«ПЕРСОНАЛИИ УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ Минск 2006 УДК 82. ББК 83.3 (2 Рос-Рус) я 729 Р 89 А в т о р ы: Т. В. Алешка (А. Ахматова, М. Цветаева, С. Есенин); С. Я. Гончарова-Грабовская (Е. Замятин, М. Булгаков); Г. Л. Нефагина (А. ...»

Русская литература ХХ века

(1910 — 1950-х гг.)

ПЕРСОНАЛИИ

УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ

Минск 2006

УДК 82.

ББК 83.3 (2 Рос-Рус) я 729

Р 89

А в т о р ы:

Т. В. Алешка («А. Ахматова», «М. Цветаева», «С. Есенин»);

С. Я. Гончарова-Грабовская («Е. Замятин», «М. Булгаков»);

Г. Л. Нефагина («А. Платонов», «В. Набоков»);

И. С. Скоропанова («Модернистская парадигма в русской литературе ХХ века», «Б. Пастернак», «Н. Заболоцкий») Рецензенты:

доктор филологических наук, профессор — кандидат филологических наук, доцент — Русские писатели ХХ века: Под ред. С. Я. Гончаровой Грабовской. — Мн.: Изд. БГУ 2006 — 343 с.

Р Учебное пособие по русской литературе ХХ века (1910 — 1950-х гг.) отражают современный научный взгляд на творчество таких писателей, как Е. Замятин, М. Булгаков, А. Платонов, В. Набоков, А. Ахматова, Н. Заболоцкий, М. Цветаева, Б. Пастернак.

Издание предназначено для студентов филологических факультетов а также аспирантов, — всех, кто занимается русской литературой.

УДК 82.

ББК 83.3 (2 Рос=Рус) © Гончарова-Грабовская С. Я. и др.

© БГУ, ISBN

ОТ АВТОРОВ

В данном учебном пособии представлены имена известных русских писателей первой половины ХХ века, творчество которых в большей степени определялось художественной парадигмой модернизма. И в то же время продемонстрировало художественный синтез реалистических и модернистских принципов, уникальность авторского феномена.

Выбранный круг писателей: А. Ахматова, М. Цветаева, Н. Заболоцкий, Б. Пастернак, Е. Замятин, М. Булгаков, А. Платонов, В. Набоков не исчерпывает литературного контекста указанного периода, но определяет его и соответствует типовой учебной программе «История русской литературы ХХ века» для высших учебных заведений по специальности 1 21 05 02 Русская филология.

В первом разделе учебного пособия прослежены тенденции развития модернистской литературы, отмечены ее особенности и закономерности, что поможет студентам обобщить и систематизировать знания по данной проблеме, сориентирует их на восприятие творчества писателей, отразивших идейно-эстетические принципы художественной системы модернизма.

В монографических разделах концептуально представлено творческое наследие писателя, отражающее его художественный мир, особенности стиля и поэтики. Дан анализ наиболее значимых произведений, акцентируется внимание на их проблематике и эстетической сущности.

Данное учебное пособие – труд коллективный, и каждый из авторов дал собственное представление о творчестве писателя, основанное на его личных убеждениях и педагогическом опыте.

Учебное пособие предназначено для самостоятельной работы студентов, а также может быть использовано для подготовки курсовых и дипломных работ, письменных работ, предусмотренных программой, так как содержит не только концептуальное освещение творческого наследия русских художников слова, но включает библиографические сведения.

МОДЕРНИСТСКАЯ ПАРАДИГМА

В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

ХХ ВЕКА

Модернизм — завершающее звено в развитии культуры эпохи модерна. Ее начало в России относят к петровским реформам, конец связывают с социально-историческими переменами на исходе второго тысячелетия.1 В этих широких рамках осуществляется модернизация русской жизни — переход от средневековых к современным ее формам.

На протяжении ХVIII — ХIХ столетий в общественное сознание проникают идеалы Просвещения, ориентировавшие на прогресс европейского типа и создание в перспективе общества всеобщего благоденствия. Но Проект Просвещения в главных своих параметрах реализован не был. Возникшая капиталистическая система породила разочарование и кризис просвещенческого гуманизма с его абстрактнорационалистическим антропоцентризмом.2 Но и вера в теоцентристскую христианскую догматику на протяжении Нового времени была подорвана.3 Девальвация прежних ценностей получила у Ф. Ницше кодовое обозначение «Бог умер». На рубеже XIX — XX вв. (на переломе от Нового времени к Новейшему) и происходит становление модернистской эпистемы, призванной заполнить образовавшийся духовный вакуум, дать жизни новое направление. Эту задачу решали совместными усилиями неклассическая философия, психоанализ, новое искусство.

Модернистская литература ориентируется на современные метафилософия В. Соловьева, модернизированный русский космизм, «философия жизни» Ф. Ницше и его последователей, теософия, антропософия Р. Штейнера, экзистенциализм М. Хайдеггера и К°, «философия языка» и др.), научные (Н. Лобачевский, Г. Ф. Б. Риман, А. Энштейн, К. Циолковский, В. Вернадский, Г. Минковский, Н. Бор, В. Гейзенберг, С. Хокинг и др.), психоаналитические (фрейдизм, юнгианство) идеи и концепции, разрабатывает новую эстетическую Во всяком случае, начало конца, поскольку наше время характеризуют как переходное — от эпохи модерна к эпохе постмодерна.

Человек оказался не таким, каким представал в теории.

См. высказывание А. Белого: «Догматика христианства отвергнута Шопенгауэром.

Житейская техника — Ницше» (Белый А. Символизм как миропонимание. — М.:

Республика, 1994, с. 254).

Для времени ее возникновения и развития.

платформу, манифестирующую отказ от принципов реализма, господствовавшего в русской литературе XIX в., и преломляющую тенденцию освобождения искусства от утвердившихся в нем канонов, крайними полюсами которой стали бестенденциозное самоценное искусство и «удвоенное» — синтезирующее искусство-философия.

«Идеал классического мировоззрения», характерный для реализма, сменяет стратегия демиургии — творение ранее не существовавшего и не существующего в окружающем мире, создаваемого воображением, мыслью, волей художника. Более того, искусство может рассматриваться как проект новой жизни2, а не только как эстетический феномен (значение его, следовательно, возрастает). Это влечет за собой отказ от мимесиса и находит выражение в моделировании возможных миров, имеющем концептуальный характер (П. Пикассо говорил, что изображает мир не таким, каким его видит, а каким мыслит).

Осуществляется метафизическое, социальное, научно-техническое, естественнонаучное интеллектуальное конструирование, разрабатываются глобальные проекты всепланетарно-космического преображения и индивидуальные планы самореализации. Наибольшую популярность получают Проект Сверхчеловечества, Проект Духа, Проект Светлого Будущего (конкретизируемый также как Проект Социализма/Коммунизма), впечатляющие и завораживающие, но представляющие собой различные типы утопий (создателями в таковом качестве тем не менее не воспринимавшиеся).

Контуры мира и его объекты претерпевают транс (де)формацию, преломляя субъективное мировидение автора, его эстетические взгляды либо проективные устремления. Меняется хронотоп — в модернизме субъективное время и субъективное пространство. Соответственно обновляются язык и образная система. Эстетический критерий получает определяющее значение: жизнь оценивается не в категориях «добро — зло» (не всегда ясно, что считать добром, что злом3), а в категориях «прекрасное — безобразное» («гармония — хаос»).

Модернизм представлен большим количеством течений, школ, групп (символизм, импрессионизм, постсимволизм, постимпрессионизм, акмеизм, экспрессионизм, примитивизм, кубизм, дадаизм, футуризм, Грицанов А. А., Можейко М. А., Абушенко В. Л. Модернизм // Постмодернизм:

Энцикл. — Мн.: Интерпрессервис, Кн. дом, 2001, с. 478.

Идея, восходящая к Н. Федорову.

В индуизме, буддизме, даосизме категории «добра» и «зла» вообще отсутствуют: не здесь ли истоки имморализма Ф. Ницше и его последователей?

имажинизм, конструктивизм, сюрреализм, экзистенциальный модернизм, младоимажинизм, неофутуризм, неопримитивизм, «наивное письмо», неоконструктивизм, «нематериальное искусство» (пневматизм), «ready made», метаметафоризм и др.) и в различных модификациях просуществовал в своем активном бытовании в мировой литературе вплоть до середины ХХ в., в России же — в силу особых причин (запреты, перерывы в развитии, потребность освоить «пропущенное», восстановить традицию) — и того дольше. Здесь модернизм обрел собственную национальную специфику и выдвинул немало ярких талантов, преобразивших искусство слова, хотя судьба его оказалась исключительно трудной.

Первый этап развития русской модернистской литературы, который можно обозначить как «культурный взрыв» (по Ю. Лотману), связан с эпохой Серебряного века. Пример концептуального миромоделирования подал символизм, для которого характерно воплощение идей в образах посредством использования системы символов; «символизм — искусство, основанное на символах»1. Г. Шпет даже считал символизм в большей мере философией, чем искусством. В символизме осуществляется их синтез; при этом на первый план выдвинулась познавательная функция искусства, ориентированного на миропонимание. В такой форме оно откликнулось на борьбу материализма и идеализма, усилив позиции последнего и обратившись к проблемам духовного бытия с опорой на новейшие метафизические концепции и в надежде решить глобальные проблемы человеческого существования, которые не смог решить материализм, а с ним — и материалистический в своей основе реализм.

«…Реалисты символисты — всегда мыслители.

Реалисты охвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего, — символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь — из окна. Это потому, что каждый символист, хотя бы самый маленький, старше каждого реалиста, хотя бы самого большого. Один еще в рабстве у материи, другой ушел в сферу идеальности»2, — Иванов Вяч. И. Две стихии в современном символизме // Русские философы. Конец ХIХ — середина ХХ века: Антология. — М.: Кн. палата, 1993, с.219.

Бальмонт К. Д. Элементарные слова о символической поэзии // Поэтические течения в русской литературе конца ХIХ — начала ХХ века: Хрестоматия. — М.:

Высш. школа, 1988, с. 54.

утверждал К. Бальмонт, заявлявший: «Сознание поэтов-реалистов не идет далее рамок земной жизни… Поэты-символисты никогда не теряют таинственной нити Ариадны, связывающей их с мировым лабиринтом хаоса, они всегда овеяны дуновениями, идущими из области запредельного…»1. И хотя не всегда символист связан именно с «запредельным», его интересует не русская, а мировая жизнь, ее «движущие силы», судьбы всего человечества — то, что нельзя непосредственно увидеть, а можно только помыслить, вообразить, концептуализировать. Однако в идеализме сознание концептуализирует результаты деятельности бессознательного. Как указывает В. Брюсов, символизм предполагает «постижение мира… не рассудочными путями»2. В действие приводятся внерациональные методы познания — мгновения экстаза, сверхчувственная интуиция, «прозрение в потустороннее». Открывшееся им художники-идеалисты воспринимают как откровение о тайнах мироздания, его мистериях.3 Настраивают на сверхчувственное умозрение и одновременно дают свой ключ к истолкованию открывшегося различные течения метафизического идеализма. На рубеже веков усиливается интерес к «наукам о духе», каковыми считались мистика, оккультизм, спиритизм, теософия, антропософия. Наиболее активно русскими символистами разрабатываются а) идеи метафизики искусства А. Шопенгауэра и раннего Ф. Ницше, б) концепция сверхчеловека и сверхчеловечества позднего Ф. Ницше, в) софиология В. Соловьева, — так или иначе созвучные идеям русского космизма. Но не только идея (религиозная, метафизическая, культурфилософская) владеет ими — они (если воспользоваться словами В. Соловьева) сами владеют и управляют ею.

Бальмонт К. Д. Элементарные слова о символической поэзии // Поэтические течения в русской литературе конца ХIХ — начала ХХ века: Хрестоматия. — М.:

Высш. школа, 1988, с. 60.

