«ГУМАНИСТИЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ ПРОСВЕТИТЕЛЕЙ В КУЛЬТУРЕ И ОБРАЗОВАНИИ Материалы V Международной научно-практической конференции 17 декабря 2010 года II Том Уфа 2011 УДК 821.512 ББК 83.3(2Рос=Баш) Г 94 Печатается по решению ...»

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ БАШКОРТОСТАН

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РЕСПУБЛИКИ БАШКОРТОСТАН

ДОМ ДРУЖБЫ НАРОДОВ РЕСПУБЛИКИ БАШКОРТОСТАН

БАШКИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

им. М. Акмуллы

ГУМАНИСТИЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ

ПРОСВЕТИТЕЛЕЙ В КУЛЬТУРЕ

И ОБРАЗОВАНИИ

Материалы V Международной научно-практической конференции 17 декабря 2010 года II Том Уфа 2011 УДК 821.512 ББК 83.3(2Рос=Баш) Г 94 Печатается по решению функционально-научного совета Башкирского государственного педагогического университета им. М. Акмуллы Гуманистическое наследие просветителей в культуре и образовании:

материалы Международной научно-практической конференции 17 декабря 2010г. – Уфа: Издательство БГПУ, 2011. – 316 с.

В сборник вошли материалы, представленные участниками Пятых Акмуллинских чтений. В 2010 году в конференции приняли участие более 100 ученых из России, стран ближнего и дальнего зарубежья: Индии, Китая, США, Венгрии, Болгарии, Казахстана, Узбекистана и других стран.

В издание включены материалы секций «Влияние просветительства на развитие национальной культуры и искусства» и «Историкофилософское наследие и традиции просветительства».

Редакционная коллегия: А.Ф. Мустаев (отв. ред.) В.Л. Бенин М.Х. Янборисов Д.Р. Фаткуллина Е.В. Соболев О.С. Тарасенко ISBN 978-5-87978-589- ISBN 978-5-87978-590- © Издательство БГПУ,

СОДЕРЖАНИЕ

СЕКЦИЯ «Влияние просветительства на развитие национальной культуры и искусства»

И.Е. Алексеев

ТРАДИЦИОННЫЕ СТИЛИ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА НА ХОМУСЕ

(ВАРГАН) НА ПРЕДМЕТ ОБУЧЕНИЯ В ВУЗАХ РОССИИ................ А.Ф. Анисимова

ДЕКАДА БАШКИРСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА

КАК ФАКТОР МЕЖНАЦИОНАЛЬНОГО ЕДИНСТВА

Э.Р. Антипина

СТИЛЬ МОДЕРН В ЖИВОПИСИ И ГРАФИКЕ МИРИСКУСНИКОВ

(НА ПРИМЕРЕ КОЛЛЕКЦИИ БГХМ им. М.В. НЕСТЕРОВА).......... В.Ф. Ахадуллин

О ПОДГОТОВКЕ МАГИСТРСКОЙ ПРОГРАММЫ

ДЛЯ ХУДОЖЕСТВЕННО-ГРАФИЧЕСКОГО ФАКУЛЬТЕТА.......... Д.И. Бахтизина

ПРОСВЕТИТЕЛЬСТВО КАК ФАКТОР ПРИОБЩЕНИЯ

К ИСТИННОЙ МУЗЫКЕ

Л.А. Бочкарева

СОЦИАЛЬНАЯ ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ РАЗВИТИЯ РАЗНЫХ

ВИДОВ ИСКУССТВА ФРАНЦИИ В ЭПОХУ ПРОСВЕЩЕНИЯ...... Т.А. Брюханова

ДИЗАЙН КАК ПРОДОЛЖЕНИЕ ЖИЗНИ ТРАДИЦИЙ

В ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОМ ИСКУССТВЕ

Р.Р. Валеева

ЭСТЕТИКА ТЕЛЕСНЫХ ДВИЖЕНИЙ (НА ПРИМЕРЕ

БАШКИРСКОЙ НАРОДНОЙ ХОРЕОГРАФИИ)

Е.Л. Васильева

К ВОПРОСУ О ВОЗРОЖДЕНИИ ТРАДИЦИЙ МУЗЫКАЛЬНОГО

ПРОСВЕТИТЕЛЬСТВА

Г.Я.Вербицкая

ПОЛЕТ ПРОМЕТЕЯ. НРАВСТВЕННО-ПРОСВЕТИТЕЛЬСКАЯ

РОЛЬ ТВОРЧЕСТВА БАШКИРСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО

ТЕАТРА КУКОЛ В 70-Е ГОДЫ ХХ ВЕКА

В.В. Власенко

О ДУХОВНО-НРАВСТВЕННОМ ВОСПИТАНИИ

В СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРНОЙ СИТУАЦИИ

Н.М. Гарипова О РОЛИ МУЗЫКИ В МЕЖЭТНИЧЕСКОМ ДИАЛОГЕ

А.Н. Гибадуллина

МУЗЫКАЛЬНОЕ ВОСПРИЯТИЕ КАК ОСНОВА РЕАЛИЗАЦИИ

ТВОРЧЕСКОГО ПОТЕНЦИАЛА ДОШКОЛЬНИКОВ

З.М. Гиниятова (Махмутова)

К ПРОБЛЕМЕ ФОРМИРОВАНИЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ

КОМПЕТЕНТНОСТИ СОЦИАЛЬНОГО ПЕДАГОГА

О.Ю. Зозуля

СТАНОВЛЕНИЕ ХУДОЖНИКА В ТВОРЧЕСКОМ КОЛЛЕКТИВЕ

О.И. Иванов

КРЕАТИВНАЯ ФУНКЦИЯ МУЗЫКАЛЬНО-КОМПЬЮТЕРНЫХ

ТЕХНОЛОГИЙ

Д.С. Ионина

РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПРИРОДЕ ТВОРЧЕСТВА ЛЕЙСАН

РАХМАТУЛИНОЙ

Р.Р. Исламов

ФОРМИРОВАНИЕ ВОКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ МЛАДШИХ

ШКОЛЬНИКОВ КАК ФОРМА МУЗЫКАЛЬНОГО

ПРОСВЕТИТЕЛЬСТВА

С.Н. Испулова

СОЦИАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ИДЕИ – ОСНОВА

ИНДИВИДУАЛЬНОЙ СОЦИАДЬНОЙ РАБОТЫ

Н.С. Кальницкая

ВКЛАД РУССКИХ УЧЁНЫХ В РАЗВИТИЕ СЕМЕЙНОГО

МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ

Т.Н. Капина

ЭВОЛЮЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЕТОДА

Б.Ф. ДОМАШНИКОВА В ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ

С МОТИВОМ РОЩИ

М.А. Кириллина

А.И. СОФРОНОВ – ОСНОВОПОЛОЖНИК ЯКУТСКОГО ТЕАТРА

И ДРАМАТУРГИИ

С.Г. Кусимова, Р.А. Буранова ИЗ ИСТОРИИ БАШКИРСКОГО ТЕАТРА (ТЕАТРАЛЬНОПРОСВЕТИТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ В.МУРТАЗИНАИМАНСКОГО)

И.Р. Левина

ИДЕИ ПРОДУКТИВНОЙ ПЕДАГОГИКИ

В ПОДГОТОВКЕ УЧИТЕЛЕЙ МУЗЫКИ

Т.В. Лизункова ИЗБА КАК ЧАСТЬ РУССКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ...... Т.Х. Масалимов, В.Ф. Ахадуллин

КОМПЕТЕНТНОСНЫЙ ПОДХОД В ФОРМИРОВАНИИ

ПРОИЗВОДСТВЕННО-ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ СРЕДЫ

И СОВЕРШЕНСТВОВАНИИ МАТЕРИАЛЬНО-ТЕХНИЧЕСКОЙ

БАЗЫ ХГФ

О.Г. Митигуллина СРЕДСТВА ИЗОБРАЖЕНИЯ В ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ........ А.Р. Мурзакова

РОЛЬ ПРОСВЕТИТЕЛЬСКОЙ РАБОТЫ В ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ

ОРИЕНТАЦИИ УЧАЩИХСЯ

Л.А. Салихова

ВОСПИТАНИЕ ДУХОВНО-НРАВСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

НА УРОКАХ МУЗЫКИ

В.С. Святогорова

МОРДОВСКИЙ СЦЕНИЧЕСКИЙ КОСТЮМ:

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ИЛИ КИЧ?

З.Е. Сузакова О ПРОБЛЕМЕ ПОЛИТКОРРЕКТНОСТИ В КАЗАХСТАНЕ............ Р.З.Тагариев, А.З. Зиннурова ПРОФИЛЬНОЕ ОБУЧЕНИЕ ШКОЛЬНИКОВ

А.Х. Терегулова

СФЕРЫ ФОРМИРОВАНИЯ КУЛЬТУРЫ САМОРАЗВИТИЯ

БУДУЩЕГО УЧИТЕЛЯ МУЗЫКИ

Н.В. Турьянова

К ПРОБЛЕМЕ ПРЕПОДАВАНИЯ ЖИВОПИСИ В ПОДГОТОВКЕ

ДИЗАЙНЕРА

Т.Н. Хайбуллина

СТРАНИЦЫ ИСТОРИИ ТЕАТРАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

В РЕСПУБЛИКЕ БАШКОРТОСТАН

А.А. Юферова, М.А. Лазарева

ЗНАЧЕНИЕ ИЗУЧЕНИЯ ИСТОРИИ ОБРАЗОВАНИЯ

ДЛЯ УЧИТЕЛЕЙ МУЗЫКИ

Г.Ф. Яфаева

ВОПЛОЩЕНИЕ ЭТИЧЕСКИХ НАЦИОНАЛЬНЫХ ИДЕАЛОВ

В ГРАФИКЕ РАФАЭЛЯ КАДЫРОВА

СЕКЦИЯ «Историко-философское наследие Н.А. Абдуллаев

К ВОПРОСУ ПОЖЕРТВОВАНИЙ НАСЕЛЕНИЯ

НА ОБРАЗОВАНИЕ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XIX ВЕКА............ А.И. Акманов

АКАДЕМИК М.К. ЛЮБАВСКИЙ

О БАШКИРСКОМ ЗЕМЛЕВЛАДЕНИИ XVII – XVIII вв.................. И.Г. Акманов

М.К. ЛЮБАВСКИЙ О ПОЛИТИКЕ РУССКОГО ГОСУДАРСТВА

В БАШКОРТОСТАНЕ

И БАШКИРСКИХ ВОССТАНИЯХ XVII-XVIII вв.

Р.З. Алмаев

МАТЕРИАЛЬНОЕ ПОЛОЖЕНИЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНЫХ

ШКОЛ И УЧИТЕЛЬСКИХ КАДРОВ ЮЖНОГО УРАЛА

В ГОДЫ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ

Г.А. Ардисламова

ГОСУДАРСТВЕННАЯ ПОЛИТИКА В ОТНОШЕНИИ

СВОБОДНОГО ПРОГРАММНОГО ОБЕСПЕЧЕНИЯ В РОССИИ..

