[ «РОЛАН БАРТ СИСТЕМА МОДЫ СТАТЬИ ПО СЕМИОТИКЕ КУЛЬТУРЫ Барт Р. = Система Моды. Статьи по семиотике культуры. - М., 2003. - 512 с. 1 Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa || yanko_slava || ...»
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [email protected] || [email protected] || http://yanko.lib.ru
Сканирование и форматирование: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [email protected] ||
[email protected] || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека:
http://yanko.lib.ru/gum.html ||
update 11.03.06
РОЛАН БАРТ
СИСТЕМА МОДЫ
СТАТЬИ ПО СЕМИОТИКЕ КУЛЬТУРЫ
Барт Р. = Система Моды. Статьи по семиотике культуры. - М., 2003. - 512 с. 1 Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [email protected] || [email protected] || http://yanko.lib.ruМОСКВА
Издательство им. Сабашниковых Издание осуществлено в рамках программы "Пушкин " при поддержке Министерства иностранных дел Франции и посольства Франции в России.Ouvrage ralis dans le cadre du programme d'aide la publication Pouchkine avec le soutien du Ministre des Affaires Etrangres Franais et de l'Ambassade de France en Russie.
ROLAND BARTHES
LE SYSTME DE LA MODE
ESSAIS DE SMIOLOGIE DE LA CULTURE
Editions du Seuil Барт Р. = Система Моды. Статьи по семиотике культуры. - М., 2003. - 512 с. Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [email protected] || [email protected] || http://yanko.lib.ru Данное издание выпущено в рамках проекта «Translation Project» при поддержке Института «Открытое общество» (Фонд Сороса) - Россия и Института «Открытое общество» - Будапешт.Барт Р.
Система Моды. Статьи по семиотике культуры. - Пер. с фр., вступ. ст. и сост. С.Н. Зенкина. - М.:
Издательство им. Сабашниковых, 2003. - 512 с.
ISBN 5-8242-0089- Книга включает не переведенные ранее на русский язык работы выдающегося французского критика и культуролога Ролана Барта. «Система Моды» представляет собой монографию, посвященную семиотике моды, ее описанию в масс-медиа, переводу зрительных образов на язык словесных знаков и социальных ценностей. В издание также включен ряд статей Р. Барта 60 - 70-х годов по семиотике культуры.
Предназначено всем изучающим проблемы культурологии вообще и семиотики в частности.
ISBN 5-8242-0089- © Издательство им. Сабашниковых, 2003 © Editions du Seuil, 1993- Барт Р. = Система Моды. Статьи по семиотике культуры. - М., 2003. - 512 с. Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [email protected] || [email protected] || http://yanko.lib.ru Электронное оглавление Электронное оглавление
РОЛАН БАРТ И СЕМИОЛОГИЧЕСКИЙ ПРОЕКТ
Этика знака: между образом и делом
Феноменология знака: when is sign?
Логика знака: текучесть смысла
Утопия знака: от знака к тексту
СИСТЕМА МОДЫ
ГРАФИЧЕСКИЕ СИМВОЛЫ, ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ В КНИГЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ
ВВЕДЕНИЕ. МЕТОД
1. ОДЕЖДА-ОПИСАНИЕ
I. ТРИ ОДЕЖДЫ
1. 1. Одежда-образ и одежда-описание
1.2. Реальная одежда
II. ШИФТЕРЫ
1.3. Передача структур
1.4. Три вида шифтеров
III. ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКОЕ ПРАВИЛО
1.5. Выбор в пользу словесных структур
1.6. Семиология и Социология
1.7. Корпус материала
1.8. Терминологическое правило
IV. ОПИСАНИЕ
1.9. Описание в литературе и в Моде
1.10. Иммобилизация перцептивных уровней
1.11. Познавательная функция
1.12. Эмфатическая функция
1. 13. Целенаправленность описания
1.14. Язык и Речь, Одежда и Одеяние
2. СМЫСЛОВОЕ ОТНОШЕНИЕ
I. ОБЛАСТИ СОПУТСТВУЮЩИХ ВАРИАЦИЙ, ИЛИ КОММУТАТИВНЫЕ КЛАССЫ
2.1. Коммутация
2.2. Коммутативные классы: одежда и внешний мир
2.3. Коммутативные классы: одежда и Мода
2.4. Комплексы А и комплексы В
II. ЗНАКОВОЕ ОТНОШЕНИЕ
2.5. Эквивалентность
2.6. Ориентация
2.7. Два направления анализа: в глубину и в ширину
3. МЕЖДУ ВЕЩАМИ И СЛОВАМИ
I. СИМУЛЬТАННЫЕ СИСТЕМЫ: ПРИНЦИП И ПРИМЕРЫ
3.1. Принцип симультанных систем: коннотация и метаязык
3.2. Комплексы из трех систем: точки сочленения
3.4. Различение систем
3.5. Иерархия систем
II. СИСТЕМЫ ОДЕЖДЫ-ОПИСАНИЯ
3.6. Сколько всего систем?
3.7. Системы комплексов А
3.8. Системы комплексов В
3.9. Соотношение между двумя комплексами
III. АВТОНОМИЯ СИСТЕМ
3.10. Степень автономии систем
3.11. Риторическая система
3.12. Коннотация Моды
3.13. Теоретическая автономия словесного и реального вестиментарных кодов
4. БЕСКОНЕЧНАЯ ОДЕЖДА
I. ТРАНСФОРМАЦИИ И ЧЛЕНЕНИЯ
4.1. Их принцип и количество
II. ТРАНСФОРМАЦИЯ 1: ОТ РИТОРИЧЕСКОЙ СИСТЕМЫ К ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКОЙ
4.2. Принцип
4.3. Смешанные термины: «маленькое»
III. ТРАНСФОРМАЦИЯ 2: ОТ ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКОЙ СИСТЕМЫ К ВЕСТИМЕНТАРНОМУ КОДУ................ 4.4. Границы трансформации 2
4.5. Автонимия
4.6. К понятию псевдосинтаксиса
4.7. Смешанный, или псевдореальный код
4.8. В чем затруднена трансформация 2
4.9. В чем свободна трансформация 2
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [email protected] || [email protected] || http://yanko.lib.ru 4.10. Редукции и амплификации
IV. УРОВНИ АНАЛИЗА
4.11. Машина для производства Моды
4.12. Два уровня анализа
V. ЧЛЕНЕНИЕ 1: СЕГМЕНТЫ ЗНАЧЕНИЯ
4.13. Случай комплексов А
4.14. Случай комплексов В
VI. ЧЛЕНЕНИЕ 2: СЕГМЕНТЫ ВТОРОГО УРОВНЯ
4.15. Сегмент означающего и сегмент означаемого
I. ВЕСТИМЕНТАРНЫЙ КОД. 1. СТРУКТУРА ОЗНАЧАЮЩЕГО
5. ЕДИНИЦА ОЗНАЧАЮЩЕГО
I. ИССЛЕДОВАНИЕ ЕДИНИЦ ОЗНАЧАЮЩЕГО
5. 1. Перечень и классификация
5.2. Сложный состав сегментов означающего
II. МАТРИЦА ОЗНАЧАЮЩЕГО
5.3. Анализ высказывания с двойной сопутствующей вариацией
5.4. Матрица означающего: объект, суппорт, вариант
5.5. "Доказательство» матриц"
III. ОБЪЕКТ, СУППОРТ И ВАРИАНТ
5.6. Объект, или дистанцированный смысл
5.8. Вестема, или вариант
IV. ОТНОШЕНИЯ МЕЖДУ ЭЛЕМЕНТАМИ МАТРИЦЫ
5.9. Синтагма и Система
5.10. Солидарность между элементами матрицы
V. СУБСТАНЦИИ И ФОРМЫ
5.11. Распределение вестиментарных субстанций в матрице
6. СОВМЕЩЕНИЯ И РАСШИРЕНИЯ
1.ТРАНСФОРМАЦИИ МАТРИЦЫ
6.1. Возможности трансформации матрицы
II. ПЕРЕСТАНОВКА ЭЛЕМЕНТОВ
6.2. Возможности и пределы перестановки элементов
III. СОВМЕЩЕНИЯ ЭЛЕМЕНТОВ
6.3. Совмещение О и S
6.4. Совмещение S и V
6.5. Совмещение О, S и V
IV. УМНОЖЕНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ
6.6. Умножение S
6.7. Умножение V
6.8. Единичность О
V. АРХИТЕКТУРА МАТРИЦ
6.9. Делегирование матрицы в элемент или группу элементов
II. Группы элементов:
6.10. Пирамида смысла
6.11. Томографический синтаксис
VI. СТАНДАРТНЫЕ ФОРМЫ
6.12. Стандартные формы (OS) V и О (SV)
6.13. Стандартные формы и окончательный смысл
7. ВИДОВОЕ УТВЕРЖДЕНИЕ
I. КАТЕГОРИЯ ВИДА
7. 1. Виды одежды
7.2. Реальный и именуемый вид
7.3. Классификация видов
II. ВИДОВАЯ ВАРИАЦИЯ
7.4. Принцип видового утверждения
7.5. Оппозиция х / все остальное
III. ВИДОВЫЕ КЛАССЫ: РОД
7.6. Множественность «остатков»: ряды оппозиций
7.7. Проверка на несовместимость
7.8. Категория рода
IV. ОТНОШЕНИЯ МЕЖДУ ВИДАМИ И РОДАМИ
7.9. Родовые и видовые категории с точки зрения субстанции
7.10. Разнородные виды: а · b
7.11. Тождественные виды: 2а
7.12. Однородные виды: a1 / а2 и a1 • а2
V. ФУНКЦИЯ ВИДОВОГО УТВЕРЖДЕНИЯ
7.13. Общая функция: от природы к культуре
7.14. Методическая функция
8. ПЕРЕЧЕНЬ РОДОВЫХ КАТЕГОРИЙ
I. СПОСОБЫ ОБРАЗОВАНИЯ РОДОВ
8.1. Сколько видов в роде?
8.2. Подвиды
8.4. Родовые категории с одной видовой составляющей
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [email protected] || [email protected] || http://yanko.lib.ru 8.5. Виды, принадлежащие нескольким родам
II. КЛАССИФИКАЦИЯ РОДОВ
8.6. Текучесть перечня родовых категорий
8.7. Внешние критерии классификации
8.8. Алфавитная классификация
III. ПЕРЕЧЕНЬ РОДОВЫХ КАТЕГОРИЙ
8.9. Список видов и родов
9. ВАРИАНТЫ БЫТИЯ
I. ПЕРЕЧЕНЬ ВАРИАНТОВ
9. 1. Формирование и способ перечисления вариантов
II. ВАРИАНТЫ ИДЕНТИЧНОСТИ
9.2. Вариант видового утверждения (I)
9.4. Вариант искусственности (III)
9.5. Вариант маркированности (IV)
III.ВАРИАНТЫ КОНФИГУРАЦИИ
9.6. Форма и Слово
9.7. Вариант формы (V)
9.8. Вариант облегания (VI)
9.9. Вариант движения (VII)
IV. ВАРИАНТЫ МАТЕРИИ
9.10. Кинестезия
9.11. Вариант веса (VIII)
9.12. Вариант гибкости (IX)
9.13. Вариант рельефа (X)
9.14. Вариант прозрачности (XI)
V. ВАРИАНТЫ МЕРЫ
9.15. От определенного к неопределенному
9.16. Вариант длины (XII)
9.17. Вариант ширины (XIII)
9.18. Вариант объемности (XIV)
9.19. Вариант величины (XV)
VI. ВАРИАНТЫ НЕПРЕРЫВНОСТИ
9.20. Разрывы непрерывности
9.21. Вариант деления (XVI)
9.22. Вариант подвижности (XVII)
9.23. Вариант запахнутости (XVIII)
9.24. Вариант фиксации (XIX)
9.25. Вариант изгиба (XX)
10. ВАРИАНТЫ ОТНОШЕНИЯ
I. ВАРИАНТЫ ПОЛОЖЕНИЯ
10.1. Варианты положения по горизонтали (XXI), по вертикали (XXII), по глубине (XXIII) и ориентации (XXIV)
10.2. Правое и левое, верх и низ
II. ВАРИАНТЫ РАСПРЕДЕЛЕНИЯ
10.3. Вариант сложения (XXV)
10.4. Вариант умножения (XXVI)
10.5. Вариант равновесия (XXVII)
III. ВАРИАНТЫ СОЕДИНЕНИЯ
10.6. Соединение
10.7. Вариант выступания (XXVIII)
10.8. Вариант сочетания (XXIX)
10.9. Вариант регуляции (XXX)
IV. ВАРИАНТ ВАРИАНТОВ
10.10. Вариант степени
11. СИСТЕМА
I. СМЫСЛ: КОНТРОЛИРУЕМАЯ СВОБОДА
11.1. Систематические и синтагматические правила
II. СИСТЕМАТИЧЕСКАЯ ЭФФЕКТИВНОСТЬ
11.2. Фигуральный образ оппозиций: «шкала с делениями»
11.3. Альтернативные оппозиции
11.4. Полярные оппозиции
11.5. Серийные оппозиции
11.6. Комбинированные и аномические оппозиции
11.7. Систематическая эффективность: проблема бинаризма
III. НЕЙТРАЛИЗАЦИЯ ОЗНАЧАЮЩЕГО
11.8. Условия нейтрализации
11.9. Роль архивестемы
IV. СИСТЕМАТИЧЕСКАЯ РЕДУКЦИЯ ВИДОВОЙ КАТЕГОРИИ: НА ПУТИ К РЕАЛЬНОЙ ОДЕЖДЕ............... 11.10. По ту сторону терминологического правила: внедренные варианты
11.11. Семантическая классификация видов материала
11.12. Семантическая классификация видов цвета
11.13. Имплицитные суппорты: разложимые и простые видовые категории
12. СИНТАГМА
I. МОДНАЯ ЧЕРТА
12.1. Синтаксическое отношение и синтагматическое сочетание
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [email protected] || [email protected] || http://yanko.lib.ru 12.2. Невозможные сочетания
12.3. Свобода альтернативы
12.4. Резерв Моды и резерв истории
II. СИНТАГМАТИЧЕСКАЯ ЭФФЕКТИВНОСТЬ
12.5. Синтагматическая характеристика элемента: «валентности»
12.6. Принцип синтагматической эффективности
12.7. Богатство и бедность элементов
12.8. Широта или сила смысла?
