«Л.В. Павлова У каждого за плечами звери: символика животных в лирике Вячеслава Иванова Смоленск 2004 ББК 83.3(2=Рус) П 121 Л.В. Павлова. У каждого за плечами звери: символика животных в лирике Вячеслава Иванова: ...»

Министерство образования и науки Российской Федерации

Смоленский государственный педагогический университет

Кафедра истории и теории литературы

Л.В. Павлова

У каждого за плечами звери:

символика животных

в лирике Вячеслава Иванова

Смоленск

2004

ББК 83.3(2=Рус)

П 121

Л.В. Павлова. У каждого за плечами звери: символика животных в

лирике Вячеслава Иванова: Монография. Смоленск: СГПУ, 2004.

264 с.

Монография посвящена творчеству русского поэта серебря­ ного века, крупнейшего теоретика символизма Вячеслава Ивановича Иванова (1866 - 1949). В центре внимания - уникальная авторская «практика символа», до сих пор рассматриваемая в исследованиях об Иванове значительно реже, чем его фундамен­ тальная «теория символа». На примере символов животных, выявленных в четырех прижизненных книгах поэта - «Кормчие Звезды», «Прозрачность», «Сог Ardens», «Нежная тайна», - характе­ ризуются приемы семантического наполнения, структура, функционирование символа как такового. Система символов основа поэтического мира Иванова, отличающегося чрезвычайной содержательной глубиной и отточенным версификационным мастерством.

Книга адресована специалистам-филологам, преподавателям литературы, студентам, а также широкому кругу читателей, интересующихся русской поэзией.

Рецензенты: доктор филологических наукЛ.Л. Горелик доктор филологических наукЯ.Р. Ко шел ев ISBN 5 - 8 8 0 1 8 - 3 7 0 - х © Смоленский государственный педагогический университет, © Л.В. Павлова,

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение § 1. «Каждый мой стих начинен до последних пределов...» § 2. Фауна поэтического мира Вячеслава Иванова Глава I.

«Орлиный» текст: значение и функции образа орла § 1. Зеницы Орла, или Обретенное прозрение § 2. Похищение Ганимеда, или Огненный Олень и Мировой Орел... § 3. Пламенеющий Орел Глава II.

Бык и стадо коз: парадигмы образов и сопутствующие мотивы § 1. Амалфея, или Матерь - Дойная Коза § 2. Бык, вол, телец и чернокосмый буй-тур Экскурс I Образ Утренней Звезды в книге «Кормчие Звезды»: от метафоры к символу ГлаваIDL Офиолатрия Иванова: основные аспекты «змеиной» символики.... § 1. «Змеиное гнездо» § 2. «Бог кивнул мне, смуглоликий, змеекудрой головой...» §3.ЗмеииРозы § 4. Тайна Змеи и Солнц §5. Узлы Змеи § 6. Змий - царь зачатий Красоты § 7. Пучинный змий и Огненный Змий Экскурс П. Сергей Городецкий и его «Ярь» Экскурс III. «Призраки тихого звона» Глава IV.

Об одной орлино-змеиной истории: текст и затекст книги «Эрос».... § 1. Судьба «Эроса» § 2. Змеи в «Эросе» § 3. Орел в «Эросе» Экскурс IV. Лики Эроса в «Эросе» Экскурс К О Женском Заключение Примечания Словарь. «Животный мир Вячеслава Иванова»

ВВЕДЕНИЕ

§1. «Каждый мой стих начинен до последних пределов...»

«Как любопытно быть непрочитанным автором», - говорил о себе Вячеслав Иванов [1; 55]. Казалось бы, никаких оснований для такого самоопределения нет. Пристальное внимание сопровождало его творческую деятельность, начиная с 1903 года, который поэт считал годом своего вступления в литературу [2; 263], и до послед­ них лет жизни. Современники провозгласили его «солнцем рус­ ского символизма» [3; 234], удостоили титула «Вячеслав Великолепный» [4; 243]. Огромное влияние Иванова на литературу серебряного века критики и исследователи признавали и признают:

«Все его современники - только поэты, он же был и учителем. Если бы его не было как мыслителя, то, вероятно, русский символизм пошел бы по другому пути» [5; 394], Авторитет Иванова был непре­ рекаем, его место хранителя высокого эстетического канона осталось вакантным в русской литературе, что отчетливо проявилось после отъезда Иванова из России: «Раньше так нельзя было: Вячеслав покривится, а в двадцатые годы уже не на кого было оглядываться » [6; 142].

При этом, как показывает анализ работ, посвященных творче­ ству Иванова [7], он, действительно, быт и остается в большой степени «непрочитанным автором». Отмеченные интерес и признание носят выборочный характер. Всегда безоговорочно вы­ соко оценивалось значение Иванова как мыслителя, теоретикафилолога, культуролога, но весьма сдержанно - его поэзия. Приве­ дем два характерных высказывания, одно из них принадлежит поэту, А. Ахматовой: «Читаю "По звездам" Вячеслава. Какие это статьи! Это такое озарение, такое прозрение. Очень нужная книга.

Он все понимал и все предчувствовал. Но удивительно: при такой глубине понимания сам он писал плохие стихи [6; 134], другое - ученому-филологу, Л. Пумпянскому: « если даже допустить, что в истории русской религиозности В. Иванов займет особое важное место, в истории русской литературы будет иначе»

[8; 540]. Лирическую поэзию Иванова принимали и продолжают порой принимать как стихотворное переложение его теоретических работ: «Парадокс Вяч. Иванова заключался в том, что его статьи уже сами по себе были поэзией А стихи оказывались по отношению к этой поэзии чем-то иллюстративным и вторичным, мало что* прибавляя к сказанному в статьях столь глубоко и поэтично» [9; 38].

Иванов же неоднократно подчеркивал, что он - поэт, считая эту сферу своей обширной деятельности доминантой, подчиняющей себе все остальные. Один из мемуаристов вспоминал: «Он сам говорил мне, что выше всего ценит отношение к нему как к поэту. Но надо отойти от понятия поэта, как писателя, к более глубокому пониманию этого слова, чтобы знатц чем дорожил В.И. в этом звании » [1; 55].

Постоянный эпитет, сопутствующий поэзии Иванова, - «труд­ ная»: «Творения Вячеслава Иванова стали пред нами труднейшим, мудрейшим, «крутейшим» экстрактом культуры » [10; 114];

«Вы самый непонятный, самый темный, в обыденном словоупот­ реблении, поэт нашего времени - именно оттого, что как никто верны своей стихии - сознательно поручив себя ей» [11; 262];

«Одаренность его была огромная. Но поэтом он был ученым и трудным» [12; 155]; «Можем ли мы уловить сквозь тяжеловесное убранство диковинных словес и тенета умозрительных абстракций нечто иное: живой голос умного поэта?» [13; 6 - 7] и т.п.

Действительно, поэтические произведения Иванова требуют от читателя прежде всего усиленной работы мысли. Непривычные обороты речи, в которых даже обиходные слова (не говоря уже о сложнейших символах!) неузнаваемы, многочисленные отсылки к отнюдь не «школьно-программным» авторам, философские пас­ сажи, глубокое богословие... Но тот, кто не откажется пойти за автором по хитросплетенному лабиринту текста, многое обретет на этом пути, а радость познания и будет тем сильным чувством, которого мы ждем от поэзии.

Владислав Ходасевич писал: «Вячеслава Иванова, как поэта, нельзя ни понять, ни оценить, не почувствовав органической слитности мысли и чувства в его творчестве. Самая эрудиция этого человека, совершенно поразительного объемом и глубиною познаний, служит для него источником не только умозрений, но и живых, реальных переживаний, нельзя да и нет никакой надобности отрицать, что поэзия Вячеслава Иванова имеет интеллектуальную, умственную природу. Но для него из мысли родится чувство, не менее, а порою и более живое (и живительное), чем у иного вполне «чувствительного» поэта» [14; 264].

Что более всего поражает в поэзии Вячеслава Иванова при близком знакомстве? Пожалуй, абсолютная логичность его поэтической системы, до предела насыщенные уровни и элементы которой взаимообусловлены, плотно пригнаны друг другу, создавая необыкновенно устойчивый, многосторонне мотивированный художественный мир: «Через все звенья его символов можно провести графическую линию, настолько сильна их логическая связь. Если для поэтов обычно характерно психологическое и биографическое единство, то у Вяч. Иванова единство чисто систематическое» [5; 397], или символы составляют у Вяч.

Иванова систему такой степени замкнутости, как ни у кого из русских символистов. У него в принципе нет двух таких символов, каждый из которых не требовал бы другого, не «полагал» бы его [15; 123].

Назовем некоторые факторы, совокупность которых, на наш взгляд, обеспечивает целостность и стабильность поэтического мира Иванова:

1) вера в изначальную и непреходящую разумность и гуманность мира, созданного Богом, «любовная энергия, направ­ ленная на окружающий мир» [16; 60], и, как следствие, удивительный для эпохи войн и революций «лучезарный»

оптимизм, коим пронизана каждая строка Вячеслава Иванова.

Ты, Безмятежность и Ясность, глубокая, тихая радость" Освобожденных небес верная сердцу Лазурь, Вновь осенила свой мир округленною, светлою кущей, Вновь уверяешь людей: «К лучшему движется мир!» Снова влечешь и миришь, окрыляешь, благовествуешь:

«Красен и свят и един Богом задуманный мир!...»