Л.Т. Ауст «ПИШЕМ ЛЕТОПИСЬ НАШЕЙ БИБЛИОТЕКИ»

И.Н. Баишев

УЧАСТИЕ УЧИТЕЛЕЙ УФИМСКОЙ ГУБЕРНИИ

В ОБСУЖДЕНИИ ПРОЕКТОВ ШКОЛЬНЫХ РЕФОРМ 1917 г....... А.И. Белик

СИСТЕМА ФОРМИРОВАНИЯ ТРУДОВЫХ РЕЗЕРВОВ

БАШКИРСКОЙ АССР В ГОДЫ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ

ВОЙНЫ

О.А. Бирюкова ПРОСВЕТИТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ К.Д. УШИНСКОГО..... Г.А. Брикова

ПОВЫШЕНИЕ УЧЕБНО-ПОЗНАВАТЕЛЬНОЙ МОТИВАЦИИ

УЧЕНИКОВ ПУТЕМ ФОРМИРОВАНИЯ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИХ

КАЧЕСТВ ЛИЧНОСТИ

Р.А. Гильмиянова

ПРОГРАММА «ПАМЯТЬ БАШКОРТОСТАНА»:

ПРОБЛЕМЫ РАЗРАБОТКИ И РЕАЛИЗАЦИИ

Л.П. Гирфанова

СТАНОВЛЕНИЕ ИДЕИ «ОБЩЕЗНАЧИМЫХ ЦЕННОСТЯХ»

В ИСТОРИИ ФИЛОСОФСКОЙ МЫСЛИ

В.С. Горбунов, Ю.В. Горбунов

ГУМАНИТАРНО-ПРОСВЕТИТЕЛЬСКИЕ ИДЕИ НАЦИОНАЛЬНОЙ

ДОКТРИНЫ ОБРАЗОВАНИЯ В РФ В ИСТОРИЧЕСКОМ

ОБРАЗОВАНИИ

А.С. Давлетова ИСТОРИЯ ИЗУЧЕНИЯ ТОПОНИМИКИ БАШКОРТОСТАНА....... Н.В. Долгушина

СОЦИАЛЬНО-БЫТОВОЕ ПОЛОЖЕНИЕ ЖЕНЩИН УФИМСКОЙ

ГУБЕРНИИ В НАЧАЛЕ XX ВЕКА

А.И. Ерёмина ИСТОРИЯ УФИМСКОГО НАРОДНОГО ПОЛИТЕХНИКУМА..... О.П. Жалменова

ПЕДАГОГИЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ И. ГАСПРИНСКОГО:

ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО

Р.Р. Кадымова

СПЕЦИФИКА ГЕНДЕРНОЙ ПРОБЛЕМАТИКИ

В ТРУДАХ РИЗАЭДДИНА ФАХРЕДДИНА

Р.А. Каримов, А.Ж. Сибагатуллин

ВЛИЯНИЕ ИДЕИ ГРАЖДАНСКОГО ОБЩЕСТВА

НА ОБЩЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКУЮ ЖИЗНЬ

О.А. Киденко

РЕШЕНИЕ ВОПРОСА О ТРУДОУСТРОЙСТВЕ ВОИНОВ ПЕРВЫХ

ТРЕХ ОЧЕРЕДЕЙ ДЕМОБИЛИЗАЦИИ 1945-1946 гг.

И.В. Коваленко

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПРОБЛЕМНО-ДИАЛОГИЧЕСКОЙ

ТЕХНОЛОГИИ В НАЧАЛЬНОМ ИСТОРИКООБЩЕСТВОВЕДЧЕСКОМ ОБРАЗОВАНИИ

А.И. Кортунов

ОРЕНБУРГСКИЙ АТАМАНСКИЙ КАЗАЧИЙ ПОЛК

В СОСТАВЕ РУССКОЙ АРМИИ В 1812-1814 гг

И.А. Куклинова

ПРОСВЕТИТЕЛЬСКИЕ ИДЕИ И УНИВЕРСАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ:

ФРАНЦУЗСКИЙ ОБРАЗЕЦ

Р.В. Латыпова

ВЛИЯНИЕ ШКОЛЬНОГО ИСТОРИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ

НА ДУХОВНО-НРАВСТВЕННОЕ ВОСПИТАНИЕ

ПОДРАСТАЮЩЕГО ПОКОЛЕНИЯ

Р.А Лукьянова ИСТИННОСТЬ ГЕРОИЗМА

Томаш Матленгевич

ПАНСЛАВИЗМ В МЫСЛИ СТАНИСЛАВА СТАШИЦА

В КОРОЛЕВСТВЕ (ЦАРСТВЕ) ПОЛЬСКОМ

С.В. Мотин

ВЗГЛЯДЫ СЛАВЯНОФИЛОВ – БРАТЬЕВ АКСАКОВЫХ

НА ПРАВО В СВЯЗИ С НРАВСТВЕННОСТЬЮ И ОБЫЧАЕМ...... Л.К. Муллагалиева

КОНЦЕПТ «СОВЕСТЬ» В ТВОРЧЕСТВЕ ПРОСВЕТИТЕЛЕЙ

РОССИИ И ЕГО СТАНОВЛЕНИЕ В СОВРЕМЕННОМ БЫТИИ

(НА МАТЕРИАЛЕ ЭМПИРИЧЕСКОГО КОМПАРАТИВНОГО

ИССЛЕДОВАНИЯ)

Т.Б. Муталлимов

ДУХОВНЫЕ ТРАДИЦИИ СУФИЗМА В СОВРЕМЕННОЙ

ПРОЕКЦИИ

А.Н. Мыреева

ГУМАНИСТИЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ ФИЛОСОФСКИХ

ПРОИЗВЕДЕНИЙ П.А. ОЙУНСКОГО

Н.Ш. Насибуллина СТРЛЕБАШ МДРСЛРЕ

О.А. Полянина

ПРОСВЕТИТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ УФИМСКОГО ЗЕМСТВА

В ОБЛАСТИ ПЕДИАТРИИ

Ж.А. Рсалиева ГЕНДЕРНОЕ РАВЕНСТВО В КАЗАХСТАНЕ

М.В. Серганин

РАЗВИТИЕ СИСТЕМЫ ЛЕТНЕГО ОТДЫХА ДЕТЕЙ РАБОЧИХ

И СЛУЖАЩИХ ПРОМЫШЛЕННЫХ ПРЕДПРИЯТИЙ

БАШКИРСКОГО ЗАУРАЛЬЯ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ 1960-х гг.. С.М. Соколов

Д. БАНЗАРОВ О ШАМАНИЗМЕ КАК О ДРЕВНЕМ

МИРОВОЗЗРЕНИИ МОНГОЛЬСКОГО МИРА

Р.Д. Титова

ОБЩЕСТВЕННЫЙ ИДЕАЛ КАК ЦЕННОСТЬ, НОРМА

И МИРРОВОЗЗРЕНЧЕСКАЯ ОРИЕНТАЦИЯ

М.В. Тучина

Г.Н. ПРОЗРИТЕЛЕВ КАК ПРОВИНЦИАЛЬНЫЙ ПРОСВЕТИТЕЛЬ

И ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКАЯ ЛИЧНОСТЬ

Э.М. Усманов АТИЛЬ

А.Ф. Фазлыева ВЕРНОСТЬ СВОЕМУ ПРИЗВАНИЮ

Н.Л. Филиппов

ПОНЯТИЕ ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ СИСТЕМЫ

И ОСОБЕННОСТИ ЕЁ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ

В ИСПРАВИТЕЛЬНЫХ УЧРЕЖДЕНИЯХ

Д.Я. Фризен

А.И. ЛЕВШИН И ПРОБЛЕМЫ НАУЧНОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

ИСТОРИИ АГРАРНЫХ ОТНОШЕНИЙ В КАЗАХСТАНЕ.............. А.Х. Хусаинова, А.Х. Хусаинова

НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ «ВСЕМИРНОЙ

ПАУТИНЫ» В ИННОВАЦИОННУЮ ЭПОХУ

Н.Н. Чернова

ПРОЕКТНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ПРИ ИЗУЧЕНИИ ИСТОРИИ

ДРЕВНЕГО МИРА

М.Б. Ямалов

ТЕНДЕНЦИИ В РАЗВИТИИ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

(ОПЫТ ВЕКТОРНОГО АНАЛИЗА)

СЕКЦИЯ

на развитие национальной культуры и искусства»

д.ф.н., профессора Северо-Восточного Федерального университета

ТРАДИЦИОННЫЕ СТИЛИ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА

НА ХОМУСЕ (ВАРГАН) НА ПРЕДМЕТ ОБУЧЕНИЯ

В ВУЗАХ РОССИИ

Варганная (хомусная) традиция в жизнедеятельных отраслях, в том числе фольклорных, музыкальных, наследует самые лучшие черты труда и духовности человека. Поэтому традиция музыки хомуса и его разновидностей ярко проявляется как системное развитие и притягательное постоянство.

Давняя исполнительская традиция игры на хомусе выработала стройную систему стилей, передававшуюся из поколения в поколение законами музыки устной традиции. Система стилей порождает естественную музыкальную сферу, унаследованную тысячелетней историей музыкальной практики человека. С помощью этих же стилей исполнитель находит ту или иную звуковую гамму, помогающую ему самовыражаться и творить.

Традиционные и современные исполнительские стили игры на хомусе, основанные на артинкуляторно-акустической базе, являются катализаторами формирования художественной значимости произведений, использования широкого спектра тембра хомуса в импровизаторском творчестве.

Каждый стиль хомусной музыки создание многовековое, не только выработанное по мере познания законов природы, духовной жизни человека, но и осознания самого себя – особенно механизма взаимодействующих движений речевых органов. Сам хомус, особенно его "певучий" язычок, является главным источником своеобразного тембра. Комплекс хомусных артикуляций отличен от речевых тем, что вибрант (язычок хомуса) расположен в анлауте (губно-зубном участке речевого тракта). Колебательный процесс язычка хомуса производится пальцами правой руки в сложном переплетении с мыслительной реакцией исполнителя. Воздушный компонент при этом имеет и динамическую, и тембродополняющую функцию. Важную роль в хомусном звукоизвлечении имеют язык, небный занавес, глотка, фаринкс, ложные голосовые связки и гуттуральные колебания.

Работа этих органов речи при игре на хомусе составляет основу фонетики и фонологии хомусной музыки. На основе опыта современных варгановедов предстоит нам построить, подобно таблице Менделеева, общую фонетическую классификацию музыки хомуса народов мира. В такой теоретической перспективе якутская школа игры на хомусе, имеющая сложившуюся систему стилей, способствует централизации художественноэстетического направления мирового хомус-ного (варганного) искусства.

Определяются следующие стили игры на якутском хомусе.

1. Сыыйа тардыы (умеренная игра) – стиль традиционной, философской констатации музыкальной мысли. При таком стиле исполнитель, формируя темпоральную структуру, создает эффектную акустическую фонацию, отчетливо выговаривается текст музыкальной фразы. Этот стиль был доминирующим в творчестве хомусистов старшего поколения (Хомусчут Сопуон, Ньиэт Быраат, Лука Турнин, М. Бадаева, Х.Таскина и др.).

Сыыйа тардыы как традиционный стиль образует, прежде всего, просодическую систему воспевания. Вся хомусная артикуляция в данном случае идентична с речевой, а "говорящим" органом (вместо голосовых связок) становится вибрирующий язычок хомуса. Он, поддаваясь артикуляциям мелодических сегментов, "выговаривает" вокально-консонантные элементы музыкальной фразы. В общем ритмомелодическом контуре выстраиваются суперсегментные параметры интонирования – мелодия, динамика, темп и тембр. Такая этномузыкальная характеристика хомусных произведений, подобно лингвистической, может расшифроваться. Хомусная фонетика становится, таким образом, смежной областью между филологией и музыкознанием. Так, хомусный звуковысотный ряд при сыыйа тардыы, подобно вокальной просодии, достигается посредством работы надгортанных речевых органов. Резонансные частоты основного мелодического тона, образующиеся в речевой полости, особенно в билабиальных и лабиадентальных модуляциях, формируют автоматическую музыкальную фонацию до полутоновой точности.

2. Импровизационный стиль в отличие от сыыйа тардыы и других используется в создании произведений на определенно заданную тему.

Подобно эпическому повествованию, на хомусе воспевается окружающий мир, общение с ним, а также человеческое взаимоотношение. Широкий тематический диапазон запрограммирован в сознании хомусиста и передается посредством канонических штампов: вступление, изложение содержания, моменты новшества, развитие сюжета, заключительный музыкальный эксклюзив. Созданные такими канонами импровизации на хомусе, скорее всего, являются музыкальными поэмами.