III. ПОСТОЯННЫЙ ПЕРЕЧЕНЬ ЭЛЕМЕНТОВ МОДЫ
12.9. Типовое сочетание
12.10. Базовая формула Моды
12.11. Постоянный перечень элементов Моды
IV. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
12.12. Структурная классификация родов и вариантов
I. ВЕСТИМЕНТАРНЫЙ КОД 2. СТРУКТУРА ОЗНАЧАЕМОГО
13. СЕМАНТИЧЕСКИЕ ЕДИНИЦЫ
I. МИРСКОЕ И МОДНОЕ ОЗНАЧАЕМОЕ
13.1. Различие комплексов А и В: изология
II. СЕМАНТИЧЕСКИЕ ЕДИНИЦЫ
13.2. Семантические и лексические единицы
13.3. Значимые и семантические единицы
13.4. Обычные и оригинальные единицы
13.5. Обычные единицы
13.6. Оригинальные единицы
III. СТРУКТУРА СЕМАНТИЧЕСКОЙ ЕДИНИЦЫ
13.7. Проблема «примитивов»
13.8. Отношение AUT
14. КОМБИНАЦИИ И НЕЙТРАЛИЗАЦИИ
I. КОМБИНАЦИЯ ОЗНАЧАЕМЫХ
14.1. Синтаксис семантических единиц
14.2. Отношение ET
14.3. Отношение VEL
II. НЕЙТРАЛИЗАЦИЯ ОЗНАЧАЕМОГО
14.4. Нейтрализация
14.5. Архисемантемы, функтивы и функции
14.6. Смысловые ряды
14.7. Универсальная одежда
14.8. Почему происходит нейтрализация?
I. ВЕСТИМЕНТАРНЫЙ КОД 3. СТРУКТУРА ЗНАКА
15. ВЕСТИМЕНТАРНЫЙ ЗНАК
I. ОПРЕДЕЛЕНИЕ
15.1. Синтаксический характер вестиментарного знака
15.2. Отсутствие «значимости»
II. ПРОИЗВОЛЬНОСТЬ ЗНАКА
15.3. Образование знака Моды
III. МОТИВАЦИЯ ЗНАКА
15.4. Мотивация
15.5. Случай комплексов А
15.6. Одежда-означаемое: игра и эффекты
15.7. Случай комплексов В
II. РИТОРИЧЕСКАЯ СИСТЕМА
16. АНАЛИЗ РИТОРИЧЕСКОЙ СИСТЕМЫ
I. ПУНКТЫ АНАЛИЗА РИТОРИЧЕСКОЙ СИСТЕМЫ
16.1. Пункты анализа
16.2. Пример
II. РИТОРИЧЕСКОЕ ОЗНАЧАЮЩЕЕ: ПИСЬМО МОДЫ
16.3. К стилистике письма
16.4. Основные признаки письма Моды
III. РИТОРИЧЕСКОЕ ОЗНАЧАЕМОЕ: ИДЕОЛОГИЯ МОДЫ
16.5. Имплицитное и латентное
16.7. Проблема «доказательств» применительно к риторическому означаемому
17. РИТОРИКА ОЗНАЧАЮЩЕГО: ПОЭТИКА ОДЕЖДЫ
I. «ПОЭТИКА»
17.1. Материя и язык
17.2. Редкая и скудная риторика
17.3. Денотация и коннотация: смешанные термины
17.4. Означаемые-означающие
II. РИТОРИЧЕСКОЕ ОЗНАЧАЕМОЕ ОДЕЖДЫ: МОДЕЛИ
17.5. Когнитивные модели: «культура»
17.6. Аффективные модели: «умильность»
17.7. «Серьезность» Моды
17.8. Виталистския модель: «деталь»
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [email protected] || [email protected] || http://yanko.lib.ru III. РИТОРИКА И ОБЩЕСТВО
17.9. Риторика и публика Моды
18. РИТОРИКА ОЗНАЧАЕМОГО: МИР МОДЫ
I. ИЗОБРАЖЕНИЕ МИРА
18.1. Метафора и паратаксис: роман Моды
18.2. Аналитический принцип: понятие «труда»
II. ФУНКЦИИ И СИТУАЦИИ
18.3. Деловые и праздничные ситуации
18.4. Ситуации времени: весна, отпуск, уик-энд
18.5. Ситуации места: пребывание на месте и поездка
18.6. Изображение дела
III. СУЩНОСТИ И МОДЕЛИ
18.7. Социопрофессиональные модели
18.8. Характерологические сущности: «личность»
18.9. Идентичность и инаковость: имя и игра
18.10. Женственность
18.11. Тело как означаемое
IV. МОДНАЯ ЖЕНЩИНА
18.12. От читательницы к модели
18.13. Эйфория Моды
19. РИТОРИКА ЗНАКА: РАЦИОНАЛЬНОЕ ОПРАВДАНИЕ МОДЫ
I. РИТОРИЧЕСКОЕ ПРЕОБРАЖЕНИЕ ЗНАКА МОДЫ
19.1. Знаки и оправдания
II. КОМПЛЕКСЫ А: ФУНКЦИИ-ЗНАКИ
19.2. Знаки и функции в реальной одежде
19.3. Реальные и ирреальные функции
19.4. «Рационализация»
III. КОМПЛЕКСЫ В: ЗАКОН МОДЫ
19.5. Указующее упоминание
19.6. Закон как зрелище
19.7. От Закона к Факту
IV. РИТОРИКА И ВРЕМЯ
19.8. Рациональное оправдание Моды и ее время
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
20. ОБЩЕЕ УСТРОЙСТВО СИСТЕМЫ
I. СВОЕОБРАЗИЕ СИСТЕМЫ МОДЫ
20.1. Язык - страж смысла и окно в мир
20.2. Классификаторная деятельность
20.3. Открытая и закрытая система
II. КОМПЛЕКСЫ А: ОТЧУЖДЕНИЕ И УТОПИЯ
20.4. Именование означаемого
20.5. Маскировка Моды
20.6. Утопическая реальность и реальная утопия
20.7. Натурализация знаков
III. КОМПЛЕКСЫ В: УКЛОНЧИВОСТЬ СМЫСЛА
20.8. Бесконечная метафора
20.9. Уклончивость смысла
20.10. Настоящее время Моды
IV. ДВУХЧАСТНАЯ СИСТЕМА МОДЫ
20.11. Этическая амбивалентность Моды
20.12. Трансформация
V. АНАЛИТИК И СИСТЕМА
20.13. Скоротечность анализа
ПРИЛОЖЕНИЯ
1. ИСТОРИЯ И ДИАХРОНИЯ МОДЫ
2. МОДНАЯ ФОТОГРАФИЯ
УКАЗАТЕЛИ
УКАЗАТЕЛЬ ТЕРМИНОВ МОДЫ
СПИСОК РОДОВЫХ КАТЕГОРИЙ
ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ
СТАТЬИ ПО СЕМИОТИКЕ КУЛЬТУРЫ
ПРОБЛЕМА ЗНАЧЕНИЯ В КИНО
К ПСИХОСОЦИОЛОГИИ СОВРЕМЕННОГО ПИТАНИЯ
ФОТОГРАФИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ
Парадокс фотографии
Приемы коннотации
1. Монтаж.
2. Поза.
3. Объекты.
4. Фотогения
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [email protected] || [email protected] || http://yanko.lib.ru 5. Эстетизм.
6. Синтаксис.
Текст и образ
Незначимое в фотографии
ДЕНДИЗМ И МОДА
СТРУКТУРА «ПРОИСШЕСТВИЯ»
РЕКЛАМНОЕ СООБЩЕНИЕ
СЕМАНТИКА ВЕЩИ
ДИСКУРС ИСТОРИИ
1. Уровень акта высказывания
2. Уровень высказывания
3. Процесс значения
ОБЩЕСТВО, ВООБРАЖЕНИЕ, РЕКЛАМА
Стена
Язык
Образность
Тело
Ирония
ЛИНГВИСТИКА ДИСКУРСА
ПИСАТЬ - НЕПЕРЕХОДНЫЙ ГЛАГОЛ?
1. Литература и лингвистика
2. Язык
3. Темпоральность
4. Лицо
5. Диатеза
6. Инстанция речи
МИФОЛОГИЯ СЕГОДНЯ
СЕМИОЛОГИЯ И МЕДИЦИНА
О ЧТЕНИИ
1. Релевантный уровень
2. Вытеснение
3. Желание
ПРЕДИСЛОВИЕ К «СЛОВАРЮ АШЕТТ»
ИСТОЧНИКИ ТЕКСТОВ
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН1
СОДЕРЖАНИЕ
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [email protected] || [email protected] || http://yanko.lib.ru
РОЛАН БАРТ И СЕМИОЛОГИЧЕСКИЙ ПРОЕКТ
Когда в 1976 году, за несколько лет до гибели, Ролан Барт занял вновь образованную кафедру семиологии в Коллеж де Франс, то был и акт общественного признания новой науки, и акт признания самого Барта в роли ученого-семиолога. Однако уже через десять лет, в первых посмертных работах о нем, семиологическая премудрость стала отходить на второй план, уступая место писательскому творчеству. Сегодня о Барте пишут не семиологи (эта наука вообще вышла из моды, обратилась к более специальным задачам), а почти исключительно литературоведы, и они рассматривают его как писателя-эссеиста, критика, самое большее теоретика литературы;«семиологический» же период его деятельности, с конца 1950-х до начала 1970-х годов, либо с некоторым недоумением выносят за скобки как случайное увлечение структуралистской «научностью» (напоминая, что сам автор недолюбливал свои слишком строгие научные работы - «Основы семиологии», 1965, или «Систему Моды», 1967), либо анализируют как особый этап на писательском пути Барта, как специфический эффект его стиля1. Сходная эволюция произошла и в истории русских переводов: первым их них стал - еще при жизни автора, в 1975 г. перевод тех самых «Основ семиологии», образцово научного сочинения, но в дальнейшем центр тяжести публикаций сместился сперва к теоретико-литературным, а потом и к литературноэссеистическим текстам. Барт-писатель затмил собой Барта-ученого.
Настоящее издание - попытка исправить положение, представив на русском языке труды Ролана Барта по теории знаковых систем (семиологии, семиотике), оставляя в стороне как его эссеистику, так и критику и теорию литературы: ни одна из публикуемых здесь работ не посвящена анализу какого-либо конкретного текста или автора, и речь в них идет почти исключительно о нелитературных системах коммуникации. Лег-комысленно- и, то есть люди покупают больше, чем изнашивают, то имеет место Мода, и чем больше ритм покупки превосходит ритм износа, тем сильнее власть Моды2.
