумизматическое. Т о т же автор - один из референ­ тов «Acta eruditorum» - говорит в другом месте: «Quamvis rem symbolis et emblematibus praebere materiam, nec quic quam in hoc universo existere, quod non idoneum iis argumentum suppeditet, supra in Actis... fuit monitum; cum primum philosophiae imaginum tomum superiori anno editum enarraremus. Cujus assertionisalter hie tomus, quihoc anno prodiit, egregia praebet documenta; a naturalibus et artificialibus rebus, elementis, igne, montibus ignivomis, tormentis pulverariis et aliis machinis bellicis, chymicis item instrumentis, subterraneis cuniculis, fumo luminaribus, igne sacro, aere et variss avium generibus depromta symbola et apposita lemmata exhibens»**. До­ статочно одного примера, чтобы продемонстрировать, * Общая природа вещей дает материал для этой философии [обра­ зов], и нет ничего из предоставленного ею, что не могло бы быть све­ дено к эмблеме, из размышления над которой можно вывести учение, подходящее для добродетели в делах общественных. Точно так же, как из нумизматики [проливается свет] истории, так из эмблематики про­ ливается свет моральной философии (лат.).

** Что любая вещь дает почву (материал) для символов и эмблем, и нет ничего в этой вселенной, что бы не поддавалось рассуждению, их использующему, выше в «Деяниях»... показано было, что мы подроб­ но изъясняли в первом томе философии образов, изданном в предыду­ щем году. Коему утверждению во втором томе, вышедшем в этом го­ ду, содержится огромное количество фактических подтверждений: из вещей естественных и искусственных, элементов, огня, гор огнедыша­ щих, метательных орудий и других военных приспособлений, а также химических опытов, шахт подземных, коптящих светильников, свя­ щенного огня, воздуха и разнообразных видов птиц извлечены симво­ лы и приложены к ним пояснения (леммы) (лат.).

насколько далеко заходило это направление. В «Ars heraldica» («Деяния знающих») Бёклера м о ж н о прочесть:

«О листьях. Листья присутствуют на гербах редко, одна­ ко там, где они обнаруживаются, они символизируют ис­ тину, поскольку в некотором роде напоминают язык и сердце». «Об облаках. П о д о б н о облакам, над собой (!) ввысь взвивающимся и затем плодотворный дождь про­ ливающим, от которого поле, плоды и люди свежие силы получают, душа знатного рода также д о л ж н а в делах д о ­ бродетели подниматься вверх, ч т о б ы затем своими та­ лантами потщиться служить отечеству». «Белые (!) л о ­ шади означают утверждающийся после завершения вой­ ны мир и наряду с этим с к о р о с т ь ». Наиболее удиви­ тельной является целая иероглифика цвета, указания по которой эта книга дает в виде комбинаторики сочетания из двух цветов. «Красный с серебряным - стремление от­ мщения», «синий... с красным - невежливость», «чер­ ный... с пурпурным - постоянное б л а г о ч е с т и е » - вот только несколько примеров. «Частая затемненность свя­ зи между значением и знаком... не отпугивала, а скорее побуждала использовать все более отдаленные свойства изображаемого предмета, чтобы новыми измышлениями превзойти самих египтян. К этому прибавлялась догмати­ ческая сила восходящих к древним значений, так что од­ на и та же вещь могла представлять добродетель и порок, то есть в конце концов что у г о д н о ».

Это обстоятельство ведет к антиномиям аллегории, диалектическая трактовка которых неизбежно, если уж поставлена задача, вызвать из небытия дух барочной дра­ мы. Любая персона, любая вещь, любое обстоятельство может служить обозначением чего угодно. Эта возмож­ ность выносит профанному миру уничтожающий и все же справедливый приговор: он характеризуется как мир, в котором детали не имеют особого значения. Тем не менее, во всяком случае для того, кто знаком с аллегорическим толкованием текста, совершенно ясно, что эти реквизиты означивания через это самое указание на иное все обрета­ ют м о щ ь, в силу которой они представляются несоизме­ римыми с профанными вещами и могут подниматься на более высокий уровень, более того - освящаться. Тем са­ мым профанный мир в аллегорическом рассмотрении как обесценивается, так и повышается в ранге. Формальным коррелятом этой религиозной диалектики содержания является диалектика конвенции и выражения. Ведь алле­ гория представляет собой и то, и другое: конвенцию и вы­ ражение, находящиеся в изначальном противоборстве.

Однако так же как барочное учение вообще понимало ис­ т о р и ю как сотворенный ход событий, аллегория в осо­ бенности - пусть и конвенция, как и любое письмо - пред­ ставлялась и сотворенной, и священной. Аллегория сем­ надцатого столетия - не конвенция выражения, а выраже­ ние конвенции. Т о есть выражение авторитета, потаенно­ го в согласии с доблестью его происхождения и публич­ ного в согласии с областью его действия. И вновь та же антиномичность оказывается изобразительным момен­ том в конфликте холодной услужливой техники со взрыв­ ным выражением аллегоричности. Для языка, получен­ ного в результате откровения, можно без противоречия представить себе живое, свободное употребление, в кото­ ром язык не потерял бы ничего от своего достоинства.