Брюсов В. Я. Ключи тайн // Поэтические течения в русской литературе конца ХIХ — начала ХХ века: Хрестоматия. — М.: Высш. школа, 1988, с. 62.

Данный тип художественного мышления получил объяснение в аналитической психологии К.-Г. Юнга и соотносим с визионерством, связанным с проникновением в архетипические слои психики, хранящие досознательный общечеловеческий опыт, и активированием архетипов Отца, Рая, Ада и т. д. «Мир иной», открывающийся символистам, — реальность человеческой психики, наделяемая метафизическим статусом. Он дает представление об идеальной модели бытия, существующей в душе художника.

«…С переменой сознательных представлений и понятий искусство приобрело новые средства и силы»1. В нем возникли «новые сочетания мыслей, красок и звуков»2. В символистском произведении органично слиты два плана — «скрытая отвлеченность» и «непосредственное конкретное его содержание»3, причем ни один из планов не подчинен другому (как в аллегории). Связывает оба плана система символов.

«Символ есть знак, или ознаменование»4, определенной идеи, выражающей универсальные представления о бытии через вещественное. Но символ — не просто иероглиф, передающий шифрованное сообщение; если же понимать его как иероглиф, то это иероглиф таинственный, многозначный, многосмысленный, указывает Вяч. Иванов. Так как никакое слово не может «покрыть» эту многозначность, в символизме предпочитается образная иносказательность. «Символика говорит исполненным намеков и недомолвок, нежным голосом сирены или глухим голосом сибиллы, символистского стиля — импрессионизм. Импрессионист — «это художник, говорящий намеками, субъективно пережитыми, и частичными указаниями воссоздающий в других впечатление виденного им целого»6. А. Белый свидетельствует: «Образы превращаются в метод познания… Назначение их не вызвать чувство красоты, а развить способность самому видеть в явлениях жизни их прообразовательный смысл». Идеально выражает символ, по мысли создателей новой литературы, музыка как самое бесплотное из искусств. «Из символа брызжет музыка.

Согласно А. Шопенгауэру, музыка выражает сущность Мировой Воли в ее чистом виде. Она минует сознание.

Волынский А. Л. Декадентство и символизм // Поэтические течения в русской литературе конца ХIХ — начала ХХ века: Хрестоматия. — М.: Высш. школа, 1988, с. 52.

Бальмонт К. Д. Элементарные слова о символической поэзии // Поэтические течения в русской литературе конца ХIХ — начала ХХ века: Хрестоматия. — М.:

Высш. школа, 1988, с. 60.

Там же, с. 56.

Иванов Вяч. И. Две стихии в современном символизме // Русские философы. Конец ХIХ — середина ХХ века: Антология. — М.: Кн. палата, 1993, с. 219.

Бальмонт К. Д. Элементарные слова о символической поэзии // Поэтические течения в русской литературе конца ХIХ — начала ХХ века: Хрестоматия. — М.:

Высш. школа, 1988, с. 56.

Там же.

Белый А. Символизм как миропонимание. — М.: Республика, 1994, с. 72.

Символ пробуждает музыку души.

Дух музыки — показатель перевала сознания»1.

Ближе всего к музыке стоит поэзия, которая и доминирует в творчестве символистов. Резко возрастает в ней, уравниваясь со словом (семантикой), музыкально-фонетический аспект. Не обошло подобное воздействие и прозу («Симфонии» А. Белого). Сознательная недосказанность характерна и для символистской драматургии.

По типу «знаменования» символы бывают мистическими (у символистов они преобладают) и культурфилософскими.

Мистический символ — это знак «мира иного» в мире земном (Н. Бердяев); он соединяет «в е ч н о е с его пространственными и временными проявлениями» и дает «познание Платоновых идей»2.

Другими словами, «мир иной» понимается как идеальный мир вечных идей (по Платону) и признается онтологически первичным по отношению к миру материальному в духе монадологии Г.-В. Лейбница.

писал Вяч. Иванов. При этом «видимое и невидимое, конечное и бесконечное, чувственно реальное и мистическое слиты в неразрывном единстве, как неотъемлемые признаки двух соприкасающихся между собой миров»4. Границы человеческого сознания раздвигаются для вмещения Вечного, осознания связи эмпирического (мира явлений) и божественного (…бытия), что сближает искусство с религией, «поскольку религия есть прежде всего чувствование связи всего сущего и смысла всяческой жизни»5; но в обязательном порядке предполагается творческое развитие религии (без чего она окостеневает), интерпретируемой с учетом знания «наук о духе».

Новые философско-эстетические установки порождают «теорию соответствий», мифопоэтику двоемирия, пристрастие к эзотерической тайнописи.

Символы культурфилософского типа призваны были выявить общий ход и направление движения человеческой цивилизации сквозь века (без Белый А. Символизм как миропонимание. — М.: Республика, 1994, с. 70, 69.

Там же, с. 70.

Иванов Вяч. Стихотворения и поэмы. — Л., 1976, с. 78.

Волынский А. А. Декадентство и символизм // Поэтические течения в русской литературе конца ХIХ — начала ХХ века: Хрестоматия. — М.: Высш. школа, с. 53.

Иванов И. Вяч. Две стихии в современном символизме // Русские философы. Конец ХIХ — середина ХХ века: Антология. — М.: Кн. палата, 1993, с. 220.

отсылки к божественному предопределению), раскрыть роль религии и культуры и созданных ими ценностей как фактора, объединяющего людей и дающего стимул личному и историческому творчеству, а также — обозначить характер соотношения культуры и цивилизации и в этом контексте дать прогноз будущего. И в этом случае сильны роль предчувствий, озарений, ведутся поиски новых средств художественной выразительности. Литература становится более сложной, зашифрованной, интеллектуальной.

«Ни на одну минуту символист не выходит из законной области искусства»1, и в то же время символизм оценивается как нечто большее, чем искусство. «Новое искусство менее искусство. Оно — знамение, предтеча»2, — отмечал А. Белый. Согласно Эллису (Л. Кобылинскому), символизм — и эстетическое явление, и идейное переживание, отражающее переворот общего сознания, и теоретическое построение, обосновывающее путь глобального преображенияния мира и переход к новым формам бытия.3 В соответствии со своими взглядами писателисимволисты рубежа веков реализуют Проект Сверхчеловечества либо Проект Духа (Проект Богочеловечества), а иногда и совмещают их. Себя они видят духовными вождями общества — провидцами и мистагогами, жрецами и волхвами, мудрецами и теургами, которым открыто скрытое от других.

Д. Мережковский, З. Гиппиус, К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, Ф. Сологуб, а его основными разновидностями, выявленными Эллисом, — Волынский А. А. Декадентство и символизм // Поэтические течения в русской литературе конца ХIХ — начала ХХ века: Хрестоматия. — М.: Высш. школа, с. 53.

Белый А. Символизм как миропонимание. — М.: Республика, 1994, с. 72.

Данную установку восприняли и на свой лад реализовывали и последующие поколения русских модернистов в 1910-е — 1950-е гг.

Появившихся символистов нередко именовали ницшеанцами.

Действительно, воздействие на их творчество философии Ф. Ницше, проявляющееся в том или ином отношении, исключительно.

«Властителем наших дум и ковачем грядущего»2, — назвал Ф. Ницше в 1904 г. Вяч. Иванов.

Взгляд Ф. Ницше на мир как явление эстетическое — творение Первохудожника, играющего формами им созданного мира3, — предопределил приверженность символистов метафизике искусства.

Отсюда проистекает их панэстетизм, поэтизация трансцендентной Красоты, каковой (по Платону) видится им истинная (идеальная) сущность и «нерушимая основа» мира (мира потустороннего, духовного), стремление уловить ее отблески на Земле. Они конструируют в своем творчестве мир феноменальный, мыслимый как истинная родина человечества, ищут гармонию за пределами достижимого на Земле.

сказала об этом З. Гиппиус.

От Ф. Ницше идет и идея человека-артиста, собственную жизнь (а не только тексты) выстраивающего по законам эстетическим, превращающего ее в произведение искусства и тем самым Нельзя признать удачным термин «диаволический символизм», предложенный А. Ханзен-Леве, так как он не отражает имморалистического характера индивидуалистического символизма, отстаивающего позицию «по ту сторону» добра и зла.

Остальные из названных разновидностей А. Ханзен-Леве объединил понятием «мифопоэтический символизм», указывающим на принцип создаваемой картины мира. Есть такие произведения и у представителей индивидуалистического символизма. В некоторых случаях данный принцип дополняется «карнавальноироническим».

Иванов В. Ницше и Дионис // Фридрих Ницше и русская религиозная философия. — Мн.: Алкиона, Присцельс, 1996, Т. 1, с. 24.

См.: «Искусство для него (Ф. Ницше. — И. С.) та же религия: оно дает познание абсолюта, т. е. божества; только имя Бога, как мы его понимаем, он не произносит.

Его абсолют — творец-художник; демиург, только без задачи осуществления добра в творении; эстетический логос» (Рачинский Г. Трагедия Ницше. Опыт психологии личности // Фридрих Ницше и русская религиозная философия: В 2 т. — Мн.:

Алкиона, Присцельс, 1996. Т. 2. с. 45, 24.).

Гиппиус З. Н. Стихотворения. Живые лица. — М.: Худож. лит., 1991, с. 93.

приближающегося к истинному (с его точки зрения) бытию. Предметом особого размышления феномен человека-артиста станет у А. Блока (позже — у Б. Пастернака).

Концепция немецкого мыслителя о дуализме аполлоновского и дионисийского начал бытия и культуры продиктовала повышенный интерес символистов (прежде всего К. Бальмонта, Вяч. Иванова, А. Белого) к феномену дионисийства как мировой игре созидания и разрушения — аналогу становления, вечного возрождения и торжества жизни, беспрестанно умирающей и воскресающей. Дионис (Дионисий) у Ф. Ницше «являет в себе опьянение жизнью, восхищение ею»1, это символ «вечного круговращения мировой жизни, вечного возвращения всего существующего, радостное явление всемогущей силы жизни…»2.

Дионис — «представитель музыки, но музыки не как реальной формы искусства, а как метафизического понятия… Познание сущности мира дает только Дионис, Аполлон же как “principium individuationis”, такого познания дать не может»3, — вслед за Ф. Ницше считали символисты.

Вяч. Иванов видел в Дионисе «божественное всеединство Сущего в его жертвенном разлучении и страдательном пресуществлении во вселикое, призрачно колеблющееся между возникновением и исчезновением…»4.

Доминанта модернистского искусства — дионисийская.

Близким русским авторам оказалось и ницшевское «утверждение вечного сверх» (то есть сверхвозможного) — для него «любой предел был лишь заданием для преодоления»5, что резонировало с русским максимализмом и определяло жизненную позицию, например, А. Блока (позднее М. Цветаевой): «Всё или ничего».

Нашлись последователи и у позднего Ф. Ницше, преодолевшего влияние А. Шопенгауэра, отринувшего метафизику, выступившего создателем учения о сверхчеловеке и сверхчеловечестве. Если марксисты «сделали ставку на низшую касту»6, то Ф. Ницше — на высший тип личности и общество аристократического типа. Ницшевский сверхчеловек — это «прообраз предела, который доступен развитой 1- Трубецкой Е. Философия Ницше (критический очерк) // Фридрих Ницше и русская религиозная философия: В 2 т. — Мн.: Алкиона, Присцельс, 1996. Т. I, с. 207.

Рачинский Г. Трагедия Ницше. Опыт психологии личности // Фридрих Ницше и русская религиозная философия: В 2 т. — Мн.: Алкиона, Присцельс, 1996. Т. 2, с. 23.

Иванов Вяч. Ницше и Дионис // Фридрих Ницше и русская религиозная философия:

В 2 т. — Мн.: Алкиона, Присцельс, 1996. Т. I, с. 27.

Войская И. Бахтин и Ницше // Фридрих Ницше и русская религиозная философия:

В 2 т. — Мн.: Алкиона, Присцельс, 1996, Т. 1, с. 322.