Как бы ни обстояло дело в реальной Моде, ритм одежды-описания является неумолимо годовым3, и обновление ее форм из года в год внешне происходит без всякого порядка. Чем вызвана такая анархия? Вероятно, тем, что система Моды намного обширнее человеческой памяти. Даже - и особенно - в рамках микродиахронии ни один закон изменения не ощутим. Конечно, в новом году Мода может контрастно отличаться от прошлогодней, чередуя простые термины одного и того же варианта: скажем, на смену жесткой тафте приходит мягкий шелковый креп - «переворачиваются» термины варианта гибкости. Но помимо таких особенных случаев, регулярность «переворотов» имеет тенденцию скрадываться под воздействием двух основных причин: одна из них связана с риторикой, а другая с самой системой.
Скажем, длина юбок - черта, которую повседневное сознание воспринимает как символ всех перемен Моды, - в Моде-описании постоянно затемняется фразеологией; мало того что нередко на один и тот же год лидеры «высокой Разумеется, это сугубо абстрактная гипотеза: не существует «чистой» потребности, абстрагированной, например, от стремления к коммуникации.
Иногда Мода-описание может превращать изношенность в одну из своих ценностей (то есть означаемых):
«Кожаные вещи становятся все шикарней по мере старения, подобно тому как растут в цене старые вина»
(«Вог»).
Почему ритм женской Моды значительно быстрее, чем ритм Моды мужской? «Единообразная мужская одежда плохо подходит для обозначения финансового положения. Эту роль призвана играть женская одежда, через которую мужчина благодаря Моде косвенным образом выражает свой собственный экономический статус» (К. Young, Handbook of Social Psychology, London, Routledge and Kogan Paul, 4e ed., 1951, p. 420).
Моды» предлагают различную длину юбок, риторика еще и все время смешивает словесные оценки (длинная, более длинная) с точными измерениями в сантиметрах; ведь язык облегчает процесс сигнификации в плане синхронии, делая возможной уверенную значимую разбивку вещи, зато в плане диахронии он отнимает у сравнений всякую точность - легче сравнивать измерения (как это делал Крёбер), чем слова. С другой стороны, в систематическом плане Мода вполне может отказаться от простой парадигматической вариации (мягкое / жесткое) и, открывая новый год, внезапно обратиться к упоминанию какого-то иного варианта; в самом деле, синхрония всегда лишь комплекс избранных черт1; можно упомянуть гибкость суппорта и изменить его вариант - этого достаточно, чтобы создать новую Моду. Число комбинаций суппорта и вариантов, с которыми он может сочетаться, зависит от богатства этого суппорта: предположим, что один суппорт сочетается в среднем с 17 вариантами, - поскольку мы выделили шестьдесят родов-суппортов, это уже дает как минимум несколько сот систематических вариаций, возможных для каждой Моды. Если прибавить и вариации внутри одного варианта, то свобода комбинирования Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [email protected] || [email protected] || http://yanko.lib.ru суппортов и вариантов получается столь велика, что делает затруднительным всякое предвидение Моды.
Впрочем, это маловажно. Интересно другое - хотя предвидение Моды носит иллюзорный характер, к ее структуризации это не относится2. Здесь следует помнить, что чем обобщеннее одежда, тем отчетливее ее изменения; это может быть временная обобщенность, ведущая к тому, что Пример черт, избранных для «flou-look» [мягкий, неопределенный облик. - Прим. перев.] на 1958 год:
«Блузка-сорочка, кардиган и мягкая юбка, рукава пиджака выше запястий, отложной и сильно открытый воротник с ожерельями, непринужденность в талии обозначается мягким поясом, шляпка без полей крупной фактуры, сдвинутая назад». В этом высказывании используются следующие модные черты: блузка + изгиб + запахнутость; жилет + вид; юбка + гибкость; воротник, ожерелье + выступание; ожерелье + умножение;
талия + маркированность; пояс + гибкость; головной убор + вид + ориентация; материал + вид.
Та же проблема стоит и для языка, где она проще из-за небольшого числа смыслоразличительных единиц, но и сложнее в силу двойного членения. Испанский язык в Латинской Америке насчитывает всего 21 смыслоразличительную единицу, но в словаре того же языка содержится 100 000 разных элементов означающего.
Было бы ошибкой считать, что система исключает случайность; совсем напротив, случайность - важнейший фактор любой знаковой системы (см. R.Jakobson, Essais, p. 90).
долгая протяженность (как у Крёбера) кажется гораздо лучше упорядоченной, чем микродиахронии, в которых живем мы; или же обобщенность формальная - ведь если бы мы могли сравнивать силуэты (чего не позволяет Мода-описание), то легко уловили бы «перевороты»
модных черт1, актуализация которых подвержена случайности, но запас которых не случаен, а всецело структурирован. Иначе говоря, Мода структурируется на уровне своей истории - и деструктурируется лишь на том уровне, на котором мы ее воспринимаем: на уровне текущего дня.
Таким образом, беспорядочность Моды обусловлена не ее статусом, а пределами нашей памяти;
число модных черт велико, но не бесконечно, и вполне можно представить себе машину для создания Моды. Естественно, на мифическом уровне комбинаторная структура Мода превращается во что-то бесцельное, в интуитивное творчество, в неистребимо-витальное роение новых форм; Мода, как говорят, ненавидит систему. В очередной раз миф отражает реальность точно наоборот - Мода представляет собой порядок, а из нее делают беспорядок. Как же осуществляется такое превращение реальности в миф? С помощью риторики Моды. Одна из функций этой риторики - спутывать воспоминания о прошлых Модах, тем самым цензурируя количество модных форм и их повторяемость; для этого она постоянно придает модному знаку функциональное алиби (благодаря чему Мода кажется изъятой из систематики языка), дискредитирует термины прошлой Моды и эйфоризирует термины Моды нынешней, играет синонимами, притворно рассматривая их как различные по смыслу2, приписывает одному означающему много означаемых, а одному означаемому - много означающих3. В общем, система утапливается в литературе, потребитель Моды погружается в беспорядок, который быстро вызывает у него беспамятство, заставляя видеть актуальное в форме абсолютной новизны. Мода, Это и сделал превосходный историк костюма Н.Трумен (N.Truman, Historic Costuming). Такая генерализация соответствует крёберовским basic patterns (фундаментальным институциям, как выражается Ж.Стецель), которым одежда следует на протяжении некоторого периода.
«В 1951 году в Моде были ткани ворсистые, в 1952 году - шерстистые». Но, по словарю Литтре, слова ворсистый [velu] и шерстистый [poilu] означают одно и то же: покрытый волосками.
«Торжествует атлас, но также и бархат, шитые ткани, фай, ленты».
вероятно, является одним из фактов неомании, возникшей в нашей цивилизации одновременно с зарождением капитализма1; новизна вполне институционально является рыночной ценностью2. Но модная новизна, судя по всему, имеет в нашем обществе вполне определенную антропологическую функцию, которая обусловлена ее двойственностью: одновременно непредвидимая и систематическая, регулярная и неведомая, случайная и структурированная, эта новизна фантазматически соединяет в себе интеллигибельность, без которой люди не могли бы жить, и непредвидимость, связанную с мифом о жизни3.
В эпоху Возрождения, справив себе новый костюм, люди заказывали и свой новый портрет.
Мода - это один из феноменов психического питания, проанализированных Р.Рюйе (R.Ruyer, «La nutrition psychologique et l'conomie», in Cahiers de l'Institut de science conomique applique, 55, p. 1-10).
Сопрягая желание общности с желанием изоляции, Мода, по выражению Ж.Стецеля, представляет собой «приключение без риска» (J.Stoetzel, «L'Aventure sans risque», Psycho. Soc, p. 247).
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [email protected] || [email protected] || http://yanko.lib.ru
2. МОДНАЯ ФОТОГРАФИЯ
Фотография означающего Моды (то есть одежды) ставит методологические проблемы, которые заставили нас изначально отказаться от ее анализа1. Между тем Мода все больше и больше фотографирует не только свои означающие, но и свои означаемые, во всяком случае постольку, поскольку те относятся к «внешнему миру» (комплексы А). Здесь будут сделаны некоторые замечания об этой фотографии мирских означаемых Моды, дополняющие сказанное выше о риторике означаемого2.В модной фотографии внешний мир обычно фотографируется как декорация, фон или сцена одним словом, как некоторый театр. Театр Моды всегда тематичен: в нем варьируется некоторая идея (точнее, слово), проходя через ряд примеров или аналогий. Например, декорации на тему «Айвенго» представляют ряд вариаций в шотландском, романтическом или средневековом духе:
голые ветки кустарников, старинная стена разрушенного замка, низкое подвальное окошко, выходящее на крепостной ров, - все это юбка из шотландки. Ну, а дорожный плащ для поездки в туманные, холодные и сырые края? Северный вокзал, «Золотая стрела»3, доки, шлаковые отвалы, морской паром. Движущая сила всего это комплекса означающих - простейший прием ассоциации идей. Солнце влечет за собой кактусы, темные ночи - бронзовые статуи, мохер - баранов, мех хищников, а хищники - клетку; и вот женщину в мехах показывают за толстой решеткой.
Двусторонняя ткань? как игральные карты и т.д.
Театр смысла может здесь принимать два разных тона: он может стремиться к «поэтичности», поскольку «поэтична» сама ассоциация идей; тогда Мода пытается передавать См. выше, гл. 1.
См. выше, гл. 18.
Название поезда-экспресса. - Прим. перев.
ассоциации субстанций, устанавливать пластические или кинестезические эквивалентности; она, например, ставит в один ряд трикотаж, осень, бараньи стада, деревянный корпус крестьянской тележки; в таких поэтических рядах означаемое постоянно присутствует (осень, уик-энд в деревне), но рассеивается в однородной субстанции, состоящей из шерсти, дерева, зябкости смеси понятий и веществ; Мода словно стремится достичь какой-то одноцветности вещей и идей, шерсть делается деревом, а дерево - комфортом, подобно тому как бабочка каллима с Зондских островов, висящая на стебельке, приобретает форму и цвет сухого листка. В других (и, пожалуй, все более частых) случаях ассоциативный тон становится шутливым, ассоциация идей оборачивается простой игрой слов; чтобы обозначить объективный взгляд на Моду, объектив фотокамеры направляют на выстроившихся в ряд манекенщиц; чтобы выразить силуэт-трапецию, манекенщиц рассаживают на гимнастические трапеции и т.д. В этих двух стилях проявляется общая оппозиция Моды - противопоставление серьезного (зима, осень) и веселого (весна, лето)1.
В такой значимой обстановке якобы живет женщина -та, которая носит данную одежду. Журнал все чаще заменяет неподвижный показ означающего одеждой в действии2: субъекту придается более или менее транзитивная поза -во всяком случае, она демонстрирует зрелищные знаки какойто транзитивности; это и есть «сцена». Здесь в распоряжении у Моды три стиля. Первый из них объективно-буквальный: путешествие - это женщина, склонившаяся над дорожной картой;
поездка по Франции - значит стоять облокотившись на старинную каменную стену перед садами в Альби3; материнство - значит приподнимать и целовать маленькую девочку. Второй стиль романтический, он превращает сцену в живописную картину; праздник белизны -это женщина в белом на берегу озера среди зеленых лугов, Следовало бы выяснить (но кто же нам это скажет?), в какой момент зима сделалась амбивалентной ценностью, порой превращаясь в эйфорический миф о домашнем уюте, удобстве, нежности.
Собственно, в действии-то женщина, а не одежда; удивительная, совершенно ирреальная несообразность (и вся странность модной фотографии) состоит в том, что женщину показывают в кульминационный момент какого-то движения, но одежда, которую она носит, кажется неподвижной.
Исторический город на юге Франции. - Прим. перев.
где плавает пара лебедей («Поэтическое видение»); ночь -это женщина в белом вечернем платье, обнимающая бронзовую статую. Здесь жизнь обретает поддержку Искусства, искусства благородного, достаточно эмфатичного, чтобы дать понять, что оно играет в красоту или же в грезу. Третий стиль живой сцены - это стиль забавный; женщину показывают в комичном - точнее, комикующем - виде, ее поза и мимика чрезмерно-карикатурны; она несообразно широко Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [email protected] || [email protected] || http://yanko.lib.ru расставляет ноги, обезьяньей гримасой изображает удивление, играет со старомодными аксессуарами (старым автомобилем), взбирается на пьедестал наподобие статуи, нахлобучивает себе на голову сразу шесть шляпок и т.д.; одним словом, ирреализуется благодаря своему комизму; это называется «потешностью » 1.