Иначе обстоит дело с его письменностью, в качестве ка­ ковой и пыталась представить себя аллегория. Священ­ ность письма неотделима от мысли о его строгой кодифи­ кации. Ведь всякое сакральное письмо фиксируется в комплексах, в конце концов образующих - или стремя­ щихся образовать - один-единственный и неизменный язык. П о этой причине алфавитное письмо как комбина­ ция письменных атомов наиболее удалено от письма сак­ ральных комплексов. Они находят выражение в иероглифике. Если письмо стремится утвердиться в своем сак­ ральном характере - его постоянно мучает конфликт сак­ ральной значимости и профанной понятности - оно стремится к комплексам, к иероглифике. Это и происходит в эпоху барокко. Стремление написанного стать изображе­ нием явно выражено и оформлено в стиле - в резкости ти­ пографского набора и в перегруженной метафорике. Н е придумать более жесткой антитезы художественному символу, пластическому символу, образу органической целостности, чем этот аморфный обломок, каким пред­ стает аллегорическая иероглифика. В ней барокко прояв­ ляется как суверенная оппозиция классицизму, каковую до сих пор были готовы признать лишь в романтизме. И не отделаться от искушения обнаружить в обоих констан­ ту. В обоих - в романтизме и барокко - речь идет не столько о коррективе классики, сколько самого искусст­ ва. И у этой контрастной прелюдии классицизма, какой является барокко, не отнять более высокой насыщеннос­ ти, более того - большего авторитета и более длительной действенности корректуры. Т а м, где романтизм во имя бесконечности, формы и идеи критически возводит в бо­ лее высокую степень завершенную структуру, аллегори­ ческая проницательность одним махом превращает вещи и творения в волнующие письмена. Э т о т взгляд еще со­ храняет свою зоркость в «Описании торса Геркулеса в римском бельведере» Винкельмана, обходящем все части статуи, член за членом в совершенно неклассическом ду­ х е. Не случайно речь идет при этом о торсе. О б р а з в сфере аллегорической интуиции - фрагмент, руина. Его символическая красота улетучивается, как только на нее падает свет божественного знания. Л о ж н а я видимость це­ лостности исчезает. Эйдос меркнет, сравнение чахнет, ко­ смическое биение замирает. В засохших rebus, остающих­ ся в результате, заключено прозрение, доступное и пута­ ному мечтателю. П о сущности своей классицизм был не в состоянии уловить несвободу, незавершенность и над­ ломленность чувственной, прекрасной природы (Physis).

Однако именно эту весть несет, скрывая ее под своим вы­ чурным нарядом, аллегория барокко, с нечаемой дотоле пристрастностью (Betonung). Глубокое ощущение про­ блематичности искусства - не только и не столько сослов­ ные церемонии, сколько религиозные сомнения заставля­ ли отводить занятиям искусством «часы досуга» - прояв­ ляется как реакция на его ренессансную самовластность.

Если художники и мыслители классицизма занимались не тем, что б ы л о для них карикатурой, то рассуждения нео­ кантианской эстетики д а ю т представление об остроте возникавшей контроверзы. Диалектика этого слова оста­ ется непонятой, в ней подозревают двусмысленность.

«Однако двусмысленность, многозначность - основная черта аллегории, именно богатством значений гордится аллегория, гордится барокко. Однако это богатство - бо­ гатство расточительства; природа же, напротив, в соот­ ветствии со старым правилом метафизики, и в не меньшей степени в соответствии с правилом механики, не в послед­ н ю ю очередь связана законом экономии. Потому двусмыс­ ленность повсеместно оказывается в противоречии с чис­ тотой и единством з н а ч е н и я ». Не менее категорично звучат слова ученика Германа Когена Карла Хорста, ко­ торого «проблемы барокко» побуждали к более конкрет­ ному анализу. Тем не менее относительно аллегории в его книге утверждается, что она «всегда обнаруживает «пере­ сечение границ иного рода», вторжение изобразительных искусств в область искусств «речевых». И подобные «на­ рушения границы, - продолжает автор, - нигде не мстят за себя с такой беспощадностью, как в чистой культуре чувства, более подобающей собственно изобразитель­ ным искусствам, нежели речевым, приближая их тем са­ м ы м к музыке... Х о л о д н ы м проникновением в самые раз­ нообразные способы человеческого высказывания авто­ ритарных мыслей... чувство искусства и его понимание подвергаются деформации и насилию. Именно это совер­ шает аллегория в области изобразительных искусств. По­ этому ее вторжение м о ж н о было бы характеризовать как грубым нарушением покоя и порядка художественных закономерностей. И все же она всегда присутствовала в их царстве, и величайшие художники посвящали ей свои вы­ дающиеся произведения». Разумеется, один только этот факт должен был бы побудить к иному взгляду на ал­ легорию. Недиалектичное мышление неокантианской школы не в состоянии постичь синтез, возникающий в ал­ легорическом письме из борьбы теологической и художе­ ственной интенции в духе не столько примирения, сколь­ ко treuga dei противоборствующих мнений.

Когда вместе с драмой на сцену выходит история, она делает это как письмо. Слово «история» на лике природы начертано письменными знаками бренности. Аллегориче­ ская физиономия природо-истории, представленная на подмостках драмой, действительно переживается как ру­ ина. С ней история чувственно переместилась на арену. И запечатленная в таком образе, история оборачивается процессом не вечной жизни, а скорее неудержимого рас­ пада. Тем самым аллегория заявляет о себе по ту сторону прекрасного. В царстве мысли аллегория то же, что в цар­ стве вещей - руины. Отсюда и барочный культ руин. О нем высказывается, не столько исчерпывающе обосновы­ вая, сколько точно характеризуя факты, Борински. «Раз­ рушенный фасад, остатки колонн должны подтверждать чудесность того, что святое здание противостояло даже самым мощным стихиям, молниям и землетрясениям. Ис­ кусственные руины предстают при этом остатками насле­ дия древности, на почве современности оказывающейся всего лишь фактической, живописной р а з в а л и н о й ».