Добродеев Д. Momenty. Ru. — М.: ОЛМА-ПРЕСС Звездный мир, 2005, с. 170.

личности»1. Ему присущи духовное и физическое могущество, воля к жизни и творчеству; своим величием он, согласно Ф. Ницше, превзойдет горе и море. Сверхчеловек не признает законы и мораль современной цивилизации, так как считает их враждебными жизни и калечащими человека, которого приучают быть функцией стада. Отсюда — присущий ему имморализм, стремление жить по собственным законам. В создании сверхчеловека и появлении в далеком будущем «народа избранного» — сверхчеловечества немецкий мыслитель видел главную цель мировой истории.

Наиболее привлекательными утопии позднего Ф. Ницше оказались для представителей индивидуалистического (по Эллису) символизма — К. Бальмонта и В. Брюсова.

У К. Бальмонта образ сверхчеловека модифицирован: это ницшеанец-метафизик, что свидетельствует о синтезе идей раннего и позднего Ф. Ницше с идеями А. Шопенгауэра и В. Соловьева. Поэт противопоставляет себя стадным людям, в своей безликости неотличимым друг от друга, живым мертвецам, влачащим бессмысленное существование («В домах»), и даже заявляет:

Подоплека ненависти к человечеству — любовь к сверхчеловечеству.

Сверхчеловека видит К. Бальмонт в Лермонтове, Бодлере, В. Соловьеве, С. Прокофьеве, сверхчеловеческими качествами наделяет свое лирическое «я». Он аттестует себя «избранным», «стихийным гением», «полубогом вдохновенным», заявляет о своем стремлении «быть первым в мире». Свою избранность К. Бальмонт мотивирует тем он Поэт, которому нет равных, и Посвященный, владеющий эзотерическим знанием и тайной бытия:

Видимый мир для К. Бальмонта — «картина без рамы» (художественное произведение), «ткань без предела» (род майи), скрывающая мир Белый А. Символизм как миропонимание. — М.: Республика, 1994. с. 181.

Бальмонт К. Избранное. — М.: Правда, 1991, с. 239.

Там же, с. 112.

невидимый, идеальный, постигаемый путем мистического умозрения.

Оттуда сияет для поэта Вечная Красота, отблески которой он различает во всем:

Широко использует К. Бальмонт символику намеков и иносказаний.

Стихи поэта пронизаны переливами музыки — весь мир у него звучит.

Музыка символизирует запредельную гармонию. Веря, что ему суждено вернуться на духовную родину, а на Земле он временно, К. Бальмонт жаждет упиться каждым мигом земного бытия, живет с предельным напряжением всех сил, словно одержим дионисийским экстазом. Поэт поэтизирует жизнь-горение — яркую, как Солнце («Будем как Солнце.

Забудем о том…», «Гимн огню», «Гимн Солнцу»), хочет испытать все.

Законом для него является собственная воля, точнее — своеволие. Свои устремления и порывы, в том, числе губительные для других, К. Бальмонт оправдывает правом сверхчеловека на абсолютную свободу, неподвластность общепринятому («Воля», «Один из итогов»). Он вызывающе демонстрирует свой имморализм («Голос Дьявола», «Скрижали»). В пику известной христианской моральной заповеди К.

Бальмонт декламирует любовь не к ближнему, а к дальнему — тому новому типу человека, о появлении которого мечтал («Дальним близким»). В тяготении к «обеим безднам» видит поэт не раздвоенность натуры, а ее цельность. Характеристика лирического героя основана на гиперболе и антитезе; он отождествляется то с жизнью, то со смертью, то с пропастью, то с вершиной, то с солнцем, то с ветром, то с бурей, то с тишиной, то с холодом, то огнем, то со снегом, то с маем, то с Люцифером, то со «светлым богом». Его поэтизации служит и красочность словесной палитры.

Такого законченного типа ницшеанца, выступающего от своего собственного лица, русская литература до К. Бальмонта не знала. Он одновременно притягивал и пугал, восхищал и отталкивал.

Более замаскировано ницшеанство В. Брюсова, хотя в его лирическом герое так или иначе проступают сверхчеловеческие черты («Я», 1899; «Вступления», 1901; «Я — междумирок. Равен первым», 1911, 1918 и др.). Органичным для мироощущения поэта является Бальмонт К. Избранное. — М.: Правда, 1991, с. 66.

самоотождествление с царем, пэром, олимпийцем духа, то есть человеком, занимающим высшее положение в обществе. Более того, он хочет быть царем над царями, вождем над вождями, первым среди первых — в большой степени ему присуща «воля к власти». Но используется «царско-имперская» метафористика у В. Брюсова для поэтизации духовного аристократизма как главного критерия ценности личности, знака принадлежности к избранным. Действительно, в истории русской культуры В. Брюсов сыграл важную роль как вдохновитель и организатор символистского движения, и в среде представителей нового искусства вплоть до появления младосимволизма существовал его подлинный культ. Не могли не поражать брюсовский энциклопедизм и дух обновления, который он внес в литературу, его творческая дерзость и высокий профессионализм, особый провидческий дар и имморализм; с диктаторскими замашками В. Брюсова мирились. «Одержимым», человеком одной страсти — «совершенно бешеного честолюбия»1 — именует В. Брюсова З. Гиппиус, поясняя, что использует это определение «лишь потому, что нет другого, более сильного слова для выражения той страстной “самости”», самозавязанности в тугой узел, той напряженной жажды всевеличия и всевластия, которой одержим Брюсов»2. Все в мире для В. Брюсова, включая и самое творчество, — средство самовозвеличения, самоувековечения, утверждения своей власти над умами. Не случайно программное стихотворение поэта называется «Я». Отсюда и присущие произведениям В. Брюсова властность тона, бесстрастная учительская интонация. Строгий, отшлифованный, как будто кованый, стих обнажает преобладание в натуре В. Брюсова рационального над иррациональным. Он прежде всего поэт-интеллектуал, одолевший вселенную книг (М. Волошин), хотя вовсе не отвергал и иррациональные методы познания — мечты, предчувствия, откровения.

Лирический герой В. Брюсова существует не только в своей эпохе, но — в мировой истории (одно из звеньев которой современность), мыслит крупными культурно-историческими категориями. Сознание его космополитично — это сознание гражданина мира, стремящегося вместить в себя всё.

Гиппипус З. Н. Стихотворения. Живые лица. — М.: Худож. лит., 1991, с. 255.

Пространственные и временные границы произведений В. Брюсова широко раздвинуты. Силой воображения поэт не только воскрешает прошлое, начиная с древнейших времен (Ассирия, Египет, Вавилон), но и стремится заглянуть в будущее, спрогнозировать возможную судьбу человеческой цивилизации.

Футурологические прогнозы В. Брюсова навеяны сокрушительной критикой современной цивилизации, предпринятой Ф. Ницше, и его идей о неотвратимости смены одряхлевших и ослабевших рас, изнеженных культурой и комфортом, молодыми и сильными — новыми варварами, полными воли к жизни, а также концепций О. Шпенглера о постепенном «старении» культуры, переходящей в состояние цивилизации. Н. Бердяев поясняет: «Культура не есть осуществление новой жизни, нового бытия, она есть — осуществление новых ценностей.

Все достижения культуры символичны… Новая жизнь, высшее бытие дается лишь в подобиях, образах, символах. Творческий акт познания создает научную книгу; творческий художественный акт создает нравы и общественные учреждения; творческий религиозный акт создает культ, догматы и символический церковный строй, в котором дано лишь подобие небесной иерархии. Цивилизация пытается осуществлять “жизнь”»2. «Воля к жизни» в этом случае подавляет «волю к культуре», а без культуры утрачивается смысл жизни. «В цивилизации иссякает духовная энергия», начинается господство над человеческими душами «машинности и механичности, подменяющей подлинное бытие»3.

Эти идеи В. Брюсов соотносил с настроениями, характерными для российского общества конца ХIХ — начала ХХ вв. Посредством использования идей в образах В. Брюсов отразил в своих произведениях предчувствие ждущего впереди грандиозного катаклизма, влекущего за собой смену эпох, смену цивилизаций и выход на историческую арену новой человеческой породы, сокрушающей старый мир («Замкнутые», 1900 — 1901; «Конь Блед», 1903; «Грядущие гунны», 1904 — 1906).

В поэме «Замкнутые» возникает символический образ Города, олицетворяющий современную цивилизацию. Автор не склонен преуменьшать ее достижения, показывает, что она достигла больших успехов на пути прогресса. Господствует в Городе сытость и Брюсов В. Я. Соч.: В 2 т. — М.: Худож. лит., 1987. Т I: Стихотворения. Поэмы, с. 65.

Бердяев Н. Смысл истории. — М.: Мысль, 1990, с. 164, 165.

Там же, с. 172.

благополучие. Но также — застой, стандарт, автоматизм существования, пошлость, фальшь. Люди словно разучились жить — по-настоящему любить и страдать, мечтать и дерзать, во всем следуют окаменевшему от времени ритуалу обычая:

Символическое значение приобретает название поэмы. Замкнутые — значит «пребывающие под замком», в своего рода тюрьме, выстроенной из опустошенных догматов, скрепленных цементным раствором привычки, — несвободные люди, нравственные рабы, узники декаданса.

Все отчетливее звучит в поэме мотив одряхления цивилизации, созданной в эпоху модерна, неизбежности смены культуристорических циклов, охватывающих многовековые промежутки. Автор предрекает социуму, утратившему волю к жизни и энергию, гибель, пророчит, что он будет сметен с лица земли исторически молодыми пассионариями, завоевывающими жизненное пространство и не обремененными путами всевозможных табу. В. Брюсов верит, что «неведомое племя»

естественных людей вольет в жилы человечества свежую, молодую кровь, жизнь забурлит буйством первобытных сил, одарит подионисийски опьяняющей радостью бытия. Поэтому симпатии поэта — на стороне несущих Городу гибель, он дает подлинный апофеоз разрушения:

Торжество хаоса, расчищающего место для нового, по В. Брюсову, — условие возникновения будущей гармонии. Критичность в оценке настоящего неотделима у него от утопизма в отношении будущего и от Брюсов В. Я. Соч.: В 2 т. — М.: Худож. лит. 1987. Т.1. Стихотворения. Поэмы, с.

113.

Там же, с. 115.

идеализации потенциальных новых людей. Это подтверждают стихотворения «Лик Медузы», «К счастливым», «Грядущие гунны», развивающие «разрушительные» мотивы «Замкнутых».

Проект Сверхчеловечества в интерпретации В. Брюсова в большей мере пугал, нежели привлекал. Он даже побуждал подозревать в поэте тайное безумие, скрываемое под маской ледяной холодности (А. Белый).

Тем не менее В. Брюсов предугадал катастрофизм ХХ столетия, правда, никакой утопией не увенчавшийся.

Другая знаковая для русских символистов фигура — В. Соловьев.

Культ В. Соловьева определялся тем, что это был первый русский философ, предпринявший попытку обобщения в духе мистического эзотеризма всего опыта метафизического идеализма и создания «философии всеединства», способной, по его представлениям, указать человечеству путь обретения качеств Богочеловечества. В. Соловьев вел полемику с Ф. Ницше, который, по его словам, «сочиненного»

сверхчеловека поставил над «действительным» — Иисусом Христом, на которого и надо ориентироваться. По существу, В. Соловьев придал сверхчеловеку Богочеловеческий облик; Проекту же Сверхчеловечества он противопоставил Проект Богочеловечества — конкретизированное выражение Проекта Духа. Оба проекта представляли собой различные типы утопий: ницшевский — атеистическую, соловьевский — метафизическую, и оба резонировали с русским максимализмом и нигилизмом по отношению ко всему, что «от мира сего», и православной оптимистической эсхатологией.