Разбор исполнительской техники авторов импровизации на хомусе, как правило, начинается с фонологии музыкальной фразы, акустические параметры которой взаимокомпенсированы. Создана методика анализа импровизационных произведений. Эффект импровизационного стиля "выражается фонологической трактовкой музыкальной фразы, особенно корреляцией ларингально-лабиальных, фарингально-глоттализованных механизмов артикуляции. Такому комплексу произносительных переложений синхронен колебательный процесс язычка хомуса, что искусно регулируется движением пальцев правой руки исполнителя.

В якутском хомусном искусстве импровизационный стиль является барометром времени и общества, контактирующим средством исполнителя с публикой. При этом настрой исполнителя и настройка хомуса взаимокомпенсируемы. Но есть такая закономерность, независимая от перечисленных обстоятельств. Это – традиция исполнительства, поиск методов и средств выражения осознанного. Этномузыкальная традиция соблюдается не только просодией текста хомусной музыки, но и в манере, мимике и приемах игры.

3. Стиль экспромт. Этот стиль также традиционен, как и предыдущие. Испокон веков играли хомусисты как бы без тематической заданности, но с большим эмоциональным настроем и исполнительским разнообразием. В репертуаре якутских хомусистов этот стиль используется редко.

Это зависит от чрезмерной структурно-семантической, фоностилистической сложности, а также от взаимодействия артикуляторно-акустических параметров речи хомусиста и язычка хомуса. Чаще всего этот стиль используется в дуэте, трио, реже в ансамбле. В сольном исполнении экспромт трудно удается, поскольку в его структуру вкрадывается импровизационный мотив. Поэтому в дуэте или ансамбле лучше удерживается лейтмотив экспромта. Содержание экспромта чаще всего отражает сиюминутную семантическую заданность, логическую направленность музицирования. Важно и то, что во временном срезе адаптировались исполнители и возможности язычка хомуса. Порождение такого стиля было охарактеризовано Алма Кунанбаевой как "живая легенда". Арсеналом изобразительных средств является, помимо звуковысотных характеристик, адаптированность исполнителей, сочетание артикуляционных и созвучие акустических параметров, позволяющих урегулировать взаимоисключаемые события. Фундаментом экспромта служит, прежде всего, настрой исполнителя на творчество.

4. Традиционен стиль одновременной игры на хомусе и пения. Его можно назвать "Ырыалаах тардыы" (Игра с пением). В свое время старейшины якутского хомуса Лука Турнин и Аграфена Птицына часто демонстрировали игру с пением, которая поддерживается и в исполнении современных хомусистов.

Если при "сыыйа тардыы" слова песни выговариваются с использованием артикуляторного тракта без участия голосовых связок, то при "ырыалаах тардыы" - с синхронными колебаниями голосовых связок и язычка хомуса. При этом получается битембральная фонация, которая редко бывает созвучной. Когда тембр язычка хомуса созвучен тембру голосовых связок - получается эффект дуэта. Но получается, на первый взгляд, парадокс: что из них предшествует, доминирует – песня или хомус? Музыковед Эдуард Алексеев читает, что это и есть проявление скрытых возможностей хомусистов "переговариваться путем такого чревовещательного произнесения текста во время игры на хомусе". Хочется добавить, что в "ырыалаах тардыы" основная логическая заданность – песня, а хомус – сопровождение (аккомпанемент). Когда играла+пела Аграфена Птицына, хомус имел аккомпанирующую функцию. Произношение, причем очень четкое, превосходило игру на хомусе. Сильный голос исполнителя временами заглушал тембр хомуса. Размеренно-народная мелодия с модуляциями ложных голосовых связок (кылысах) придавала больший эффект, чем сопровождение на хомусе.

При "ырыалаах тардыы" хомус, как правило, прилагается к зубам, чтоб сохранить нейтрально-артикуляционное расстояние между челюстями. В такой позиции язык полностью выполняет свою функцию – артикулировать речевые сегменты (слоги, слова, строки). А при незначительном нарушении режима раскрытия челюсти затрудняется произношение указанных сегментов.

5. Традиционным и стилеобразующим в Якутии является и ансамблевое исполнение на хомусе. В письменных источниках ХУШ – Х1Х веков упоминается о групповом исполнении на хомусе. В начале XIX века, по данным этнографа И.Худякова, шаманка Дьэрэлийэр имела при себе 7- посеребрённых хомусов в черных футлярах. Она раздавала их своим спутникам, и они играли вместе. В 1914 году в Якутске в клубе приказчиков (купцов) выступил ансамбль хомусисток в составе 30 женщин, одетых в национальные костюмы. Затем в 1927 году композитор Адам Скрябин организовал свой ансамбль хомусистов среди участников хора театра, причем, сопровождавших хоровое пение. В 1957 году ансамбль хомусистов из;Таттинского района Якутии под руководством Луки Турнина впервые выступил в Москве. С 1962 года по сей день на разных сценах России, европейских, азиатских стран выступает ансамбль хомусистов "Алгыс". В Республике Саха (Якутия) ныне действуют и другие ансамбли – детские, семейные, ансамбли взрослых. Среди них широко популярен ансамбль "Дьрл".

Выступление коллективов хомусистов – неотъемлемое зрелище в национальном празднике Ысыах. В общем аккорде этого празднества звуки хомуса придают оттенок неувядаемой лирики, символ вечности духовного состояния народа, силы традиции музыкальной и песенной культуры.

Символично, что в общем аккорде международного хомусного (варганного) движения якутский хомус также имеет свое место, дополняя, развивая сущность, содержание этой общечеловеческой музыкальной культуры.

Традиция изготовления якутского хомуса и стили игры на нем устойчивы и разноплановы. Они имеют лейтмотиввечности музыки, особенно ее устной традиции. С другой стороны, арктический пласт хомусной музыки имеет свою специфику. Прежде всего, якутскому хомусу характерна эпическая манера творчества, порождающая философское содержание музыки. Разноплановость хомусной музыки заключается в ее стилях и изобразительных средствах. В большинстве произведений на хомусе имеются кодовые приемы, посредством которых достигается художественная ценность. Особую значимость при этом имеют еще неосознанные частотные характеристики музыки хомуса, воздействующие на слушателя с терапевтическим свойством. Мы осторожно затрагиваем этот феномен якутской хомусной музыки. В грядущем будущем, думается, раскроются тайны низкочастотных и высокочастотных компонентов звука хомуса, облагораживающих не только облик человека, но и природы и общества.

В заключение можно констатировать, что учебные пособия такие как «Искусство игры на якутском хомусе», «Исполнительство на башкирском кубызе», «Тувинский темир-комус в системе образования» и др., постепенно внедряясь в учебный процесс вузов России еще с 1988 г., стали неотъемлемой частью учебного предмета «Традиционная национальная культура в Якутском государственном университете им. М.К.Аммосова» (класс М.Е.Алексеева, Р.Р.Жирковой), Башкирском училище искусств (класс Р.И.Загретдинова), Тувинском государственном университете (класс В.Ю.Сузукей), и др. Таким образом, создана школа исполнительства на одном из древних музыкальных инструментов хомус, кубыз, темир комус и др.

ДЕКАДА БАШКИРСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА

КАК ФАКТОР МЕЖНАЦИОНАЛЬНОГО ЕДИНСТВА

Судьба каждого региона России тесно связана с судьбой её столицы.

Со столицей нашего Отечества у Башкортостана всегда существовала тесная и неразрывная связь. Частичка Москвы живёт в каждом из нас. Эти отношения выражались не только в политической, экономической и социальной сферах, но и культурной. Интенсивное экономическое и социальное развитие каждой из национальных республик ускоряет процесс их всестороннего сближения, который сопровождается расцветом и взаимообогащением национальных культур. Формируется культура единого народа – новой социальной и интернациональной общности.

Русский народ всегда оказывал огромную помощь братским народам в развитии национальных культур, формировании кадров национальной творческой интеллигенции. Ведущие композиторы и музыканты, педагоги и методисты в консерваториях и других творческих вузах вели классы и мастерские, помогали в выявлении талантливой молодежи в отдаленных уголках республик.

Всероссийские и республиканские смотры художественной самодеятельности, конкурсы исполнителей и фестивали искусств, обменные декады литературы и искусства братских республик, массовые праздники в Москве и в столицах республик - эти и многие другие проявления культурной жизни в нашей стране показывают, как видоизменяются, совершенствуются общие для всех наций, интернациональные формы единой отечественной культуры.

Большим событием в культурной жизни республики явилась декада башкирской литературы и искусства в Москве в мае 1955 года. Декады и дни искусства и литературы народов СССР в Москве, в союзных и автономных республиках, показ достижений искусства и литературы, одна из форм живой связи и обмена творческим опытом между деятелями искусства и литературы.

Первая попытка проведения Декады башкирской литературы и искусства в Москве была намечена на 1941 год [11, 4–5], но в связи с начавшейся Великой Отечественной войной, мероприятие было отложено.

Литература и искусство в тяжёлые и страшные годы войны не стояло на месте – уйдя на фронт, деятели культуры продолжали работать, всячески поддерживая боевой дух воинов.

В 1952 году ЦК КПСС принял решение о проведении декады, были выделены средства на подготовку и проведение декады башкирской литературы и искусства в Москве в 1953 году [13, 2].

Однако партийные органы и творческие организации республики не обеспечили должную подготовку к мероприятию, произведения не отвечали высоко – художественному уровню, зачастую многим писателям, композиторам, художникам и артистам не хватало профессионализма [12, 25– 26], [14, 6]. Вследствие чего, из Москвы приглашали ведущих творческих работников искусства для оказания творческой помощи театрам и филармонии в подготовке декадного репертуара: художественного руководителя декады, консультантов, режиссера, хормейстера, балетмейстера, художника, двух педагогов-вокалистов, шести музыкантов -концертмейстеров для оркестра, двух художников-исполнителей, режиссёра и художника заключительного концерта, главного администратора декады в Москве [8, 62-67].

Но в марте 1953 года складывается неблагоприятный момент для проведения декады башкирской литературы и искусства - смерть И. В.

Сталина, передел власти в стране, 20 съезд КПСС, все это в совокупности привело к приостановке работы в этом направлении.

В 1954 году бюро Башкирского обкома КПСС вновь обратилось в ЦК КПСС, с просьбой провести в апреле или мае 1955 года декаду башкирской литературы и искусства в Москве. В связи с чем, было принято новое решение о проведении декады в 1955 году [6, 10], [9, 77].

Протоколом №27 от 15 ноября 1954 года была создана правительственная комиссия по подготовке и проведению декады, ее председателем был утвержден С. Ф. Саитбатталов [7, 15-16].

Уже в начале 1955 года Министерство культуры БАССР представило в обком КПСС список постановочных бригад и декадные спектакли [10, 106–110].

В декаде приняли участие Башкирский государственный театр оперы и балета, Башкирский государственный академический театр драмы, Башкирская государственная филармония, ансамбль народного танца Башкирской АССР, хор Башгосфилармонии, учащиеся башкирского отделения Ленинградского хореографического училища, коллективы сельской художественной самодеятельности, коллектив художественной самодеятельности нефтяников Башкирии, танцевальный коллектив учащихся трудовых резервов Башкирской АССР, учащиеся Уфимского музыкального училища, писатели, композиторы, художники.

Башкирский государственный театр оперы и балета подготовил следующие декадные оперы: «Салават Юлаев» композитор З. Исмагилов, либретто Б. Бикбая, «Царская невеста» Римского-Корсакова, балет: «Журавлиная песнь» Л. Степанова, либретто Гаскарова, «Лауренсия» В. Крейна; Башкирский государственный академический театр драмы – спектакли «Отелло» В.