Одно из примечаний гласит: «Усиление этой тенденции можно проследить на полном смысла обычае художни­ ков Ренессанса изображать Рождество Христа и поклоне­ ние волхвов не в средневековых яслях, а в руинах антич­ ного храма. Эти руины, состоявшие у Д.Гирландайо (Флоренция, Академия) еще из прекрасно сохранившихся образцов роскошного убранства, достигают теперь своей самоцели - служить живописными кулисами преходящей роскоши в пластически насыщенных цветом изображени­ ях я с л е й ». Гораздо сильнее античных реминисценций в этом проявляется самое актуальное чувство стиля. Чрез­ вычайно важно то, что в развалинах находятся фрагмен­ ты, осколки: благороднейшая материя барочного творче­ ства. Ведь общим для тех сочинений является то, что они, не имея твердого представления о цели, постоянно нагро­ мождают осколки и в непрестанном ожидании чуда при­ нимают стереотипные вещи за восхождение. Должно быть, чудом такого рода считали барочные авторы про­ изведение искусства. А если, с другой стороны, оно дейст­ вовало на них как вычислимый результат нагроможде­ ния, и т о и другое было ничуть не менее объединимо, чем вожделенное чудесное «произведение» и утонченные тео­ ретические рецепты в сознании алхимика. Практику адептов напоминает экспериментирование барочных по­ этов. Завещанное античностью для них - отдельные эле­ менты, из которых складывается новое целое. Вернее:

строится. И б о законченным образом этого нового были руины. Чрезмерному одолению античных элементов в строении, которое, не соединяя их в единое целое, было бы превосходящим в разрушении еще античной гармо­ нии, соответствует техника, демонстративно указываю­ щая в частностях на реалии, образцы (Redeblumen), пра­ вила. П о д о б а ю щ и м названием поэзии считается «ars inveniendi»*. Представление о гениальном человеке, магистре artis inveniendi, было представлением о муже, полностью владеющем образцами и шаблонами. «Фантазия», твор­ ческая способность в духе позднейшего времени, была не­ известна в качестве масштаба иерархии духа. «Первей­ шею причиною того, что до сих пор с нашим Опицем ни­ кто в немецкой поэзии не мог даже сравниться, не говоря уж о том, чтобы превзойти его (чего и в будущем ожидать не приходится), является т о, что наряду с удивительной * Искусство сочинять (лат.).

умелостью присущей ему натуры он чрезвычайно начитан в латинских и греческих писаниях, умея столь уместно их выражать и сочинять». Ч т о же касается немецкого язы­ ка, то он, согласно грамматистам того времени, является, соответственно, лишь еще одной «натурой», природой наряду с природой античных образцов. « П р и р о д а языка, - поясняет Ханкамер их представления, - подобно мате­ риальной природе уже содержит все тайны». П о э т «не прибавляет ей сил, не творит новой истины из самотворя­ щей души, раскрывающейся в р е ч и ». П о э т не должен скрывать своей комбинаторики, поскольку не столько це­ лое как таковое, сколько его обнаженная конструкция со­ ставляла центральный момент предполагаемого воздей­ ствия. Отсюда демонстрация фактуры, которая, в особен­ ности у Кальдерона, прорывается, словно кирпичная кладка здания, у которого обвалилась штукатурка. Та­ ким образом, если угодно, природа осталась великой на­ ставницей и для поэтов этого периода. Однако она пред­ стает им не в образе бутона и цветка, а в перезрелом и упа­ дочническом состоянии своих созданий. П р и р о д а пред­ стает их мысленному взору как вечная обреченность на упадок и гибель, в которой лишь сатурнический взгляд тех поколений познавал историю. В их памятниках, руи­ нах, обитали, согласно Агриппе фон Неттесхайму, сатурновы звери. Вместе с упадком, и только вместе с ним, ход истории съеживается и превращается в сценическую пло­ щадку. Совокупность этих бренных вещей - крайняя про­ тивоположность понятию просветленной природы, со­ зданному ранним Возрождением. Бурдах показал, что это понятие «ни в коем случае не совпадает с нашим».

«Оно еще долгое время продолжает оставаться в зависи­ мости от языкового узуса и мышления Средневековья, хотя значимость слова, обозначающего «природу», и представления о ней явно повысились. Во всяком случае, под подражанием природе теория искусства с XIV по XVI век понимает подражание сотворенной Богом природе». Однако та природа, в которой запечатлевается об­ раз исторических событий, это природа упадка. Склон­ ность б а р о к к о к апофеозу - отражение присущего ему способа видения вещей. Они и в апогее своего аллегори­ ческого значения несут на себе печать неизбывной отягощенности бренностью. И м так и не дано внутреннее про­ светление. Отсюда их подсвечивание светом рампы в апо­ феозе. Едва ли была когда поэзия, виртуозный иллюзио­ низм которой более основательно изгонял из ее произве­ дений ту видимость, которая просветляет и через кото­ рую некогда по праву пытались определить сущность ху­ дожественного творения. М о ж н о говорить об отсутствии иллюзорности как об одной из наиболее сильных харак­ терных черт барочной лирики. С драмой дело обстоит не иначе.

Так через смерть проникнуть надо в жизнь, Что ночь египетскую в день обращает И перлами расшитое платье дарует ночи!

Так живописует вечную жизнь Хальман, глядя из теа­ тральной костюмерной. Закоснелая привязанность к рек­ визиту пагубно сказывалась на изображении любви. Сло­ во получала изолированная от мира, потерянная в виде­ ниях похоть.

Прекрасной женщины прелестей не счесть, Она как стол накрытый, многих насыщающий, Неиссякаемый источник, льющий воду всегда, Сладкое молоко любви, пропитанное нежным сахаром.

Чудовищна манера подлейшей зависти, когда Другим не дают прикасаться к пище, Что их влечет, а сами ее не вкушают.

В типичных произведениях барокко отсутствует до­ статочно развитая скрытность в содержании. Их притяза­ ния, даже в самых малых поэтических формах, прямо-та­ ки удручают. И полностью отсутствует стремление к малому, к тайне. С большой помпой и безуспешно тайну пытаются заменить загадочностью и скрытностью. Вож­ деление умеет раствориться в подлинном произведении искусства, жить мгновением, исчезать, появляеться вновь. Барочное произведение желает только одного быть непрестанно и цепляется всеми силами за вечность.