метафизического идеализма главной своей задачей считали содействовать воплощению Проекта Духа (религиозному преображению человечества), наделяя его эзотерическим всемирно-историческим смыслом. Так, Д. Мережковский, многое восприняв у В. Соловьева, в центр своих исканий поместил религию Троицы, понимаемой не как отвлеченный догмат, а как действенное, совершаемое откровение и символ всеединства — грядущего синтеза духа и плоти, неба и земли, Бога и мира, религию Трех, которые суть Едино. Д. Мережковский модернизирует христианство, рассматривая его как одно «из трех апокалипсическим статусом. Это грядущее христианство, христианство Второго пришествия, «воскрешение Богочеловека в Богочеловечестве»2, в чем писатель-философ видит содержание и смысл всемирноМережковский Д. С. Больная Россия. — Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1991, с. 27.

исторического процесса. Для осуществления этого необходимо, по Д. Мережковскому, преодолеть раздвоение материи и духа, исповедуемое историческим христианством; для последователя апокалиптического христианства эти начала равно-святые, равнобожественные. Их соединение — соединение двух Ипостасей, Отчей и Сыновней, мыслится «в Третьей Ипостаси Духа Св.»; это будет, по Д. Мережковскому, «последнее соединение Царства Отца, Ветхого Завета с Царством Сына, Новым Заветом — в Царстве Духа, в Грядущем Вечном завете»1. Д. Мережковский возвращал христианству его вселенский характер, настаивал на необходимости сближения России и мира, так как считал, что «последний христианский идеал Богочеловечества достижим только через идеал всечеловечества, то есть вселенского, все народы объединяющего просвещения, вселенской культуры»2. В трилогии «Христос и Антихрист» (I — 1895, II — 1899III — 1905) Д. Мережковский прослеживает этапы воплощения божественной идеи в человеческой истории, акцентируя первостепенную (с его точки зрения) роль христианства в постепенном, медленном обжении человечества. Но, относя достижение лелеемой цели к постапокалиптическому будущему, Д. Мережковский был вправе характеризовать себя и близких по умонастроению людей как «детей ночи» (а не «светлого утра»):

В соответствии с Троичной утопией Д. Мережковским внедрялось представление об оптимистическом Апокалипсисе, которое разделяли и другие писатели-метафизики. Только с Голгофы открывалась им «окрестность будущего».

Новый импульс развитию символизма придает творчество младосимволистов: А. Белого, А. Блока, Вяч. Иванова и др., появившихся на литературной арене в начале ХХ века. Наиболее близки им оказались софийные построения В. Соловьева. Так как, в соответствии с учением В. Соловьева, человечество уже прошло большую часть своего пути и сроки «конца времен» приблизились Мережковский Д. С. Больная Россия. — Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1991,с. 66.

Там же, с. 53.

Мережковский Д. С. Дети ночи // Русская литература ХХ века. Дореволюционный период: Хрестоматия. — М., 1966, с. 408.

вплотную, произведения младосимволистов проникнуты эсхатологическими настроениями и ожиданием чаемого «Утра»

преображения, за которым (верили они) ждет «неугасимый День» жизни в Вечности. Надежды на обжение человечества, воссоединяющегося с Абсолютом в «мире ином», почти полностью перекрывали в сознании младосимволистов ужасы Апокалипсиса как неотъемлемого этапа «очищения» от скверны на пути в Царство Духа. Их мистические взгляды направлены на то, что за Апокалипсисом, после него, они заворожены ожиданием полного преображения бытия. На первый план в их творчестве выходит философема Софии, понимаемой как идеальный прообраз человечества, существующий в мире вечных идей, — прообраз Богочеловечества. Имеется в виду «дематериализованное», вернувшееся к своим духовным «первоистокам» человечество, преодолевшее свое «отпадение» от мира идеального и характеризующееся духовным единством в Боге.

Мистические свидания с Софией, воспринятые как откровение о будущем человечества, описал В. Соловьев; в образе Прекрасной Дамы явилась Она А. Блоку («Стихи о Прекрасной Даме», 1904), в виде Девы Радужных Врат — А. Белому (письмо М. К. Морозовой, 1901), в виде Таинственной Девы — Вяч. Иванову («Красота», 1902). Подобно Д. Мережковскому, эти авторы представляют коллективно-соборную ветвь русского символизма, ориентированную на религиозное преображение жизни. Свое творчество они рассматривают как теургию — богосотворчество, надеются «на близость н о в о й благой вести»1. Основной творческий метод теурга — метафизический реализм2.

Из числа младосимволистов наиболее выражен этот уклон у Вяч. Иванова.

Истинная цель художника-теурга, по Вяч. Иванову, — «прозревать и благовествовать сокровенную волю сущностей»3, то есть выявлять сверхприродную реальность и высвобождать истинную красоту из-под покровов вещества. «Если возможно говорить о В. Соловьеве, о поэтах и Белый А. Символизм как миропонимание. — М.: Республика, 1994, с. 73.

«Реализм» в данном случае — понятие не эстетики, а средневековой схоластической философии (от позднелат. realis —вещественный, от лат. res— вещь).

«Крайние “реалисты” утверждали, что “универсалии” (общие понятия) существуют реально — в виде самостоятельных духовных сущностей или прообразов, предшествующих отдельным единичным вещам. Исторически и логически корни подобных идеалистич. воззрений идут от философии Платона с ее потусторонним миром идей…» (БСЭ. — М.: БСЭ, 1955. Т. 36, с. 155).

Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Русские философы. Конец XIX — середина ХХ века: Антология. — М.: Кн. палата, 1993, с. 220.

художниках будущего как теургах, — замечает Вяч. Иванов, — возможно говорить и о мифотворчестве, исходящем от них или через них»1. Символизм, по его словам, «разоблачает сознанию вещи как символы, а символы как мифы»2. Миф связывает все значения, которые несет символ, и каждый его аспект, по Вяч. Иванову, «находит свое место в иерархии планов божественного всеединства»3. Новый миф — это новое откровение о высшей реальности. «… Творится миф, — писал Вяч. Иванов, — ясновидением веры и является вещим сном, непроизвольным видением «астральным» (как говорили древние тайновидцы бытия), гиероглифом последней истины о вещи сущей воистину»4. Вяч. Иванов считал, что никто из его современников так не живет чувством мифа, как он сам, и верил, что наступает новая «Мифотворчество — творчество веры, — указывал поэт-философ. — Задача мифотворчества, поистине, — “вещей обличение невидимых”»5.

Осуществляет мифотворчество он с позиций теософии, так как в ней был предпринят синтез мировых религий, что расценивалось как основа для единения человечества. Для Вяч. Иванова, указывает А. Доброхотов, характерен синтез классических эллинских представлений о страдающем боге, христианской мистики, теологического реализма средневековья, православной концепции соборности, учения о Богочеловечестве В. Соловьева, а также идей Ф. Ницше об аполлоновском и дионисийском началах бытия. Поэт-философ хочет показать, как одна идея проходит через все пласты культуры, начиная с древнейших времен (М. Бахтин):

это идея страдающего, умирающего и воскресающего бога, символизирующая бессмертие бытия. Его олицетворением выступает у Вяч. Иванова Дионис, которого «возвратил миру» Ф. Ницше. Но Вяч. Иванов развивает Ф. Ницше и трактует образ-символ Диониса не в эстетическом, а в религиозном ключе, рассматривая его как «благовестие радостной смерти, таящей в себе обеты иной жизни…»6.

В «Тризне Диониса» поэт восклицает:

Иванов Вяч. Мысли о символизме // Поэтические течения в русской литературе конца XIX — начала ХХ века: Хрестоматия.— М.: Высш. школа, 1988, с. 66.

Там же, с. 219.

Там же.

Там же, с. 237 — 238.

Там же, с. 238.

Иванов Вяч. Ницше и Дионис // Фридрих Ницше и русская религиозная философия:

В 2 т. — Мн.: Алкиона, Присцельс, 1996. Т. 1, с. 29.

Поэтому Дионис трактуется как метафизическое Солнце, освещающее души людей. Более того, Вяч. Иванов «дополняет» Диониса Христом, акцентируя христианскую идею сострадания — сораспятия (готовности сораспяться с каждым, кого распинают) — крестных мук как условия воскрешения:

В этом проступает крайне важная для Вяч. Иванова мысль о необходимости единения расколотого и враждующего человечества, движения ко Вселенской Общине. Духовную основу единения должна, по Вяч. Иванову, составить соборность — земной аналог Царства Духа.

как бы воспроизводит поэт точку зрения возможного оппонента. Но если не противопоставить национальному, групповому, индивидуальному эгоизму идею всечеловеческой соборности — духовно-мистического единения в Боге, — считает Вяч. Иванов, царящая на Земле «распря»

никогда не кончится. И он провозглашает:

Соборность, таким образом, понимается как вселенский феномен (ее полная реализация мыслится в Вечности, в «мире ином») и репрезентируется через соловьевскую концепцию Софии.

Иванов Вяч. Стихотворения и поэмы. — Л., 1976, с. 84.

Иванов Вяч. Стихотворения и поэмы. — Л., 1976.

Цит. по: Иванова Л. Воспоминания. Книга об отце. — М.: РИК «Культура», 1992, с. 314.

Стихотворение Вяч. Иванова «Красота» (1902) и посвящено В. Соловьеву, в поэме «Три свидания» запечатлевшему свои мистические грезы — нисходившие на него видения Софии как прообраза идеально преображенного человечества. Вяч. Иванов отражает преломляющий его собственный мистический опыт. В особого рода сне поэту является видение Таинственной Девы с блистающим ликом в ореоле лучезарного света, в которой он узнает свой софийный идеал. На его расспросы Дева отвечает:

При всей намеренной недоговоренности уже название стихотворения подсказывает, что в Вечно-Женственном образе вопрошающему открылась Божественная Красота, благовествующая о том, что ждет Богочеловечество. Поэтому и стиль произведения приподнятовеличавый, с уклоном в архаику, с элементами проповеди.

Действительно, Вяч. Иванов «зрит» мир сквозь призму своих метафизических представлений о нем. Он относил себя к поэтам духа, кочевникам Красоты2, выступал как теург, сознательный преемник творческих усилий Мировой Души по преображению вселенной, носитель божественного откровения, призванный «облегчить вещам выявление красоты»3:

Иванов Вяч. Стихотворения и поэмы. — Л., 1976, с. 99.

Отблески которой различал в земной природе («Долина — храм», 1904) и произведениях искусства («“Вечеря” Леонардо», 1892, 1902).

Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Русские философы. Конец XIX — середина ХХ века. Антология. — М.: Кн. палата, 1993, с. 22.

Такую трансформацию претерпевает в символизме восходящий к Пушкину образ пророка, приобретающий теургические характеристики.

Теургией и было для Вяч. Иванова поэтическое творчество. Но в силу большой степени усложненности образной системы призывы автора для основной массы читателей оставались туманными.

Резонанс получили блоковские «Стихи о Прекрасной Даме» (1904), где софийные мотивы более прояснены сгруппированностью в одном цикле, вариативным развитием единой темы, интертекстуальным диалогом с предшественником. Кроме того, А. Блок придал своим мистическим переживаниям и ожиданиям форму средневекового рыцарского романа в духе романов о святом Граале. Идеальное рыцарство требует подвижнического служения сакральному объекту поклонения, и религиозно воспитанному А. Блоку эта идея была близка.

Стихотворению, посвященному поэту-мистику А. Добролюбову, он предпослал в качестве эпиграфа пушкинские строки о «рыцаре бедном»:

В бою палладин Пушкина побеждает не оружием, а силой молитвы, обращенной к Деве Марии. Качествами подобного рыцаря наделен и лирический герой А. Блока («Внемля зову жизни смутной», «Мой остров чудесный» и др.). Но собственным идеалом А. Блок избрал Софию В. Соловьева, книгу стихов которого подарила ему на Пасху 1901 г. мать.

Иванов Вяч. Стихотворения и поэмы. — Л., 1976, с. 262— 263.