Для чего служат эти стили (поэтический, романтический и «потешный»)? Вероятно - в силу парадокса, который лишь кажется таковым, - для ирреализации модных означаемых. В самом деле, движущей силой всех этих стилей является та или иная эмфаза: Мода как бы ставит в кавычки свои означаемые и тем самым отстраняется от своей собственной лексики2; а отнимая реальность у своего означаемого, она придает тем большую реальность своему означающему - то есть одежде; с помощью такой компенсаторной процедуры она заставляет читателя аккомодировать свое зрение не на чрезмерно, но и бесполезно значимом фоне, а на реальности манекенщицы, в то же время не давая ей оцепенеть в эмфазе, которая, словно нарыв, локализуется на периферии сцены. Вот на снимке две молодых женщины в доверительной беседе; это означаемое (сентиментально-романтическая девушка) подписано Модой - в руках у одной из девушек большая ромашка; а тем самым означаемое, внешний мир, вообще все кроме одежды заклинается, освобождается от всякого натурализма; единственВ рамках данной работы не было возможности определить, с какого момента возникает «потешность» в Моде (возможно, она многим обязано определенным жанрам кино). Однако несомненно, что в ней есть нечто революционное, поскольку ею нарушаются важнейшие табу Моды - табу на Искусство и на Женщину (Женщина не является объектом комизма).
Для такой намеренной эмфазы служит ряд технических приемов: чрезмерная смутность декораций (по сравнению с четкостью самой одежды), подчеркнутая словно некое фото-сновидение; невероятность движения (прыжок, запечатленный в его высшей точке); фронтальный ракурс, когда модель, вопреки условностям фотосъемки, смотрит вам прямо в глаза.
но правдоподобной остается одежда. Подобный экзорцизм особенно активен в случае «потешного» стиля: здесь Мода, даже когда содержит мирские означаемые, в конечном счете добивается той уклончивости смысла, которая, как мы видели, характерна для комплексов В1;
эмфаза - это дистанция, почти как отрицание; она производит внезапный шок, порождая в сознании читателя знаков чувство тайны, которую он разгадывает; создавая миф о невинности означаемых, она одновременно и развеивает его; она пытается заменить ложную природность вещей своей искусственностью - то есть своей культурой; она не уничтожает смысл, а указывает на него пальцем.
УКАЗАТЕЛИ
См. выше, 20, 9.
УКАЗАТЕЛЬ ТЕРМИНОВ МОДЫ
Термины Моды, выделенные из изучаемого корпуса, указываются здесь в зависимости от их места в списке родов или же вариантов. Арабская цифра отсылает к роду, в который входит данный вид, а римская цифра - к варианту. В начале указателя воспроизводятся списки родовых категорий и вариантов. Виды цвета и материала не перечисляются как слишком многочисленные; впрочем, их классификация не представляет никаких трудностей. Не перечисляются также подвиды и вариации - и те и другие легко найти в общем перечне родовых категорий (8, 9). Вариант вариантов (10, IV) обозначается как Степень.
СПИСОК РОДОВЫХ КАТЕГОРИЙ
1 Аксессуар [Accessoire]. 31. Плечи [Epaules].2 Застежка [Agrafe]. 32. Цветок [Fleur].
6 Край, борт, поле [Bord]. 36. Юбка [Jupe].
7 Браслет [Bracelet]. 37. Нижняя юбка [Jupon].
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [email protected] || [email protected] || http://yanko.lib.ru 8 Бретелька [Bretelle]. 38. Силуэт [Ligne].
1 Капюшон [Capuchon]. 41. Материал [Matriau].
1 Туфли [Chaussures]. 44. Пола, конец, передник 1 Головной убор [Coiffure]. 46. Лапка [Patte].
1 Ожерелье [Collier]. 48. Карман [Poche].
2 Галстук [Cravate]. 52. Платье [Robe].
2 Подкладка [Doublure]. 56. Талия [Taille].
2 Пройма [Emmanchure]. 58. Каблуки [Talons].
2 Горловина [Encolure]. 59. Пиджак [Veste].
3. Комплект [Ensemble]. 60. Вуалетка [Voilette].
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [email protected] || [email protected] || http://yanko.lib.ru Автокот: 40.
Аграф: 2.
Ажурное: XI.
Аксессуар: 1.
Акцентированное: IV.
Акцентирующее: IV.
Банты: 43.
Баски: 4.
Бахрома: 6.
Беби-долл: 52.
Бедра: 35.
Без: II.
Безрукавка: 34.
Берта: 13.
Бесформенное: VI.
Бесцветное: IV.
Бикини: 30.
Блейзер: 59.
Блуза: 59.
Блузка: 5.
Блузочка: 5.
Бляшка: 7.
Бок: 19.
Болеро: 59.
Больше: Степень.
Большое: XV.
Борт: 6.
Босоножки: 14.
Браслет: 7.
Бретелька: 8.
Брошь: 46.
Брюки: 45.
Брюки спортивные: 45.
Букет: 32.
В: XXVIII.
В горошек: 42.
В костюмную клетку: 42.
В крупную клетку: 42.
В мелкий горошек: 42.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [email protected] || [email protected] || http://yanko.lib.ru В мелкую клетку: 42.
В меру: Степень.
В оправе: XIX.
В полоску: 42.
В противоборстве: XXIX.
В союзе: XXIX.
В тон: XXIX.
Варежки: 33.
Вафельное: 42.
Вертикальное: XXIV.
Ветровка: 59.
Вздутое: X.
Взлетающее: VII.
Видимое: XXVIII.
Влитое: VI.
Внахлест: XXVIII.
Внизу: XXII.
Внутреннее: XXVIII.
Вогнутое: X.
Вокруг: XXIII.
Волан: 6.
Воланы: 47.
Воротник: 17.
Воротничок: 17.
Впалое: X.
Впереди: XXIII.
Вполне: Степень.
Впритык: XVIII.
Вставки: 19.
Вставленное в: XXVIII.
Вуалетка: 60.
Вуалируемое: XI.
Вуалирующее: XI.
Выпуклое: X.
Высокое: XII.
Выступающее: X, XXVIII.
Вытачки: 47.
Вязанка: 55.
Галстук: 22.
Галун: 6.
Гармонично подобранное: XXIX.
Гвоздика: 32.
Геометрическое: 42, XXVII.
Гигантское: XV.
Гирляндой: XXIII.
Гирлянды: 43.
Гладкое: X.
Гладь: 42.
Глубокое: XII.
Годе: 47.
Головной убор: 16.
Горжеретка: 24.
Горжетка: 24.
Горизонтальное: XXIV.
Горловина: 29.
Гофрированное: X.
Граненое: V.
Грубое: VIII.
Два: XXV.
Двойка: 30.
Двойное: XXV.
Двубортное: XVIII.
Двухоттеночное: XXV.
Двухцветное: XXV.
Декольте: 29.
Дерзкое: XV.
Деталь: 23.
Джемпер: 5.
Джинсы: 45.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [email protected] || [email protected] || http://yanko.lib.ru Диагональ: 6.
Диссонирующее: XXIX.
Длинное: XII.
До: XII.
Добавленное для забавы: XXX.
Добавляющее нотку: XXX.
Дождевик: 40.
Душегрейка: 13.
Епитрахиль: 13.
Естественное: III.
Жакет: 59.
Жемчужины: 2.
Жесткое: IX.
Жилет: 34.
Завязка: 12.
Завязки: 2.
Задранное: XXII.
Заправленное в: XXVIII.
Застегнутое: XVIII.
Застежка: 2.
Засученное: XX.
Зернистое: 42, X.
И: XXIX.
Изгибы: 47.
Изнанка: 26.
Имитация: III.
Инкрустация: 21.
Искусственное: III.
Каблуки: 58.
Кабошоны: 2.
Кайма: 6.
Камелия: 32.
Канотье: 16.
Кант: 6.
Капор: 16.
Капюшон: 11.
Капюшон-маска: 11.
Кардиган: 34.
Карман: 48.
Кафтан: 5.
Кацавейка: 5.
Квадратное: V.
Клапан: 51.
Клипс: 15.
Колоколом: V.
Колышущееся: VI, XXVIII.
Кольретка: 17.
Кольца: 7.
Кольцо подвижное: 46.
Комбинезон лыжный: 52.
Комбинезон рабочий: 52.
Компенсация: XXX.
Комплект: 30.
Контрастное: XXVII.
Контур: 6.
Короткое: XII.
Корсаж: 5.
Косое: XXIV.
Костюм (costume): 30.
Костюм (tailleur): 30.
Кофта: 5.
Кофточка: 5.
Край, борт, поле: 6.
Крапчатое: 42.
Крепление: 2.
Крест-накрест: XVIII.
Кривое: V.
Круглое: V.
Кругом: XXIII.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [email protected] || [email protected] || http://yanko.lib.ru Кубиком: V.
Куриные лапки: 42.
Куртка: 59.
Ландыш: 32.
Лапка: 46.
Лацкан: 51.
Левое: XXI.
Легкое: VIII.
Лежащее: XIX.
Ленты: 43.
Лишенное: II.
Лодочки: 14.
Маленькое: XII, XIV, XV.
Манжеты: 50.
Манишка: 24.
Маркированное: IV.
Маркирующее: IV.
Материал: 41.
Матовое: IV.
Матроска: 5.
Меньше: Степень.
Много: XXVI.
Много-... : XXVI.
Мокасины: 14.
Молния: 2.
Монументальное: XV.
Мягкое: VI, IX.
Мятое: X.
На: XXVIII, XXIX.
На аграфах: XIX.
На боках: XXIII.
На завязках: XIX.
На задней части: XXIII.
На кнопках: XIX.
На молнии: XIX.
На передней части: XXIII.
На пуговицах: XIX.
На средней высоте: XXII.
На шнуровке: XIX.
Набивное: 42.
Набор: 30.
Наверху: XXII.
Нагрудник: 24.
Надблузник: 55.
Накидка: 10.
Накидка короткая: 13.
Накладное: III, X.
Наклоняющееся: VII.
Накрахмаленное: IX.
Намечающее: IV.
Намеченное: IV.
Наполовину: Степень.
Настоящее: III.
Нахлобученное: XXII.
Небрежно: Степень.
Невидимое: XI.
Нейтральное: IV.
Немного: Степень.
Неподвижное: XVII.
Неправильное: XXVII.
Непринужденное: VI.
Непроницаемое: XI.
Неравное: XXVII.
Несимметричное: XXVII.
Несколько (plusieurs): XXVI.
Несколько (vaguement): Степень.
Несколько раз: XXVI.
Несъемное: XVII.
Низ рукавов: 50.
Низкое: XII.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [email protected] || [email protected] || http://yanko.lib.ru Ниспадающее: VII.
Нормальное: IV, VIII, IX, XII, XIII, XIV, XV.
Обертывающее: XVIII.
Облегающее: VI.
Облекающее: XXX.
Оборка: 6.
Оборки: 43.
Оборотная сторона: 26.
Обшивка: 6.
Обширное: XIV.
Обшлага: 50.
Объемное: XIV.
Овальное: V.
Огромное: XV.
Одно: XXVI.
Однобортное: XVIII.
Ожерелье: 18.
Ожерелье длинное: 18.
Оживляемое: XXX.
Опадающее: VII.
Опущенное: XX.
Осторожно: Степень.
Острое: V.
Отвороты: 50.
Отделка: 43.
Отделка декольте: 24.
Отдельное: XVI.
Открытое: XVIII, XXVIII.
Отложное: XX.
Отогнутое: XX.
Оформленное: VI.
Очень: Степень.
Очерченное: VI.
Пальто: 40.
Пелерина: 10, 13.
Перед: 24.
Перчатки: 33.
Петлица: 6, 46.
Петушьи лапки: 42.
Пиджак: 59.
Пиджачная пара: 30.
Пластрон: 24.
Платок: 27.
Платок шейный: 27.
Платочек: 49.
Платье: 52.
Плащ непромокаемый: 40.
Плащ, пальто: 40.
Плащ универсальный: 40.
Плечи: 31.
Плоеное: X.
Плойка: 6.
Плоское: X.
По бокам: XXIII.
По высоте: XXII.
По длине: XXII.