2) восприятие окружающего мира как откровения, «иконы», где каждое явление, предмет, чувство есть ознаменование высшей реальности: В росинке каждой - небеса («Хоры мистерий» из книги «Прозрачность»); с детства я в простом ищу разгадки тайной... (поэма «Младенчество»);

3) утверждение символического искусства как способа «про­ чтения», то есть постижения мира: оно позволяет осознать связь и смысл существующего не только в сфере эмпирического сознания, но и в сферах иных. Так, истинное символическое искус­ ство прикасается к области религиозной, поскольку религия есть прежде всего чувствование связи всего сущего и смысла всяческой жизни» [18; 538]. Приближение к запредельным истинам (по Ива­ нову, «восхождение») - не самоцель художника, оно непременно должно сменяться «нисхождением», то есть стремлением к преоб­ ражению низшей, но не низкой реальности. Художнику предопре­ делена миссия теурга, «истолкователя и укрепителя божественной связи сущего» [17; 595], и призыв, к нему обращенный, звучит ве­ личественно и бескомпромиссно: «Будь новый Демиург!»:

4) лирический герой - «символист», чье жизненное credo неиз­ менно от первой книги лирики «Кормчие Звезды» до «Света вечернего» - «Безостановочно к бытию высочайшему стремиться»

[19]. Лирический герой Вячеслава Иванова, узнаваемый и четко очерченный образ, поистине уникален. Самобытность его заключа­ ется в отсутствии двух важных составляющих, казалось бы, принципиально необходимых для создания образов этого типа. Вопервых, при максимальной биографической и мировоззренческой откровенности автор избегает углубляться в психологические бездны, считая психологизм поэзии «ничтожной возней личности с самим собой» [20]; личное заслуживает внимания как проявление и способ существования Сверх-личного (от варианта к инварианту, а не «в глубь» варианта как такового). С этим связана и вторая особенность образа лирического героя в поэзии Иванова - нет становления, есть некая данность (вне времени, в «декоративном»

пространстве; без тезы, антитезы и т.п.) или, как писал один из первых исследователей творчества поэта в нашей стране С.С. Аверинцев: « когда мы говорим о поэзии Вяч. Иванова, блоковскую дорогу должны сменить другие метафоры: исток возврат - затвор. В полноте истока все уже дано изначально, все «вытекает» оттуда, распространяясь, разливаясь, но не меняя своего состава» [15; 127];

5) существование «внутреннего канона», под которым, по оп­ ределению Иванова, «мы разумеем: в переживании художника свободное и цельное признание иерархического порядка реальных ценностей, образующих в своем согласии божественное всеедин­ ство последней Реальности, в творчестве - живую связь соответст­ венно соподчиненных символов » [18; 601]. Отсюда сквозные темы, образы, мотивы, поясняющие и дополняющие друг друга, а в результате образующие единую «текстовую плоть» поэзии Вячеслава Иванова;

6) «гиератичность» поэтического языка. Необыкновенный сло­ варь Иванова, отношение к слову и приемы работы с ним всегда привлекали внимание читателей и исследователей. Авторские рас­ суждения о слове, изложенные как в поэтической, так и прозаиче­ ской форме, складываются в самобытное учение [21]. Отстаивая свою правоту в споре со сторонниками «простой», «доступной» по­ эзии, Иванов не раз утверждал особый статус поэтической речи, которая «по своей природе ищет дифференцироваться от речи про­ заической», а ее «магическая и теургическая энергия возрас­ тает в соответствии с гиератичностью выражения» [22; 90].

Особо следует оговорить то, что все вышеперечисленные факторы подчинены главному в поэтическом мире Вячеслава Иванова - воспринятой от Вл. Соловьева и творчески переосмыс­ ленной концепции всеединства, диалектическому и вместе с тем символистски-мифологизированному представлению об исконной общности всего сущего, о тождестве Вселенной и человеческой души:

Мы слышим гул кружащих в нас стихий, И лицезрим свой сонм иерархий От близких солнц до тусклооких пятен.

Один глагол двух книг запечатленных И вес один на двойственных весах.

По сути дела, речь идет об «авторском мифе» Вячеслава Ива­ нова [23], который по праву можно назвать «мифом о Едином».

Представление о «мерцающем» в многоликой действительности единстве-основе мира или, говоря словами Иванова, о вечном «об­ щем типе в сменяющемся и неустойчивом многообразии явлений»

[18; 549] характерно для символизма в целом. Но в творчестве Иванова представление это обретает всеобъемлющий характер, в его мире не остается оппозиций, только со-позиции: язычество / христианство; мужское / женское; общее / индивидуальное; искус­ ство / наука; земное / небесное; прошлое / настоящее; любовь / вожделение и т.д.:

Основным способом реализации «авторского мифа» в поэзии Иванова является символ. Рассуждая о символе в программной ста­ тье «Две стихии в современном символизме» (1908 - 1909), Иванов подчеркивает: а) его семантическую многомерность, способность (в отличие от иероглифа или аллегории) трансформироваться в раз­ ных культурных контекстах («Символ есть знак, или ознаменова­ ние. То, что он обозначает, или знаменует, не есть какая-либо одна определенная идея. В разных сферах сознания один и тот же символ приобретает разное значение» [18; 537]); б) структурную специфику символа как способа корреляции эмпирического и экзистенциального бытия. Искусство, оперирующее символами, таким образом, «позволяет осознать связь и смысл существующего не только в сфере земного эмпирического сознания, но и в сферах иных» [18; 538]; в) религиозное значение символа, поскольку «ре­ лигия есть прежде всего чувствование связи всего сущего и смысла всяческой жизни» [18; 538].

То, что на сегодняшний день сказано об эстетике Иванова (им самим, его современниками, исследователями, число которых возрастает с каждым годом), позволяет предположить: любой символ, более того, составляющие его образы вплоть до тропов, включены в образно-символическую систему и, в конечном итоге, являются реализацией того или иного положения авторской концепции «всеединства». Подтвердить это предположение основная цель предпринятого нами исследования, некоторые результаты которого и изложены в предлагаемой книге «У каждого за плечами звери: символика животных в лирике Вячеслава Иванова».

Почему выбор пал на животных? Было бы неверно утверждать, что Иванов как-то особенно «зоологичен», хотя фауна его поэтического мира весьма богата, о чем будет сказано в следующем параграфе Введения - «Фауна поэтического мира Вячеслава Иванова». Но, как известно, пристрастие к образам животных поветрие, захватившее модернизм рубежа X I X - X X веков в целом.

Еще Владимир Соловьев колко высмеивал навязчивую декадентскую манеру обряжать свои чувства в «звериные» обличия [24]:

Занимаясь изучением образной системы Иванова, мы первона­ чально не предполагали, что среди прочих тем («Особенности ланд­ шафта», «Мир камней», «Небесные светила и явления», «Флора», «Иконы» и т.п.) именно «Фауна» окажется в центре нашего внимания. Безусловно, в любой мифологии (а склонность к мифотворчеству - едва ли не определяющая черта личности и деятельности Иванова) животные занимают ключевые позиции;

«зоологическая» символика чрезвычайно насыщена; образы зверей, птиц, насекомых, рыб овеяны многочисленными толкованиями и ассоциациями. Все это способно сослужить хорошую службу поэту-символисту [25]. Но есть и другие причины, более частные, более индивидуальные для Иванова, по которым наш интерес к «животным» образам в его поэтическом мире постепенно нарастал.

То здесь, то там встречались разрозненные факты, детали, которые указывали на особые отношения Иванова к образам животных, на существование своеобразного «зооморфного кода» в его творчестве.

В автобиографии поэт с нежностью рисует свой детский пер­ вобытный рай. Отец, мать, братья и... звери, звери. Это вовсе не привычные каждому ласковые котята, собаки с преданными глазами или цокающие по мостовой лошади; здесь экзотическиневероятный и в то же время близкий, осязаемый, только руку протяни, мир: « родился в собственном домике моих родителей, почти на окраине тогдашней Москвы, в Грузинах, на углу Волкова и Георгиевского переулков, насупротив ограды Зоологического сада. Я с любовью отмечаю эти места, потому что с ними связаны первые впечатления моей жизни, сохраненные памятью в каком-то волшебном озарении, - как будто слон, которого я завидел из наших окон в саду, ведомого по зеленой траве важными людьми в парчовых халатах, и тот носорог, на которого я подолгу глазел сквозь щели ветхого забора, волки, что выли в ближайшем нашем соседстве, и олени у канавы с черной водой, высокая береза нашего садика, окрестные пустыри остались навсегда в душе видениями утраченного рая» [18; 9 - 10].

Сквозь щели ветхой ограды Зоологического Сада обретался первый опыт восприятия «двух реальностей»: В окне привидевшийся сон - / Был на холме зеленом слон - явь и греза, вне тебя и глубоко в сердце, настоящее и прошлое, Дарвин и сказки...

В отличие от прочих символистских «зоосадов» (Ф. Сологуб, 3. Гиппиус и др.), где плененные звери - это прозрачная аллегория одинокого страдания, «скованности» человеческих чувств, не­ свободы, у Иванова звери - царственные особы (парадигма «звери — цари»), величественно принимающие в своих сказочных палатах поклонение и восторги толпы.

Много позже, объясняя смысл названия книги своей жены Лидии Дмитриевны Зиновьевой-Аннибал «Трагический зверинец», Иванов говорил, что зверинец - это мир, «и зверинец этот не науч­ ный, не комический, а трагический» [26; 16]. А еще одно его утверждение: «В человеке все звери...» [26; 84] - позволяет допол­ нить модель «Мир - Зверинец» аналогией «Человек - Зверинец»:

Мир = Зверинец = Человек. Интерес к зверю оказывается одним из способов постижения самого себя и мира, созданного Творцом.