Блок А. Собр. соч.: В 6 т. — Худож. лит., 1980. Т. 1: Стихотворения и поэмы.

1898 — 1906, с. 275.

У А. Пушкина:

Перевод с латыни: «Радуйся, божья матерь» (Пушкин А.С. ПСС: В 6 т.— М.: Худож.

лит., 1949. Т. 2: Стихотворения. 1826 — 1836. Поэмы, с. 101).

так оценил А. Блок В. Соловьева в «Посвящении».

Отныне соловьевская София для него — путеводная звезда в жизни, цель духовных устремлений. Не случайно образ звезды в символической системе «Стихов о Прекрасной Даме» — сквозной:

Звезда у А. Блока наделяется романтическим ореолом (она «безоблачно светла», «озарена солнцем», «лучезарна», просияла «лазурью золотой»7) и символикой предвестницы вселенского преображения («Обетованная земля — Недостижимая звезда…»8). Это на свидания с Ней, в надежде узреть ее на небосводе, устремляется лирический герой. «Мистическое переживание доставляет удовольствие, дарует жизнь, утоляет духовный голод.»9 При известном приближении звезда становится более различимой и приобретает в мистических грезах поэта облик неземной Светлой Девы, Закатной, Таинственной Девы, Хранительницы-Девы, Недостижимой, Непостижимой, Неизреченной, Девы-Зари-Купины, Златокудрой, Прекрасной Дамы, Царицы Звездных Ратей, Пречистой, Величавой Вечной Жены, Вечной Надежды… Все это различные Блок А. Собр. соч.: В 6 т. — Л.: Худож лит., 1980. Т. 1: Стихотворения и поэмы, с. 161.

Блок А. Собр. соч.: В 6 т. — Л.: Худож лит., 1980. Т. 1: Стихотворения и поэмы, с. 145.

Там же, с. 149.

Там же, с. 295.

Там же, с. 235.

Там же, с. 155.

Это соловьевские цвета Софии.

Блок А. Собр. соч.: В 6 т. — Л.: Худож. лит., Т. 1: Стихотворения и поэмы. 1898 — 1906, с. 155.

Энциклопедия мистицизма. — СПб.: Литера; Виан, 1997, с. 302.

обозначения Софии, понимаемой как восходящая к платонизму и актуализированная В. Соловьевым метафизическая Мировая Душа.

Мировая Душа метафизиков — «единая внутренняя природа мира, мыслимая как живое существо», «воспринимающее и осуществляющее в чувственной области и во временном процессе высшее идеальное единство, вечно пребывающее в абсолютном начале»1. Она как бы посредница между Абсолютом и миром, «нисходит» в хаос, чтобы претворить его в гармонию. Поскольку считается, что «всякая вещь несет в себе “ген” родовой принадлежности сущему»2, породившему ее, предполагается параллелизм между человеческой душой и Мировой Душой (микро- и макрокосмосом), хотя многие души забывают о своем «происхождении» (своей «небесной родине»), и «отпали» от Абсолюта, отринуты от Высшего Блага. Но путем «воспоминания» (которое дает метафизическое знание и сопутствующая ему мистическая практика) они могут восстановить духовную связь с Первоначалом. «Двум “космообразующим” центробежному — соответствуют два типа эроса и две Афродиты:

Урания (Небесная), зрячая любовь… и Пандемос (Всенародная), или чувственная любовь-влечение.»3 У В. Соловьева образ Мировой Души подвергается христианизирующей трансформации, и у А. Блока она ярким солнцем залита. Солнце символизирует Христа, о чем свидетельствует высказывание:

И уже прямым текстом поэт возглашает:

и характеризует предстающую под многими именами как «нить», связующую здесь и там («Никто не умирал. Никто не кончил жить», 1903, 1904).

Светлая Дева-Жена в изображении А. Блока «величава, тиха и строга», у Нее «бездонные загадки очей», «лучезарный лик», «лазурные Энциклопедия мистицизма. — СПб.: Литера; Виан, 1997, с. 224.

Там же, с. 307.

Там же.

Блок А. Собр. соч.: В 6 т. — Л.: Худож. лит., 1980. Т. 1: Стихотворения и поэмы.

1898 — 1906, с. 192.

Там же, с. 265.

крылья»; Ее сердце — «весна»; вся Она — Несказанная Тайна и, какой бы ни рисовалась воображению лирического героя,— еще прекрасней его «лучезарного сновидения». Любовь к Ней поэта — «небесная», предполагающая аскетическую отрешенность от земных соблазнов и суеты, что подчеркивает уподобление иноку, послушнику:

К Ней обращены молитвы, в честь Нее зажигаются свечи в мире-храме.

Она то приближается, то отдаляется и чаще дает о себе знать опосредованно — звуком шагов, отдаленным смехом, неясным гулом речей. Но это значит, что человек не вполне готов к соединению с Той, кому посвятил жизнь:

Со служением «жрице Лазурного Дня» связывает лирический герой не только веру в собственное воскрешение в «мире ином», но свою мечту о вселенском софийном преображении человечества («Преображение»).

Для знаменования чаемых перемен используются образы природы, обозначения времени суток и времен года, наделяемые символическим значением: Ночь, Зима символизируют состояние земной жизни и пребывающих во мраке человеческих душ; Рассвет, Утро, Весна ассоциируются с духовным пробуждением человечества; День, Вечное Лето знаменуют Великий День софийного преображения, перехода человечества в Царство Духа. И хотя Ночь никак не кончается, лирический герой продолжает верить в Откровение Софии:

Более всего боится поэт-послушник не узнать Прекрасную Даму, когда Она явится не в грезах, а наяву («Предчувствую Тебя. Года проходят Блок А. Собр. соч.: В 6 т. — Л.: Худож. лит., 1980. Т. 1: Стихотворения и поэмы.

1898 — 1906, с. 243.

Там же, с.247.

Там же, с. 274.

мимо…»), ибо хаос может исказить Ее черты. И все же нельзя сказать, что любовь рыцаря Прекрасной Дамы совершенно безответна:

Это «ответ» о чуде будущей встречи в «мире ином» и о Богочеловечестве будущего, который дает силы жить в настоящем. Поэт ощущает себя белой птицей, готовой «отлететь в лазурь», и теургом, сама поэзия которого — свеча в честь Софии.2 Миф пережит А. Блоком как его внутренний опыт, сверхличный по своему содержанию.

Понимание творчества как теургии определило искания А. Белого.

В теургии, по его словам, «уже идет речь о воплощении Вечности путем преображения воскресшей личности. Личность — храм божий, в который вселяется Господь…»3. Признавалось, впрочем, что велика и опасность срыва. Сам А. Белый верил в чудо полета (человеческого духа над бездной), о чем идет речь в его стихотворении «Золотое руно», входящем в книгу «Золото в лазури» (1904). В стихотворении использован мистический образ Солнца, уподобляемого золотому руну древнегреческих аргонавтов и олицетворяющего Богочеловека — Христа. Христос-Солнце дается в ореоле золота и его оттенков, что отвечает и естественному цвету светила, и сакральному наполнению образа в цветовой символике поэта. Вообще все в книге, кажется, пронизано солнцем, и господствуют в ней золотой, рубиновый, червонный, пурпурный, багряный, апельсиновый цвета. Священное соотносится с блеском, сиянием, источаемым светом, производящим впечатление рассыпанных по всему миру драгоценностей. Это настоящий солнечный пир, по-дионисийски опьяняющий «мировым вином». Картины природы имеют у А. Белого мистический характер.

Они призваны отразить одухотворяюще-преобразуюущую роль Богочеловека в судьбе людей. Христос-Солнце характеризуется как Блок А. Собр. соч.: В 6 т. — Л.: Худож. лит., 1980. Т. 1: Стихотворения и поэмы.

1898 — 1906, с. 248 — 249.

Впрочем, по А. Белому, используемая А. Блоком метафористика — «покров стыдливости» и форма иносказания при отражении реальной влюбленности поэта в Л. Д. Менделееву. И этот план угадывается в стихах А. Блока.

Белый А. Символизм как миропонимание. — М.: Республика, 1994, с. 73.

«окно в золотую ослепительность» — его Завет, как бы хочет сказать А. Белый, открывает путь в Вечность, сияющий «мир иной».

Закат солнца воспринимается как драма. И хотя, верит поэт, неминуем восход — второе пришествие Христа (то есть его воцарение в душах людей), «дети солнца» не в силах его дождаться и на крыльях мечты устремляются в небо, вслед за солнцем. Само расположение строк в стихе реализует идею подъёма:

Автор именует себя и своих спутников аргонавтами, имея в виду не столько мифических героев «Одиссеи» Гомера, сколько «аргонавтов идеала» Ф. Ницше, в честь которого и был создан в 1903 г. Союз аргонавтов. Эзотерической целью Союза являлось «путешествие сквозь Ницше» в надежде отыскать золотое руно. В результате поэт изнутри преодолевает ницшеанство (не разрывая связи с его вершинами) и обретает свой идеал — Богочеловечество.

Мистический символ Богочеловечества возникает в стихотворении «Солнце». Это солнце-роза:

Белый А. Соч.: В 2 т. — М.: Худож. лит., 1990. Т. 1: Поэзия, проза, с. 49.

Мистическая роза — символ единения близких душ в раю (в таком качестве она дана в «Божественной комедии» Данте). Синтез розы и солнца символизирует слияние преображенного человечества с Богом. В одном из писем 1903 г. А. Белый возвещал: «Вижу ее — мою розу — мировую нетленную чистую розу — лучезарно-мистическую. Христос наше солнце — Солнце близится. Наша Радость, Звезда наша, Она с нами».2 Использует А. Белый и другое обозначение утопии преображения — София, понимая ее как Божественную Премудрость и Вечную Любовь, воцарившиеся в мире. На это намекают иконописные краски Софии — золото и лазурь, использованные в названии книги, а также перекличка со строкой В. Соловьева «Она пронизана лазурью золотистой»3.

Отсутствие конкретики А. Белый объяснял тем, что захвачен не событием, «а с и м в о л о м и н о г о. Пока и н о е не воплотится, не прояснятся волнующие нас символы современного творчества»4, — говорил он. Ожидание близкого (как казалось ему) перелома в жизни человечества поэт окрестил для себя эпохой зорь (перекличка с названием книги Ф. Ницше «Утренняя заря»). Утренняя заря предшествует восходу солнца, это у А. Белого как бы символ кануна новой жизни, ее предвестие. Потому книга так светла. Но появляются в ней и тревожные ноты. Несущий другим откровение о Втором Пришествии и грядущей судьбе человечества:

поэт не понят и осмеян.

Утопизм программных мистико-метафизических постулатов символизма, исполнение которых все время «отодвигалось», порождает в Белый А. Соч.: В 2 т. — М.: Худож. лит., 1990. Т. 1: Поэзия, проза, с. 49.

Белый А. Проблемы творчества: Статьи. Воспоминания. Публикации. — М.: Сов.

писатель, 1988. с. 528.

Соловьев В. С. Избранное. — СПб.: Диамант, 1998, с. 170.

Белый А. Символизм как миропонимание.— М.: Республика, 1994, с. 70.

Белый А. Соч.: В 2 т.— М.: Худож. лит., 1990. Т. 1: Поэзия, проза, с. 82.

этой среде разочарование и пессимизм1, становится главной причиной кризиса символизма, обозначившегося в 10-е годы ХХ в. Тем не менее «традиция художественного символизма, очертившая пространство и задавшая механизм» концептуализированного мифотворчества2, была продолжена представителями других модернистских течений и школ, сознававших, что символизм немало сделал для обновления искусства.

Он уравнял форму с содержанием, преодолев «перевес» последнего, продемонстрировал плодотворность культурного синтеза, сплавив литературу с философией и наделив ее мышлением в масштабах всего мироздания, осуществил взаимодействие искусств, придав поэзии качества музыки. Но, кроме музыки, существуют другие искусства, а кроме символа, — иные способы эстетического воздействия, которые оказывались невостребованными.