По фигуре: VI.
По ширине: XXI.
Повязка: 16.
Под: XXVIII.
Под горло: 29.
Поддевка: 34.
Поддельное: III.
Подкладка: 26.
Подлинное: III.
Поднятое: XX.
Подсвеченное: XXX.
Подходящее: XXIX.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [email protected] || [email protected] || http://yanko.lib.ru Подчеркивающее: IV, XXX.
Подчеркнутое: IV, XXX.
Подъем: VII.
Позади: XXIII.
Пола, конец, передник: 44.
Полоса: 6.
Полу-... : Степень.
Полумесяц: 16.
Помещенное: XIX.
Посредине: XXI, XXII.
Почти: Степень.
Пояс: 12.
Правильное: XXVII.
Правое: XXI.
Предельно: Степень.
Приподнятое: XX.
Приталенное: VI.
Пришитое: XIX.
Прозрачное: XI.
Пройма: 28.
Просторное: VI, XIV.
Пряжки: 2.
Прямое: V, XVIII, XX.
Пуговицы: 2.
Пуловер: 55.
Пыльник: 40.
Пышное: VI.
Равное: XXVII.
Развевающееся: XVII.
Разрез: 21.
Размещенное: XIX.
Разноцветное: 42.
Раскрашенное: XXVI.
Распашное: VII.
Распашонка: 5.
Расстегнутое: XVIII.
Раструбом: V.
Расширенное: XXX.
Ребристое: 42.
Регат: 22.
Режущее: XXIX.
Рельефное: X.
Ришелье (ботинки): 14.
Ровно по краю: XXVIII.
Ровное: XXII.
Родственное: XXIX.
Роза: 32.
Ромашка: 32.
Рубашка: 5.
Рукава: 39.
Рукавчики: 39.
Ручного шитья: III.
С: II.
С вырезом: XVI.
С выступами: X.
С надрезами: XVI.
С обеих сторон: XXI.
С отверстиями: XI.
С прорезями: XVI.
С разрезом: XVI.
С утолщениями: X.
Сапоги: 14.
Сапожки: 14.
Сбоку: XXIII.
Сборки: 47.
Сверху: XXII, XXVIII.
Свитер: 55.
Свободное (dgag): VI.
Свободное (lche): VI, IX.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [email protected] || [email protected] || http://yanko.lib.ru Свободное (libre): XVIII.
Сглаженное: XXX.
Сепарат: 30.
Сетка: 60.
Сетчатое: 42.
Сзади: XXIII.
Силуэт: 38.
Симметричное: XXVII.
Складки: 47.
Скользящее: XIX.
Скрытое: XXVIII.
Слева: XXI.
Слегка: Степень.
Сменное: XVII.
Смягченное: XXX.
Снабженное: II.
Снизу: XXII, XXVIII.
Совсем нет: Степень.
Согретое: XXX.
Сопутствующее: XXIX.
Сорочка: 5.
Сочетающееся: XXIX.
Спадающее: VII.
Спереди: XXIII.
Спина: 25.
Справа: XXI.
Спуск: VII.
Среднее: XXI, XXII.
Стежки декоративные: 21.
Стиль: 54.
Страусиные лапки: 42.
Строгое: VI.
Строчка: 6, 21.
Строчка декоративная: 21.
Стяжка: 46.
Стянутое: VI.
Сумка: 53.
Сухое: VIII.
Съемное: XVII.
Сюртук: 40.
Талия: 56.
Твинсет: 30.
Темное: IV.
Тенниска: 5.
Тождественное: XXIX.
Толстое: VIII, XIV.
Тонкое: VIII, XIII, XIV.
Тренчкот: 40.
Треугольное: 42.
Трехцветное: XXV.
Три: XXV.
Трико: 52.
Тройка: 30.
Тулья: 9.
Туника: 5.
Туфли: 14.
Туфли балетные: 14.
Туфли без задника: 14.
Туфли остроносые: 14.
Туфли спортивные: 14.
Тяжелое: VIII.
Удлиненное: V.
Узел: 2.
Узкое: XIII, XIV.
Узор: 42.
Украшение: 43.
Усиление: XXX.
Ускользающее: VII.
Устремленность: VII.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [email protected] || [email protected] || http://yanko.lib.ru Утонченное: XIII.
Фалды: 47.
Фальшивое: III.
Фартук: 57.
Фелонь: 5.
Феска: 16.
Фестон: 6, 43.
Фиалка: 32.
Фуро: 52.
Фуфайка: 55.
Хлястик: 12.
Цвет: 20.
Цветное: IV.
Цветок: 32.
Цветочное: 42.
Целиком: Степень.
Цельнокроеное: XVII.
Цепочка: 12, 18.
Цепь: 18.
Цыплячьи лапки: 42.
Чепец: 16.
Чепчик: 16.
Четыре: XXV.
Чулки: 3.
Чуть-чуть: Степень.
Шаль: 13.
Шапочка, колпак: 16.
Шарообразное: V.
Шарф: 27.
Шахматное: 42.
Широкое: VI, XIII, XIV.
Шероховатое: X.
Шлевка: 46.
Шлепанцы: 14.
Шляпка: 16.
Шляпка-колокол: 16.
Шнур: 6.
Шнуровка: 2.
Шов: 21.
Шорты: 45.
Шуба: 40.
Юбка: 36.
Юбка нижняя: 37.
Юбочка: 36.
Яркое: IV.
ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ
Первая цифра обозначает главу, вторая - параграф (если она арабская) или группу параграфов (если она римская).Абстрактность (языка): 1, 11; 9, 6.
Автонимия: 4, 5.
Агрессивность Моды: 19, 8.
Адюльтер: 18, 13.
Аксессуар: 1, 12.
Активная (ситуация): 18, 3.
- (- и пассивный залог): 4, 9.
Актуальность: 14, 2; 20, 9.
Алеаторность: Прил. I.
Алфавитная классификация: 8, 8.
Альтернативные оппозиции: 11,3.
Амплификация: 4, 10.
Амплуа (в театре): 18, 8.
Аналогия: 15, 4; 15, 6.
Анафорические элементы: 1,4.
Анемические оппозиции: 11, 6.
Аристократия (и Мода): 20, 11.
Архивестема: И, 9.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [email protected] || [email protected] || http://yanko.lib.ru Архисемантема: 14, 5.
Архитектонический синтаксис: 6, 2.
Асимметрия: 10, 5.
Африканское общество: Прил. I.
Аффективные модели: 17, 6.
Базовая формула (тип): 12, 10; 15, 7; Прил. I.
Бедность (синтагматической эффективности): 12, 7.
Бесшовное: 9, 20.
Бинаризм: 11, 7.
Бинарный оператор: 10, 1.
(Би)полярность (предмета одежды): 9, 21.
Богатство (синтагматическое): 12, 4.
Будущее время (обязательное): 19, 6.
Бюджеты (расходы на Моду): 17, 8; 18, 13.
Валентности: 12, 5.
Вариант: 5, 8.
- (Классификация -): 9, I; 12, 12.
- (Число терминов -): 11, 2.
- (Имплицитный или внедренный -): 11, 10.
- (- и риторика): 17, 3.
Вариация (двойная сопутствующая): 2, 2; 4, 13; 5, 3; 13, 8.
- (Сезонная -): Прил. I.
- (Незначимая терминологическая -): 4, 9; 5, 10.
- (- и тема): 15, 7.
- (- в трансформации): 20, 12.
Величины вариант: 9, 19.
Вендетта: 19, 8.
Вертикаль (вариант положения по -): 10, 1.
Вертикальность тела: 9, 9; 9, 16.
Верх / низ: 10, 2.
Веса вариант: 9, 11; И, 11.
Весна: 18, 4.
Вестема: 5, 8.
Вид, видовая категория: 4, 8.
- (Вариант видового утверждения): 6, 4; 9, 2.
- (Вид одежды): 7, 1; 8.
- (Конфликт видов и вариантов): 9, 24.
- (Систематическая редукция видовой категории): 11, IV; 11, 13.
- (Метафорическое наименование вида): 17, 5.
Видение мира: 16, 7; 18, I.
Виталистская модель: 17, 8.
Вкус: 10, 4.
Внедренный вариант: 7, 2; 11, 10.
Возможное: 12, 3; 12, 4.
Возраст: 18, 10.
Воскресная одежда: 18, 4.
Восприятие (уровни -): 1, 10.
Временные ситуации: 18, 4.
Время (Моды): 12, IV; 20, 10; 18, 13.
Вторичная матрица: 6, 10.
Выкройка: 1, 4.
Выступания вариант: 10, 7.
География: 17, 5.
Гибкости вариант: 9, 12.
Глубина (Вариант положения по -): 10, 1.
Томографический синтаксис: 6, 11; 20, 2.
Горизонталь (Вариант положения по -): 10, 1.
Готовая одежда (индустрия): Прил. I.
Движения вариант: 9, 9.
Деиктики: 9, 15; 9, 19.
Делегирование (из одного элемента в другой): 6, 9.
Деления вариант: 9, 21.
Дело: 17, 2; 18, 2; 18, 3; 18, 6.
Денотация: 7, 1; 17, 1-3; 17, 10; 20, 1.
Деньги: 18, 9; 18, 13.
Деталь: 8, 3; 10, 9; 12, 7; 20, 8.
- (- и воображение): 14, 3.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [email protected] || [email protected] || http://yanko.lib.ru Диахрония: 12, 4; 12, 11; 20, 12; Прил. I.
- (- и отсутствующие виды): 8, 4.
- (- и окаменение означаемого): 17, 4.
Дизъюнкция (эксклюзивная): 13, 8.
- (- инклюзивная): 14, 3.
Дискретность (языка): 1, 12.
- (- и Мода): Прил. I.
Длины вариант: 9, 16.
Добротное: 17.6.
Догматизм Моды: 19, 8.
Доказательство (риторического означаемого): 16, 7.
Доминация (нейтрализующий контекст): 14, 4.
Дуальное (число в грамматике): 10, 3.
Единица означающего: 5.
Единицы семантические: 13; 18, 1.
Естественное (и искусственное): 9, 4.
Женственность: 18, 10.
Женщина (модная): 18, IV; Прил.II.
Забавный стиль: Прил. II.
Забвение (в Моде): Прил. I.
Закон (Моды): 15, 3; 19, III; 19, 5; 19, 6.
Законодательство Моды: 19, 5.
Закрытость (систем): 20, 3.
Занятия (в Моде): 18, 3.
Запахнутости вариант: 9, 23.
Запрет: 12, 4; 12, 5.
Звезда: 18, 7.
Знак: 2, 6; 2, 7.
- (Вестиментарный -): 16.
- (Модный -): 19.
- (Подвижность -): 20, 4.
- (Риторический -): 16, 1.
Знание (и образ): 1, 11.
- (- и риторическое означаемое): 16, III.
Значение: 4, 1.
Значимость (в смысле Соссюра): 15, 2.
Игра (- и одежда): 9, 4; 15, 6.
- (Психологическая -): 18, 9.
Игровые мотивы (в одежде): 18, 9.
Игры (в одежде): 15, 6.
Идеология (Моды): 16, III.
Изгиба вариант: 9, 25.
Изготовление (его нормы): 19, 2.
Изменения (Моды): 12, 4; 12, 8; 12, 10; Прил. I.
Износ: 18, 13; Прил. I.
Изология: 2, 3; 13, 1; 16, 5.
- (- риторического знака): 16, 1.
И / или: 14, 3.
Или (AUT): 13, 8.
- (VEL): 14, 3.
Именование (означаемого): 20, 4.
Имитация: 9, 4.
Импликация (отношение двойной -): 5, 12.
Имплицитное (означаемое): 2, 3; 16, 5.
- (- суппорт): 11, 15.
- (- термин оппозиции): 5, 10.
- (-вариант): 7, 2; 8, 9; 11, 10.
- (- и латентное): 3, 9; 16, 5.
Имя (личное): 18, 9.
Инверсия (реальности в образе): 19, 4; 19, 7; 20, 6; Прил. II.
Индекс: 14, 7; 16, 5.
Индивидуализация: 18, 8; 18, 9.
Инициация (Мода как -): 1, 11.
Институционально невозможные сочетания: 12, 2.
Интеллигибельность (-отношения VEL): 14, 3.
Интенсивность (вариант степени): 10, 10.
Интонация: 16, 4.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [email protected] || [email protected] || http://yanko.lib.ru Инфантилизм: 17, 6.
Информация (ее банальность и оригинальность): 6, 13.