Шекспира, «Дядя Ваня» - А. Чехов /Перевод Н. Хафизова/, «Одинокая береза» М. Карима, «Кара Юзляр» («Черноликие») Г. Амири и В. Галимова; Башкирской государственной филармонией – концерт Башкирского ансамбля народного танца, концерт башкирского танцевального искусства, концерт симфонической музыки из произведений башкирских композиторов, камерный концерт, концерты художественной самодеятельности, литературные вечера.

Программы выступлений всех коллективов были подробно расписаны и утверждены правительственной комиссией [8, 62-67].

Художественный совет совместно с членами правления Союза советских художников рекомендовал для показа в декаде 72 произведения художников нашей республики. В творческой командировке в Москве приняло участие 18 художников из Башкирии [1, 3].

Декада завершилась заключительным концертом произведений народного творчества, классической музыки и хореографического искусства.

Он состоялся в большом театре Союза ССР.

Итоги декады башкирской литературы и искусства подвели на областном совещании в Уфе в начале октября 1955 года. Событие широко освещалось в центральных и местных средствах массовой информации: «Декада башкирской литературы и искусства в Москве - яркое свидетельство огромных достижений национальной политики. Как во всех областях народной жизни, так и в области национальной культуры дружба башкирского народа с великим русским собратом, освоение опыта русской культуры принесли свои драгоценные плоды» [4].

Вот какие итоги декады башкирской литературы и искусства в Москве подвел Сайфи Кудаш в статье «За творческий труд», в газете «Советская Башкирия» от 10 августа 1955 года: «Нужно неустанно добиваться повышения художественного мастерства, учиться более взыскательно и строго оценивать свой труд, полнее и глубже осваивать богатейший опыт советского многонационального искусства. Нужно еще ближе быть в своем творчестве к жизни народа, отображать ее в произведениях, достойных нашего великого времени» [2, 96–100].

Английский историк XX столетия А. Тойнби писал: «Ваша страна состоит из такого множества народов, разговаривающих на столь различных языках и унаследовавших столь различные культуры, что она является моделью мира в целом; и соединением этих культурных и языковых разновидностей, и экономическим, социальным и политическим единством на федеральной основе » [3, 29].

В последние годы в СМИ широко освещались такие мероприятия, как Дни республики Башкортостан, посвященные 450-летию добровольного вхождения Башкирии в состав России. Тогда в Московском государственном выставочном зале "Новый манеж" на выставке достижений региона была представлена продукция ведущих предприятий промышленности и сельского хозяйства республики. В театре «Новая опера» прошел галаконцерт мастеров искусств Башкирии. В 2008 году проходили Дни Москвы в Башкирии, в рамках которых были запланированы выставки, "круглые столы" в социальной сфере и здравоохранении, в области развития малого и среднего предпринимательства, занятости населения. Культурная программа включала концерты мастеров искусств из Москвы, спектакли московского театра, выставки, показы кинофильмов. В 2010 году в Москве прошел праздник "Сабантуй-2010" на Воробьевых горах. В традиционно красивом празднике участвовали башкиры, живущие в Москве и Московской области, гости российской столицы, простые москвичи.

Два наши региона всегда связывала крепкая дружба. Москва всегда оказывала большую помощь республике в развитии экономики, промышленности, культуры. Но и Башкортостан дал России немало талантливых ученых, писателей, художников, поэтов. В республике немало праздников, связанных с чествованием славных сыновей и дочерей Башкортостана, и москвичи всегда на них – желанные гости [5, 1].

Дальнейшее взаимообогащение братских национальных культур, которое с каждым годом обретает все новые и новые направления и формы,– объективный процесс, закладывающий основы новой отечественной культуры.

ЛИТЕРАТУРА

1. Абузаров А. Триумф дружбы народов // Республиканская общественно-политическая газета РБ. – 2008. – № 186. – 25 сентября. – С. 3.

2. Летопись газетного века / Сост. А.Г. Валитов. – Уфа: Китап, 2006.

– С. 96–100.

3. Лукин Ю.А. Проблемы развития художественной культуры зрелого социализма. – М.: Мысль, 1983. – С. 29.

4. Покровский Б. Салават Юлаев // Правда. – 1955. – № 153. – 2 июня.

5. Шарова Е. Талант говорит на одном языке // Республиканская общественно-политическая газета РБ. – 2008. – № 187. – 26 сентября. – С. 1.

6. См.: ЦГАОО РБ, ф.122, оп. 32, д. 1303, л.10.

7. См.: Там же. – Д. 1325, л. 15–16.

8. См.: Там же. – Д. 1704, л. 62-67.

9. См.: Там же. – Д. 1980, л. 77.

10. См.: Там же. – Д. 2075, л. 106–110.

11. См.: ЦГАОО РБ, ф. 10292, оп. 1, д. 42, л. 4–5.

12. См.: ЦГИА РБ, ф. Р–933, оп. 1, д. 6981, л. 25–26.

13. См.: Там же. – Д. 7204, л. 2.

СТИЛЬ МОДЕРН В ЖИВОПИСИ И ГРАФИКЕ МИРИСКУСНИКОВ

(НА ПРИМЕРЕ КОЛЛЕКЦИИ БГХМ им. М.В. НЕСТЕРОВА) В богатой коллекции БГХМ им. М.В.Нестерова привлекает внимание коллекция живописи и графики рубежа XIX – XX веков, включающая в себя произведения членов таких художественных объединений как: «Мир искусства», «Союз русских художников», «Бубновый валет», «Голубая роза». Объединение «Мир искусства» в коллекции нестеровского музея представлено работами Александра Бенуа, Мстислава Добужинского, Валентина Серова, Михаила Нестерова, Николая Рериха, Игоря Грабаря, Константина Коровина, Евгения Лансере, Петра Келина.

«Мир искусства» сыграло значительную роль в истории русского искусства рубежа XIX-XX веков. Эта группа петербургских художников тяготела к синтезу искусств, в своем творчестве провозглашала красоту.

«Искусство ради искусства» - вот девиз мирискусников. Художники испытывали глубокую тоску по ушедшему времени, особенно они ностальгировали по XVIII столетию, этот век был для них идеалом. Именно эта эпоха часто отображается в работах художников. Благодаря мирискусникам произошло обновление книжной графики, преобразование театра и роль художника – декоратора оказалась теперь почти приравнена к роли режиссера, автора спектакля. Мирирскусники нашли новый подход к оформлению своих выставок. Их живопись как бы научилась мечтать, воспарять над обыденностью, вдохновляться фантазиями.

Также во время деятельности мирискусников происходило интенсивное знакомство запада с русским искусством. Меценатом, знатоком искусства Сергеем Дягилевым и вдохновителем объединения Александром Бенуа были организованы так называемые «Русские сезоны». Здесь явно проявился синтез балетного искусства, живописи и музыки к которому так тяготели мирискусники. Они были полностью поглощены искусством, все бытовое пространство вокруг себя они насытили его эстетикой.

В творчестве мирискусников нашел свое отражение стиль модерн, который в то время был очень популярен во всех странах. Данный стиль это очень не однозначное явление, он являлся новым этапом в синтезе архитектуры, живописи, декоративно-прикладного искусства. В изобразительных искусствах модерн проявил себя: в скульптуре – текучестью форм, динамичностью композиций, особой выразительностью силуэта; в живописи – символикой образов, пристрастием к иносказаниям, стремлению к декоративности, плоскостности изображения.

Стремление к декоративности, плоскостности изображения, живая гибкая линия, расположение крупных цветовых пятен в картинах, использование орнамента, символичность образов – все это присуще живописи и графике художников объединения «Мир искусства», соответственно стилю модерн в его русском варианте.

Проявление данного стиля мы можем увидеть на примере ряда работ из коллекции БГХМ им. М.В. Нестерова. Привлекает внимание работа Валентина Серова «Портрет Е.С.Карзинкиной». Она является одной лучших работ в коллекции графики рубежа XIX–XX веков. Выполнена углем и пастелью на холсте. Она представляет молодую балерину, грациозную, непосредственную. Работа привлекает своей легкостью, недосказанностью. Мы видим сочетание объемного изображения с плоскостным, что очень характерно для стиля модерн. Силуэт прорисован очень тщательно, но нет детальной прорисовки рук балерины – в этом особая недосказанность, неуловимость образа. Очень выразительна в работе линия, такая живая, гибкая.

Стилистика модерна проявилась также в работе Александра Бенуа «Сентиментальная прогулка». Здесь изображение галантного века, который был одним из любимейших мотивов в творчестве мирискусников. Дамы с кавалером в яркий солнечный день прогуливаются в парке возле памятника архитектуры, они о чем-то заинтересовано беседуют, эмоционально жестикулируют. Работа написана без явного выделения объемов, заполнена крупными плоскостными цветовыми пятнами. Цвет приглушенный, словно увиденный сквозь дымку времени, апеллирует к холодной голубовато-зеленой гамме.

В традициях живописи модерна написана и картина Нестерова «Родина Аксакова». В изображении природы здесь интересно решены по форме и цвету горы. Плоскостность и декоративность решения этого величественного пейзажа воспринимаются как некий символ вечного, непреходящего природного начала.

Эстетика модерна соответствует и работе «Портрет дамы в синем»

(1912) П.И. Келина. Петр Келин написал портрет певицы К.В. Улинич. Сочетание плоскостного изображения и объемного, яркое декорирование фона, графичность изображения – помогают создать элегантный, несколько холодно отстраненный женский образ. Привлекают внимание глаза певицы большие, выразительные, миндалевидные, цвет лица очень светлый, почти фарфоровый – все это очень похоже на портреты излюбленного мирискусниками XVIII столетия. Келин написал портрет в форме овала, что также было популярно для портретов в XVIII века. В облике модели Келина чувствуется уверенность, грациозность, импозантность. Здесь, К.В. Улинич даже напоминает женские образы западноевропейского модерна, образ роковой, загадочной женщины. Платье певицы решено одним темно-синим пятном. Фон - яркий, декоративный, что тоже было вполне в духе модерна.

Все рассмотренные нами произведения из собрания нестеровского музея – лишь крошечная, но очень интересная часть коллекции русской живописи и графики конца XIX начала XX веков, где нашла свое преломление стилистика модерна. Большая часть этой коллекции не исследована и ждет своего изучения. Наша статья лишь намечает пути к рассмотрению русского варианта стиля «модерн», отличающегося от западноевропейского модерна, тяготеющего к демоническому началу, своей берущей начало от средневековья и сохраняющейся на рубеже XIX-XX веков пронзительной духовностью, чистотой и целомудренностью образов.

О ПОДГОТОВКЕ МАГИСТРСКОЙ ПРОГРАММЫ

ДЛЯ ХУДОЖЕСТВЕННО-ГРАФИЧЕСКОГО ФАКУЛЬТЕТА

Поскольку современные тенденции в развитии высшего российского образования связаны с процессом вхождения страны в мировое образовательное пространство, то первоочередной задачей становится структурная перестройка высшего образования, предусматривающая его многоуровневый характер. Основным звеном в этой многоуровневой «цепи» высшего образования является магистратура.

Образовательная программа подготовки магистров по направлению «Технологическое образование» с магистерской программой «Профессиональное образование» соответствует профессионально-образовательному профилю вуза и является логическим продолжением ныне действующего бакалавриата по данному направлению.

Научно-педагогический потенциал художественно-графического факультета педагогического вуза и, в частности выпускающей кафедры ДПИ и дизайна, позволяет успешно реализовывать эту образовательную программу. В состав преподавательского состав вошли преподаватели кафедры декоративно-прикладного искусства и дизайна: 1 доктор технических наук

, профессор, 9 кандидатов наук, доцентов, 5 членов профессиональных сообществ РФ (Союз художников и Союз дизайнеров). К реализации общеобразовательной программы также планируется привлечь специалистов кафедры изобразительного искусства и общеуниверситетских кафедр.