Новое течение модернизма — акмеизм, заявившее о себе в 1913 г.

манифестами Н. Гумилева «Наследие символизма и акмеизм» и С. Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии», сделало ставку на слово, у которого есть не только музыка, но и пластические формы, и мысль, и страсть, и одухотворенность (О. Уайльд). Если у символистов слово часто как бы бесплотное, то у акмеистов, напротив, оно вещное, мускулистое, атлетическое. И если музыка почти не материальна и при всем завораживающем своем звучании не способна визуализировать богатство и неисчерпаемое разнообразие бытия, то живописи это под силу. С живописью у мира как бы появляется «плоть». Для акмеистов данный момент принципиально важен. Будучи наследниками символизма, они (но не все) разделяют его мистико-метафизические постулаты. Н. Гумилев заявляет: «…мы не можем не быть символистами»3. Однако наследие В. Соловьева для акмеистов не актуально. Они (тот же Гумилев) разрабатывают идеи перевоплощения человеческой души и космической эволюции как манифестации духовного Абсолюта, но в первую очередь – идеи метафизики искусства раннего Ф. Ницше. Согласно Ф. Ницше, мир и бытие, столь далекие от совершенства, «получают оправдание только как эстетический феномен… даже безобразные и дисгармонические начала Что отражают цикл стихов А. Блока «Пляски смерти (1912), книги стихов А. Белого «Пепел» (1908), «Урна» (1908) и другие произведения, в которых живописуется торжество в жизни метафизического зла.

Грицанов А. А., Можейко М. А., Абушенко В. Л. Модернизм // Постмодернизм:

Энцикл. — Мн.: Интерпрессервис, Кн. дом, 2001, с. 478.

Гумилев Н. Жизнь стиха. Наследие символизма и акмеизм // Поэтические течения в русской литературе конца ХIХ — начала ХХ века: Хрестоматия. — М.: Высш. школа, 1988, с. 90.

представляют собою художественную игру, которую ведет сама с собою воля, несущая вечную и полную радость»1. Вот почему, в отличие от символистов, акмеистам одинаково дороги «мир иной» и мир земной, воспринимаемый как творение Первохудожника и в этом своем качестве оцениваемый исключительно высоко. Выступая против превращения земного мира в фантом, акмеисты провозглашают самоценность каждого явления бытия, поэтизируют сам феномен жизни в его противостоянии небытию. Н. Гумилев замечает:

«Германский символизм в лице своих родоначальников Ницше и Ибсена выдвигал вопрос о роли мироздания, индивидуума в обществе и разрешал его, находя какую-нибудь объективную цель или догмат, которым должно было служить. В этом сказывалось, что германский символизм не чувствует самоценности каждого явления, не нуждающегося ни в каком оправдании извне. Для нас иерархия в мире явлений — только удельный вес каждого из них, причем вес ничтожнейшего все-таки неизмеримо больше отсутствия веса, небытия, и поэтому перед лицом небытия — все явления братья»2. Приоритет духа не отрицается, но реабилитируется телесное. Исповедуется «искренний пиетет к трем измерениям пространства», предлагается «смотреть на них не как на обузу и на несчастную случайность, а как на Богом данный дворец»3. И, действительно, больше времени акмеисты проводят на Земле, чем в транскосмических путешествиях. Н. Гумилев восклицает:

Желая показать, как много прекрасного на Земле, поэт использует ее уподобление раю. «Райскими» качествами он наделяет земную природу, например, в стихотворении «Судан»:

Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. — СПб.: Худож. лит., 1993, с. 246.

Гумилев Н. С. Наследие символизма и акмеизм // Поэтические течения в русской литературе конца ХIХ — начала ХХ века: Хрестоматия. — М.: Высш. школа, 1988, с. 84 — 85.

Мандельштам О. Избранное. — Таллин, 1989, с. 20.

Гумилев Н. Стихи. Поэмы. — Тбилиси: Мерани, 1989, с. 287.

Красотой и разнообразием природы Н. Гумилев не устает упиваться и в других произведениях. Повествуя о деревьях, он обнаруживает Моисеев среди дубов, Марий — между пальм, поэтизирует «свободные, зеленые народы» как царство совершенной жизни. Н. Гумилев не сомневается в том, что, оказавшись в раю, узнает любимые и дорогие ему места родной Земли («Приглашение в путешествие», 1918).

Отблеск райского света обнаруживает поэт и в других проявлениях земного бытия. Это святое подвижничество во имя Бога, искусство, любовь.

Рассматривая картину Фра Беато Анджелико, Н. Гумилев фиксирует высшую просветленность мучеников-святых, отмеченных печатью Божьей благодати:

Золотой нимб над головами святых — зримое выражение переполняющего их души небесного света. Его отблеск лежит на самой картине итальянского мастера. Поэт приводит легенду о том, что с Фра Беато Анджелико в его искусстве дивном состязался серафим, но превзойти художника не смог.

Искусство, творчество, по Н. Гумилеву, — прозрение рая, воспоминание о рае, сны о рае, а поэт — «строитель храма, угодного земле и небесам».3 Он возводит храм Красоты во имя Бога и его творения — божьего мира («Из пятистопных ямбов»). При этом Гумилев как бы раздвигает пределы небесного рая, помещая в него великих мастеров искусства и созданные ими творения, — их присутствие создает необходимую полноту райского блаженства:

Гумилев Н. Стихи. Поэмы. — Тбилиси: Мерани, 1989, с. 311. Выделено автором раздела.

Там же, с. 215.

Там же, с. 367.

Тем самым бессмертные творения искусства возводятся в разряд высших духовных ценностей, приравниваются к дарам рая. Они способствуют совершенствованию человека, формируют идеал прекрасного.

Носитель высокой, жизнепреобразующей миссии — поэт, убежден Н. Гумилев, заслуживает рая, и сами стихи для него — мир иной, восполняющий то, чего человек лишен в реальной жизни.

Отсвет рая несет у Н. Гумилева и любовь, и, раскрывая идеальную сущность, прозреваемую в любимой женщине, он широко использует метафоры, сравнения, эпитеты, связанные с представлением о небесах и их обитателях — ангелах:

Произведения Н. Гумилева отражают его увлечение философией любви В. Соловьева — появляющимся у того понятием андрогинизма (заимствованным у Платона) и предполагающим рождение прекрасного божественного существа («целого человека») в результате духовнотелесного слияния двух обретших друг друга половин «в одну абсолютную идеальную личность»3 («Андрогин»). Но и обычная земная любовь со всеми ее драмами и разочарованиями не утрачивает у поэта своего романтического ореола, воспринимается как звезда, сияющая в небе его души («К синей звезде», 1918, 1923).

Образы «мира иного», проецируемые на явления мира земного, служат средством эстетизации всего, чем прекрасно и желанно земное бытие и в чем проступает возвышенно-идеальное начало жизни.

Концептуальный характер создания художественных моделей действительности и у акмеистов несомнен.

Во многих отношениях напоминая рай, мир земной Н. Гумилева поражает изобилием и красочностью своих даров, первозданным Там же, с. 354.

Гумилев Н. Стихи. Поэмы. — Тбилиси: Мерани, 1989, с. 274.

Соловьев В. Смысл любви // Русский Эрос, или философия любви в России. — М., 1991, с. 40.

буйством и роскошью природных сил, разнообразием культур и цивилизаций. При его изображении господствует многоцветье, причем поэт предпочитает яркие, сочные, насыщенные цвета: красный, алый, золотой, зеленый, синий, белый — бьющие в глаза, завораживающие своей избыточностью. Характерны для Н. Гумилева эпитеты, акцентирующие высшую степень качества или неповторимость, несравнимость описываемых предметов и явлений с чем бы то ни было:

«царственные» (звуки), «небывалые» (плоды), «невиданные» (цветы), «немыслимые» (травы), «несказанная» (мощь). Во всем этом ощутима романтическая установка на исключительное, из ряда вон выходящее, поражающее зрение и воображение.

Весьма заметную роль в произведениях Н. Гумилева играет экзотика, и прежде всего — африканская экзотика: изображение редких, диковинных для нас растений и животных, описание нравов, обычаев, легенд народов и племен загадочного африканского континента («Жемчуга», 1910; «Чужое небо», 1912; «Шатер. Стихи 1918 года», 1921). «Как будто вновь сотворенные, в поэзию хлынули звери, слоны, жирафы, львы, попугаи с Антильских островов»1 — удивительный, почти еще не тронутый цивилизацией мир с восторгом первооткрывателя живописует Н. Гумилев. Африканская природа, красочная, буйная, неисчерпаемая в своих проявлениях, таящая и загадки, и опасности, олицетворяет собой дионисийскую мощь жизни. Н. Гумилев акцентирует превышение меры во всем: безумии палящего солнца, яркости и насыщенности цветов, исполинских размерах растений, изобилии животных и птиц, неистовости и ярости первобытных инстинктов.

Этнографически-географический принцип описания переходит в объяснение любви к миру, сверх меры одаривающему человека экзотикой и чудесами и одновременно требующему от него максимальной самоотдачи: качеств не только путешественника, но и охотника, воина, авантюриста. «Велико богатство тем и средств выражения у великих русских поэтов, например, у Пушкина, Лермонтова. Но у них проще рисунок. У Гумилева по сравнению с ними — пышность барокко.»2 Поэт ощущает себя маркизом де Карабасом, богатство которого составляет не золото и серебро, а неисчерпаемая красота Земли:

Городецкий С.М. Некоторые течения в современной русской поэзии // Поэтические течения в русской литературе конца XIX — начала ХХ века: Хрестоматия. — М.:

Высш. школа, 1988, с. 94.

Оцуп Н. Океан времени. Стихотворения. Дневник в стихах. Статьи и воспоминания о писателях. — СПб., 1993, с. 567.

Влюбленный в жизнь, Н. Гумилев называет ее своей подругой, заражает ненасытной жаждой все увидеть, познать, испытать, стремлением жить ярко, насыщенно, бесстрашно, во всю мощь отпущенных сил. В большой степени присуща его лирическому герою «воля к жизни». Он ищет путей победы над смертью и продления жизни в Вечность и проделывает эволюцию от сверхчеловека, культивирующего презрение к смерти («В пути», «Выбор», «Старый конквистадор»), к Богочеловеку-теургу, священнослужителю Слова, духовному наставнику поколений («Душа и тело», «Слово», «Шестое чувство»).

Н. Гумилев выводил литературу на орбиту трансцендентального, не отрекаясь от земного, а соединяя в своей поэзии оба мира — небесный и земной — как равно необходимые человеку. Его творчество — апофеоз жизни, не имеющей конца, через Энергию Слова продлеваемой в Вечность, торжествующей над смертью.

Выявлением любви к миру, выражением «адамистического ощущения» стали и книги других акмеистов — «Дикая порфира» (1912) М. Зенкевича, «Аллилуйа» (1912) В. Нарбута, «Цветущий посох» (1914) С. Городецкого, поэтизирующих сам феномен жизни, чутких к плотскому, вещественному аспекту бытия, осязаемому глазами, как пальцами. Наряду с явлениями природы объектом эстетизации могут стать предметы быта (в том числе самые, казалось бы, прозаические), явления культуры (актуализируются и неоправданно забытые ее пласты).

В отличие от реалистического искусства они всегда повернуты радующей глаз человека своей стороной. «Мелочи» признаются равноценными с масштабными явлениями — все вместе взятые они создают общую музыку бытия. Произведения Г. Иванова несут с собой идею одухотворенного гедонизма, учат наслаждаться жизнью, как ценнейшим даром. Даже более чувствительный к печали, нежели радости, Мандельштам «примиряется» с жизнью через сферу культуры, облагораживающей и гармонизирующей бытие, стремится «одомашнить» мир, выявляя «душу вещей».

Активизируются поиски достойных одежд для безупречных форм.