Только с учетом этого можно понять, какой освобожда­ ющей сладостью соблазняли читателя первые «безделки»

следующего за барокко столетия и как увлечение китай­ ским искусством стало для р о к о к о противовесом иерати­ ческого византинизма. Когда барочный критик говорит о синтетическом произведении искусства как о вершине эс­ тетической иерархии эпохи и идеале самой д р а м ы, он вновь подтверждает этот тяжеловесный дух. Харсдёрфер как изощренный аллегорист оказался среди множества теоретиков тем, кто наиболее основательно поддержал соединение искусств. Ведь именно этого требует господ­ ство аллегорического взгляда на мир. Винкельман, поле­ мически преувеличивая, как раз и делает эту связь ясной, когда замечает: «Тщетна... надежда тех, кто полагает, будто аллегория может быть развита д о того, что оду можно будет ж и в о п и с а т ь ». К этому добавляется дру­ гое, более странное обстоятельство. Как сочинения этой эпохи представляются читателю: посвящения, предисло­ вия и послесловия, как собственные, так и чужие, отзывы, похвалы признанных мастеров были нормой. Словно тя­ желовесная рама охватывают они собрания сочинений, в случае полных собраний они обязательны. Дело в том что взгляд, которому было бы довольно созерцания са­ мой вещи, был в то время редкостью. Читатель был наст­ роен усваивать произведения в самом ш и р о к о м круге их связей, и в гораздо меньшей степени занятие ими было, как в более позднее время, частным делом, никому не по­ дотчетным. Чтение было обязательным и наставляющим.

В качестве соответствия подобному настроению публики понятной оказывается массовость, лишенность тайны и широта произведений. Они ощущают свое предназначе­ ние не столько в том, чтобы распространяться во време­ ни, сколько в том, чтобы заполнять место в земном, совре­ менном мире. В определенном смысле они утратили свою ценность. Однако именно поэтому в их дальнейшем суще­ ствовании содержится развернутая критика. С самого на­ чала они настроены на то критическое расчленение, кото­ рому подвергает их течение времени. Для неведающего прекрасное не обладает ничем исключительно ему прису­ щим. А потому немецкая барочная драма представляется ему на редкость сухой. Ее ореол кажимости, видимости улетучился, потому что был самого грубого свойства.

Ч т о осталось, так это странная деталь аллегорических намеков: предмет знания, гнездящийся в продуманных руинах. К р и т и к а - умерщвление (Mortifikation) произве­ дений. Сущность этих сочинений отвечает этому обстоя­ тельству более, чем каких-либо других. Умерщвление произведений: то есть не пробуждение - в романтическом духе - сознания в ж и в ы х, а заселение знания в тех са­ мых, умерщвленных произведениях. Длящаяся красота предмет знания. И если можно усомниться в том, что для­ щаяся красота заслуживает это название, то безусловно, что без достойного знания содержания прекрасного не бывает. Философии непозволительно отрицать, что она вновь пробуждает прекрасное в произведениях. «Наука не может служить руководством наивного упоения искус­ ством, так же как геология или ботаника не может пробу­ дить способность видеть красоту п е й з а ж а » : это утверж­ дение столь же ошибочно, сколь неадекватно сравнение, которому оно должно отвечать. Как раз геология, бота­ ника вполне способны на это. Более того, без хотя бы приблизительного постижения жизни детали структурой всякая склонность к прекрасному иллюзорна. Структура и деталь в конечном счете всегда исторически нагружены.

Дело исторической критики обнаружить, что функция художественной формы как раз в этом и состоит: превращать исторические элементы содержания, лежащие в ос­ нове всякого значимого произведения, в содержательные элементы философской истины. Это преобразование предметности в истинность превращает угасание дейст­ венности, когда от десятилетия к десятилетию очарование прежних прелестей ослабевает, в основание нового рож­ дения, в котором вся эфемерная красота полностью исче­ зает, а произведение утверждается как руина. В аллегори­ ческом строении барочной д р а м ы подобные руинные формы спасенного произведения искусства ясно просту­ пают с самого начала.

Даже священная история в немалой степени содейству­ ет обращению истории в природу, лежащему в основе ал­ легоричности. Как бы далеко ни заходили в ее мирском, тормозящем истолковании - редко у кого это проявилось в такой мере, как у Зигмунда фон Биркена. Его поэтика приводит «в качестве примеров стихотворений на случай рождения, свадьбы и погребения, похвальных стихов и поздравлений по случаю победы песни, посвященные рождению и смерти Христа, его духовной свадьбе с ду­ шой, прославляющие его величие и п о б е д у ». Мистиче­ ское «вот» превращается в актуальное «сейчас»; симво­ личность карикатурно искажается, превращаясь в аллего­ ричность. Из событий священной истории удаляется веч­ ное, а остаток - доступная всяким режиссерским поправ­ кам живая картинка. Внутренне она соответствует беско­ нечно предваряющему, действующему обиняками, сладо­ страстно медлящему барочному формообразованию.

Верно заметил Гаузенштейн, что в живописных изображе­ ниях апофеоза передний план давался с утрированной ре­ алистичностью, с тем чтобы отдаленные порождения ви­ дений были совершенно несомненны. Ударный передний план стремится сосредоточить в себе всю мировую исто­ рию, не только чтобы расширить диапазон имманентно­ сти и трансцендентности, но и чтобы обеспечить им максимально мыслимую строгость, исключительность и не­ умолимость. К о г д а подобным образом и Христа переме­ щ а ю т во временное, обыденное, ненадежное, возникает жест непревзойденной очевидности. Здесь мощно вступа­ ет движение «Бури и натиска», указывая, словами Мерка, что «от великого мужа не убудет, если будет известно, что он родился в хлеву и лежал в пеленках между волом и ос­ л о м ». И не в последнюю очередь барочной оказывает­ ся резкость, несдержанность этого жеста. Там, где символ вбирает в себя человека, на его пути из основания бытия навстречу интенции выскакивает аллегоричность и оглу­ шает ее ударом по голове. Барочной лирике присуще то же движение. В ее стихотворениях «нет поступательного движения, есть набухание и з н у т р и ». Ч т о б ы противо­ стоять погружению, аллегоричности приходится развер­ тываться каждый раз по-новому и каждый раз обескура­ живая. Символ же, напротив, остается, согласно догадке романтических мифологов, тем же самым, сохраняя по­ стоянство. К а к о й поразительный контраст между моно­ тонными стихами книг эмблем, между «vanitas vanitatum vanitas» и деловитостью моды, в которой начиная с сере­ дины столетия идет стремительная смена одного другим!