Необыкновенное отношение Иванова к животным как к «эле­ ментам» макро- и микрокосма тонко почувствовал его младший современник, поэт-футурист Велимир Хлебников, выразив свое единодушие в знаменитом «Зверинце». В этом произведении, по­ священном Вячеславу Иванову, «многообразие животного мира становится метафорой этнического и исповедного многообразия человечества, зверинец - метафорой некоей общности « [27;

40]. Среди орлов, подобных вечности, тигра-мусульманина, зверядерева - оленя, толстого блестящего моржа с гладким лбом Ницше и прочих, прочих отвел Хлебников место и косматовласому «Ива­ нову», который вскакивает и бьет лапой в железо, когда сторож называет его «товарищ» [28; 186]. Столь выразительные детали, как «косматовласость» и «лапа», дают определенную установку восприятия образа, который еще более проясняется при расшире­ нии контекста прочтения за счет соседней, последующей за «ива­ новской», строки «Зверинца»: львы дремлют, опустив лица на лапы. Грива как синоним «косматых волос» и повтор «лапы» укреп­ ляют и без того напрашивающееся «львиное» истолкование образа «Иванова» (парадигма «Иванов -> лев»). Так, например, А.Е. Парнис в статье «Вячеслав Иванов и Хлебников. К проблеме диалога и о ницшеанском подтексте "Зверинца"» утверждает, что метафора «Иванов-лев» является одной из основных в тексте, а «внутренний смысл» произведения Хлебникова «опирается на два "литературных" имени - Вяч. Иванова и Ницше ("лев" и "морской лев") [27; 43]. Не оспаривая убедительных выводов автора статьи, несколько продолжим интерпретацию образа «Иванова» и сделаем это «вширь», за счет увеличения привлекаемого для анализа контекста. Действительно, соседняя с «ивановской» строка «Зверинца» поддерживает «львиное» понимание и «лапы», и «косматости», но теми же чертами внешности наделяет Хлебников несколькими строками выше другого обитателя Сада:

косматый, как девушка, орел смотрит в небо, потом на лапу. В образе «Иванова», следовательно, проступает облик не только царя зверей льва, но посланника богов, царя птиц орла [29], и семантическое «наполнение» этого образа расширяется за счет привносимых орлом «крылатых» значений. Два самых благородных животных, два воплощения наилучших качеств животного мира в целом (земля - лев, небо - орел) смыкаются в образе «Иванова», образуя некую эмблему «человека-зверя», необходимую ступень к достижению высшей общности - «богочеловечества». От первых строк «Зверинца»: О, Сад, Сад! Где железо подобно отцу, напоминающему братьям, что они братья, и останавливающему кровопролитную схватку! - до заключительной: Где в зверях погибают какие-то прекрасные возможности, как вписанное в часослов Слово о полку Игореви во время пожара Москвы — авторский пафос созвучен библейским заповедям братолюбия, страстному призыву автора «Слова...» к преодолению междоусобиц и в этом ряду - ивановской проповеди «всеединства» и «соборности» [30] как новой богочеловеческой общности.

В близких Иванову литературных кругах одно время бытовала полушутливая, полусерьезная интеллектуальная забава: « различной группировкой (в два этажа: зверь на звере) апокалипсических зверей характеризовали многих известных людей. Апокалипсические звери - это те же звери, что в Сфинксе, и соответствующие четырем евангелистам: человек (не как всеобъемлющий миры человек, а как один в ряду других животных), орел, лев и бык» [26; 84 - 85]. Рассказы Иванова об этих психологически-символических упражнениях, всегда вызывали у слушателей один и тот же вопрос: каких зверей он считает «своими»? Ответ оставался неизменным: бык (вол) и орел.

И к библейскому толкованию добавлял поэт, по своему обыкновению, мифологические параллели: «У каждого за плечами звери, как у евангелистов - по два. У меня - орел и вол. Иоаннов орел парит, а вол (филолог) тянет плуг. И тени их: тень орла - змея, тень вола - козел, похотливый и бездельный» [31; 129].

Орел, бык, змея и козел - обитатели личного «зверинца» Вяче­ слава Иванова, и, опираясь на установленную ранее цепь аналогий «Человек - Зверинец» и «Мир - Зверинец», мы предприняли попытку реконструировать поэтический мир автора по этим «животным» ориентирам. О том, насколько удачной оказалась попытка, судить читателю.

§ 2. Фауна поэтического мира Вячеслава Иванова В поэтической картине мира, создаваемой Ивановым в книгах лирики «Кормчие Звезды» (1903), «Прозрачность» (1904), «Сог Ardens» (1911) и «Нежная тайна. - Летшх» (1912) [32], тематическая группа «Фауна» занимает значительное место, объединяя десятки образов животных, от хорошо знакомых и привычных до экзотических и неведомых [33].

Обитатели «Кормчих Звезд». В книге «Кормчие Звезды», пространство которой заполнено реками, морями, океаном, закономерно было предположить преобладание животных, так или иначе связанных с водой. Однако к этой группе относятся лишь:

а) дельфины, чьи пляски упоминаются в «Возрождении» [16;

686];

б) коралл, выступающий образом сопоставления к основанию «остров»: острова темнеющий коралл в стихотворении «На высоте» [16; 605];

в) мифопоэтическая зооморфная персонификация водной сти­ хии - пучинный змий во «Вратах» [16; 666] и Левиафан в цикле «В челне по морю»: Дальний ропот океана / Чутко внемлет тишина...

/Нас несет Левиафана / Укрощенного спина! [16; 594];

г) чайки, которые появляются чаще всего; например, в стихо­ творении «На склоне»: Даль туманная синеет; / Чайка искрится по ней... [16; 596]. Парадигма «чайка -» искра» встречается и в «Мирах возможного»: Клубится мрак - и блещет искрой белой / Пугливый вылет чайки бесприютной... [16; 678]. Кроме того поэт сравнивает стаю чаек с падающим снегом (парадигма «чайки -» снег») во «Мгле»: И садится на брег, и - как свеянный снег - / На родимый падет океан [16; 596]. В данном случае при создании образа чайки Иванов обращается к цветовым характеристикам (как снег, белеет, блещет искрой белой). В ряде текстов образ чайки дополняется акустическими признаками: автор отмечает способность этой птицы издавать своеобразные звуки, например, в «Возрождении»

образ чайки строится на двух парадигмах - «чайка вещунья бури» и «крик чайки -> хохот»: бури вещунья - / Хохочет чайка... [16; 687]. В «Тишине» контекст стихотворения (включая и название) растворяет крик чайки, делая его фактически беззвучным:

Подъем и роздых волн, безличье, безмятежность, Усталость белая и белая безбрежность, В тумане чайки крик, в жемчужной зыби - грусть;

Вселенской маске Я прощающее Пуст [16; 693].

Последний стих приведенного фрагмента, показывающий, что тишина, белизна и все без- (безличье, безмятежность и т.д.) текста относятся не столько к описанию морского пейзажа, сколько харак­ теризуют отсутствие (Пуст) содержания вселенского Я позволяет предположить наличие символического комплекса значений у чаек Вячеслава Иванова. Некоторые из этих значений раскрываются в следующих стихотворениях «Кормчих Звезд»: «Мгла», «Ступени Воли», «Адриатика», «Песнь Разлуки». Так, к образу сопоставления «чайка» поэт обращается в своих рассуждениях о воле в «Ступенях Воли» (парадигмы «Воля -> чайка», «голос Воли крики чаек»):

Стаей чаек окликаешь / Ты пустынные скалы [16; 596]. В «Песне Разлуки» чайкой нестройною, / что над морем усталым / тоскуя, реет /Ив зыби сеет / Алчные стоны! [16; 696], поет безутешная Муза (парадигмы «Муза -> чайка», «песнь Музы -> стоны чайки»). В стихотворениях «Мгла» и «Адриатика» значение чайки сливается с традиционным толкованием образа птицы как «души», «духовного начала»: И реет порой, как духов рой, / Стая чаек чрез туман [16; 596] (парадигмы «стая чаек рой духов» «чайка -» дух»). В «Адриатике» возвращающиеся в вечность души перевоплощаются в чаек:

Мы жили: полон дух, и полны времена!

И вновь к тебе летим, к тебе - две чайки, - Майя! Где плещет ночь и день зеленая волна [16; 613].

Налицо обратная указанной выше («чайка -> дух») парадигма «дух -» чайка».

Совокупность парадигм, объединенных общим компонентом чайка», в текстах «Кормчих Звезд» выглядит следующим образом:

В других книгах лирики Иванов, «наращивая» правую часть данного комплекса (образы сопоставления, относящиеся к основанию «чайка»), практически неизменной оставляет левую часть (основания сопоставления, которым чайка соответствует уже как образ сопоставления): «Воля - Муза - Душа».

Помимо дельфинов, кораллов, пучинного змия и чаек (образов, так или иначе связанных с водной стихией), мир «Кормчих Звезд»

густо населен - около 40 видов животных, причем некоторые упоминаются в различных текстах не единожды. Чаще всего встречаются змея, орел, конь, лев, и каждый из них заслуживает отдельного исследования.