Бог акмеистов — не Дионис, а Аполлон. Отсюда и обновление поэтики:

не тайнопись, а ясность (кларизм2, по М. Кузмину), вещность, Гумилев Н. Стихи. Поэмы. — Тбилиси: Мерани, 1989, с. 149.

Кларизм ( от лат. clarus — ясный).

конкретика, повышенная роль детали даже при воссоздании метафизических измерений.

Акмеисты словно преподнесли читателю мир в подарок — как прекрасное произведение искусства. Это жест аристократа, еще не успевшего разориться.

Заявляет о себе и признание «ценности реального человека в реальном мире»1, о чем свидетельствует успех книг А. Ахматовой «Вечер» (1912), «Четки» (1914), «Белая стая» (1917). На смену бесплотной, условно-символической Софии в ее поэзии приходит образ эмансипированной женщины начала ХХ века, созданный на автобиографической основе.

В индивидуальном выражении преломляла ахматовская лирика присущую модернизму тенденцию к «размыванию рамок искусства, стиранию граней между искусством и жизнью, вплоть до бытовой, интимной стороны жизни» 2 и отражала потребность вернуть в поэзию «живую жизнь».

Параллельно в литературе осуществлялись процессы, связанные с активизацией противоположной трансцендентальному идеализму крайности русской ментальности — анархизма. Активизацию стимулировали: сокрушительная критика современной цивилизации и ее ценностей, предпринятая Ф. Ницше и К. Марксом, ощущавшаяся потребность в социальном конструировании, не находившая себе выхода, появление тех возможностей преображения действительности, которые породило в начале ХХ в. развитие науки и техники, и видевшихся спасительными. На этой почве в 10-е гг. ХХ в. в России возникает футуризм, а с ним — и русский авангардизм.

Авангардизм — самая радикальная ветвь модернистской парадигмы. Это художественная программа и практика искусства «изменяющегося мира — мира ускорения индустриального прогресса на базе продвинутой технологии, урбанизации, омассовления стиля и образа жизни. А тесно связан с модернизмом своим неприятием реалистической эстетики», а также принципом конструирования возможных миров, «однако в функциональном отношении… может быть специфицирован как значительно более отчетливо педалирующий тенденции социального протеста, нежели Грякалова Н. Ю. Акмеизм. Мир, творчество, культура // Русские поэты «серебряного века»: Сб. стих.: В 2 т. — Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1991. Т. 2:

Акмеисты, с. 16.

Войская И. Бахтин и Ницше // Фридрих Ницше и русская религиозная философия:

В 2 т. — Мн.: Алкиона, Присцельс, 1996. Т. 1, с. 320.

модернизм. С концептуальной точки зрения А фундирован той презумпцией, что связь искусства с действительностью не имеет ни обязательного характера, ни стабильных форм своего осуществления, но, напротив, находится в постоянном трансформационном процессе, и что именно это позволяет искусству поддерживать подлинный контакт с действительностью…»1.

Футуристическое движение в России «было потоком разнородных и разноустремленных воль, характеризовавшихся прежде всего единством отрицательной цели»2, — ниспровержением культуры прошлого как пассеистской. В остальном же футуристы, считавшие себя создателями искусства будущего, могли довольно сильно расходиться между собой, о чем свидетельствуют манифесты и художественная практика таких группировок, как «Гилея» (кубофутуристы), «Ассоциация эгофутуристов», «Мезонин поэзии», «Центрифуга». Самое прославленное крыло русского футуризма — кубофутуризм, который дал В. Хлебникова, Д. Бурлюка, В. Маяковского, А. Крученых, В. Каменского, Е. Гуро, Б. Лившица. «Мы были сторонниками “чистого искусства”3, — указывает последний. Во всяком случае, с «чистого искусства» начинался кубофутуризм. Для него характерно восприятие литературы прежде всего как феномена языка, что отражают манифесты из сб. «Пощечина общественному вкусу» (1912), «Садок судей II» (1913), «Слово как таковое» (1913) А. Крученых и другие декларации и в чем ощутимо воздействие «философии языка». Кубофутуристы стремились снять с языка художественной литературы те ограничения, которые наложила на него поэтика доавангардистских направлений и течений, развернуть его неиспользованный потенциал, сделать адекватным новым моделям мышления, утверждавшимся в связи с ломкой картины мира (открытие электрона, появление квантовой механики, теории относительности) и установкой на его изменение. А-статичный, дезинтегрированный, «кинетический» образ мира создается посредством раскрепощения, динамизации, обновления литературного языка, распространяющихся на все уровни. За счет активного словотворчества, создания окказионализмов обновляется, резко увеличиваясь в объеме, его лексический состав. Слово утрачивает свое стабильное значение, так как в нем ослаблена связь между означающим и означаемым:

предпочитается ассоциативная метафоричность. «Мы перестали Коротченко Е. П. Авангардизм // Постмодернизм: Энцикл. Мн.:

Интерпрессервис; Кн. дом, 2001, с. 12.

Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. — Л.: Сов. писатель, 1989, с. 532.

Там же, с. 479.

рассматривать словопостроение и словопроизношение по грамматическим правилам, став видеть в буквах лишь направление речи.

Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фонетической характеристике»1, – заявляли кубофутуристы. Во имя «свободы личного случая» могло отвергаться правописание. В «заумном» же языке, предназначавшемся для передачи иррационального и являвшемся, по словам Р. Дуганова, «индивидуальным диалектом», вообще используется тип самореферентного знака. Расшатали кубофутуристы и синтаксис: связь слов осуществляется у них с нарушением жесткой логической последовательности и синтаксических норм – преимущественно по принципу ассоциации (то есть слова связываются случайными связями). В некоторых случаях исчезают знаки препинания, что делает текст непредсказуемым. Сокрушенными оказались и классические метры и ритмы, подчинявшие синтаксическое членение речи метрическому. «Хлебников выдвинул поэтический размер живого разговорного слова.»2 Утверждается расшатанный тонический стих с колеблющимся межиктовым интервалом – в акцентном стихе, созданном В. Маяковским, он может колебаться до 8 слогов.

Окончательно легитимируется неточная рифма в ее многообразных вариантах, внедряется паронимическая фоника. На смену графической симметрии приходит «свободный рисунок» расположения текста на листе, создаются визуальные стихи, автографические книги.

Осуществляется «разрушение условной системы лит жанров и стилей, возвращение к фольклорно-мифол “первоначалам”.»3 Примером совмещения в одном тексте разных родов литературы может служить «сверхповесть» В. Хлебникова «Дети Выдры» (1913). Мозаично-«кусковая» организация с «пунктирной»

сюжетной линией, условными эксцентричными персонажами, «заумным» языком, соответствующим типом оформления используется в футуристской драме. В «Победе над солнцем» (1913) А. Крученых говорится:

Манифест из альманаха «Садок судей II» // Поэтические течения в русской литературе конца XIX – начала ХХ века: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия. – М.: Высш. школа, 1988, с. 530.

Там же, с. 106.

Дуганов Р. В. Футуризм // Литературный энциклопедический словарь. – М.: Сов.

энцикл., 1987, с. 480.

В творчестве и драматургии В. Маяковского (трагедия «Владимир Маяковский» 1913; сб. «Простое как мычание», 1916; поэма «Облако в штанах» 1915; «Флейта-позвоночник» 1915; «Война и мир», 1917;

«Человек», 1917) явственно обозначились социальные мотивы, гиперболических масштабов достигает боль за всех несчастных, звучит вызов самому Небу за переполнившие Землю страдания.

Если для символистов и акмеистов идеалом был «мир иной», то для кубофутуристов – преображенный достижениями культуры, науки и техники мир будущего. «Стратегия обновления языка» оказывалась, таким образом, «соразмерной возможным трансформациям социального мира…»2. И само футуристическое искусство рассматривалось как проект желанного будущего, почему кубофутуристы предпочитали именоваться будетлянами. Идеи жизнестроения получают у них свое развитие зачастую в форме эпатажа, особенно заметного в публичных выступлениях, в чем находит выражение анархистское неприятие традиционного. Новизна становится едва ли не главным критерием оценки эстетических объектов. Она заявляет о себе активно, «бьет по глазам» в силу «перевеса» формы над содержанием.

Есть свои достижения и у других футуристических групп.

«Центрифуговец» Б. Пастернак, пройдя через увлечение символизмом, импрессионизмом, футуризмом, обретает собственный стиль. С. Бобров свои эксперименты в области ритмики осмысляет и теоретически.

Эгофутурист И. Северянин пытается (не всегда успешно) совместить футуризм с аристократизмом, а эгофутурист Василиск-Гнедов «Поэмой конца» закладывает начало российского «вакуумного» искусства.

Культивируемый в этой среде тип творческой личности — свободный художник и гений, сменяющий тип писателя-пророка и учителя жизни, характерный для реалистической литературы ХIХ ст., и тип поэта-теурга, присущий символической литературе.

Футуризм кардинальным образом обновил существующую эстетическую парадигму, выступил в роли «передового отряда» по модернизации языка и тем самым способствовал утверждению авангардистской составляющей в русской литературе. Заметно его Крученых А. Стихотворения. Поэмы. Романы. Опера. – СПб.: Акад. проект, 2001, с. 398.

Грицанов А. А., Можейко М. А., Абушенко В. Л. Модернизм // Постмодернизм:

Энцикл. – Мн.: Интерпрессервис; Кн. дом, 2001, с. 479.

воздействие на представителей других течений и школ. Самым ярким примером этого является роман А. Белого «Петербург» (1913 – 1914, 1916) – одно из самых значительных произведений русской модернистской прозы Серебряного века.

метафизической историософии В. Соловьева, в то же время основательно «футуризирует» язык произведения. Это выражается в хаотичном, пульсирующем характере ритма, ассоциативной метафоричности и необарочной контрастности образной системы, игре с семантикой и фонетикой. На прозу во многом перенесены поэтические принципы организации материала (преодоление «расщепа» между прозой и поэзией А. Белый считал одной из задач современной литературы). Новый язык более подходил для воссоздания ощущения наступающего «конца», кануна Апокалипсиса, как воспринимал писатель состояние мира и России.

В революционную эпоху начинается новый этап в развитии русского модернизма. После Октября 1917 г. он активизируется, выплескиваясь по многим руслам, но постепенно начинает вытесняться с литературной арены в связи с осуществляемой тоталитаризацией духовной жизни в советском обществе и ставкой на создание «управляемого», эстетически консервативного искусства, «понятного народу».

Первоначально же свой апогей переживает ранее не признаваемый футуризм. Влияние его возрастает; появляется множество авангардистских групп.

Тон задает кубофутуризм, который видит в себе лидера новой культуры. Он утрачивает былую оппозиционность, проникается идеями революционного переворота, с которым связывает надежды на свободу и обновление жизни, утверждает Проект Социализма. Оправдание деструктивности — «бога в кулаке» и «товарища маузера» в руке — неотделимо у авангардистов от создания утопий, восходящих к «Философии общего дела» Н. Федорова, но «коммунизированных» и представляющих собой грандиозные проекты переустройства мира.

Таковы «Лебдия будущего» (1918), «Ладомир» (1920 — 1921), «Зангези» (1920 — 1922) В. Хлебникова, воплощающие представления о перспективах развития науки и техники, воссоединения человека и природы, создания общества всеобщего благоденствия, интернационализации мира, возможности появления единого мирового («звездного») языка. Утопией светлого будущего завершает «Мистериюбуфф» В. Маяковский. Активно используются «футурологические»

фантастические образы, развернутые метафоры, необычная лексика.

Футуристическое движение идет на спад после смерти В. Хлебникова (1922) и перехода В. Маяковского и авторов, которых он за собой увлек, на позиции агитмассового искусства. Слабые его отголоски можно различить в конструктивизме.

На основе футуризма и в то же время в полемике с ним в 1919 г.

возникает Орден имажинистов, включавший в себя С. Есенина, А. Мариенгофа, В. Шершеневича, Р. Ивнева и др. В. Шершеневич – выходец из «Мезонина поэзии», С. Есенин прошел футуристическую школу в поэмах 1917 – 1918 гг., отражающих его увлечение революцией.