Исключенное: 12, 3; 12, 4.
Искусственности вариант: 9, 4; 9, 22; 12, 7.
Искусство (и семиология): 17, 1.
- (- как опорная тема): 17, 5.
- (Риторика как -): 18, 1.
Исподнее: 10, 7.
Истинное (и законное): 19, 5.
История (и Мода): 12, 4; Прил. I.
- (- как мотив одежды): 17, 5.
Каталоги (одежды): 1,7.
Кинестезия: 9, 8; 9, 10; 11, 11.
Классификаторная деятельность: 20, 2.
Классификации (социология классификаций): 1, 6.
Классификация (видов): 7, 3.
- (- родов): 8, 11.
- (- вариантов): 9, 1.
- (Структурная - родов и вариантов): 12, 12.
- (- означаемых): 13, 2.
Классы (коммутативные): 2.
Климат: 18, 5.
Когерентности критерий: 16, 7.
Когнитивные модели: 17, 5.
Код (псевдореальный): 4, 7.
- (- знаков уличного движения): 3,8.
- (- реальный вестиментарный): 3, 7.
- (- словесный вестиментарный): 3, 7.
Комбинация (отношение комбинации): 6, 10.
- (- означаемых): 14, 1.
Комизм: Прил. II.
Коммутация: 2, 1; 4, 1; 3, 6; 13, 7.
- (- означаемых): 13, 3.
Комплексы А и В: 2, 4; 3, 9; 13, 1; 20, 3.
- (Комплексы А): 3, 7; 4, 13; 15, 5; глава 18; 19, II; 20, II;
- (Комплексы В): 3, 8; 4, 14;
15, 7; 19, III; 20, III.
Коннективы: 10, 6.
Коннотация: 2, 5; 3, 1; 3, 3; 16, 1; 16, 4; 16, 5; 17, 1; 17, 10; 19, 1; 19, 4; 20, 1; 20, 5; 20, 7; 20, 13.
- (- Моды): 3, 7; 3, 13; 20, 5.
Константы Моды: 12, 10.
Констатации риторика: 19, 7.
Контекст нейтрализующий: 14, 4.
Конфигурации вариант: 9, III.
Конфигурации элементарные: 6, 12.
Корпус материала: 1,7.
Критика (тематическая): 16, 7.
Культурные модели (одежды): 17, 5.
Латентное (и имплицитное): 3, 9; 17, 5.
Легковесность Моды: 17, 7; 19, 8.
Лексикон (синтагматический или структурный): 12, 5.
Литании: 20, 8.
Литература: 1,8; 1,9;
- (Коннотация): 3, 2.
- (Уклончивость смысла): 20, 9.
Личность: 18, 8.
Логика (Моды): 20, 11.
- (- как модель системы Моды): 20, 9.
- (- одежды): 12, 4.
Любовь: 18, 13.
Маленькое: 3, 11; 4, 3; 9, 19; 16, 4; 17, 3; 17, 6.
Манекенщица: 9, 16; 18, 2; 18, 11.
Мантика: 20, 7.
Маркированность (и релевантность): 11, 3.
- (- семантическая): 13, 9.
- (Вариант -): 9, 5; И, 12.
Масса говорящих: 15, 3.
Массовое (- культура): 1, 6; 18, 12.
- (- общество): 20, 7.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [email protected] || [email protected] || http://yanko.lib.ru Материально невозможные сочетания: 12, 2.
Материалы (Классификация видов -): 11, 11.
Материнский (- язык): 18, 3.
- (- модель отношений): 17, 6.
Материя (- и язык): 17, 1.
- (Варианты -): 9, IV.
Матрица (- означающего): 5, 4; 20, 2.
- (Первичные и вторичные -): 6, 10.
- (Трансформация -): 6.
Матричное отношение: 12, 1.
Машина (для производства Моды): 4, 11; 6, 12; Прил. I.
Меры варианты: 9, V.
Метафора: 18, 1; 20, 8.
- (- в комплексах А): 14, 8.
- (- в комплексах В): 13, 1.
- (- и видовые категории): 17, 5.
Метахрония: Прил. I.
Метаязык: 3, 1.
- (- аналитика): 20, 13.
Микродиахрония: Прил. I.
Мир (как коммутативный класс): 2, 2.
- (Открытость в -): 20, 1.
- (- в фотографии): Прил. II.
- (Изображение -): 18, 1.
Мода (- как коммутативный класс): 2, 3.
- (Распространение -): 1, 6.
- (Базовая формула -): 12, 10.
- (- как оригинальная система):
5, 11; 20, 1.
Модели (образования знака): 17, 5.
- (социопрофессиональные -): 18, 7.
- (риторики одежды): 17, II.
Молодость: 18, 10.
Монархическое общество: 19, 4.
Мотивация знака: 15, 4.
Мудрость: 19, 7.
Мужская Мода: Прил. I.
Нагота: 18, 11.
Наказание (за отступление от системы): 15, 3.
Настоящее время (Моды): 19, 8; 20, 10.
Насыщенность варианта: 11,7.
Натурализация знаков: 20, 7.
Натуралистическая (Мода): 20, 11.
Неверность (Моды): 19, 8; 20, 10.
Невроз (и одежда): 10, 7.
- (- и Мода): 20, 10.
Негативная (валентность): 12, 5.
Нейтрализация: 2, 2.
- (- означающего): 11, III.
- (- означаемого): 14, II.
Нейтральный термин оппозиции: 11, 4.
Нематериальность (варианта): 5, 8.
Немотивированность (знака в комплексах В): 15, 7.
Неомания: Прил. I.
Неопределенное: 9, 15.
Непрерывности вариант: 9, VI.
Несовместимость (синтагматическая): 5, 9; 9, 1.
- (Проверка на -): 7, 7.
Нетранзитивность (языка): 17, 1.
Номенклатура: 9, 24; 11, 7; 17, 2. 20, 4.
Нормальный термин оппозиции: 5, 10.
Облегания вариант: 9, 8.
- (- и объем): 9, 18.
Образ (и язык): 1, IV.
- (- в отличие от речи): 9, 6.
Общество (мировое): Прил. II.
Объект значения: 5, 6; 6, 8.
Объективность (аналитика): 16, 7.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [email protected] || [email protected] || http://yanko.lib.ru Объемности вариант: 9, 18.
Обычные семантические единицы: 13, 4; 13, 5.
Обязательность: 12, 4.
Одежда (как коммутативный класс): 2, 2.
- (-описание): 1,1.
- (-образ): 1,1.
- (- и язык): 1, 14.
- (- на фотографии): Прил. II.
- (Бесконечная -): 4, 1.
- (-означаемое): 15, 6.
- (Универсальная -): 14, 7.
Одежда реальная: 1, 2; 7, 2; 11, IV; 12, 9; 15, 3; 15, 5.
- (Функции): 13, 5.
- (Функции-знаки): 19, 2.
- (Перечень): 12, 11.
- (Векторы -): 9, 16.
Одеяние: 1, 14; 7, 12; 9, 23.
Означаемые (превращаемые в означающие): 2, 3.
- (- мир и Мода): 2, 6.
- (- риторические): 16, III; 20, 13.
Означающее (Одежда как -): 2, 6.
- (Риторическое -): 16, II.
- (- и означаемые): 17, 4; 20, 8.
Окаменение (означаемых в виде означающих): 17, 4.
Операция (в отличие от коннотации): 20, 15.
Описание: 1, IV.
- (Остановка в -): 6, 3; 17, 1.
Оппозиции: 11, II.
Оправдание Моды: 19.
Определенное: 9, 15.
Опрос недирективный: 16, 7.
Ориентация (знакового отношения): 2, 5.
- (Вариант -): 10, 1.
Открытость (парадигм): 5, 2.
- (- систем): 20, 3.
- (- риторики в мир): 16, 7; 20, 1.
От-кутюр: Прил. II.
- (- как означаемое): 17, 5.
Отношения синтагматические: 4, 6; 7, 10.
Отпуск: 18, 4.
Отчуждение: 20, I.
Ошибка (языковая): 15, 3.
Память (и Мода): Прил. I.
- (- как запас знаков): 11,2.
- (- и система): 14, 8.
Пансемия: И, 11; 14, 7.
Пара: 10, 3.
Парадокс (семиологический): 20, 7.
Паратаксис (семантических единиц): 14, 1; 18, 1.
Патетика: 18, 13.
Пауперизация: 14, 7; Прил. I.
Первичная матрица: 6, 10.
Переживание: 14, 2; 18, 1.
Перестановка (элементов матрицы): 6, 2.
Перечень (постоянный - элементов Моды): 12, 11.
Пирамида смысла: 6, 10.
Письмо (Моды): 16, 11.
- (-аналитика): 20, 13.
Пища: 5, 7; 19, 2.
«Побережье»: 18, 5.
Повторение: 10, 4.
Подвиды: 8, 2.
Подвижность (вариант -): 9, 22.
- (- знака): 20, 4.
Позитивная (валентность): 12, 5.
Покупки ритм: Прил. I.
Пол: 18, 10.
Положения (варианты): 10, 1.
Полярная оппозиция: 11,4.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [email protected] || [email protected] || http://yanko.lib.ru Понятие (в смысле Соссюра): 3, 3.
Пословицы: 19, 7.
Потешное: Прил. II.
Поэтика: 17, I.
- (Сфера - как сфера контролируемой свободы): 11, 1;12, 3.
Поэтическое: Прил. II.
Правила синтагматические и систематические: 11, 1.
Правило терминологическое: 1, III; 11, 10.
Правое / левое: 10, 2.
Праздник: 18, 4.
Праздничная ситуация: 18, 3.
Праздность: 18, 2; 18, 7.
Практика: 19, 2.
- (- и функции одежды): 15, 5.
- (- бедного и богатого): 17, 10.
- (- и синтагма): 12, 1.
- (- и обычные единицы): 13, 5.
«Пребывание»: 18, 5.
Прегрешение против Моды: 15, 3.
Предвидение (Моды): Прил. I.
Предложение: 3, 7; 13, 2.
Предмет одежды: 8, 9.
Пресса: 20, 9.
Признак релевантный: 11,3.
Примитив: 13, 7.
Природа и Культура: 7, 13; 20, 13; Прил. II.
Природа (и мотивация): 15, 4.
- (- как мотив): 17, 5.
Прозрачности вариант: 9, 14.
Произвольность (знака): 15, II;
- (- Моды): 19, 6.
Пропорциональная (длина): 9, 16.
Противоположное: 11, 4.
Психоанализ (одежды): 19, 4.
Психология: 18, 8.
Психосоциология: 17, 9.
Публика (модных журналов): 1, 7; 1, 13; 17, 10.
«Пустячок»: 10, 11; 17, 9.
Путешествие: 18, 5.
Равновесия вариант: 10, 5.
Разложимые виды: 4, 10.
Разновидность: 8, 3.
«Разодеться по-воскресному»: 18, 4.
Распределения варианты: 10, 11.
Распространение Моды: 1, 3; 1, 6; 12, 11; 20, 1.
Рассказ: 18, 1; 20, 1.
Расслоение систем: 3,1; 20, 3.
Расширение: 9, 8.
Рационализация: 19, 4.
Реальность (- и функции Моды): 19, 3.
- (- и смысл): 20, 2.
- (- и утопия): 20, 6.
Регуляции вариант: 10, 9.
Резерв (Моды и истории): 12, 4.
Релевантный признак: 11,3.
Рельефа вариант: 9, 13.
Ремесла: 18, 7.
Реминисценция: 17, 5; 15, 6.
Рефлексивность (языка): 17, 1.
Ритм Моды: Прил. I.
Риторика (- и коннотация): 3, 2.
- (Функция -): 18, 6.
- (- и вариант величины): 9, 9.
- (- и силуэт): 8, 9.
- (- и вариант маркированности): 9, 5.
- (- и память Моды): Прил. I.
- (- и вариант движения): 9, 9.
- (- и открытость миру): 3, 5; 20, 1.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [email protected] || [email protected] || http://yanko.lib.ru - (- и вариант регуляции): 10, 9.
- (- означаемого): 14, 2.
- (- и структура): 18, 1.
- (- и оригинальные единицы): 13, 6.
- (- и варианты): 17, 3.
- (- одежды): 17.
Риторическая (система): 3, 7; 16.
- (- трансформация): 4, 2.
- (- значимость нейтрализации означающего): 11,9.
Ритуалы (Обычаи, превратившиеся в -): 18, 6.