Аллегории устаревают, потому что в их сущность входит поразительность. Если предмет становится под взглядом меланхолии аллегоричным, если она превращает его в ис­ точник жизни, если он остается мертвым, но обеспечен­ ным принадлежностью к вечности, то он оказывается полностью отданным на милость аллегористу. Это зна­ чит: с этого момента он совсем не в состоянии излучать какое-либо значение, какой-либо смысл; от значения ему достанется только то, чем его наделит аллегорист. Он вкладывает смысл внутрь предмета и опускает его вниз:

это обстоятельство носит не психологический, а онтоло­ гический характер. В его руках вещь становится чем-то иным, с ее п о м о щ ь ю речь идет о чем-то ином, она стано­ вится для него ключом к области скрытого знания, эмблемой которого он ее считает. В этом состоит сходство ал­ легории с письмом. Аллегория - схема, в качестве этой схемы - предмет знания, и притом неотъемлемого, а пото­ му фиксированный: фиксированный образ и фиксирован­ ный знак одновременно. Барочный идеал знания - созда­ ние книгохранилищ, - памятником которого были ог­ ромные читальные залы, воплощается в иероглифичес­ ком письме. Почти так же как в китайских иероглифах, подобное изображение является знаком не только того, что надлежит знать, но и самого достойного знания пред­ мета. И относительно этой черты аллегория тоже начала сознавать себя вместе с романтизмом. В особенности к этому причастен Баадер. В своей работе «О влиянии зна­ ков мысли на ее порождение и формирование» он пишет:

«Как известно, только от нас зависит, используем ли м ы какой-либо природный предмет в качестве конвенцио­ нального знака мысли, как это можно наблюдать в сим­ волическом и иероглифическом письме, и этот предмет лишь приобретает новый характер, поскольку м ы стре­ мимся сообщить через него не его природные свойства, а те, которыми мы его в некотором роде н а д е л и л и ». С о ­ ответствующий комментарий содержит примечание к этому месту: «Не лишено основания то, что все, что м ы видим во внешней природе, уже есть для нас письмо, а значит некий язык знаков, у которого, правда, отсутству­ ет существенная черта: произношение, которое д о л ж н о быть дано человеку из какого-то другого и с т о ч н и к а ».

«Из другого источника» и выхватывает их аллегорист и не избегает при этом никоим образом произвольности как грубого свидетельства силы знания. Множество зна­ ков, которые он обнаруживал в глубоко обусловленном исторически тварном мире, оправдывает ж а л о б ы Когена на «излишества». Они, быть может, и не соответствуют порядку природы; вожделение, с к о т о р ы м значение ца­ рит, подобно мрачному султану в гареме вещей, служит их несравненным выражением. Садисту свойственно унижать свой предмет и затем - или тем самым - удовлетво­ рять. Так же поступает и аллегорист в эту опьяненную выдуманными и вытерпленными жестокостями эпоху.

Это проявляется и в религиозной живописи. «Воздетые очи», которые барочная живопись довела до состояния «схемы», «совершенно независимой от ситуации, обус­ ловленной д а н н ы м с ю ж е т о м », невыразимым образом выдает и обесценивает вещи. Не столько обнажение, сколько прямо-таки оголение чувственных вещей - вот функция барочной иероглифики. Аллегорист, работаю­ щий с эмблемами, не открывает «сущность, находящуюся за и з о б р а ж е н и е м ». Он вытаскивает эту сущность из-за изображения как письменное свидетельство, как под­ пись, тесно связанную, как в книгах эмблем, с картинкой.

В сущности и барочная драма, выросшая в сфере аллегорики, по форме своей представляет собой пьесу для чте­ ния. О ценности и возможности ее сценического воплоще­ ния это положение ничего не говорит. Однако оно впол­ не проясняет, что избранный зритель этих драм задумчи­ во погружался в них, по крайней мере уподобляясь в этом читателю; что ситуации сменялись не слишком часто, за­ то стремительно, словно перелистываемые страницы; а в упрямых утверждениях прежних исследователей, будто эти д р а м ы никогда не исполнялись на сцене, проявлялась догадка относительно законов этой драматургии, пусть и происходило это с отчужденностью и неохотой.

Разумеется, это представление было ошибочным.

Ведь аллегория - единственный и мощный дивертисмент, доступный меланхолику. Пусть напыщенная демонстра­ тивность, с которой банальный предмет, кажется, подни­ мается из глубин аллегории, вскоре уступает место его бе­ зотрадному обыденному облику, пусть углубленная при­ частность больного частному и малому сменяется разоча­ рованным отбрасыванием опустошенной эмблемы, многозначительное повторение этой ритмики созерцательно настроенный наблюдатель мог бы обнаружить в обезьяних ужимках. Однако вновь и вновь подступают аморфные частности, которые только и могут проявить­ ся аллегорически. Ведь если предписание гласит, что «всякую вещь следует рассматривать саму по себе и тогда умственные способности будут возрастать, а свобода вку­ са - развиваться», то адекватный предмет подобной интенции всегда есть в наличии. Харсдёрфер в «Сцениче­ ских разговорах» (Gesprachsspielen) указывает в качестве обоснования особого жанра, что «согласно Книге Судей 9.8, вместо звериного мира эзоповых басен возможно вве­ дение в качестве говорящих и действующих персон неоду­ шевленных предметов, таких как лес, дерево, камень, тог­ да можно предложить еще и иной вид, возникающий, ког­ да в качестве действующих лиц выступают слова, слоги и буквы». В этом направлении особо отличился Кристи­ ан Грифиус, сын Андреаса Грифиуса, в своей дидактиче­ ской пьесе «Различные возрасты немецкого языка».

Окончательно ясной эта мозаичная работа как принцип аллегорического взгляда на мир становится в графике.