Итак, практически весь преподавательский состав включает исключительно штатных сотрудников Башгоспедуниверситета им. М.Акмуллы, которые активно занимаются научно-исследовательской и творческой работой, постоянно публикуются в российских и зарубежных изданиях. (93% задействованных в ООП преподавателей с ученой степенью).

В связи с открытием магистратуры встает вопрос о завязывании более тесных научные контактов выпускающей кафедры с вузами, специализирующимися и косвенно касающимися данного направления: Уфимской Академией искусств, Уфимской государственной академией сервиса и др.

На данный момент заключены договоры о прохождении магистрантами научно-исследовательской и научно-педагогической практик со многими средними специальными учебными заведениями, научноисследовательскими центрами, работающими по профилю технологического образования, Союзом дизайнеров и архитекторов России, Институтом художественного образования РАО, Национальным музеем Республики Башкортостан, Башкирским государственным музеем им. М.Нестерова, различными обществами с ограниченной ответственностью, производственными предприятиями, студиями дизайна и др.

Технологическое направление деятельности преподавателей художественно-графического факультета БГПУ им. М.Акмуллы имеет широкое признание в области технологий обработки материалов республиканского, всероссийского и международного значения. Научный руководителе магистерской программы - Шаяхметов Ульфат Шайхизаманович, д.т.н., профессор кафедры ДПИ и дизайна, автор около 139 публикаций в российских и зарубежных изданиях, в том числе 4 монографий, 4 учебников и научных изобретений- патентов по технологиям обработки глины и производству керамики. Декан ХГФ Масалимов Т.Х, профессор кафедры изобразительного искусства, член Союза дизайнеров РФ и Союза художников РФ является инициатором и руководителем ныне действующего Республиканского Центра художественного войлока, лаборатории травления стекла и активным участником выставок изделий ДПИ. Заведующие выпускающими кафедрами осуществляют активную работу по организации и проведению Республиканского этапа Всероссийских олимпиад школьников по «Технологии», «Изобразительного искусства», членами экспертного совета при Министерстве Республики Башкортостан по направлениям «Технология», «ИЗО», авторами учебных пособий по технологии, изо и методикам преподавания специальных дисциплин технологического и проектнографического циклов. Преподаватель кафедры Кондров А.В. является руководителем лаборатории компьютерного дизайна и организатором открытия авторизованного Центра компании «Немечек» на базе ХГФ. При кафедре ДПИ и дизайна работают опытные специалисты по художественной обработки ткани (лауреат международных конкурсов, руководитель секции лоскутного шитья при Республиканской галерее «Урал» Суткевич О.Ю.), по художественной керамике (член Союза художников России, Безрукова Л.Х.), по моделированию и конструированию одежды (победитель всероссийских конкурсов и международных форумов моды, к.п.н., доцент Ртищева Н.Л.) и др.

Таким образом, кадровое, информационное, материальнотехническое и социально-бытовое обеспечение образовательного процесса магистерской программы направления «Технологическое образование» с профилем магистратуры «Профессиональное образование» соответствует требованиям, предъявляемым к образовательным учреждениям высшего профессионального образования Российской Федерации.

Несмотря на сформированную базу ХГФ, следует указать на ряд задач и стратегических мер, направленных на организацию приема магистрантов и на специальную подготовку магистров, ведь известно, что сложившаяся в вузе десятилетиями традиция в подготовке специалистов автоматически переносится преподавателями университета на работу с бакалаврами и магистрами. Однако, планомерный переход на блочномодульную систему обучения, влекущий пересмотр учебных планов и внедрение кредитной системы оценивания знаний и умений обучающихся магистратуры по всем дисциплинам выделенных блоков и модулей, а также осуществление практико-ориентированного подхода в реализации компетенций, не оставляет никаких надежд выпускающим кафедрам работать «по-старому». При составлении учебных и рабочих программ преподавателям кафедры также следует выделить специальные и профессиональные компетенции по видам деятельности и особый акцент сделать на углубленное изучение специальных дисциплин.

В этом случае пополнение материально-технической базы факультета и выпускающих кафедр направленно на совершенствование умений ведения научно-исследовательской, научно-производственной (творческой) работы и навыков профессиональной деятельности в образовательной области по технологическому профилю (современное оборудование, обновленная литература, пополнение информацией библиотечной графотеки, подведение компьютерного оборудования к Интернету и др.).

Реализация основной образовательной программы должна быть направлена на практическую их реализацию знаний в условиях реального производства, в научных центрах и учреждениях, экспериментальных лабораториях. В связи с этим следует расширить базы по проведению научно-исследовательских практик, в частности дополнительно заключить договора с Академией наук, производственными объединениями и самостоятельно создать базы практик, организовав филиалы кафедр. Важно также учесть, что обучение в магистратуре предполагает не групповые формы работы преподавателей с обучающимися, а индивидуальные. В связи с этим методика преподавания специальных дисциплин в магистратуре отличается вариативностью.

Не последнее место в подготовке компетентных и грамотных специалистов, будущих выпускников магистратуры, имеет повышение квалификации преподавателей выпускающей кафедры по профилю профессиональной подготовки магистрантов, активизация их научно-исследовательской (творческой) работы, поскольку важен их богатый опыт и профессиональный статус.

В рамках выполнения перечисленных задач не маловажное значение имеют приоритеты и миссия Университета, перспективные направления развития выпускающих кафедр и факультета, потребности нашего региона, запросы современного общества и особенности рынка по предоставлению профессиональных (образовательных) услуг. Комплексная оценка реальных условий вуза, предварительная продуманная и целенаправленная работа по подготовке магистерской программы способствуют плодотворной её реализации.

к.филос.н., доцент Сибайского института БГУ (г. Сибай)

ПРОСВЕТИТЕЛЬСТВО КАК ФАКТОР ПРИОБЩЕНИЯ

К ИСТИННОЙ МУЗЫКЕ

Просветительство как форма деятельности обладает огромными ресурсами воздействия на человеческую личность. Сам факт просветительства утверждает духовную ценность какого-либо явления. В просветительстве нуждаются те формы духовной жизни людей, которые, обладая большой ценностью для всего человечества, отличаются достаточной сложностью при восприятии. Просветить человека в чем-либо – значит дать ему в руки дополнительный инструмент познания бытия, расширить его возможности, сделать более продуктивным его присутствие в мире. Современный образованный и культурный человек не должен пройти мимо тех духовных богатств, которые создавались на протяжении всей культурной истории человечества. В человеке необходимо разбудить потребность в красоте. И. Ильин писал, что «в человеке надо будить волю…к духовной радости», и делать это необходимо как можно раньше, чтобы люди «не проспали всю свою жизнь в слепоте и темноте» [3, 323]. Просветительство выполняет задачу приобщения к сокровищам человеческого духа.

Истина музыкального произведения открывает перед человеком глубины бытия и, вместе с тем, глубины его собственного духа. Духовно бедный человек не способен откликаться на искусство именно потому, что он сам лишен той духовной почвы, на которой вырастает отклик на художественное произведение. Приобщение к истинному искусству помогает человеку постепенно воспитать в себе эту ауру. Человек живет, стремясь постичь окружающий его мир и выявить истину бытия. Без этой потребности человек не был бы существом духовным. В процессе жизнедеятельности человек приобщается к различным истинам, каждая из которых составляет неповторимую ценность благодаря своей уникальности. Произведение искусства – одна из важнейших сфер поиска и обнаружения истины бытия.

Истина произведения искусства имеет совершенно особый вид и передается специфическими приемами. Приобщение к ней не так очевидно, как постижение истины научной. Недаром, как замечает Г. Гадамер, М. Хайдеггер считал, что в художественном творении совершается совсем особая манифестация истины [2, 111]. Значимость истины, сокрытой в произведении искусства, состоит в том, что она передается только через конкретное художественное произведение, и ценность ее обнаруживается не сразу, а постепенно. Однако, воспринятая человеком, она обогащает его духовный мир и совершенствует его личность.

Музыкальные шедевры являются неиссякаемым источником духовного совершенствования человека. Но среднестатистического слушателя необходимо убедить в том, чтобы он послушал музыкальное произведение и попытался понять его. Эту непростую задачу выполняет просветительство. Как показывает практика, люди, которых приобщили к истинной, прекрасной музыке, бывают благодарны за это.

О том, что классическая музыка нуждается в просветительстве, понимали всегда. Многие великие композиторы были одновременно и великими просветителями, силой своего творчества, слова, исполнительства приобщающими людей к истинному искусству. Вкусы среднего человека всегда отличались невзыскательностью. Для сегодняшнего дня данная проблема стоит особенно остро. Предпочтения многих людей в области музыки отдаются легкому, необременительному искусству, такому, которое не способно взволновать душу и заставить человека думать и чувствовать. Трудный ритм современной жизни заставляет человека искать легкого развлечения, которое не будет затрагивать его душу. Музыке, таким образом, предоставляется релаксирующая роль. Она, безусловно, должна присутствовать, но не должна при этом быть единственной функцией музыкального искусства. К сожалению, искусство занимает все меньше места в жизни современного человека. Незатейливое развлечение как отдых от напряженной работы – вот та роль, которая отводится искусству на сегодняшний день.

А между тем, истинное искусство не может быть всегда простым и необременительным. Многие мыслители отмечали, что назначение искусства состоит в том, чтобы человек сумел почувствовать и пережить нечто невидимое в обычной жизни, но важное для его души. А. Шопенгауэр писал, что искусство «воспроизводит постигнутые чистым созерцанием вечные идеи, существенные и постоянные во всех явлениях мира» [5, 554].

Благодаря тому, что, по мнению А. Шопенгауэра «искусство задерживает колесо времени», в нем исчезает все незначительное, сохраняется «только существенное», «идея» [5, 555]. Человеку необходимо подниматься над обыденными проблемами. Такую возможность дает искусство, открывающее перед человеком пространство свободы и творчества, делающее его бескорыстным и независимым.

Слушателя необходимо убедить в том, что общение с истинной музыкой делает его душу прекрасной. Встреча с красотой знаменательна для человека. Т. Гоббс определил красоту как обещание счастья. Прикосновение к красоте дает человеку возможность почувствовать себя творящей частицей вселенной, стать частью того мира, который выходит за пределы его привычных житейских представлений. Прикосновение к красоте облагораживает человека и заставляет его вспомнить о своем высшем предназначении как существе трансцендентном. Еще Аристотель ставил выше то, что в жизни человека предназначено не для практического применения [1, 7]. Как показала тысячелетняя практика, эмпирический, житейский опыт явно недостаточен для реализации человеком своих потенциальных духовных возможностей. Для того, чтобы достичь своей подлинной сущности, человек должен постоянно преодолевать сопротивление инертности, душевной лени. Вся человеческая культура – это плод такого преодоления.

Чтобы реализовать заложенные в нем возможности, человек должен выходить за рамки обыденного. Общение с искусством и рождает подобный уникальный духовный опыт.

Проникновение в мир музыки дает человеку опыт общения с гениальным духом – духом композитора. Сопереживание художественному образу музыкального произведения поднимает слушателя до уровня гения.

То переживание, которое рождается в слушателе в момент проникновения в суть гениального произведения, оставляет в его душе неизгладимый след. Это те островки взлетов духа, которые и делают человека существом высшего порядка, существом духовным. «Подлинная музыка околдовывает, - утверждал известный музыковед Г. Орджоникидзе, - и, пока она звучит, вам не уйти из ее объятий» [4, 102].

Нужно ли пропагандировать музыку, если, по распространенному мнению, истинная красота мгновенно понимается без любых объяснений?

Предположение, что истинно прекрасное понятно сразу и всем, ошибочно.