Рифма: 16, 4.
Род: 7, III.
- (Роды для памяти): 8, 6.
Роль психосоциальная: 17, 9.
Роман (Моды): 18, 1.
- (- как структура и событие): 18, 1.
- (- и эйфоричность): 18, 13.
- (Ирреальность и -): 19, 3.
Романическое (повествование в Моде): 18, 1.
Ряд: 7, 6.
- (Смысловой -): 14, 6.
Сакрализация знака: 20, 4.
Свобода альтернативы: 12, 3.
Своеобразие (системы Моды): 20, I.
Секретарша: 18, 7.
Семантическое (в отличие от семиологического): 13, 2.
Семиолог: 16, 7; 20, 13.
Семиологическое (в отличие от семантического): 13, 2.
- (- порядок): 20, 2.
Семиология семиологов: 16, 7; 20,13.
Серийная оппозиция: 11,7.
Серия: 11, 7.
Серьезность Моды: 17, 7.
Сигнификация: 19, 2.
Симметрия: 10, 2; 10, 5.
- (- тела): 9, 16.
Сингулярный оператор: 10, 6.
Синонимия: 11, 11.
Синонимы: 4, 9; 5, 10.
Синтагма: 12.
- (- и соединение): 10, 6.
- (- и система): 5, 9; 14, 8.
Синтагма автономная: 5, 12.
Синтагматический (- лексикон): 12, 2.
- (- отношение в матрице): 10, 6.
- (- отношение): 12, 1.
- (- эффективность): 12, II.
- (- единица): 5, 1.
Синтаксис (языка, одежды): 6, 11.
- (- матриц, соединяемых между собой): 6, 8; 6, V.
- (- Моды): 12, I.
- (Вестиментарный псевдо-): 4, 6.
- (- семантических единиц): 14, I.
- (Вестиментарный - и знак): 15, I.
Синтаксический характер означающего: 5, 2.
Синтетика: 9, 4.
Синхрония: 1, 5; 20, 10.
Система (в целом): 11.
- (Двойной смысл слова -): 11, 2.
- (Симультанные -): 3, I.
- (Антропологическая иерархия -): 3, 5.
- (-и синтагматическая несовместимость): 5, 9.
- (- Моды): 20.
- (Риторическая -): 3, 11.
- (- и синтагма): 5, 9; 10, 6.
Систематическая (- редукция вида): 11, IV.
- (- единица): 5, I.
Ситуация аналитика: 16, 7; 20, 13.
Слово: 3, 6; 13, 5.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [email protected] || [email protected] || http://yanko.lib.ru - (Сила -): 20, 3.
Сложения вариант: 10, 3.
Сложный термин: 11,4.
Смешанный термин оппозиции: 4, 3; 17,3; 17,8.
Смысл (уклончивость -): 20, III; Прил. II.
- (Дистанцированный -): 5,6; 17, 8; 20, 2.
- (Широта и сила -): 12, 8.
Сновидение: 20, 6.
Событие (и структуры): 18, 1; 18, 11; 19, 2.
Совмещение (элементов): 6, 3.
Соединения вариант: 10, III.
Солидарность (синтагматическое отношение): 5, 12; 10, 6.
Социологика: 1, 6.
Социология (Моды): 1, 6; 17, 10; 20, 1.
- (- и семиология): 1, 6.
Социопрофессиональные модели: 18, 7.
Сочетание типовое: 12,9.
Сочетания вариант: 10, 8.
- (Невозможные сочетания): 12, 2.
Спортивное: 18, 3.
Сродство (отношение означающего и означаемого): 15, 5.
Стандартные формы: 6, VI.
Старомодное: 1, 11; 2, 3; 11, 2;
15, 3; 19, 5; 19, 8; 20, 5.
Статистика единиц: 12,6.
Степени вариант: 10, 10.
- (Степень и альтернативные оппозиции): 11,3.
Стереотип: 18, 1.
Стилистика (письма): 16, 3.
Структура (определение): 1,1.
- (- и событие): 18, 1; 18, 11; 19, 2.
- (- и синхрония): 20, 10.
- (Словесная -): 1, 5.
- (Передача -): 1, 3.
Структурный лексикон: 12, 5.
Субстанция (вестиментарная): 5, 13.
- (Устранение - из системы): 20, 2.
Суппорт (значения): 5, 7.
- (Имплицитный -): 11, 13.
Супрасегментное: 10, 6.
Существование (вариант утверждения -): 6, 4; 8, 4; 9, 3.
Сущности (психологические): 18, III.
Схема синтагматических связей: 12, 5.
Сцена (риторическая): 18, 6.
- (- и фотография): Прил. II.
Табу: 12, 2; 20, 1.
Тавтология (Мода как -): 15, 7; 20, 9.
Таксономия (Воображение и -): 20, 13.
Творчество (миф о модном -): Прил. I.
Тело (человеческое): 17, 2; 18, 11.
Тема (и вариации): 12, 10; 15, 7.
Тематика: 16, 7.
Тенденции (в Моде): 12, 9; 12, 10.
Термин: 2, 1; 7, 13.
Терминологическое (- правило: см. Правило).
- (Место — в коннотативных системах): 3, 2.
- (- система): 3, 7.
Террор (и коннотация): 3, 4.
- (- Моды): 20, 5.
Технология (и одежда): 1,2.
Тождество (отношение): 2, 5.
- (Психологическое -): 18, 9.
- (Варианты -): 9, И.
Тон (письмо): 16, 3.
Тотальность (мечта о -): 18, 8.
Точка отсчета (анатомическая): 9, 16.
Транзитивность (и язык): 17, 1; 17, 2.
- (- и мир Моды): 18, 3; 19, 2.
- (- и модная фотография):
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [email protected] || [email protected] || http://yanko.lib.ru Прил. II.
Трансформация: 4, 1; 18, 11.
- (- в одежде): 20, 12.
Тревога (в знаковых системах): 20, 8.
Труд: 18, 2; 18, 7.
Туманность (риторического означаемого): 16, 6.
Уик-энд: 18, 4.
Указания для пошива: 1, 4.
Умильность: 17, 6.
Умножение (вариант -): 10, 4.
- (- элементов): 6, IV.
Умножение личностей: 18, 9.
Универсальная одежда: 14, 7.
Упоминаемое: 12, 4; 19, 5.
Упоминаемость: 19, 5.
Упоминание: 1, 12; 3, 7; 19, 5.
Уровень жизни: 17, 10.
Утопия: 17, 10; 20, II.
- (- и отношение ET): 14, 3.
- (Реальная -): 20, 6.
- (- и оригинальная единица): 13, 6.
Ухрония: 20, 10.
Факт: 15, 3; 19, 7.
Фантазм: 18, 6.
Фатальность Моды: 19, 7.
Фиксации вариант: 9, 24.
Формы вариант: 11,7.
Фотография (одежды): 1,1; Прил. II.
Фотомодель: 18, 9; 18, 11.
Фраза: 3, 7; 13, 2.
Функтивы: 14, 5.
Функциональность одежды: 15, 5; 19, 2.
Функция (соединение функтивов): 14, 5.
Характер: 18, 8.
Характеристика синтагматическая: 12, 5.
Цвет: 9, 5.
- (Классификация цветов): 11, 12.
Цели одежды: 1,5.
Целостность (вариант степени):10, 10.
Цифровой принцип моделирования (в языке): 11,7.
- (- и физиология): 11,7.
- (- и системы коммуникации): 15, 4.
Черта модная (определение): 5, 12; 12, I.
- (Нерасторжимость -): 6, 2.
- (- у Крёбера): Прил. I.
Число (его семантика): 10, 3.
Членение [articulation] (Двойное -): 5, 8; 6, 11; 20, 2.
Членение [dcoupage]: 4, 1; 4, V.
- (- означаемого): 13, 3.
Чтение (риторического означаемого): 16, 7.
Ширины вариант: 9, 7.
Шифтеры: 1, II; 4, 14; 11, 9.
Школьная культура: 17, 5.
Эвфемия (Моды): 10, 8; 18, 11; 18, 13; 12,8.
Эйфория (Моды): 16, 6; 18, 13.
- (- в зависимости от диспропорции означающих и означаемых): 20, 8.
Эквивалентность: 2, 5.
Экзотика: 17, 5; 18, 5.
Экономика (и Мода): 17, 8; 20, 9; 20, 12; Прил. I.
Эллипсис: б, III.
Эмфаза: 1, 12.
Энергетический миф Моды: 17,8.
Эпонимные (виды): И, 13.
- (- темы): 17, 5.
Эротика: 9, 20; 18, 10.
Эстетически невозможные сочетания: 12, 2.
Этика (систем): 20, 3.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [email protected] || [email protected] || http://yanko.lib.ru - (- Моды): 20, 11.
Эффективность (систематическая): 11, II.
- (- синтагматическая): 12, II.
Эффекты (одежды): 15, 6.
Юность: 18, 10.
Язык [langage] (его критерии): 2, 7.
- (Цифровой принцип): 11,7.
- (- и образ): 1, IV.
- (-и материя): 17, 1.
- (- и общественные науки): 16, 7.
-(-Моды): 1,5.
Язык [langue] (и Мода): 20, I; 5, 11.
- (- и слово): 6, 7.
- (- и номенклатура): 7, 4.
- (- и реальность): 1,2; 1,9; 3, 15; 4, 4.
- (В - все значимо): 5, 6; 5, 7.
Язык и Речь: 1, 14; 7, 12; 18, 11.
Accelerators: Прил. I.
AUT (отношение): 13, 8; 14, 3; 14, 4.
-(- И VEL): 11,8.
Cover-girl: 1, 14.
Dispatching (смыслов): 20, 2.
- (- вариантов непрерывности): 9, 20.
ET (отношение): 14, 1; 14, 2.
Fashion-group: 15, 3.
Нарах legomena: 13, 4.
Pattern (basic-pattern): Прил. I.
- (pattern-point): 6, 12.
VEL (отношение): 14, 1; 14, 3; 13, 8; 11, 8.
СТАТЬИ ПО СЕМИОТИКЕ КУЛЬТУРЫ
ПРОБЛЕМА ЗНАЧЕНИЯ В КИНО
В некоторых кинокадрах имеется чисто рассудочное содержание. Помимо своего эмоционального и чисто сюжетного потенциала, такие кадры стремятся нам нечто сообщить, дать понять. Иными словами, некоторые элементы кадра представляют собой настоящие сообщения. Между тем сообщение, или знак, - это предмет анализа, все более занимающий современных исследователей;им с весьма разных позиций заинтересовались различные дисциплины -кибернетика, математическая логика, психоанализ, структурная лингвистика и структурная этнология;
вероятно, все эти науки идут к слиянию в форме общей науки о коммуникациях, новой единицей которой будет значение. Зрелище служит, конечно, привилегированным материалом для семиологии, и еще четыре десятилетия назад лингвист де Соссюр предлагал изучать пантомиму как настоящую языковую систему. Разумеется, фильм нельзя считать чисто семиологическим образованием, целиком сводить к грамматике знаков. Тем не менее фильм насыщен знаками, которые создаются и упорядочиваются его автором и адресуются зрителю; он хоть и отчасти, но бесспорно связан с общей коммуникативной функцией, в изучении которой дальше всех зашла лингвистика. Таковы пока еще сугубо предварительные и, разумеется, гипотетические рамки семиологии кинокадра, эскиз которой мы попытаемся здесь набросать.
Прежде чем приступать к изучению коммуникативной цепи, необходимо кратко сказать о ее членах.
1° Кто отправляет сообщение? Разумеется, автор фильма, сообразуясь с общим сюжетом, который ему нужно изложить, и с личным стилем, который он стремится придать своему рассказу.
Поиски знаков ведутся в строго определенных границах, за которые нельзя выйти - иначе фильм окажется непонятен. Однако внутри этих границ запасы знаков весьма подвижны: автор может черпать силу своего сообщения в общем, традиционно сложившемся словаре кинознаков - настоящем койнэ, - или же в символике универсального типа, воспринимаемой более или менее бессознательно и включающей, например, все фрейдовские символы (в некоторых кадрах Пудовкина и Бергмана вода открыто служит знаком рождения; в истории кино обильно представлена эротическая символика, чаще всего проявляясь через широко известные опосредования психоанализа). Можно сказать, что запас Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [email protected] || [email protected] || http://yanko.lib.ru сообщений, откуда может черпать автор, состоит из концентрических колец: внутреннее ядро, применяемое чаще всего, образует целостную риторику кинознака (скажем, перелистываемый календарь означает течение времени); периферийную же область образуют как бы расслаивающиеся знаки, где аналогия между означающим и означаемым является далекой и неожиданной; понятно, что именно в этой области сказывается искусство и оригинальность режиссера; можно сказать, что эстетическая ценность фильма зависит от дистанции, которую автор сумел выдержать между формой и содержанием знака, не выходя при этом за границы интеллигибельности.