Как раз в эпоху барокко можно наблюдать, как аллегори­ ческая персона отступает перед эмблемами, которые по большей части являются взору в беспорядочной, печаль­ ной разбросанности. Как мятеж против этого стиля следу­ ет в значительной мере понимать «Опыт аллегории» Винкельмана. «Простота заключается в создании изображе­ ния, использующего как можно меньше знаков для выра­ жения означиваемой вещи, и таково свойство аллегорий в лучшие времена древности. Позднее начали в одном изображении объединять множество понятий, представ­ ленных таким же количеством знаков, сколько есть бо­ гов, именуемых panthei, наделенных атрибутами всех бо­ гов... Лучшая и совершеннейшая аллегория одного или нескольких понятий оказывается объятой одной-единственной фигурой». Так говорит стремление к символиче­ ской целостности, возвеличенное гуманизмом в человеческом образе. Однако из аллегорического образа выпира­ ют, как недоработанные части, вещи. К ним у теоретиков в этой области, включая романтиков, не было вкуса. В сравнении с символом они оказывались слишком легки­ ми. «Немецкое аллегорическое изображение... совершен­ но лишено этой достойной значительности. Поэтому его следует... ограничить более низкой сферой и полностью исключить из символических высказываний». П о пово­ ду этого положения Кройцера Гёррес замечает: «По­ скольку вы поясняете мистический символ как формаль­ ное, в к о т о р о м дух стремится превзойти форму и разру­ шить тело, пластическое же оказывается чистой средней линией между духом и природой, то недостает противопо­ ложности формальному, реального, в котором телесная ф о р м а поглощает одушевление, и здесь вполне уместной оказывается эмблема, а также немецкая аллегория в ее ог­ раниченном с м ы с л е ». Романтическая позиция обоих авторов была слишком нетвердой, чтобы рациональная дидактика, в которой эта форма подозревалась, не вызы­ вала их раздражения; с другой стороны, однако простоду­ шие, причудливость, народность, присущие многим ее произведениям, не могли не вызвать некоторой симпа­ тии, по крайней мере у Гёрреса. Определиться он так и не смог. Д а и сегодня никак нельзя считать само собой разу­ меющимся, что в примате вещного над персональным, фрагмента над целым аллегория предстает полярно про­ т и в о п о л о ж н ы м символу, однако именно поэтому равном о щ н ы м явлением. Аллегорическая персонификация веч­ но о б м а н ы в а л а относительно того, что делом ее была не персонификация вещности, а лишь более импозантное представление вещности за счет ее декорации под персо­ ну. И м е н н о это очень точно подметил Цизарц. «Барокко вульгаризиует страую мифологию, чтобы во все вклады­ вать фигуру (а не душу): это была последняя ступень от­ чуждения после овидиевой эстетизации и неолатинской профанации иератических содержательных моментов веры. В этом не было ни малейшего проблеска одухотворе­ ния телесности. Вся природа получает персональные чер­ ты, но не для того, чтобы стать одухотворенной, а, н а п р о ­ тив - бездушной». Скованная тяжеловесность, кото­ рую списывали то на счет бесталанного художника, т о на счет недалекого заказчика, присуща аллегории с необхо­ димостью. Тем более примечательно, что Новалис, го­ раздо точнее более поздних романтиков сознававший свою отрешенность от классических идеалов, в тех не­ многих случаях, когда он касался данного предмета, об­ наруживает глубокое понимание сущности аллегории.

Одним махом следующее замечание вызывает перед взо­ ром внимательного читателя покои поэта шестнадцатого столетия, занимающего высокие должности, посвящен­ ного в государственные тайны и перегруженного обязан­ ностями: «Ведь и деловые бумаги можно составлять по­ этически... Некоторая архаичность стиля, правильное расположение и организация материала, легкий намек на аллегорию, некоторая странноватость, благочестие и изумление, сквозящие в манере письма - вот каковы неко­ торые основные черты этого искусства». Барочная практика в самом деле обращается с реалиями именно та­ ким образом. То, что романтический гений приходит в соприкосновение с духом барокко как раз в области алле­ гории, достаточно ясно подтверждает следующий фраг­ мент: «Стихотворения, просто благозвучные и полные красивых слов, однако без всякого смысла и связи - разве что отдельные строфы понятны - словно фрагменты са­ мых разных вещей. Истинная поэзия может самое боль­ шее обладать в целом аллегорическим смыслом и оказы­ вать, подобно музыке и т.д., косвенное воздействие. П о ­ этому природа чисто поэтична, а также комната волшеб­ ника, физика, детская комната, ч у л а н ». Э т о указание на связь аллегории с фрагментарностью, с неупорядочен­ ностью и захламленностью, господствующими в комнате волшебника или алхимической л а б о р а т о р и и, вполне знакомых барокко, никак нельзя считать случайным. Разве не являются произведения Ж а н а Поля, величайшего аллегориста среди немецких поэтов, подобными детскими комнатами и обиталищами духов? Более того, подлинная история романтических выразительных средств не могла нигде продемонстрировать лучше, чем у него, тот факт, что даже фрагмент и ирония представляют собой преоб­ разование аллегории. Довольно: романтическая техника в определенном измерении ведет в область эмблематики и аллегории. Аллегория - так можно сформулировать их отношения - в своей развитой, барочной форме везет с со­ бой двор; вокруг фигурального центра, которым подлин­ ные аллегории наделены в отличие от описательных поня­ тий, собирается множество эмблем. Они кажутся произ­ вольно расположенными: название испанской драмы «Двор в смятении» можно было бы взять в качестве схе­ мы аллегории. «Рассеяние» и «сосредоточение» - вот за­ кон этого двора. Вещи собраны согласно их значению;