Красота бывает и такая, к пониманию которой необходимо прийти. Слушателя необходимо убедить в том, что красота так же многолика, как и сама жизнь. Красота – это высшее проявление духа бытия. Феномены красоты в искусстве можно охарактеризовать как пики культуры человечества, откровения духа. Сам творец находит красоту в муках. Раз он затрачивает на ее создание огромные духовные усилия, значит и для ее понимания со стороны слушателя необходимы усилия духа.

Современного слушателя необходимо убеждать в том, что истинная музыка стоит того, чтобы ее послушали и попытались понять. Просветительство в приобщении к музыке выполняет благородную роль, сущность которой состоит в том, чтобы разбудить человеческий дух, заставить человека жить подлинной жизнью – жизнью духа.

ЛИТЕРАТУРА

1. Аристотель. Метафизика. – М.: ЭКСМО, 2006.

2. Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. – М.: Искусство, 1991.

3. Ильин И.А. Путь к очевидности. – М.: Республика, 1993.

4. Орджоникидзе Г. Многия лета // Музыкальная академия. – 2004. – №3. – С. 101–103.

5. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Немецкая классическая философия. Т.2. – М.: ЭКСМО-Пресс; Харьков: Фолио, 2000. – С. 315–828.

СОЦИАЛЬНАЯ ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ РАЗВИТИЯ РАЗНЫХ

ВИДОВ ИСКУССТВА ФРАНЦИИ В ЭПОХУ ПРОСВЕЩЕНИЯ

В историю XVIII век вошел как эпоха Просвещения. Исходные идеи эпохи Просвещения – культ науки, разума и прогресс человечества. Все труды деятелей Просвещения пронизаны идеей апологии разума, его светоносной силы.

Францию XVIII века характеризуют огромное количество идейных исканий, научных творческих подвигов и сотрясающих общество политических событий. Страна начала выходить из трясины феодального строя, экономической и политической раздробленности и отсталости, она вступила в период первоначального капиталистического накопления. Эпоха зарождения капиталистического способа производства требовала нового подхода к знаниям, обучению. Просветители заботились о распространении просвещения среди народных масс. Они боролись за то, чтобы в обществе не было пропасти между бедными и богатыми людьми, за освобождение человека от несправедливых уз, равенство всех людей перед законом и перед человечеством как требование здравого смысла.

Передовые люди критиковали существующий строй, власть религии и церкви, были пропагандистами нового мировоззрения. Пропаганда нового естественнонаучного мышления, критика идеологии феодализма – эти цели воплотились в совместном многотомном труде французских просветителей под редакцией Д. Дидро «Энциклопедия, или Толковый словарь наук, искусств и ремесел». Он превратил первоначально задуманную как словарь энциклопедию в мероприятие огромной политической и культурной важности, монументальное произведение общенационального значения. В создании «Энциклопедии» участвовали Э. Кондильяк, Ж. Л.

Д'Аламбер, П. А. Гольбах, К. А. Гельвеций, Ж. -Ж. Руссо. Они же являются главными представителями эпохи.

Во главе просветительства почти тридцать лет стоял Вольтер. Несмотря на то, что Вольтер являлся сторонником неравенства, не упомянуть его имя, говоря об эпохе Просвещения, мы не имеем права, так как именно он ввел в научный оборот термин «культура».

Другим виднейшим деятелем Французского Просвещения является Ж.-Ж. Руссо. Краеугольным камнем его социальных и педагогических взглядов является естественное право человека быть свободным. Руссо выдвинул теорию естественного и свободного воспитания.

В философии Просвещение выступало против всякой метафизики.

Оно содействовало развитию любого рода рационализма. Сторонники Просвещения считали возможным изменить общественное устройство согласно требованиям разума, путем просвещения, воспитания «особой породы людей». Наука в педагогике просвещения приобрела мировоззренческие функции, развитие нравственности и гражданственности ставились в зависимость от прогресса науки и искусства.

Грандиозный общественный переворот, осуществленный народными массами Франции в к. XVIII столетия, совершил перелом в музыкальном искусстве. Вызвав процесс всесторонней демократизации общественной жизни Европы, революция оказала огромное влияние на все области ее духовной жизни. Музыкальная культура нового времени приобрела несвойственный ей при феодализме гражданственно-демократический характер.

Непосредственное воздействие на характер музыкального творчества нового времени оказала художественная жизнь революционной Франции, и прежде всего те новые формы творчества народных масс, которые были вызваны к жизни общественной атмосферой и играли роль прямых участников революционной борьбы.

Свергая власть феодалов, защищая границы родины от интервентов, французский народ создавал искусство, непосредственно связанное с политической борьбой. Революционное вдохновение масс находило выход в создании новых художественных жанров. Таким образом, искусство приобретает воспитательное и агитационное значение.

Каждое значительное событие революционного времени получало яркое художественное оформление: под звуки музыки пала Бастилия; народ слагал песни о низвержении монархии, о принятой конституции;

крупные военные победы отмечались грандиозными празднествами; похороны народных героев превращались в массовые шествия; чествование Вольтера и Руссо, прославление свободы и разума разрастались во всенародные торжества. Любая актуальная гражданская идея воплощалась в конкретную художественную форму с участием народа. Так сложились и получили широчайшее распространение массовые жанры революционного искусства, значительное место среди которых занимает музыка.

Музыка превратилась в общественную силу, поставленную на службу государству, в активное средство гражданского воспитания. Ее идейное содержание посвящалось одной теме – пафосу революции, родине. Таким образом, музыка приобрела социальную направленность. Она стала выражением действия организованных масс.

Из дворцовых залов и театров музыка вышла на открытые площади, десятки тысяч слушателей становились музыкантами-исполнителями.

Помимо народа, развитию нового искусства отдали свой талант и опыт музыканты-профессионалы, стремившиеся выйти из статуса унизительного и зависимого положения придворного слуги. В самый разгар боев за свободу был создан профессиональный музыкальный центр, обеспечивший новое направление музыкальной жизни в революционный период.

Энергичный революционный деятель Бернар Саррет собрал коллектив патриотически настроенных музыкантов. В 1792 г. эта группа переросла в «Музыкальную школу национальной гвардии», сыгравшую огромную роль в общественной и художественной жизни Франции в революционный период. В 1793 г. Конвент присвоил школе название «Национального музыкального института», который в 1795 г. был переименован в консерваторию. Таким образом, знаменитая Парижская консерватория родилась в бурные дни народного восстания как непосредственный участник революционной борьбы.

Наиболее видными композиторами, продолжившими музыкальное движение, начатое Сарретом, стали Ф. Госсек, А. Гретри, Л. Керубини, Э.

Мегюль, Ж. Лесюер, И. Далейрак, Ш. Катель, А. Бертон.

Помимо музыкантов в оформление празднества вносили свой вклад художники и поэты. Художник создавал общий проект и композицию праздника, поэт же излагал в стихах идею торжественного события. Ведущим стихотворцем французских революционных фестивалей был М. Шенье, великолепно владеющий законами драматической театральной выразительности. Ясность идеи, ее доходчивость часто достигались посредством диалогов, в которых роль действующих лиц выполняли отдельные хоровые группы. Революционные прокламации, народные песни и гимны придавали эмоциональную силу поэзии. Создателем музыкального стиля революции считается знаменитый французский симфонист Франсуа Госсек. В своих произведениях он воплотил героический дух великого общественного переворота.

В начале революции народ сам создавал песни и гимны, используя для этого популярную музыку, в том числе арии и танцевальные мотивы:

«Са ира» (на мелодию популярной кадрили «Народные колокола» Беркура), «Карманьола» (близка к народным источникам). Народной и бессмертной стала «Марсельеза». Неслучайно, музыка революционных торжеств монументальна, проста, мощна и героична. «Она, - пишет Морис Торез, выражение пламенной и страстной воли революционного народа, его порыва и героизма. Это – песня демократов и пролетариев. Она была песней декабристов Петербурга, затем рабочих Москвы и Петрограда, крестьян старой России, сбрасывавших страшное ярмо царизма и капитала и начавших великое дело построения социализма» [1, 17].

Следует отметить, что в формировании искусства Французской революции значительную роль играет духовой оркестр. Именно для этого состава Госсек написал «Похоронный марш», положивший начало новому жанру, получившему широкое распространение в новом столетии - музыке к погребальным шествиям в память погибших героев (Шуберт, Мендельсон, Шопен, Чайковский). Именно в нем отразились наиболее типичные черты массово-демократического музыкального стиля Франции (мелодика, ритм, гармонизация, характер звучания и т.д.).

Уничтожение королевской монополии на театр вызвало к жизни небывалый расцвет драматического искусства. Но, так как массового зрителя привлекала злободневность, в репертуаре театра господствовали многочисленные пьесы, направленные против монархии, дворянства, клерикализма и прославлявшие революцию, героические апофеозы.

Однако не все виды искусства откликнулись на великие общественные явления современности. Например, французская опера и балет, имея длительную и глубокую связь с придворной культурой, по-разному проявили себя. «Grand opera» некоторое время стояла в стороне от политического движения, но затем постепенно начала выходить за рамки окостеневших традиций, выражая главную идею эпохи в опере-апофеозе и агитационной опере, родственных отчасти современному драматическому театру, отчасти массовым революционным постановкам. С именем Госсека связаны апофеозы «Приношение свободе», «Триумф республики»; с именем Гретри – агитационные оперы «Революционная избранница», «Денистиран», в музыке которых использованы революционные гимны, песни, народные танцы. Луиджи Керубини является создателем нового стиля революционной оперы. И хотя сюжеты этих опер были лишены злободневности, их идейно-эмоциональный настрой был близок эстетике драматического театра тех лет («Лодоиска», «Элиза», «Водовоз»). Опера, неотъемлемой частью драматургии которой становятся элементы «ужасного», получила название «опера-спасения». Именно этот жанр оперы отвечал сильными эмоциями настроению слушателей данной эпохи. Балет же в своих сюжетах совсем не откликнулся на актуальные проблемы общественной жизни. Вот, примерно, таким образом, протекала жизнь Франции в революционный период.

Но после того как в 1794 г. буржуазия захватила власть и установила наполеоновскую диктатуру, массовые жанры постепенно стали утрачивать свой подлинно героический характер и, наконец, вся эта музыка была предана забвению. Но в целом, рассмотрев общественно-политическую картину Франции XVIII столетия, можно сделать вывод о том, что влияние просветительства на национальную культуру и искусство данной страны не просто велико, оно в корне изменило национальное сознание, формы художественного творчества, музыкальный стиль Франции, характер и роль искусства в жизни людей. Музыка революционной Франции создала новый законченный художественный стиль, который ознаменовал громадный рубеж в развитии мирового музыкального творчества. Его влияние на передовую музыкальную культуру последующей эпохи было огромным.

Монументальность и героический характер бетховенских симфоний немыслимы вне связи с гражданской музыкой Французской революции.

Драматизм, чувство «открытого пространства», свойственные многим произведениям Берлиоза, обязаны тем же источникам. Во французской опере следующего поколения, вплоть до Мейербера, сохраняются крупная композиция, звуковая мощь, блестящая маршевость, характерные для музыки театрализованных празднеств. Таким образом, все дальнейшее развитие музыкальных культур европейских стран было обусловлено тем новым пониманием гражданской роли искусства, которое принесла с собой Французская революция.

ЛИТЕРАТУРА

1. Конен В. История зарубежной музыки. Вып. 3, доп. Издательство «Музыка», М., 1972. – 528 с.

2. Спиркин А.Г. Философия: учебник / А.Г. Спиркин. – 2-е изд. М.:

Гардарики, 2008. – 736 с.

3. Философский энциклопедический словарь. – М.: ИНФРА-М.

2009. – 570 с.

ДИЗАЙН КАК ПРОДОЛЖЕНИЕ ЖИЗНИ ТРАДИЦИЙ

В ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОМ ИСКУССТВЕ

В век высоких технологий и применения разнообразных современных материалов дизайн вновь обращается к истокам древних ремесел, к культурным и историческим ценностям родного края, то есть к народному декоративно-прикладному искусству.