2° Кто получает сообщение? Разумеется, зритель. Однако здесь нужно уточнить, что понимание знака может зависеть от той или иной степени культуры. Мало того, что чем культурнее зритель, тем более тонкие сообщения ему можно передавать, но знак еще и следует зрительской эволюции - одни знаки выходят из моды, другие рождаются вновь, жадно ловятся молодой зрительской аудиторией, чей возраст образует особую культуру. Ряд кинорежиссеров (Ас-трюк, Вадим) подчеркивали необходимость обновлять сигналетический арсенал фильма, учитывая смену поколений: непривычная сжатость сообщения может неприятно поразить образованного, но пожилого человека, и удовлетворить аудиторию некультурную, зато молодую. Вполне возможно даже представить себе тесты, позволяющие точно определить пороги понимания знака в зависимости от его формы и от социальной группы получателей.
Со структурной точки зрения знак образуется соединением означающего (формы) и означаемого (для соссюровского языка это понятие). Естественно, и то и другое - аналитические, рабочие реальности. Теперь нужно выяснить, что происходит с этими двумя элементами в кинознаке; разумеется, здесь мы оставим в стороне вопрос о знаках устной речи, то есть устного рассказа или диалога.
I. - Означающее. Основные носители означающего -декорация, костюм, пейзаж, музыка и до известной степени жесты. Предметом отдельного исследования должно быть то, в какие моменты они появляются; на протяжении фильма знаки распределяются с переменной плотностью; разумеется, особенной их плотностью отличается начало фильма - не только потому, что, как уже отмечалось, вступительные моменты всегда эстетически важнее других, но и потому, что начало фильма обладает интенсивной объяснительной функцией: требуется как можно быстрее ввести зрителя в курс незнакомых ему дел, обозначить исходное положение персонажей и их взаимоотношения; в немом фильме такое объяснение парадоксальным образом возлагалось на вступительные титры; наоборот, в звуковом фильме сигнальная нагрузка все более возлагается на факторы визуальные; знаки группируются в самых первых кадрах, во время заглавных титров или даже до них. В заключительных кадрах также может нарастать знаковость, поскольку они должны заставить нас ощутить то, что произойдет после окончания фильма; в частности, сильную познавательную и предсказательную значимость может иметь последний кадр.
У зрительного означающего есть специфические черты, которые необходимо отметить.
1° Означающее неоднородно, может обращаться к двум разным органам чувств (зрению, слуху).
Здесь следует подчеркнуть, что музыка к фильму играет гораздо более рассудочную роль, чем полагают; очень часто она служит самым настоящим знаком, внушает некоторое знание; так, в научно-фантастических фильмах голос из микрофона, усиленный искусственным резонансом, прямо обозначает собой межпланетное пространство — благодаря примерно такой же функциональной деформации древняя маска служила для дегуманизации актера; музыкальный ряд из атональных, изолированно-вибрирующих нот отчетливо означает, что сопровождаемый им эпизод - грезится, тогда как зрительный ряд остается вполне реальным (налет на довильское казино в фильме «Боб играет по-крупному»)1. Вообще же неоднородность означающего в кино обретает эстетичесФильм Жан-Пьера Мельвиля (1955). - Прим. перев.
кую ценность лишь тогда, когда применяется в меру; обилие означающих - не обязательно достоинство. Эстетические нормы кино скорее требуют сдержанности, экономии означающих, в противоположность некоторым другим искусствам, основанным на максимальном скоплении разнородных означающих (например, в опере по определению непрерывно сопрягаются зрительные и слуховые означающие).
2° Означающее поливалентно. Его поливалентность -двойная: одно означающее может выражать несколько означаемых (в лингвистике это называется полисемией), а одно означаемое может Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [email protected] || [email protected] || http://yanko.lib.ru выражаться несколькими означающими (это называется синонимией).
Случаи полисемии редко встречаются в западной культуре зрелищ, в отличие от восточного театра, где одно означающее (скажем, «фонарное» освещение) может покрывать собой два означаемых («световая дорожка на воде» или же «озеро с кувшинками»); на Востоке полисемия возможна постольку, поскольку знак там включается в сильно развитый, очень жесткий символический код, а потому неоднозначность смысла сразу ограничивается контекстом. В нашем же искусстве, в основе которого - притязание знаковых отношений на естественность, полисемия оказывается источником беспорядка; для искусства по сути своей аналогического она очень быстро становится нетерпимой. У нас полисемия существует лишь в виде отдельных следов (например, трубный глас может означать понятия рая или военной победы) и только в рамках какойлибо испытанной риторики, заменяющей у нас на Западе ритуализованный код китайского театра.
Напротив того, синонимия встречается часто, поскольку здесь уже нет угрозы для ясного понимания. Однако в языке синонимы одного и того же слова всегда образуют лишь виртуальный резерв, их не используют все сразу (разве что у Пеги, стилистический опыт которого никто не стал повторять). В фильме же одно означаемое постоянно выражается практически одновременно разными означающими, и как раз плотностью синонимии определяется режиссерский стиль. Когда синонимия слишком обильна, то от этого возникает некоторая вульгарность: режиссер нагромождает означающие, словно не доверяя понятливости зрителя. На самом деле синонимия обладает эстетической ценностью лишь в том случае, если она ненастоящая: означаемое дается через ряд последовательных поправок и уточнении, которые никогда по-настоящему не повторяют друг друга. Некоторые режиссеры практикуют даже настоящую литоту означающего:
своей сдержанностью знак заговорщицки подмигивает опытному зрителю.
3° Означающее комбинаторно. Искусство здесь состоит в том, чтобы уметь изящно сливать означающие воедино, то есть перечислять их одно за другим, не повторяясь и в то же время не упуская из виду означаемого, которое нужно выразить. Одним словом, у означающих есть самый настоящий синтаксис. Он может развиваться в сложном ритме: для одного и того же означаемого одни означающие утверждаются стабильно-непрерывно (декорация), другие же вводятся почти мгновенно (жест). Обратно пропорциональное соотношение между фоновыми и жестуальными означающими сугубо относительно: в классической трагедии декорации неизменны с начала и до конца пьесы, тогда как в китайском театре они обладают чрезвычайной подвижностью; в античной трагедии мимика актера словно навек застыла в чертах его маски, тогда как в нашем кино, еще больше чем в нашем театре, выражение лица улавливается в самых тонких и беглых своих проявлениях; в данном случае сама техника кино (крупные планы, наезды) делает возможной чрезвычайную подвижность означающих.
В завершение этих замечаний об означающем приведу для примера набор знаков, взятых из фильма Клода Шаброля «Красавчик Серж». Их цель - обозначить зрителю социальный статус Франсуа, друга Сержа. Вот каким образом, в самых общих чертах, выглядит его визуальный лексикон:
Подразумевается пребывание в горном санатории. - Прим. перев.
Искусство кинорежиссера заключается здесь не только в точности означающих, в том, как они изящно избегают риторичности, не переставая быть понятными; все вместе они еще и дают Барт Р. = Система Моды. Статьи по семиотике культуры. - М., 2003. - 512 с. Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [email protected] || [email protected] || http://yanko.lib.ru понять, что этот молодой образованный буржуа чуть-чуть играет свою собственную «роль», слегка подчеркивая ее знаки, как это проанализировал Сартр в знаменитом пассаже из книги «Бытие и ничто» о гарсоне из кафе.
II. - Означаемое. Вообще говоря, означаемое носит концептуальный характер, это идея; оно существует в памяти зрителя, означающее лишь актуализирует его, может его только называть, а не определять; поэтому, кстати, в семиологии не совсем точно постулировать эквивалентность означающего и означаемого; здесь имеет место не равенство, как в математике, а скорее некий динамический процесс.
Важнейший вопрос, встающий в связи с киноозначаемым, состоит в том, что означается в фильме. Иными словами: в какой именно мере семиология имеет право анализировать фильм?
Очевидно, что фильм состоит не только из означаемых; главная функция фильма - не когнитивная;
означаемые в нем представляют собой лишь эпизодические, дискретные, зачастую маргинальные элементы. Попробуем предложить такое определение киноозначаемого: означаемым является все то, что находится вне фильма и должно актуализироваться в нем. Напротив, если некая реальность целиком располагается в развитии фильма, как бы изобретена, создана им, то она и не может быть предметом значения. Например, если фильм рассказывает посредством действия о любовном свидании двух персонажей, то это свидание переживается на глазах у зрителя, о нем не требуется уведомлять, перед нами выражение, а не сигнализация; если же свидание происходит вне фильма, либо до него, либо между двумя его эпизодами, то о нем можно лишь сообщить зрителю с помощью тщательно выстроенного знакового процесса, и вот это как раз и будет семиологическая часть содержания фильма. Иначе говоря, значение всегда не имманентно, а трансцендентно фильму. Поэтому в любом эпизоде значение всегда занимает не центральное, а лишь маргинальное место; предмет эпизода носит эпический характер, а значима его периферия;
можно представить себе чисто эпические, не-знаковые эпизоды, но нельзя вообразить эпизодов чисто знаковых.
Отсюда следует, что означаемое - это чаще всего некое состояние персонажа или его отношения с другими: им может быть, например, профессия, гражданское состояние, характер, национальная принадлежность, супружество. Бывает, конечно, что означаемыми являются не только состояния, но и поступки. Но если приглядеться внимательнее, то в поступке означается не его транзитивность, а лишь его бытийность, то есть именно связь с традицией, обычаем; например, умереть не может быть означаемым, объектом сообщения является этос данного поступка - фильм сообщает, что тот или иной персонаж умирает «классически», «по-гангстерски» и т.д., причем для каждого из этих модусов есть особый, более или менее риторический лексикон знаков.
Приведу условный пример такого лексикона киноозначаемых, имея в виду, что это его сугубо традиционная версия, своего рода знаковая вульгата, сложившаяся благодаря множеству посредственных фильмов:
В заключение следует отметить специфические и исторические черты кинознака. Прежде всего, отношение означаемого и означающего является по сути своей аналогическим, не произвольным, а мотивированным. В нашем искусстве, и особенно в искусстве кинематографа, промежуток между означающим и означаемым очень мал; это семиология не символики, а прямых аналогий; если нужно обозначить генерала, то показывают во всех подробностях полную генеральскую форму.
Наша киносемиология не опирается ни на какой код; она изначально рассматривает зрителя как бескультурного и стремится предъявить ему полную имитацию означаемого (между тем в истории нашего театра бывали и символистские периоды). Кинематографист обречен воссоздавать «псевдо-физис»; он волен умножать означающие, но не делать их редкими или абстрактными; у Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [email protected] || [email protected] || http://yanko.lib.ru него нет права ни на символ, ни на знак (в смысле немотивироИмеется в виду площадь Пигаль в Париже. - Прим. перев.
ванности) - только на «аналог». Далее, кинематографист -и здесь противоположная граница его возможностей - может прибегать к риторике лишь в том случае, если согласен снимать посредственный фильм. В нашем современном искусстве риторика дискредитирована, в отличие от других типов искусства, где условность в чести. Я уже несколько раз упоминал китайский театр: как известно, в нем строго ритуализовано выражение чувств; есть, например, целая грамматика боли, которую следует соблюдать с чрезвычайной точностью; чтобы обозначить плач, надо сжать пальцами краешек манжеты, поднести его к глазам и склонить голову; у нас же, чтобы обозначить плач, надо плакать. При внешней видимости свободы и естественности наше семиологическое искусство так и принуждает творца к тавтологии, в рамках которой изобретательность одновременно и обязательна, и ограниченна; отказ от условности влечет за собой строжайшее соблюдение естественности. Таков парадокс нашей семиологии зрелищ: она принуждает непрерывно изобретать новые слова, но не позволяет создать ни одного абстрактного понятия.
К ПСИХОСОЦИОЛОГИИ СОВРЕМЕННОГО ПИТАНИЯ
Жители Соединенных Штатов Америки потребляют почти вдвое больше сахара, чем французы1:такой факт обычно представляет интерес для экономики и политики. Но только ли для них?
«