Птицы «Прозрачности» и «Нежной тайны». Во второй и четвертой книгах лирики Иванова, сравнительно небольших по объему, представлено более 30 видов животных. И «Прозрачность», и «Нежная тайна», пожалуй, заслуживают одной и той же харак­ теристики - «устремлены в небо». Ощущение это создается обилием образов птиц: альбатрос, ворон, голубь и голубица, горлица, гриф, жаворонок, журавль, ласточка, лебедь, орел, пав­ лин, соловей, сова, чайка. Почти половина всех обитателей животного мира «Прозрачности» и большая часть «Нежной тайны»

- птицы. Наименование того или иного вида здесь обычно выступает образом сопоставления к основанию, входящему в тематическую группу «Творчество». Так реализуется Ивановым распространенная в фольклоре и литературе парадигма «Поэт -»

Птица». Например, в стихотворении «Переводчику» Пр. представ­ лена эта большая парадигма: в чужеземный плен / Не зама­ нить тебе птиц вольных без усилий [16; 788], а также ее кон­ кретизированные варианты: Будь жаворонок нив и пажитей Вергилий, / Иль альбатрос Бодлэр, иль соловей Верлэн [16;

788] - парадигмы «Вергилий -» жаворонок», «Бодлэр альбатрос», «Верлэн -> соловей»). В цикле «Современники» Пр. два стихотворения посвящены Валерию Брюсову, и дважды Иванов для характеристики звуковой природы поэзии Брюсова обращается к образам птиц: 1) чу, в тумане - / Перекликанье Журавлей!»

[16; 776]; 2) (о брюсовском стихе) В нем слышу клект орлов на кручах [16; 777].

Одно из наиболее распространенных в мировой поэзии сравнений поэта с лебедем как священной птицей Аполлона представлено и в «Прозрачности», и в «Нежной тайне». В «Орфее растерзанном» Пр. на этом сопоставлении строится образ мифологического певца (парадигма «Орфей -» лебедь»):

Белопенный лебедь красоты? [16; 803] «Подражаниях Платону» Пр.:

Сподвижник лебедей в священстве Аполлона, Не воспою его, восторженный пророк? [16; 786 ].

А в открывающем «Нежную тайну» цикле, посвященном Александру Блоку, лебеди Аполлона переданы брату-поэту, который назван Феба списком снежноликим и лирником-чародеем:

Неизменная спутница художников - фантазия также предстает в текстах Иванова белой лебедъю (парадигма «греза -» лебедь» в стихотворении «Небо живет» Пр.): Крыльев лебединых / Взмахом греза реет и далее: Лебедъю садится / У краев уклонных [16; 739]. «Лебединая песня» - выражение, обозначающее последнее творение художника, предположительно «восходит к Эсхилу, который упоминает пророческий дар птицы Аполлона, знающей, что она скоро умрет, и издающей удивительные звуки»

[35; 144]. У Иванова описание лебединой песни в сочетании со «смертными» парадигмами «море -> могила» и «смерть ~> сон»

встречается в «Гелиадах» Пр.:

Замер отзывный стон Протяжный, унылый...

А в «Подражаниях Платону» Пр. на протяжении двух строф реализуется парадигма «песнь лебедя -> пророчество», и вновь по соседству располагаются парадигмы «смерти» («смерть -> воля» и влажная равнина, которая после предшествующих «Гелиад» Пр. и в рифме с кончиной читается как «могила», то есть налицо все та же парадигма «море — могила»):

Сереброкрылые, пред скорою кончиной Подъемлют лебеди дотоль им чуждый глас И сладостно поют над влажною равниной, Поют, блаженные, что близок воли час ;

и далее:

Удел отрадный ждет за гранью жизни нас! [16; 786] Комплекс «лебединых» парадигм в текстах «Прозрачности»

можно представить следующим образом:

Символика лебедя объединяет, таким образом, ряд значений «Творчество - Пророчество - Смерть».

С творческим прозрением связывает Иванов и образ орла / орлицы. Лексический состав текстов, включающих упоминание об этой птице, вызывает ассоциации с пушкинским «Пророком» ( Отверзлись вещие зеницы, / Как у испуганной орлицы). У Иванова Орлица, зеницы, окаймляющие тему «прозрение», представлены в следующих друг за другом текстах «Прозрачности»: Их очи - как зеницы / Воззревшего орла! («Увенчанные» Пр. [16; 748]) и Пора птенцам, Орлица, / Очами пить эфир / Яви теням - их лица, / И странным мира- мир! («Воззревшие» Пр. [16; 749]).

Взлетающие в небеса птицы возвращаются в родное гнездо, так и в поэтическом творчестве, по мнению Иванова, чередуются восхождения (фаза видения иных миров, вдохновение) и нисхождения (фаза оформления увиденного в слове).

В заоблачные сны [16; 737], этой поэтической декларацией «Поэты духа» Иванов открыл книгу «Прозрачность», наполненную образами птиц, а в первом стихотво­ рении столь же «летящей» книги «Нежная тайна» на равных с образом поэта представлен образ несущих его к звездам гиперборейских лебедей.

В комплексе «Поэт - Птица» оба компонента у Иванова часто конкретизируются: Поэт - Орфей, Верлен, Бодлэр, Вергилий, Блок;

Птица - жаворонок, соловей, альбатрос, лебедь, орел.

«Сог Ardens»: насекомые. В третьей книге лирики Иванова монументальной «Сог Ardens» - значительного количественного увеличения образов, входящих в тематическую группу «Фауна», в целом не произошло: здесь упоминается около 50 видов представителей животного мира. Однако есть некоторые количественно-качественные особенности: в «Сог Ardens» по сравнению с другими книгами больше образов насекомых и мифологических существ. Здесь обитают драконы и кентавры, Гарпии и Жар-Птицы, Китоврас и Левиафан, Феникс и крылатый конь Пегас, Сирин и Филомела (в кратком обзоре мы сочли возможным лишь упомянуть о самом факте разнообразия этих удивительных животных в лирике Иванова, безусловно, каждое из них требует развернутой характеристики и отдельного анализа).

Более привычный мир насекомых представлен бабочками, мотыльками, пчелами; по одному разу упоминаются стрекоза, светлячок, цикады, паук.

Бабочка и мотылек появляются в текстах Иванова, как правило, в повторяющемся образно-мотивном обрамлении, в контексте которого и раскрывается значение образа, впрочем, вполне традиционное: Эрос, любовь влечет и обжигает человеческие души, как манящее пламя свечи губит рой мотыльков.

Так, в «Небосводе» данная ситуация строится на нескольких взаимосвязанных парадигмах:

О пламенный очаг, манящий звездный рой, Костра палящего влекомых темной ночью, Приблизиться, кружась, к святому средоточью Вселенской гибели, - мирьядами Психей Опаснее дохнуть, и умереть святей! [18; 379] Первый блок (так называемый «пучок парадигм») составляют «огненные» парадигмы с единым основание сопоставления «Эрос»:

А второй, «порхающий, крылатый», блок выглядит как цепочка парадигм:

души — мирьяды Психей — звездный рой — стая бабочек Чаще других насекомых в «Сог Aidens» встречается образ пчелы: парадигмы, где пчела выступает в качестве основания или образа сопоставления, присутствуют в 14 текстах книги. Так, проходя через весь текст, парадигма «звук колоколов -> жужжание пчел» трижды повторяется в стихотворении «Духов день», имитируя ритм ударов колокола: Как улей медных пчел,/ Звучат колокола ; Не рои реют пчел - /Жужжат колокола ; Как улей медных пчел, / Гудят колокола [18; 316 - 317]. Образ сопоставления «пчела» появляется еще в одном церковно­ праздничном стихотворении - «Сорокоуст» (парадигма «огонь свечи -» пчелка»):

Как и в случае с образом бабочки, существует повторяющаяся образно-мотивная ситуация, в которой символическое значение образа пчелы проступает отчетливо. Этот образ представлен, как правило, в комбинации с образом розы: пчела реет, льнет, вьется над преисполненным сладостью цветком. Примеры многочис­ ленны: Ах, розы мед, что пчел зовет, алея, («25 марта 1909»

[18; 330]); Золотые реют пчелы /Над кострами рдяных роз («Сад роз» [18; 364]); И пчелы полдня зыблются на розах / Тобой недоплетенного венка («Золотые завесы» [18; 386]);

Пчела / Из розы мед полуденный пила/ И реяла над сладостной влюбленно («Голубой покров» [18; 428]); А роза, пчелке /Льет нектар, не жалея, / И грезит жала солнца, /Желанием алея («Роза пчелиного жала» [18; 461]). В комбинации «пчела - роза»

актуализируется аспект одного из наиболее многозначных в мировой поэзии символов «роза» - парадигма «сердце -> роза»: И ближе льнет жужжащих ласк угроза.../ Цвети же, сердце, жертвенная роза! («Розы» [18; 435]). Напомним, что название книги «Сог Ardens» переводится с латыни как «пламенеющее сердце». Значение образа пчелы, которая льнет к розе и чьи жало таит ласк угрозы, раскрывается в стихотворении «Кратэр»:

Здесь представлен ряд парадигм с единым основанием сопоставления «Эрос», среди которых интересующая нас в данном случае «Эрос -> пчела».

Бабочка и пчела, наиболее частотные образы в тематической группе «Насекомые» животного мира «Сог Ardens», оказываются компонентами единого комплекса «Душа - Огонь - Эрос Сердце».

Животным, птицам, рыбам отведены в поэтической системе Иванова строго закрепленные позиции, мотивированные прежде всего традиционными подтекстами (мифологическим, библейским, и т.д.). Каждый из образов тематической группы «Фауна» входит в целостный символический комплекс, объединяющий разнородные явления и состояния: «Животное - Предмет - Чувства человека Экзистенциальные понятия - др.», раскрывая тем самым централь­ ную для творчества Вячеслава Иванова мысль о единстве различ­ ных уровней и сфер бытия.