Народный дизайн, как и дизайн большинства человеческих сообществ доиндустриальной стадии развития, был по преимуществу функциональным, приспособительским дизайном. Он базировался на двух основных принципах – во-первых, создание жилища, одежды и необходимых бытовых предметов, максимально соответствуя своему назначению. И, вовторых, на использование природных, в большинстве своем естественных материалов, получившихся из естественного сырья [2].

Историю отечественного дизайна следует начинать с анализа предметов народного быта. В последнее время все более широко входит термин «дизайн». Он встречается в научных публицистических статьях, рекламе, сообщениях о выставке, показе мод, оформлении городских территорий и т.д.

Каждый человек стремится иметь удобное жилище, красивые и практические бытовые предметы. Поэтому проблема формирования интерьера привлекает к себе внимание. Мир вещей, их образ и форма – это документальный наследник материальной культуры любого общества, свидетельство достигнутого человеком уровня общественного развития, технологии производства. Мир вещей – это информация об эпохе их создания, о производственных отношениях, о характере и культуре жизненного уклада людей. Например, развитие стилей мебели прослеживается от первобытной эпохи до самого последнего времени. При этом обращается внимание на то, как она меняла свою форму, какие взаимосвязи существовали между конструкцией и формой изделий, с одной стороны и образом жизни и вкусами людей с другой. Для понимания сущности этих связей необходима характеристика эпохи и условий формирования интерьера и мебели. Это явление весьма существенно, и его необходимо учитывать, определенным образом сглаживать при заимствовании форм прошлого для современного интерьера [1].

Декоративно-прикладное искусство органически связано с духовной и предметно-материальной жизнью людей. Творчество в сфере предметного мира закреплялось у каждого народа в виде целостной системы традиций. Преемственность традиций позволила отработать современную функциональную форму предметов быта, характер и меру их декоративного убранства, при этом для решения разных художественных проблем мастера находили средства очень точные, необычно лаконичные и образные.

Ценность произведений народного декоративного - прикладного искусства состоит не только в том, то, что они представляют предметный мир, материальную культуру, но еще в том, что они являются памятниками духовной культуры. Именно духовная значимость предметов народно – декоративного искусства особенно возрастает в наше время. Народное искусство соединяет прошлое с настоящим, оберегая национальные художественные традиции, этот живой родник современной художественной культуры.

Народное декоративно-прикладное искусство богато многообразием форм, обладает неисчерпаемым художественно-творческим потенциалом и является неиссякаемым источником развития художественной культуры народа.

Деятельность безвестных мастеров, создававших на протяжении многих поколений художественную культуру человечества до того, как появились дизайнеры проектировщики, сыграла огромную роль в формировании материальной и духовной среде человека, в его художественноэстетическом развитии.

Творческое усвоение мирового художественного опыта, аккумулированного народным искусством и развитие национальных традиций – основа духовного развития человека. Традиция в народном декоративном искусстве является результатом сложного процесса художественного осознания и освоения действительности, а также, реальным показателем степени сформированного образного мышления народа. В изделиях традиционных промыслов зафиксирована своего рода народная память, связывающая прошлое с настоящим и будущим. Традиция содержательна, только эту содержательность мы можем постигнуть исключительно из своего опыта современности. Современность, дизайн-интерьер это продолжение жизни традиций.

Развитие народного декоративно-прикладного искусства – это, прежде всего проблема взаимоотношений и современности. Истинные произведения искусства со временем не теряют своей художественной ценности, и это подтверждает сохранившиеся образцы народного искусства.

Человек издавна стремился украсить свое жилище и все, с чем ему приходилось сталкиваться в быту. При изготовлении любой вещи народный мастер не только думал о ее практическом назначении, но и не забывал о красоте. Красота и польза в его творчестве всегда были неотделимы. Из самых простых материалов - дерева, металла, камня, глины, соломы – создавались истинные произведения декоративно-прикладного искусства, раскрывавшие поэтическое представление мастера об окружающем мире. В народном искусстве всегда находила отражение родная природа. Скромные, хорошо знакомые с детства цветы и травы, преображенные фантазией художника, превращались на поверхности расписных изделий в яркий и выразительный орнамент. Народное искусство складывалось веками, усилиями мастеров многих поколений. Декоративно-прикладное искусство имеет свой язык и свои законы. Выражая представление о прекрасном своими специфическими средствами, оно никогда не стремится слепо копировать окружающий мир, а передает только характерное и выразительное.

Многие промыслы происходят от деревенских ремесел, а некоторые родились из городского, испокон веков мастера украшали орнаментом не только деревянную посуду и орудия труда, но и свое жилище. Народное декоративно-прикладное искусство во многом связано с художественной промышленностью и дизайном [5]. Потрясающих результатов можно добиться в современном дизайне, используя при этом технические приемы, с помощью которых можно добавить цвет и изменить текстуру. Придать вещи уникальный декоративный вид, для этого нужно лишь немного воображение, а так же желание и готовность экспериментировать [3].

Художник как дизайнер творчески перерабатывает формы, найденные в природе, с учетом конкретного материала, его декоративных достоинств и особенностей технологической обработки. Красота и польза неотделимы, они органично сливаются в каждом подлинном произведении декоративно прикладного искусства и дизайна.

При изготовлении любого предмета, как мастер, так и дизайнер уделяет большое внимание красоте формы. Но и ее они не могут создавать без учета практического назначения изделия. Так же в дизайне, как и в декоративно прикладном искусстве большое значение имеет декоративная отделка изделий, которая не только усиливает выразительность формы, например, глазурование улучшает внешний вид гончарной посуды, делая ее более привлекательной, одновременно она становится влагонепроницаемой и гигиеничной. Так же они хорошо знают и тонко чувствуют материал, в процессе работы немедленно реагируя на малейшее изменение его свойств: изучение приемов художественной обработки различных материалов, выработанных на протяжении многих столетий народными художниками, может быть настоящей школой для современных дизайнеров [6].

Художник-прикладник также как дизайнер должен уметь видеть тончайшие оттенки цвета в различных материалах.

Постоянно искать новые приемы обработки, пробовать сочетать в своих работах самые разнообразные материалы и как можно чаще экспериментировать. Только тогда в полной мере можно испытать настоящую творческую радость.

Краеведческие музеи становятся центрами во круг которых сохраняются или заново рождаются старинные декоративно прикладные промыслы. Происхождение народных художественных промыслов различно.

Одни из них берут свое начало в крестьянском бытовом искусстве, связанном с натуральным хозяйством и изготовлением как повседневных обиходных, так и праздничных народных бытовых предметов.

Каждая выставка народного декоративно - прикладного искусства это всегда открытия, открытие мира красоты и мудрости. Изделия, сработанные старыми и современными художниками, неизменно вызывают восхищение посетителей, а у некоторых появляется желание следовать примеру народных мастеров.

Народное декоративно-прикладное искусство и дизайн играет огромную роль в воспитании подрастающего поколения. Развитие нравственной, трудовой, эстетической и художественной культуры в различных учебных заведениях способствует формированию гармоничной личности, значение которой в современном обществе велико. Декоративноприкладное искусство оказывает положительное воздействие и на душевное состояние человека, его настроение, эмоции, а также формулирует отношение личности к окружающему миру. Декоративные изделия демонстрируют не только эстетический вкус и фантазию художника, в них отражаются материальные и духовные интересы людей многих поколений [4].

ЛИТЕРАТУРА

1. Бартаневич А.А, Аладова Н.И., Романовский А.М. История интерьера и мебели. – Ростов-на-Дону: «Феникс», 2004. – С. 4.

2. Воронов Н. Российский дизайн. Т. 1. Союз дизайнеров России. – М., 2001. – С. 126–127.

3. Магда Гиновар. Роспись по дереву // АРТ – родник. – 2008. –С. 4. Масалимов Т.Х., Ахадуллин В.Ф. Художественный войлок. – Уфа: «Китап», 2007. – С. 5.

5. Сокольникова Н.М. Изобразительное искусство и методика его преподавания в начальной школе. – М., 1999. – С. 183.

6. Федотов Г. Большая энциклопедия ремесел. – М., 2009. – С. 9.

ЭСТЕТИКА ТЕЛЕСНЫХ ДВИЖЕНИЙ

(НА ПРИМЕРЕ БАШКИРСКОЙ НАРОДНОЙ ХОРЕОГРАФИИ)

В настоящее время, когда потребность в сохранении национальнокультурного богатства ощущается особенно остро, обращение к фольклорному наследию осознается значимым и актуальным. Будучи устойчивым компонентом культуры, фольклор является одним из ключевых источников происхождения национально-прецедентных феноменов. В основе фольклорного знания лежат сведения об артефактах, а также набор типизированных смыслов, стоящих за этими артефактами. К категории артефактов могут быть отнесены феномены духовной жизни башкир, среди которых особое место занимают народные танцы.

Башкирский народный танец как феномен художественной культуры представляет собой важное, но еще мало изученное явление, отражающее процесс формирования самобытного художественного пласта в профессиональном танцевальном искусстве.

Хрестоматийным стало определение танцевального искусства как типа художественного творчества, отражающего взаимодействие с бытом и традициями народа [7, 304]. Башкирский народный танец в этом смысле не является исключением: он тесно связан с историей народа и имеет глубинные, коренные истоки. Исследователь Л. И. Нагаева пишет: «У башкир танец является одним из наиболее популярных видов искусства. В нем нашли отражение особенности быта, тесно связанного с хозяйственной жизнью, древними верованиями. В прошлом танцы выполняли определенные функции на различных обрядах, праздниках, охотничьих, военных и иных ритуалах. Как известно, эпические произведения, сказки пелись, разыгрывались в драматических пантомимах, плясках» [4, 5].

Народный танец приоритетно изучают фольклористы и хореографы, однако наше внимание в нем привлекли языковые способы выражения движений человеческого тела, которые (а) привлекают к себе внимание человека и (б) производят на него положительное эстетическое впечатление и позитивное воздействие. Именно такие движения русские люди квалифицируют и оценивают как «красивые», и указанные свойства являются основными среди свойств красивых движений [1, 119].

Наша статья посвящена эстетике телесных движений (движений человеческого тела и его частей) в башкирской народной хореографии. Материалом для нашей работы послужили научные монографии и статьи, данные толковых, этимологических, фразеологических и жестовых словарей, а также описания башкирских народных танцев, сделанных на базе фольклорных материалов, собранных в различных районах Башкирии.

При описании телесных движений, встречающихся в башкирской народной хореографии, мы опирались на принцип Полианны, согласно которому в своих вербальных и невербальных семиотических актах человек в норме выражает чаще красивое или хорошее, чем некрасивое или плохое, и использует для этого приятные и красивые слова и жесты.

Принцип Полианны был привнесен в лингвистику из психологии, где почти двадцать пять лет тому назад, впервые, вероятно, в работе Бучер, Осгут 1969, была сформулирована гипотеза Полианны о том, что восприятие хорошего и приятного, а также отношение к добру, благу и красоте как нормам жизни и естественным положениям дел в мире являются основной и универсальной человеческой характеристикой и что такое отношение людей к хорошему и красивому проявляется в разных областях их жизни и деятельности [1, 120].

В современной лингвистике на основе работ Ю.С. Степанова, Н.Д.

Арутюновой, Е.С. Кубряковой, И.А. Стернина и др. наметилась следующая типология концептов: по содержанию (концепт-представление, - фрейм, схема, - сценарий, - гештальт), по языковому представлению (рамочные концепты, концепты действия), по степени интеграции семантических структур (суперконцепты, макроконцепты, базовые концепты, микроконцепты), по роли концепта в структурировании языкового значения (концепты-классификаторы, концепты отстранения и др.). Для нашего исследования выбрана типология концептов по степени интеграции семантических структур. В качестве макроконцепта выступает т.н. «опорный концепт» и стоящий за ним анатомический объект – рука, нога, голова, плечо, спина и так далее (вплоть до составных частей названного объекта).