В противовес самоценному слову футуристов имажинисты отстаивают самоценность художественного образа — тоже «сдвинутого», ассоциативно-метафорического. Из сгущенного сцепления таких образов, отказываясь от сюжета и персонажей, выстраивают они произведения, которыми движет энергия эмоции. Окружающий мир предстает у имажинистов как антиэстетический («Кобыльи корабли», В. Шершеневича), в чем отразилось разочарование в революции.

Имажинизм подготовил почву для утверждения приема «потока сознания» в русской модернистской литературе. Второй его исток – постимпрессионизм.

В книге стихов «Сестра моя — жизнь» (1917, 1922) Б. Пастернак сплавил импрессионистическую размытость образного рисунка с кубофутуристическим принципом изображения предметов в движении посредством игры с метонимией и ассоциативного сцепления «распадающихся» частей, явившись создателем постимпрессионизма в русской поэзии. Возникает трепетный, динамичный, центробежный образ мира, открытого во все концы, залитого светом, умытого дождями, одаривающего человека своей красотой. В поэме Б. Пастернака «Высокая болезнь» (1924, I ред.) настроение уже иное — и раскрывает его автор именно через «поток сознания». Поэму характеризуют бессюжетность, свободно-прихотливое – с возвратами, неожиданными поворотами и отступлениями – течение мысли, «исповедь» чувств, ассоциативная метафоричность, «плавающие» смыслы. Возникает образ распадающегося мира, в котором оказался человек.

Последователи А. Белого и футуристов – Б. Пильняк в «Голом годе» (1921) и А. Веселый в «Реках огненных» (1924) посредством рваного ритма, ассоциативной метафоричности, фрагментации также дают образ хаоса, но романтизируют его как вихрь порыва к свободе, авангардизма и на другие произведения революционной литературы 20-х гг.

Новый подъем переживают, казалось бы, уже исчерпавшие себя символизм и акмеизм.

В поэмах А. Блока «Двенадцать» (1918) и А. Белого «Христос воскрес!» (1918) получает преломление телеологическая историософская концепция символистов о неизбежности «конца времен» (гибели переполненного злом мира) и необходимости пройти через Апокалипсис (предсказанный в Откровении Святого Иоанна), дабы в этих испытаниях раскаяться в совершенных грехах, очиститься от скверны и воскреснуть, претворившись в Богочеловечество в Царстве Духа («мире ином»).

Революция и была воспринята писателями сквозь призму метафизического идеализма как сбывшийся Апокалипсис, за которым ждет воскрешение и жизнь в Вечности, – долгожданное и радостное событие. Поэтому «Двенадцать» и «Христос воскрес!» по своему тону оптимистичны. У А. Блока на первом плане изображение движения через катастрофу к искомой цели – соединению с Абсолютом, у А. Белого – воздействие софийного откровения на человеческие души, поэтому в центре – фигура Христа.

Софийные утопии А. Блока и А. Белого указывали, так сказать, перспективу преображения мира и человечества. М. Волошин в стихотворениях 1917 – 1923 гг., вошедших в «Киммерийский цикл», сосредоточился, главным образом, на описании самого Апокалипсиса (гражданской войны) – изображении творимых обезумевшими людьми злодеяний, кровавых расправ, кошмара взаимоистреблений. С ужасом прозревает поэт вселившихся в людей бесов, которым они служат, призывает опомниться, пророчествует о страшной каре Господней. И в то же время он «верит в правоту верховных сил, / Расковавших древние стихии»1, убежден, что в огненной гиенне, в какую превращена Россия, переплавятся души людей, из них выгорит все нечистое, открывая путь к воскрешению в Царстве Духа:

Волошин М. Избранные стихотворения. – М.: Сов. Россия, 1988, с. 242.

Там же, с. 166.

Метод метафизичного реализма, мистическая символика проясняют позицию писателей. Но сравнительно с предшественниками у М. Волошина сильно трагедийное звучание, так как исполнение чаемых надежд на преображение мира «затягивается», а страдания невыносимы.

Все же вера в постапокалипсическую утопию дает силы все выдержать.

Цикл поэм «Путями Каина» (1922 — 1929), воссоздающий основные этапы человеческой истории от сотворения до конца мира, завершает картина Страшного суда, за которым мыслится новая жизнь преображенного («космического») человечества.

Аналогичные мотивы звучат у В. Ходасевича («Путем зерна», 1918; «Тяжелая лира», 1921), Н. Клюева («Погорельщина», 1927 – 1928;

«Песнь о Великой Матери», 1929 – 1937), на протяжении 1930 – 1950-х гг. разрабатываются Д. Андреевым («Роза Мира», «Русские боги», «Железная мистерия»). Сквозь условные образы проступают страшное, трагическое время, переживания авторов, мечты об идеале, осуществление которого мыслится в мире потустороннем. «Русская идея» ориентирует на мессианство и спасение человечества.

Черты, сближающие акмеизм с символизмом и указывающие на их общую метафизическую ориентацию, явственно проступают в последней книге стихов Н. Гумилева «Огненный столп» (1921). Мистический символ представляет собой уже заглавие, в котором зашифровано указание на Бога (Солнце Духа) как высшую силу, способную вывести человечество на путь спасения. Вот почему столь важным считает Н. Гумилев рождение «шестого чувства» — мистического «прозрения в потустороннее». Как необходимое условие достижения Царства Духа рассматривает поэт прохождение через чистилище собственной совести, отречение от грехов и заблуждений. В стихотворении «Заблудившийся трамвай», воссоздающем отрезок времени между смертью и посмертным воскрешением в Вечности, эта идея получает конкретизированное, с использованием символики «путешествия», выражение.

У О. Мандельштама же, напротив, усиливается земное начало. Но он убеждается в том, что новой эпохе не нужен. Спасения от непонимания и одиночества поэт ищет в сфере культуры, избрав ее своей церковью и работая для будущих поколений. В слове О. Мандельштам синтезирует ценности различных культурных традиций, наделяя его многослойным значением «свернутого»

общечеловеческого опыта. В «Египетской марке» и «Четвертой прозе»

О. Мандельштам движется к экзистенциализму. В 1930-е гг. писатель погибает в лагере.

Близкий по духу к акмеизму (хотя и критиковавший его) М. Кузмин в начале 1920-х гг. проделывает эволюцию «от кларизма к герметизму, усложненному культурными ассоциациями и реалиями стилю… Опыт поэтического киномонтажа, примененный в книге «Форель разбивает лед», уникален в русской поэзии.»1 Цель искусства, доказывал М. Кузмин, — «усиливать или пробуждать волю к жизни и приводить к приятию мира»2, и в трудную, жестокую, голодную эпоху он напоминал о ценности земного бытия.

По всему было видно, что модернизм не исчерпал своих возможностей, хотя его создатели чем далее, тем более обрекались на то, чтобы «при жизни быть не книгой, а тетрадкой»3, вытесняясь из актуального литературного бытования.

Вместе с нэпом «сворачивается» и та относительная свобода творчества, которой пользовались революционно настроенные художники. В 1927 — 1928 гг. осуществляется разгром «левого»

искусства, слишком независимого и непредсказуемого, чтобы без рассуждений следовать «генеральной линии» партии. Были ликвидированы организации, воспринимавшиеся как оплот авангардизма, разогнаны школы и группы данного направления — и все это под шумовое оформление прессы, дискредитировавшей «неприрученных», не нуждавшихся в чьих бы то ни было указаниях. В знак неповиновения возникает новая авангардистская группа — ОБЭРИУ, заявившая о себе на вечере «Три левых часа» в петербургском Доме Печати 24 января 1928 г. Члены группы — Н. Заболоцкий, Д. Хармс, А. Введенский, Б. Левин, И. Бахтерев и др. явились создателями «реального искусства», посредством алогизма, сдвига, деформации, гротеска, игры со смыслом выявлявшего за привычной внешней оболочкой предметов и явлений их сущность. В печать попала только книга Н. Заболоцкого «Столбцы» (1929), в которой посредством примитивистского гротеска был создан образ «перевернутого» мира торжествующей бездуховности и нравственного уродства — эквивалент советского мира. Естественно, книга подверглась разгрому.

Входившие в состав ОБЭРИУ «чинари» от «реального искусства»

пришли к искусству абсурда. В пьесе «Елизавета Бам» (1928) и «Случаях» (1931 – 1937) Д. Хармса, пьесах «Куприянов и Наташа»

(1930), «Иванов на елке» (1939) А. Введенского действительность Лавров А., Тименчик Р. «Милые старые миры и грядущий век». Штрихи к портрету М. Кузмина // М. Кузмин. Избранные произведения. – Л.: Худож. лит., 1990, с. 10.

Кузмин М. А. Стихи и проза. – М.: Современник, 1989, с. 17.

Волошин М. Избранные стихотворения. – М.: Сов. Россия, 1988, с. 325.

представлена как лишенная смысла и причинно-следственных связей – совершенно абсурдная. Такова была реакция писателей на тоталитарную реальность. Впечатление абсурда у Д. Хармса и А. Введенского создают алогизм, немотивированность поведения и речи персонажей, использование «зауми», расстроенность коммуникации. Исполнение ролей ориентировано на принципы биомеханики Вс. Мейерхольда. В некоторых отношениях «чинари» предварили французский «театр абсурда».

Судьба молодых представителей «левого» искусства оказалась гибельной, об их новаторских открытиях узнали десятилетия спустя.

Умерли в заключении Д. Хармс и А. Введенский, прерван был жизненный путь близких к обэриутам Н. Олейникова и К. Вагинова.

Доведен до самоубийства был Л. Добычин — автор «Встречи с Лиз» (1927) и «Города Эн» (1936), у которого сквозь фактографически точное описание проступает чистый абсурд.

Таким образом, модернизм в русской литературе с конца 1920-х гг.

подвергается запрету, а его последователи — преследованиям; их ряды редеют, тон произведений становится все более трагическим. От мажорных футуристических призывов 1917 — 1918 гг. модернизм эволюционирует к абсурду.

Специфическую окраску получает модернизм в творчестве писателей-эмигрантов — М. Цветаевой, В. Набокова, В. Ходасевича, Г. Иванова, Г. Адамовича, молодых поэтов «парижской ноты» и др.

Оказавшись за рубежом и, таким образом, спасшись от «Апокалипсиса», многие из них тем не менее ощутили себя пребывающими как бы в загробном мире, вакууме, в котором нет настоящей жизни, настолько она пуста, бессмысленна, неодухотворенна. Отсюда сквозной для их творчества 1920 — 1930-х гг. образ пустоты, изображение действительности как неподлинной (некоего «театра» или «дурного сна»), отрицание «мирового безобразья», сосредоточенность на феномене смерти как «окне» в «мир иной», поиски спасения в творчестве-трансценденции. Во всем этом явственно ощутима эволюция к экзистенциализму с его восприятием бытия сквозь призму конечности экзистенции, заброшенной в мир абсурда и способной обрести смысл существования и свободу в трансцендировании. В таком виде оформил его понимание М. Хайдеггер в книге «Бытие и время», появившейся в 1925 г. и оказавшей большое влияние на европейскую философию и литературу. Русский экзистенциальный модернизм 1920 — 1930-х гг., однако, менее затронут рационализмом, более мистичен и эмоционален, хотя тенденция к «охлаждению» чувств и все более усиливающемуся метафизическому пессимизму нарастает с ходом времени и в нем.

«Поэма воздуха» (1928) М. Цветаевой, первой из русских авторов давшей художественную модель прорыва из здесь-бытия в Царство Духа через смерть и превращение в чистый дух посредством творчестватрансценденции, еще достаточно оптимистична. Метафизика искусства заявлена в ней как онтология, творческие возможности авангардизма и постсимволизма скрестились в победоносном синтезе прорыва в инобытие («седьмое небо»).