безучастность к их бытию вновь рассеивает их. Беспоря­ дочность аллегорической мизансцены являет собой соот­ ветствие галантному будуару. Согласно диалектике этой ф о р м ы выражения фанатизм собирательства уравнове­ шивается вялостью в расположении: особенно парадок­ сально нагромождение орудий аскезы и власти. Замеча­ тельные слова Боринского о барочной архитектуре, стиль которой «компенсирует конструктивную перегруз­ ку декоративностью, «галантностью», если пользоваться языком того времени», подтверждают временное совпа­ дение этого стиля и аллегории. Барочная поэтика также д о л ж н а читаться в духе этого замечания, через критику стиля. Ее теория «трагедии» по отдельности воспринима­ ет законы античной трагедии как безжизненные составля­ ющие и громоздит их вокруг аллегорической фигуры тра­ гической музы. Л и ш ь благодаря классицистскому пре­ вратному т о л к о в а н и ю д р а м ы, как его осуществляло ба­ рокко, не понимая само себя, «правила» античной трагедии могли превращаться в аморфные, обязательные и эмблематичные, которыми новая форма и складывалась. В подобном аллегорическом дроблении и крушении образ греческой трагедии представлялся единственно возмож­ ным, естественным свидетельством «трагической» по­ эзии вообще. Ее правила становятся значимыми указани­ ями для барочной драмы, ее тексты читаются как тексты барочных драм. О том, насколько и как долго это было возможно, дают верное представление переводы Софок­ ла Гёльдерлином, относящиеся к позднему периоду твор­ чества поэта, не случайно названному Хеллингратом «ба­ рочным».

Чтобы глубокий образ дал понять сокровенное.

Только философское постижение аллегории, в особен­ ности диалектический анализ ее пограничной формы, представляет собой фон, на котором образ барочной дра­ мы расцвечивается живыми - и, если можно так выра­ зиться, прекрасными - красками, единственный фон, ко­ торый свободен от серой ретуши. В хорах и интермедиях аллегорическая структура д р а м ы выступает столь навяз­ чиво, что не могла не быть замеченной зрителем. Однако именно поэтому они были теми слабыми местами, в кото­ рые вторгалась критика, чтобы разрушить строение, ко­ торое заносилось так высоко, что стремилось утвердить себя в качестве греческого храма. Вот что говорит Вакернагель: «Хор - это наследие и принадлежность греческой сцены, и только на ней он является органическим следст­ вием исторических предпосылок. У нас же не было ника­ кого повода к появлению хора, так что и попытки, предпринятые немецкими драматургами XVI и XVII века...

чтобы перенести его на немецкую сцену, не могли не кон­ читься н е у д а ч е й ». Н е подлежит сомнению националь­ ная обусловленность греческой хоровой драматургии, однако так же не подлежит сомнению, что такая же обус­ ловленность проявляется и во мнимом подражании гре­ кам, осуществленном в семнадцатом столетии. Х о р в ба­ рочной драме не представляет собой нечто внешнее. Он в том же смысле составляет ее внутреннюю принадлеж­ ность, в каком готическая резьба алтаря обнаруживается как его внутренняя часть за распахнутыми ставнями, рас­ писанными сюжетными изображениями. В хоре, как и в интермедии, аллегория уже не пестрая, историческая, а чистая и строгая. В конце четвертого акта «Софонисбы»

Лоэнштейна происходит спор между Похотью и Доброде­ телью. В конце концов Похоть оказывается разоблачен­ ной и выслушивает от Добродетели следующее:

Вот хорошо, посмотрим на ангельскую красоту!

Снимаю я с нее заемное одеяние.

Пожалуй, нищенская одежда будет получше.

Кто не убежит в испуге от такой рабыни?

Отбрось однако и нищенский покров.

Смотрите: может быть свинья грязней?

Изъедена проказой и язвами.

Боишься, верно, ты сама гнойных язв?

У Похоти глава лебяжья, тело от свиньи.

Сотрем же и с лица прикрасы.

Вот здесь нарыв, а там гнездится вошь.

Так в мезость Похоти красоты обращаются.

Н о это еще не все! Стяни и эти лохмотья Что там открылось? Мертвечина и кости.

Где падаль и отбросы обретаются!

Это старый аллегорический мотив жизненной реально­ сти, воплощенной в образе женщины. Подобные вырази­ тельные места давали порой и авторам прошлого века возможность представление о том, что в этом заключается. «В хороводах, - говорится у К о н р а д а Мюллера, - дав­ ление изощренной натуры Лоэштейна на его языковой гений становится легче, поскольку резные завитушки его слов, которые странно смотрятся на проникнутом стро­ гим стилем храме трагедии, вполне соответствуют эскапа­ дам аллегории». Аллегоричность проявляется не толь­ ко в слове, но и в фигуральности и сценичности. Апогея это достигает в интермедиях с их персонифицированны­ ми человеческими свойствами, олицетворенными д о б р о ­ детелями и пороками, однако не ограничивается только интермедиями. Ведь вполне ясно, что череда типажей, та­ ких как король, придворный, шут, обладает аллегоричес­ ким значением. И в этом случае важны прозрения Новалиса: «Настоящие зрелищные сцены - только им место в театре. Аллегорические персонажи, большинство видит вокруг только их. Дети - это надежды, девушки - желания и м о л ь б ы ». Проницательное замечание указывает на связи между непосредственной зрелищностью и аллего­ рией. Правда, ее персонажи были в эпоху барокко други­ ми и - с христианской и придворной точки зрения - более определенными, чем это характеризует Новалис. В том, как редко и неуверенно басня отсылает к их своеобразной морали, фигуры выдают свою аллегоричность. В «Льве Армянине» остается совершенно неясным, поражает ли Бальб виновного или невинного. Д о с т а т о ч н о того, что это король. Нельзя иначе понять и то, что почти любые лица могут включаться в живую картину аллегорическо­ го апофеоза. Добродетель восхваляет М а с и н и с с у, жал­ кое ничтожество. Немецкой барочной драме так и не уда­ лось украдкой разложить черты персонажа на тысячу складок пышного одеяния аллегорической фигуры, как это умел Кальдерон. Не лучше обстоит у нее дело и с от­ личающей Шекспира великой интерпретацией аллегори­ ческого образа в новых своеобразных ролях. «Опреде­ ленные персонажи Шекспира обладают физиогномичес­ кой чертой аллегории моральных пьес; однако это д о ступно только самому натренированному взору, в отно­ шении этой черты они блуждают словно под шапкой-не­ видимкой. Такими фигурами являются Розенкранц и Гильденстерн. Немецкой драме неброскость аллегории оказалась недоступна из-за того, что она была безраз­ дельно захвачена серьезностью. Только комичность мо­ жет обеспечить аллегории полноправное представитель­ ство в профанной драме, там же, где она входит в драма­ тургию серьезно, это вхождении во мгновение становит­ ся смертельным.