В связи с тематической ограниченностью мы обращаемся к частичному описанию движений частей тела, прежде всего рук и его частей: рука, левая рука, правая рука, тыльная сторона руки, ладонь, запястье, палец, кисть, плечо, локоть и др. Например: Руки опущены вниз, а кисти немного приподняты, пальцы мягко закруглены (движ. 1, рис. 1) [3, 5]. Этот концепт напрямую связан с гендерным прочтением хореографии, являющимся одним из важнейших противопоставлений в сфере красивых движений.

Как показал наш предварительный анализ, эстетические характеристики движений тела чаще относятся к женщине, поэтому в данном исследовании мы останавливаемся только на женских движениях.

Характерно в этой связи высказывание исследователя Л.И. Нагаевой:

«В сольных танцах очень развита пластика рук. Движения рук являются основным средством раскрытия образа танца, его семантики и характера.

Национальное своеобразие башкирского танца подчеркивают различные движения рук, исполняющиеся, как правило, в гораздо более медленном темпе, чем движения ног. В мужских танцах одно какое-либо фиксированное положение рук может оставаться неизменным в продолжение всей фигуры» [4, 22].

Сила башкирского танца заключается в изяществе его движений.

Так, в женском танце, то плавном, то игривом, главную роль играют руки, движение которых пластически выразительно и разнообразно по рисунку.

Именно такими они и описываются хореографами: стремительные шаги, легкие, четкие дроби и удары каблуками исполнительница сочетает с мягкими выразительными движениями корпуса и рук. Например: Девушка, изящно вращая перед собой обращенными друг другу ладонями рук, исполняет «простую дробь» (движ. 5) и продвигается от последней правой кулисы к первой левой [3, 7]. Левая рука согнута в локте у груди, кисть изящно закруглена, направлена вверх [3, 10]. Они плавные, т.е. совершаются с относительно небольшой скоростью, не резкие и не энергичные, исполняются без видимых усилий и на некотором расстоянии от тела субъекта, при этом в движении человек свободно владеет своим телом и в реализации своей цели не сталкивается с другими телами и предметами [1, 124].

Мужской же танец отличается от женского большим динамизмом, силой и четкостью. Чаще всего он состоит из движений, свойственных джигиту, лихому всаднику, ловкому охотнику, отважному воину. Например: Одна рука поднята вверх, другая словно «придерживает» поводья [4, 36].

Предполагаемое осуществление комплексного исследования концептосферы «хореография» в рамках когнитивно-коммуникативного подхода позволит сделать вывод о том, что концепты формируются на пересечении когниции и коммуникации, представляют фрагмент той картины мира, которая соответствует определенной области культуры и имеют специфическтй национальный характер.

ЛИТЕРАТУРА

1. Крейдлин Г. Е. Мужчины и женщины в невербальной коммуникации. – М., 2005.

2. Моррис Д. Библия языка телодвижений. – М., 2010.

3. Нагаева Л. И. Три башкирских танца. – Уфа, 1992.

4. Нагаева Л. И. Башкирская народная хореография. – Уфа, 1995.

5. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка: 000 слов и фразеологических выражений. – М., 1999.

6. Пиз А. Язык телодвижений. – М., 2009.

7. Чистов К. В. Народные традиции и фольклор. – Л., 1986.

К ВОПРОСУ О ВОЗРОЖДЕНИИ ТРАДИЦИЙ

МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОСВЕТИТЕЛЬСТВА

Музыкальное искусство издавна играло огромную роль в духовном и нравственном совершенствования личности и общества. Музыкальное просветительство, сформировавшееся в вид деятельности, было направлено на распространение знаний о музыке, приобщение людей к лучшим образцам мировой музыкальной культуры.

Задачи и содержание музыкального просветительства определялись обозначенной эпохой, состоянием культуры и уровнем эстетического развития общества, его потребностями. В настоящее время, когда подъём общей и музыкальной культуры общества стал необходимым условием его благополучного существования, организация систематической и планомерной музыкально-просветительской работы обретает особенную актуальность и требует научного подхода в разработке её методов.

Музыкально-просветительская деятельность профессиональных музыкантов и музыкантов-любителей прошла непростой и длительный исторический путь становления, её корни уходят в глубину веков. Музыке – действенному средству воспитания таких добродетелей, как справедливость, человечность, предусмотрительность, искренность, – придавалось большое значение. О любви древних египтян к музыкальному искусству говорят многочисленные изображения музыкантов и певцов на рельефах и фресках египетских гробниц и храмов. Так на фрагменте рельефа индийского храма VIII века изображён Кришна с флейтой.

В Древнем Китае музыку называли «благоуханным цветком добродетели» и считали важнейшим средством воспитания. Она всегда была тесно связана с философией и устройством общества. «Для изменения нравов и обычаев нет ничего прекраснее музыки, – утверждал классик древнекитайской философии Конфуций, – это микрокосмос, отражающий строение Вселенной, обладающий строго определённой структурой, которую нельзя нарушать».

Существовали своеобразные рекомендации о характере музыки, благотворно действующей на человека на разных этапах его жизни: для детей полезна весёлая музыка, для юношей – музыка в умеренном темпе, а для людей зрелого возраста – произведения в медленном темпе. В Китае музыке и пению учили детей непременно весной, а игре на музыкальных инструментах – летом; развитие же умственных способностей происходило зимой. Одни напевы предписывались для воспитания таких качеств, как великодушие, мягкость и справедливость; другие – для развития спокойствия, ума, проницательности и искренности; третьи – для стяжания почтительности, скромности и вежливости; четвёртые – помогали стать честным, уступчивым и т.п. До нашего времени дошли произведения китайского искусства, изображающие музицирующих людей («Музыканты». Керамика. Китай. VI – VII вв.) О значении музыкального воспитания, являющегося важным средством формирования духовного облика человека, было известно и древним грекам. Знаменитые философы Аристотель, Пифагор, Платон считали, что искусство музыки первым входит в жизнь человека, оно формирует его духовный мир, имеет огромную воспитательную силу, является для души тем же, что и гимнастика для тела. «Не в мусическом ли искусстве самое значительное воспитательное средство, так как ритм и гармония больше всего проникают в глубину души и сильнее всего захватывают её, доставляя благообразие и делая её благообразной, если воспитание поставлено правильно; если же нет – противоположное» – писал Платон [1,156-157].

Главной задачей в музыкальном воспитании считалось не столько овладение знаниями и навыками или способностью виртуозного исполнения, сколько нравственное усовершенствование человеческого духа: Обзор развития музыкального искусства в древнем мире позволяет сделать следующий вывод: корни музыкального просветительства – в осознании благотворного воздействия музыки на души и нравы людей и, следовательно, значительной её роли в воспитательном процессе. Кроме того, музыка призвана удовлетворять эстетические потребности общества, доставлять удовольствие слушателям. Таким образом, ещё в древнем мире определились задачи и содержание музыкального искусства, выполняющего этическую, общепедагогическую (находящуюся в единстве с организацией музыкального образования) и эстетическую функции.

На современном этапе развития общества проблема воспитания и развития музыкальной культуры общества в целом и индивидуума в частности, как одного из средств решения задач эстетического воспитания чрезвычайно обострилась в связи с технократизмом и компьютеризацией, резко снизившими возможности гуманистического и интеллектуальноэстетического становления личности.

Музыкальное искусство, являясь одним из важных компонентов эстетического воспитания и обладая огромной силой эмоционального воздействия на духовной мир человека, приобретает все большее значение в структуре образовательного процесса для всестороннего гармоничного развития школьников. Общепризнанно, что приобщение к музыкальному искусству способствует росту музыкальной культуры личности и является средством повышения духовной культуры общества. В этом плане важную роль приобретает учитель музыки, к профессионально-педагогической подготовке которого должны предъявляться особые требования и в частности, к формированию его просветительских умений.

Профессионально-педагогическую подготовку будущего учителя музыки необходимо вести в двух направлениях: овладение системой знаний и умений по обязательным учебным дисциплинам и подготовка к музыкально-просветительской деятельности. Такое требование обусловлено тем, что во многих школах именно музыкальные кружки – сольного, хорового пения, студии – являются центрами музыкально-эстетического воспитания школьников концентрирующими множество мероприятий и видов деятельности, связанных с музыкальным просвещением учеников и их родителей – прямым или опосредованным.

Долгие годы педагогическая наука не занималась вопросами формирования просветительских умений будущих учителей музыки, направленных на решение задач эстетического воспитания.

Возрождать просветительскую культуру в нашем обществе чрезвычайно трудно. Тем не менее общество, школа, дети испытывают острую нужду в личностях, готовых во внеурочное время решать задачи эстетического воспитания средствами музыкального просвещения.

Решение задач эстетического воспитания средствами музыкального просвещения возможно при условии постоянной и целенаправленной работы, опирающейся на создание системы музыкального просветительства.

Для этого школе требуются специалисты не только по проведению уроков музыки, но и организации внеурочной творческой деятельности учащихся в хоровых, вокальных, инструментальных ансамблях, конкурсах, олимпиадах, музыкальных кружков, детского музыкального театра и других формах организации досуга.

Вся история отечественной музыкальной педагогики, начиная со II половины XIX века, опирается на деятельность крупных музыкантов, педагогов, композиторов, в различной степени уделявших внимание практике и теории музыкального просвещения детей и взрослых из различных слоев населения. Обострившиеся на данном этапе развития общества противоречия между ростом прагматизма и вечным стремлением человека к идеальному, возвышенному требует от отечественного музыкального образования возрождения традиций просветительской деятельности учителя музыки.

Решение задач эстетического воспитания средствами музыкального просвещения возможно при условии постоянной и целенаправленной работы, опирающейся на создание системы музыкального просветительства.

Для этого школе требуются специалисты не только по проведению уроков музыки, но и организации внеурочной творческой деятельности учащихся в хоровых, вокальных, инструментальных ансамблях, конкурсах, олимпиадах, музыкальных кружков, детского музыкального театра и других формах организации досуга.

Вся история отечественной музыкальной педагогики, начиная со II половины XIX века, опирается на деятельность крупных музыкантов, педагогов, композиторов, в различной степени уделявших внимание практике и теории музыкального просвещения детей и взрослых из различных слоев населения. Обострившиеся на данном этапе развития общества противоречия между ростом прагматизма и вечным стремлением человека к идеальному, возвышенному требует от отечественного музыкального образования возрождения традиций просветительской деятельности учителя музыки.

Особенно важно это в условиях последних десятилетий, когда ярко выражен спад интереса школьников к академической музыке. Отказываясь от общения с подлинным музыкальным искусством, создающим предпосылки нравственного совершенствования, школьники лишают себя его облагораживающего воздействия. На необходимость специальной подготовки будущего учителя музыки к музыкальному просветительству указывали в своих работах О.А. Апраксина, Л.Г. Арчажникова, М.П. Картавцева и другие Музыкальное просветительство - это деятельность, основанная на диалектическом единстве знаний, умений и личностных характеристик, в которой выражена направленность будущего учителя музыки на совершенствование эстетического воспитания.

И.И. Новиков впервые сказал слово о необходимости музыкального просветительства в русском обществе, о воспитательном значении музыкального искусства. Идея И.И. Новикова публикации народных преданий и песен, являющихся основой русской музыкальной культуры, была поддержана просвещёнными любителями музыки. Следствием этого явилось издание сборников песен Г.Н. Теплова, М.Д. Чулкова, В.Д. Трутовского, Н.А. Львова, И.Г. Прача. Песни были обработаны несложными приёмами, поэтому стали доступными для домашнего музицирования.