ГЛАВАI

«ОРЛИНЫЙ» ТЕКСТ ВЯЧЕСЛАВА ИВАНОВА

распространен и едва ли не наиболее активен. Орел вступает в схватку с могучим противником: Бьет с поднебесья, / Когтьми когтит, / Клювом клюет («Рокоборец» КЗ); Кто заклевал? Кто был заклеван? / Седой орел - иль красный гриф? («Камень» НТ);

возносит в небеса похищенного Ганимеда: могучие лапы / Тесно нежат, / Подьемлют, / Подъемлют... («Ганимед» Пр.);

неусыпно сторожит царские угодья Солнца: Дремою взоров хмурых / Не смежает лишь один,/ Как ревнивый властелин / Царства сонного («Солнцев перстень» С А); высоко на скалах вьет свое гнездо: Орел, иль демон, там гнездится. («Утес»

НТ), На выспреннем гнезде, угрюмый и сонливый, / Порой метнешь зениц огонь нетерпеливый... («Страстные свечи» НТ); величавым созвездием проплывает над землей: И снова Ночь святыней тайнодеющей / В молчаньи свод на землю оперла. / И под рекою Млечной, бледно-рдеющей, / парит над нами знаменье Орла («Созвездие Орла» СА) и т.п.

При всей интенсивности и разнообразии совершаемых действий с орлом связана прежде всего пространственная динамика текстов Иванова - «движение по вертикали»:

а) вверх (по терминологии Иванова, «восхождение») Взвились орлы; вспухли валы («Гиппа» КЗ); Куда ты взнесешь меня, / Сильный орел? («Ганимед» Пр.) или И пальмы ствол нагой, и ствол ветвистый кедра / С орлами к солнцу вознеслись («Плоть и кровь» СА) и др.;

б) вниз («нисхождение») - Орлом проклевучим / Обернулся борец, / Бьет с поднебесья ; Пал на сыру землю / Сизый орел («Рокоборец» КЗ) или Навстречу мне паренье / Склоняли в дол голодные орлы («Сфинкс» КЗ) и др.

Популяция орлов имеет своих представителей во всех книгах лирики Иванова.

«Прозрачность» 15 «Увенчанные», «Воззревшие», «Нежная тайна» 5 «Утес», «Амалфея», «Камень», В целом «орлиный» корпус текстов насчитывает более 30 сти­ хотворений, где орел может располагаться как в центре образной системы (например, в «Рокоборце» КЗ, «Ганимеде» Пр., «Орлу»

СА), так и на ее периферии («Сфинкс» КЗ, «Гиппа» КЗ, «Хоры мистерий» Пр., «Аттика и Галелея» СА).

Контекстуальное рассмотрение каждого случая появления орла [1] позволило сделать ряд наблюдений над бытованием этого образа в текстах Иванова, но определяющую роль при установлении семантического комплекса орла в «многослойной»

поэзии Иванова сыграли разнообразные подтексты, привлеченные автором для создания собственного «орлиного» текста (миф о Ганимеде, «Божественная комедия» Данте, стихотворения Пушкина, «Так говорил Заратустра» Ницше и др.). Обращение к затексту, то есть биографическим реалиям, послужившим, в частности, основой написания книги «Эрос», дополнило представление об орле, обитающем на просторах лирики Иванова, показав, что в полном согласии с жизнетворческими установками символизма этот образ, пронизанный общекультурными смыслами и ассоциациями, имеет для поэта и глубоко личное, интимное значение, связанное с конкретным человеком и конкретной жизненной ситуацией [2].

§ 1. Зеницы Орла, или Обретенное прозрение парадигме «молния миг упало оперенье («Утес» НТ);

в) «молния взор орла»; грозовой / Орел, иль демон, там гнездится. /Нахохлится; сверкнут зрачки... («Утес» НТ);

орел, неуловимый /Порой метнешь зениц огонь нетерпеливый («Страстные свечи» НТ).

Образы, созданные по модели «молния орел», распространены в народных верованиях, где за образом орла, «любимого и главнейшего воплощения бога-громовника» [3; 250], закреплены соответствующие грозовые функции, среди которых особо выделяется «метание молниеносных стрел» [3; 251- 252].

Однако, как показывает анализ, Иванов, сопоставляя птицу с молнией, стремится не столько акцентировать внимание на «карательных» функциях своего орла, сколько подчеркнуть его огненно-световую и небесную природу.

Орел-молния в поэзии Иванова означает некое высшее волеизъявление; так, во всей своей деятельной мощи, обнаруживает себя божество. Благодаря сопоставлению с молнией, приобретает орел весьма существенные символические значения, издревле закрепленные за этим природным явлением.

« если крест и распятие, ступени и жертвенный столб служат символами стремления человека к горнему миру, то молния выражает обратное: действие верхнего на нижнее» [4; 328].

«Иудейские традиции связывают молнию с откровением Божьим, как в книге Исход (19: 16 - 18), где гром и молния предвещают явление Бога Моисею на горе Синай» [5; 225 - 226].

В отблесках молнии, знаменующей божественную силу и неземное озарение, конкретизируется религиозный аспект значения образа орла, и на первый план выходит вершинная в тематической иерархии Иванова тема-причина «благодать Духа» (дохристианский вариант - «милость богов») и тема-следствие «прозрение»:

Что дух благовестил / Твоим очам? («Врата» КЗ) или Прозри моею огневицею («Порука» С А), а также тесно связанная с «прозрением» тема «творчества».

Зеницами воззревшего орла наделяет поэт прекрасные поколения в поэтической утопии «Увенчанные» Пр. Идиллическая близость с природой и любовь, радость и непрестанное ощущение божественного присутствия в мире - вот картина просветленного, искупленного, преображенного будущего.

Смысл сравнения человеческих очей с зеницами орла (парадигма «глаза человека ~> глаза птицы»), которым Иванов завершает стихотворение, извлекается из старинных зоологических представлениях о том, что орел способен не мигая смотреть на солнце. Наделяя поколения грядущего необыкновенной силой зрения, поэт обращается к аллегорическому значению данной ситуации: неутомимое стремление к высокому («взлет орла к солнцу») ведет к постижению («прозрение») сверхъестественной истины («яркий свет»). Молитвенные теории, пророческие веселия, таинственные радения, боговещий хмель, которыми переполнен текст «Увенчанных», соседствуют в тексте с образом воззревшего орла, подчеркивая единство «зрения» и «высшего знания».

В мифологических преданиях, запечатлевших в образе орла тождество зоркости физической и зоркости души, нашел поэт поддержку собственным представлениям о неразрывной связи непосредственного эмпирического восприятия и высоких постижений, когда «предметы отчужденного созерцания» [7; 129] неожиданно, в некий пронзительный миг, становятся для человека «непосредственным внутренним опытом, событием, совершающимся в нем самом» [7; 129 - 130)].

«Зрение => мировоззрение» - последовательность, неоднократно воспроизводимая в текстах Иванова: Вижу вас, божественные дали («Красота» КЗ); Я видел в ночи звездноокой с колоннами вечными храм («Неведомому Богу»

КЗ); И мерит бестрепетным оком / Бездонные тайны («Листопад» КЗ); Глядит, вздивясь, / Путник - не дышит...

(«Стремь» КЗ); Я видел: лилею в глубоких лесах / Взлелеял Пан («Пан и Психея» Пр.); Вижу - блещет глубь ночная («Темница» Пр.); Я разглядел, при беглом дне / Кольцеобразные ограды («Видение» НТ); Кто видел елисейский день / И кипарис, как тополь, белый («Solus» НТ); Вижу, как злато горит /Грудой огня в замурованном своде («Зеркало Гекаты»

НТ) и др.

Разнообразные вариации мотивов тематической группы «Видение», куда входит и «прозрение», привлекаются поэтом для описания процесса познания не только внешних обстоятельств и предметов, но и прикровенно присутствующих в реальности божественных идей-истин.

Первый шаг на пути познания как окружающего мира, так и самого себя - «узреть», подобное неожиданному удару молнии, затем следует длительное и любовное «зреть» и, наконец, прозреть», то есть «постичь». Поэт воспроизводит архаический тип мышления, в котором «видеть» и «ведать» - одно и то же, «здесь идеальное видимо чувственно, а чувственное значимо сверхчувственно» [8; 170].

Лексика тематической группы «Видение, зрение», весьма частотная в русском языке, связана с гносеологическим мотивнотематическим комплексом адекватного / неадекватного восприятия мира, приближения / отдаления от истины [9; 807]. Приоритет зрительного начала в процессе познания всячески подчеркивается и в лирике Иванова. Например, глаголы указанной тематической группы входят в 100 самых употребляемых слов (так называемую «верхушку» словаря, средоточие основных тем [10; 192 - 217]):

Название Глаголы и количество словоупотреблений «Кормчие быть ( И З ), идти (45), видеть (41), петь (41), Звезды» звать (35), дать (33), гореть 32, глядеть (28), нести (27), ждать (25), жить (24), зреть (23), «Прозрачность» быть (31), петь (19), звать (13), ждать (12), «Нежная тайна» знать (8), видеть (7), быть (5), глядеть (5), любить (5), петь (5), помнить (5), мнить(ся) (5), слышать (4), звучать (3), привыкать (3), бежать Приведенные цифры, которые, кроме того, значительно возрастают при учете а) не частотных, но многочисленных синони­ мов - созерцать, взирать, любоваться, вглядываться, смотреть, бросить взор, наблюдать, устремить взгляд и т.п.; б) большого количества словоупотреблений, т.е. повторов лексических единиц примыкающей к «Видению» тематической группы «Органы зрения» (очи, глаза, зеницы, вежды, зрачок и т.п.), - подтверждают вывод, сформулированный Н.В. Котрелевым, одним из наиболее авторитетных исследователей творчества Вячеслава Иванова: « поэтический мир Иванова предстает читателю как мир прежде всего оказывающегося и открывающегося, увиденного и только во вторую очередь продуманного или перечувствованного» [11; 9].