Возрастающее значение интермедии, которая уже в среднем периоде творчества Грифиуса занимала место хора перед драматической катастрофой, совпадает с усиливающейся навязчивостью развития ее аллегоричес­ кой пышности. Апогея она достигает у Хальмана. «По­ д о б н о тому как орнаментальность речи, разрастаясь, пе­ рекрывает конструктивность, логический смысл и в иска­ женном виде превращается в катахрезу... заимствованная из риторики речей орнаментальность перекрывает - как инсценированный пример, как инсценированная антите­ за и инсценированная метафора - структуру всей дра­ м ы ». Эти интермедии представляют зримое следствие из предпосылок аллегорического взгляда на мир, о кото­ ром речь шла выше. Идет ли речь о том, чтобы по приме­ ру иезуитской школьной д р а м ы дать трактовку аллегори­ чески, «spiritualiter»* соответствующего примера из ан­ тичной истории, как это сделано у Хальмана в хороводе Д и д о н ы из «Адониса и Розибеллы», в хороводе Каллисто из « Е к а т е р и н ы », или же хоры, как это предпочитает Лоэнштейн, развивают поучительную психологию страс­ тей, или, как у Грифиуса, в них господствует религиозная рефлексия, - во всех этих типах в большей или меньшей степени драматическое действие понимается не как уни­ кальное событие, а скорее как природная необходимость, * Духовно (лат.).

как предопределенная ходом мировых событий катастро­ фа. Однако даже прикладное аллегорическое толкование является не обострением драматического действия, а растпространенной экзегетической интермедией. А к т ы следуют не один из другого, они образуют нечто вроде террасы, надстраиваясь один над другим. Драматические коллизии располагаются на широких площадках одно­ временного обозрения, при этом ступенчатое построение интермедии становится местом обитания размашистой скульптурности. «Упоминание примерного случая в речи сопровождается сценическим воплощением в виде живой картины (Адонис); подобные примеры могут громоз­ диться, выстраиваясь в ряд по три, четыре и семь (Адо­ нис). Подобное сценическое изображение может соответ­ ствовать риторическая апострофа: «Смотри, как...» в пророческих речениях д у х о в ». Со всей силой воля к ал­ легории затягивает в «тихом представлении» умолкаю­ щее слово обратно в пространство, чтобы сделать его д о ­ ступным лишенному фантазии созерцанию. Атмосфери­ ческое, так сказать, выравнивание соотношения между пространством визионерского восприятия действующего лица и пространством профанного восприятия зрителя театральная дерзость, на которую даже Шекспир почти не отваживается, - обнаруживает свою тенденцию с тем большей ясностью, чем меньше оно удается этим более слабым мастерам драматургии. Визионерское описание живой картины - триумф барочной грубой наглядности и барочной антитетики - «основное действие и интемедии представляют собой два раздельных мира, они различа­ ются как сон и я в ь ». «Такова драматургическая техни­ ка Грифиуса, что в ней действие и интермедии очень рез­ ко отделяют реальный мир вешей и событий от идеально­ го мира значений и причин». Если использовать эти два высказывания в качестве предпосылок, то напрашивает­ ся заключение, что слышащийся в интермедиях мир - мир видений и значений. Опыт единства того и другого - характерное приобретение меланхолика. Однако и ради­ кальное разделение действия и интермедии не выдержива­ ет испытания под взглядом избранного наблюдателя. То и дело в самом драматическом действии обнаруживается их соединение. Так происходит, когда Агриппина обнару­ живает, что ее спасли сирены. И с наиболее характерной красотой и проникновенностью в образе спящего, как его представляет интермедия после 4-го акта «Папиниана»

императором Вассианом. П о к а тот спит, интермедия ра­ зыгрывает свое важное действие. «Император пробужда­ ется и уходит в п е ч а л и ». «Впрочем, каким образом по­ эт, для которого призраки были реальностью, представ­ лял себе их соединение с аллегорией, вопрос празд­ н ы й », - земечает Штейнберг и ошибается. Призраки как глубоко значимые аллегории —явления из царства печали; их притягивает тоскующий мыслитель, ушедший в раздумия о знаках и грядущем. Связи, касающиеся сво­ еобразных появлений духов живых, обнаруживаются не с той же ясностью. «Душа Софонисбы» встречается в пер­ вой интермедии д р а м ы Лоэнштейна со своими страстя­ м и, в то время как у Хальмана в наброске к «Либерат е » и в «Адонисе и Р о с и б е л л е » речь идет лишь о пере­ одевании в призрака. Когда у Грифиуса дух появляется в образе О л и м п и и, мотив получает новую трактовку. Ра­ зумеется, все это нельзя считать чистой «бессмысли­ ц е й », как полагает Керкхофс, речь идет о свидетельст­ ве странного фанатизма, множащего в аллегоризме даже собственно единичное, личность. Гораздо более причуд­ ливая аллегоризация отражается, по-видимому, в пред­ писании, имеющемся в «Софии» Хальмана: речь идет не о двух мертвецах, как м о ж н о было бы подозревать, а о двух проявлениях смерти, которые «в виде двух мертвецов со стрелами... исполняют чрезвычайно мрачный балет, включающий угрожающие жесты в адрес С о ф и и ». По­ добная драматургия родственна определенным эмблема­ тическим изображениям. Например, в «Emblemata selecйога»(«Избранных эмблемах») имеется гравюра, изоб­ ражающая розу, одновременно наполовину увядшую и наполовину цветущую, а также солнце, одновременно восходящее и заходящее в одной и той же местности.