Именно благодаря органам чувств, среди которых наиболее информативно зрение, может человек приблизиться к пониманию Бога, поскольку окружающий мир во всех своих проявлениях есть естественное откровение Божие. И духи глаз («Gli Spirit! Del Viso»

Пр.) [12; 160] без слов откроют пытливому уму истину:

Но в глубях дали грезят даль пространней.

Что звездный свод - созвучье всех разлук;

Что мир - обличье страждущего Бога [6; 785].

Утверждение, что мир - обличье страждущего Бога, в теоретических работах Иванова поддерживается объемными текстовыми периодами, суть которых сводится к призыву «не мимо иди»: «Кто из нас настолько осторожен и внимателен ко всему, мимо чего он идет, чтобы не пройти рассеянно и нерадиво мимо красоты, которою бы он прозрел, мимо наставника и путеводителя, который сказал бы единственно нужное ему слово, мимо души, которая его ищет и которой сам он будет искать, чтобы жить, мимо чуда и знамения, мимо Духа, мимо Лика? Доступен и гостеприимен должен быть дух человека, готов к благоговению и благодарности весь - улегченный слух и «чистое», «простое» око » [7; 127 Глубинное видение достигается тогда, когда видит не только глаз, орган физического зрения, но и сердце, орган души, око очей.

Не иметь в сердце Света, в предметах и явлениях внешнего мира не видеть Божьего присутствия - значит быть слепым:

Заинтересованный взгляд и открытое сердце человека (Нам сердце лгать не может <..> «Лицо» СА) - важные, однако не исчерпывающие условия восприятия мира «как иконы, как истинного символа непостижимой действительности» [11; 12]. Так, свидетельствует евангелист Лука, видят воскресшего Иисуса Христа идущие в Эммаус ученики, и горит их сердце, когда Он говорит, но «глаза их были удержаны, так что они не узнали Его»

(Лук. 24: 16, 32). О том же, о «несвободе» человеческого зрения пишет Иванов в стихотворении «Путь в Эммаус» С А, где «удержанный глаз» скорбящих учеников не верит сердцу и Господь воскресший остается для них неугаданным Кем-то:

Вслед за святыми апостолами Иванов утверждает, что только по благодати Святого Духа обретает человек способность видеть и понимать: Дай сердцу разгадать Твой Лик в Твоей Личине, / И именем Твоим -устам Тебя наречь («Лицо» С А):

«Но, как было написано: «не видел того глаз, не слышало ухо, и не приходило то на сердце человеку, что приготовил Бог любящим Его».

А нам Бог открыл это Духом Своим; ибо Дух все проницает, и глубины Божий.

Ибо кто из человеков знает, что в человеке, кроме духа человеческого, живущего в нем? Так и Божьего никто не знает, кроме Духа Божия» (1 Кор. 2, 9 - 11).

У Иванова мысль о том, что милостью Божией даруется прозрение как постижение сверхчувственного таинства в зримом естестве, звучит в Эпилоге поэмы «Человек». Здесь очи зрят, сердце приемлет и Дух творит Дары:

Сверхчувственного таинства дано... [14; 241] Проведенный анализ показал, что образ орла, наделяемого сверхъестественной силой зрения, включен автором в тематическимотивный комплекс «благодатью Святого Духа даруется прозрение».

Сформировать парадигму «Божья благодать -> орел»

позволила, как было сказано выше, общая, то есть связующая тема «прозрения». Однако, следует отметить, что эта тема в лирике Иванова прочно связана с другим образом, выражающим одну из основных, если не основную, ценностных категорий автора Красота.

Стихотворением, названным «Красота», открыл Иванов первый раздел своей дебютной книги лирики «Кормчие Звезды».

Основу сюжета составляет описание важнейшего момента в судьбе лирического героя: в горах Умбрии происходит мистическая встреча с Той, кому верно служили поэты-рыцари, воспевавшие Ее под разными именами (Данте и Петрарка, Гете и Новалис, Лермонтов и Соловьев, Полонский и Блок):

представлена широко, многовариантно:

б) вижу мир вокруг себя (дали, гор синеющий кристалл) и Ее вижу наяву (сон мой боги оправдали; въяве предстал);

в) Ее присутствие изменяет видимую картину мира, открывая доселе скрытые от взора глубины;

г) отныне вижу мир другим:

Тот навек прозрел Дольний мир навек пред ним иной [6; 517].

Обретенное прозрение подобно пробуждению от сна. Первое, что открывается обновленному взору, - звездное небо над головой («Пробуждение» КЗ) и беспредельные вселенские дали, где над бездной ночи Дух, горя, /Миры водил Любви кормилом («Дух» КЗ).

Созерцание неба не раз в произведениях литературы высту­ пало необходимым условием духовного прозрения, то есть внут­ реннего перерождения человека. В поэтическом мире Иванова эта важнейшая функция закреплена за звездным небом. Зрелище ночного неба, усеянного звездами (севы Божий), по мнению Иванова, производит ни с чем не сравнимое впечатление, «внушение приро­ жденной и изначальной связанности нашей со всем» [7; 130], на­ помним, что и для дебютной книги своей лирики выбрал поэт «звездное» название - «Кормчие Звезды»: «Словно ласковый вихрь вдруг сорвал все якоря души и увлек ее в открытое море невероят­ ной и все же очевидной яви, где, как в сонной грезе, совместно испытываются несовместимые разумом противоречия ощущений, где сочетаются в одном переживании - покой и движение, полет, или падение, и остановка, текущее и пребывающее, пустынность и присутствие, рассеяние и соединение, одиночество и соотношение с отдаленнейшим, умаление и распространение, ограниченность и раздвинутость в беспредельное, разобщенность и связь» [7; 130].

Пережитый миг непосредственного единения с божественным началом мира (по Шеллингу, «красота есть реально созерцаемое абсолютное» [15; ЮЗ]) навсегда изменяет саму природу человеческого зрения, научая видеть в реальном реальнейшее.

Мистический опыт подобного рода запечатлел в стихах Владимир Соловьев, один из самых преданных певцов Вечной Женственности. Ему посвящено стихотворение «Красота», образнотематически и «мировоззренчески» созвучное с поэмой Соловьева «Три свидания»:

Что есть, что было, что грядет вовеки Все обнял тут один недвижный взор...

Все видел я, и все одно лишь было Один лишь образ женской красоты...

Безмерное в его размер входило, Передо мной, во мне - одна лишь ты.

божественного нисхождения к чаяниям человека (сон мой боги оправдали). В «Красоте» эта чудесная сила божественной любви, в христианстве именуемая благодатью Святого Духа, предстает поэту в обличий Девы [17], чье лицо - кроткий луч таинственного Да.

А в стихотворении «Воззревшие» Пр. этот комплекс парадигм, сохраняя свою принадлежность к тематической группе «прозре­ ние», дополняется «орлиной» парадигмой - «Красота -> Орлица».

Упоминание об огненном способе прозрения - сгорела сле­ пота [18] - подчеркивает, что образ Красота-Орлица (парадигма «Красота -> Орлица») сопряжен с действием Духа, поскольку, со­ гласуясь с библейской традицией, присутствие Духа всегда отме­ чает Иванов огненно-пламенными тонами (Духа пламенным ды­ ханьем / Севы Божий полны «Звездное небо» КЗ; Дух пламен­ ный «Алкание» Пр.; И пламенем был дух, и духом пламя «Канцона I» СА и др.). И снова сложнейшая конструкция утвержда­ ется поэтом на мифологическом «орлином» сюжете - легенда гла­ сит, что орлы имеют обычай возносить в небеса своих еще не вставших на крыло птенцов для того, чтобы они учились смотреть на свет солнца [19; 260]. Человек подобен птенцу, способному, но не умеющему до поры до времени летать, и к неизведанным высо­ там возносит его Дух-орел, преображая мир благодатной Красотой.

Схематически взаимоотношения в описываемом тематическимотивно-образном комплексе можно изобразить так:

Сочетания (пары, триады и т.д.) отдельных образов данного кольцевого комплекса парадигм, расположенные «на непрерывной прямой», легко поддаются декодированию. Возьмем, например, за точку отсчета «молнию» и убедимся, что все исходящие парадигмы-лучи определенно мотивированы:

а) «молния 4г> орел» - стремительно летящий вниз орел подобен молнии;

б) «молния 4г> Дух Святой» - и то и другое есть с неба нисходящий огонь;

в) «молния ^ прозрение» - образ, опирающийся на известный фразеологизм «громом (т.е. молнией) пораженный».

В комментарии вышеприведенного комплекса парадигм особо следует остановиться на наиболее насыщенном, концептуально значимом сочленении «Красоты» и «Духа Святого». Иванов порой сближает эти образы до неразличения («Красота Дух Святой»), порой разводит их, сохраняя связь, но констатируя разницу сущно­ стей (т.е. «Красота не есть Дух Святой, а есть следствие действия Духа»). В первом случае мы имеем дело с популярным в опреде­ ленных религиозно-философских кругах представлением о Духе Святом как женской ипостаси Божественной Троицы (представле­ ния эти, восходящие к одной из средневековых ересей о Духе-Деве, например, обнаруживаются, с серьезными оговорками, у Вл. Со­ ловьева; безусловно присутствуют в романах и трактатах Д. Мереж­ ковского). Во втором, следует подчеркнуть, более распространенном у Иванова, образ Красоты остается в русле традиционного христианского понимания: благодатью Святого Духа прозревает человек красоту окружающего мира. Мир, единожды представший взору во всей своей красе сквозь магический кристалл Божией благодати, уже никогда не будет прежним, искаженным случайными и ложно понятыми чертами.

Наряду с темой «прозрение» семантическое поле символа орла у Иванова захватывает и тему «поэтическое творчество», о чем свидетельствует целый ряд фактов-образов (см. таблицу «Тема поэзии в сочетании с «орлиной» образностью»).

Тема поэзии в сочетании с «орлиной» образностью «песня — орлица»

«стихи -> орлята»

«поэт -> орел»

«звучание стихотворной речи — кручах... («Современники» Пр.) клекот орла»

Орел, являясь эмблемой темы «прозрение» и, одновременно, темы «творчество», связывает их между собой. Кроме того, наличие этой связи подтверждает и общий мотив - «орел взлетает в высоту, к солнцу» - так в поэзии Иванова может быть обозначен и момент прозрения высокой истины, и миг творческого вдохновения.

Наличие в теме «творчество» этого мотива, ранее отнесенного нами к теме «прозрение», устанавливается даже по минимальным текстовым фрагментам, в которые включена парадигма «поэзия -»

орел» (см. вышеприведенную таблицу). Эти контексты содержат лексику, соответствующую и «высоте» (вершины, взлет, дерзающих, прозрачно-огненные сферы, на кручах), и «солнцу»

(золотя, алеет, огненные). Тем самым устанавливается и утверждается важнейшее в эстетической концепции Иванова положение: прозрение есть необходимый компонент творческого процесса.

В своих рассуждениях о новой поэзии Иванов постоянно оперирует выражениями мистическое лицезрение сущности, ясновидение, тайновидение, явственное прозрение и т.п.; отметим, что Блок, в свою очередь, характеризуя творчество самого Иванова, также обратился к теме «прозрение»: «Поэт, как исследователь, не нарушая мгновений созерцания, снимает с глаз повязку за повязкой, приучая к прозрению мглы » [20; 12].

Прозрение в видимом мире вещей невидимых открывает путь «а realibus ad realiora» («от реального к реальнейшему») - единст­ венный, по мнению Иванова, путь истинного творчества. Этот зна­ менитый лозунг, отражающий суть провозглашенного Ивановым «реалистического символизма», декларируется в его программной статье «Две стихии в современном символизме», впервые напеча­ танной в 1908 году, затем включенной автором в сборник «По Звез­ дам» (1909). Тема прозрения играет ключевую роль при характери­ стике особенностей, целей и пафоса нового течения в литературе, «келейного искусства тайновидения мира» [13, 553]: реали­ стический символизм, в своем последнем содержании, предпола­ гает ясновидения вещей в поэте и постулирует такое же ясновиде­ ние в слушателе. его теургическая попытка религиозного творчества - утвердить, познать, выявить в действительности иную, более действительную действительность. Это - пафос мистического устремления к Ens realissimus, эрос божественного» [13; 553].

История литературы знает имена величайших художниковпровидцев - Шекспира, Данте, Новалиса, Гете, Достоевского.

Среди русских поэтов-предшественников званием «прозорливцев»

Иванов наделял Тютчева, Фета и Владимира Соловьева: их трое, / В земном прозревших неземное / И нам предуказавших путь («Римский дневник 1944 года»; [14; 634]). К творчеству каждого из названных поэтов не раз обращался Иванов за поддержкой выдвигаемого им тезиса, который кратко можно сформулировать как «прозрение - необходимая составляющая, начальный акт творческого процесса». Поскольку в данном случае нас интересует не только связь прозрения и творчества, но эмблема этой связи орел, для воспроизведения авторской аргументации мы выбрали высказывания Иванова о Федоре Тютчеве. В поэзии Тютчева, которого Иванов провозглашал «величайшим представителем реалистического символизма» [13, 557], «орлиные» пристрастия настолько заметны [21; 175], что некоторые исследователи сочли возможным утверждать, правда, без каких-либо доказательств, что символ орла перешел к Иванову «из тютчевских символов "восхождения"» [22; 69].

Конечно, не орлы как таковые, а именно «тайновидение»

Тютчева, пережитое и зафиксированное им в поэтических строчках мгновение пережитого откровения «неземного в земном», привлекало внимание Иванова: «Все, что говорит Тютчев, он возвещает как гиерофант сокровенной реальности. Тоска ночного ветра и просоиье шевелящегося хаоса, глухонемой язык тусклых зарниц и голоса разыгравшихся при луне валов; таинства дневного сознания и сознания сонного; в ночи бестелесный мир, роящийся слышно, но незримо, и живая колесница мирозданья, открыто катящаяся в святилище небес; в естестве, готовом откликнуться на родственный голос человека, всеприсутствие живой души и живой музыки; на перепутьях родной земли исходивший ее в рабском виде под ношею креста Царь небесный - все это для поэта провозглашения объективных правд, все это уже миф. Характерен для Тютчева легкий налет поэтического изумления, родственного "философскому удивлению" древних, - оттенок изумления, как бы испытываемого поэтом при взгляде на простые вещи окружающей действительности и, конечно, передающегося читателю вместе со смутным сознанием какой-то новой загадки или предчувствием какого-то нового постижения » [13; 557].

В поэзии близкого по духу автора [23] Иванов выделяет основные черты, отличающие художника-символиста как такового:

в явлениях и предметах окружающего мира открывается ему сокровенная реальность; простые вещи предстают как многомерная загадка; изумление свое (чувство) и картину новоувиденного (знание) передает поэт читателю [24]. То, что речь идет не только о поэтической манере Тютчева, но именно об универсальных принципах реалистического символизма, можно подтвердить сопоставлением с поэтическими текстами самого Иванова. В художественном описании творческого процесса он воспроизводит тот же алгоритм действий и состояний поэта, который теоретически формулирует, рассуждая о стихах Тютчева.

и творчество 1) Зримое ес­ Не то, что мните вы, Исполнен обликов непротество - лишь природа: / Не слепок, не зренных эфир, / И над покрывало, на­ бездушный лик - В ней полуночью лазурной / брошенное на есть душа, в ней есть Светила новые, с бря­ прекрасный свобода, / В ней есть цаньем стройных лир, / вдохновения всемирного молчанья, / вой сказкой / Соделай явленный мир И в оный час явлений и видения жизни, / Сквоз­ «проницаем» чудес / Живая колес­ ным - покрывало Майи!

для взора ху­ ница мирозданья / От­ Яви нам бледные рай / За дожника; по крыто катится в свя­ листвою куи{ осенних; /За веса сквозит («Видение») или А там Вечерние скорбные светы щаяся поэту решить, / Небесный ты оправдали: / Въяве там 5) Художник Я не свое тебе открою, Дай кровь Небы­ должен уви­ / А бред пророческий тию, дай голос Немоте, творениях, тем бою...»); Ты завесу рас­ Сокровенное Явленьем самым от­ торг божественной облеки, / И Несказанное крыть для рукой - / И новый мир, - Глаголом! / Немое та­ других, ли­ неведомый, неждан­ инство неумолимых уз / шенных дара ный, / Из беспредельно­ Расторгни пением Ор­ ясновидения, сти туманной / На бо­ фея («Творчество»

ный, скрытый собой. («Тебе, Колумб, под покровом тебе венец!») естества Свои рассуждения о реалистическом символизме Иванов возводит на нескольких опорных семантических блоках:

- «прозрение как божественный дар художнику» (о даре Божьем свидетельствует соответствующая лексика - «откровение», «возвещено», «раскрывшаяся познающему духу объективная правда» и т.п.);

- «мифотворчество как душевный подвиг художника»

(художник «должен перестать творить вне связи с божественным всеединством»; «миф, прежде, чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта» [13; 558]);

- «теургия как цель искусства» (под теургической задачей художника вслед за Соловьевым подразумевается «преображающее мир выявление сверхприродной реальности и высвобождение истинной красоты из-под грубых покровов вещества» [13; 557]).

В поэтическом тексте для создания образа истинного поэта Иванову не потребовались столь объемные характеристики.

Мистическую Розу, Душу Мира в «Ad Rosam» СА Дант-орел унес / в прозрачно-огненные сферы. Ясновидение и боговдохновенность («восхождение»), преображающее воздействие на мир («нисхождение») - все вместило одно-единственное сравнение:

орел.

Парадигма «поэт -> орел» «подключается» к описанной выше схеме, объединяющей «орлиные» парадигмы вокруг темы «Прозрение»:

§ 2. Похищение Ганимеда, или Огненный Олень и Древнегреческий миф о похищении Ганимеда, весьма популярный в европейском искусстве (среди художников, например, этот сюжет воплощали Микеланджело, Корреджо, Рубенс, Рембрандт и др.), оставил заметный след в традиционной символике орла и значительно повлиял на интерпретацию этого образа Ивановым.

Пораженный красотой Ганимеда, сына троянского царя Троса, Зевс посылает за ним свою птицу - орла (в более архаических версиях мифа летит сам, обернувшись орлом), и вознесенный на Олимп юноша становится виночерпием, разливающим нектар на пирах блистательных богов. Во второй книге лирики Вячеслава Иванова «Прозрачность» один из разделов открывается стихотворением «Ганимед» [25]:

Поэта интересует сам момент похищения, представляющий богатые возможности для воспроизведения психологических перипетий в момент «отрыва от земли» и полета: сначала недоумение (Пусти! меня / ты держишь зачем / Охватом сильным?) и страх (Растерзай эту грудь ), затем восторг (Как весело мне /лететь над долом!), который по мере подъема сменяется тоской и желанием возвратиться ( довольно / Игр высоких!; далее Пусти на волю / В дол родимый!.. ), потеря сознания, восприятие прошлой жизни как сна (Где я? Долу заснул я, / Проснулся в небе ), понимание необратимости происшедшего (Нет возврата!) и принятие новой участи, перерождение (Взглянуть -ив лобзании /Неба /Истаять!..).

Монолог Ганимеда, передающий переливы его настроений, в то же время запечатлевает перемены, происходящие с образом орла. Сначала эта некая невидимая крылатая сила, подобная буре, подхватившей слабый листок (Ты, кто, незримый, / За мной шумящий / Бурей крыльев?), затем конкретные приметы (могучие лапы, когти острые) позволяют Ганимеду узнать в птице орла, а рыдающий Хор долин открыто именует похитителя птицей Зевса (О, Ганимед! В добычу / Птице Зевса, тайный наш цвет, был ты Весной взлелеян!), орла, несущего свою добычу, видит и Хор высот горных (О Ганимед, лелеет в жадных лапах клекчущий вор, милый, твой сон лилейный!), но, как только прейдены земные пределы, орел утрачивает птичьи черты, обретая блистательный облик бога (солнцеокий; в золоте, золоте, /Морей всеодержных; пламени легкие; тонкий огонь; и, наконец огневержец).

Иванов в одном тексте соединил два разновременных варианта мифа: в начале стихотворения орел выступает как птица Зевса (парадигма «орел жертва»).

(вознесение) души к высочайшему божественному бытию, то приобщение, которое представлено Ивановым образами-эмблемами могучего орла Зевса, несущего Ганимеда; звездного Орла, взирающего с небесного свода на темную землю; Орла, кружащего над огненным Оленем.

«Огненность» орла утверждается Ивановым не только через сопоставление с молнией и звездами, но и образом Феникса [27], пламенным присутствием которого отмечены несколько стихотворений («Светоч» КЗ, «Обновление» Пр., «De Profundis»

СА, «Цусима» СА и др.) и в котором отчетливо проступают орлиные черты. Поэта трудно назвать инициатором данного сближения образов, поскольку о принадлежности волшебной птицы Феникс к орлиной семье догадывались еще древние греки, в мифологии которых эта птица «имеет вид орла и великолепную окраску красно-золотых и огненных тонов» [19; 560].

Поддерживаемое Ивановым тождество «орел = Феникс»

требует включения в круг значений образа орла значений, которыми поэт наделяет Феникса.

Перо, занявшееся яро. («Жарбог» [13; 368]) На первый взгляд, Феникс Иванова ничем не отличается от Феникса Овидия («Метаморфозы» X V ), Данте («Ад» X X I V ) или Шекспира («Генрих VIII» V, 5) - он сгорает и возрождается из пепла: Феникс, гори! («Светоч» КЗ); О, учитесь Фениксом сгорать!

(«Обновление» Пр.); Феникс, умирающий / На краткий срок...

Гори!... («Огненосцы» С А); Феникса-жертвы из пепла возлет!

(«Месть мечная» СА); Кто Феникс, - возлетит! Кто Феникс, изберет / Огня святыню роковую! («Цусима» СА); Свершилось.

Феникс, ты горишь! («Жарбог» СА); Ветхий Феникс вечно юн («Суд огня» СА) и др. Сами названия стихотворений, в которых появляется Феникс, легко распределяются по соответствующим его привычному значению тематическим группам: 1) «Светоч», «Жарбог», «Огненосцы», «Суд огня» и т.п.; 2) «Обновление», «Возрождение».

Контекстуальный анализ указанных произведений позволяет конкретизировать круг объектов и состояний, сопряженных в лирике Иванова с образом Феникса. Так, в дифирамбе «Огненосцы»

СА в едином образном ряду, фактически сливаясь в одно целое, оказываются Факел догорающий - Заря - Феникс.

Рифменные цепочки, темы которых опять-таки «огонь» и «смерть-воскресение», фиксируют известные этапы бытия Феникса:

умирание (догорающий - умирающий) и возрождение (Зари - гори).

Однако появление здесь Зари не может не ввести в поле рассуждения образ солнца, умирающего на закате для того, чтобы родиться вновь на рассвете. Так обнаруживается в лирике Иванова парадигма «Солнце -> Феникс». Наличие этой парадигмы окончательно уста­ навливается в тексте «Сог Ardens Rosa» СА: Пылает в небе Фениксптица и в «De Profundis» С А, где Феникс на костре один из многочисленных в данном тексте образов, относящихся к основанию сопоставления «солнце»: Гиперион; Митра, рдяный лев;

ярый Иксион; с чашей Гелиос; с луком Аполлон; в пламенях дракон, / Свернувший звенья в клуб кольчатый; всадник на пышущем коне и ДР-) Может показаться, что, привлекая для анализа парадигму «Солнце -> Феникс», мы излишне извилистым путем подходим к установлению связи Солнца и орла, тождественного, как уже было сказано, Фениксу. Общеизвестно, что в большинстве символических систем орел отождествляется с Солнцем, однако наш подход оправдан тем, что, во-первых, в лирике Иванова нет ни одного текста, где напрямую реализовывалась бы парадигма «Солнце -> орел», зато есть подводящая к ней цепочка: «Солнце -»

Феникс» и «Феникс = орел»; во-вторых, именно посредничество Феникса приобщает орла к тематической оси «смерть - жизнь» в могущественной символике Солнца.

В поэтическом мире Иванова устойчивой аналогией Солнцу выступает сердце (парадигма «солнце Феникс» является семантиче­ ским синонимом парадигмы «Эрот - » орел», представленной, на­ пример, в одном из стихотворений цикла «Золотые Завесы» СА:

Эрот мне клекчет клекотом орла [28].

Включение в схему имени «Бог», написанного с заглавной бу­ квы, вполне закономерно. Образ Феникса в очередной раз демонст­ рирует столь характерное для Иванова совмещение нескольких культурно-исторических пластов, позволяя установить тождество цепи парадигм «Солнце — сердце -» факел (светоч) — Феникс», дионисийской по духу, с христианским вариантом «Иисус Христос — Солнце -» Феникс». Так, в «Светоче» КЗ, где образ огненного Феникса озаряет финальную строфу, наряду с жезлами, змеями, криками «Эвой!» и другими атрибутами, подтверждающими при­ сутствие в тексте Диониса («Дионис — солнце — Феникс»), появ­ ляются строки, созвучные тропарю из пасхального канона («Хри­ стос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ, и сущим во гробех живот даровав»), которые в качестве основания сопоставления заявляют имя «Иисус Христос» («Иисус Христос — солнце — Фе­ никс»):

Подводя итог рассуждениям о символике орла в поэзии Вячеслава Иванова, сведем воедино комплексы «орлиных»

парадигм, выявленные в ходе исследования:

«Вознесение» «Воскресение» «Прозрение»

ГЛАВА II

БЫКИ СТАДО КОЗ НА ПРОСТОРАХ ЛИРИКИ

ВЯЧЕСЛАВА ИВАНОВА: ПАРАДИГМЫ ОБРАЗОВ И

СОПУТСТВУЮЩИЕ МОТИВЫ-ФУНКЦИИ

Вячеслав Иванов, заявив своей зоосимволической эмблемой содружество парящего в поднебесье орла и вола, тянущего плуг, признал и существование их «теневой пары»: « тень орла змея, тень вола - козел, похотливый и бездельный» [1; 129]. Мудрая змея, как и орел, заняла достойное место в авторской системе образов; уважительно представлено в лирике Иванова и «бычье»

племя (образу быка, его значению и функциям посвящена большая часть данной главы), а вот «похотливым и бездельным» козлом поэт пренебрег. Хотя, казалось бы, именно этому животному, тесно связанному с материковым культом бога Диониса, которым Иванов увлеченно занимался долгие годы [2; 117 - 118], значительная роль предопределена. Сын поэта, Димитрий Вячеславович Иванов, вспоминал: «Все детство я слышал разговоры о культе Диониса Нас с сестрой очень веселило то, что с культом Диониса связаны животные - и козы, и овцы, целый зоопарк. Мы, конечно, прятались за занавеской, глупо хихикали, пока отец серьезно толковал с коллегами о важной роли козы в сцене, изображенной на вазе» [3; 51].

Но даже в этих шутливых воспоминаниях вместо козла речь идет о козе, и это вовсе не случайная подмена.

С древнейших времен в «козьей» символике очевидна значи­ тельная разница толкований в зависимости от пола животного. Ко­ зел, с которого, как известно, «ни шерсти, ни молока», конечно, впечатлял жизненной силой (в Египте, например, существовал эро­ тический культ козла; верхом на козле ездил могущественный ве­ дический бог огня Агни; козлы тянули повозку германского богагромовника Тора и т.п. [4; 119]), но в большинстве случаев воспри­ нимался все же как персонаж отрицательный (так, в христианстве «козлища» - грешники, которые в Судный день будут отделены от кротких овец и отправлены в ад, на вечную муку (Мф. 25: 32, 33, 41), да и в простонародном черте проступает хорошо узнаваемый козлиный облик). В отличие от козла или козлоподобных существ, непритязательная коза-кормилица, дающая жирное и полезное мо­ локо, всегда пользовалась заслуженным почетом.

Иванов, единожды помянув твари похотливой козлоногие стада в «Le Nu au Salon» КЗ, более в своей лирике к козлам не обращался, предоставив ее просторы смирным козам и козлятам (см. таблицу).

Животное Амалфея! Амалфея! /Матерь -Дойная Коза! («АмалКоза фея» НТ); На античном сердолике / Пастырь стад Козлята <..> стадо коз в пещере темной / Дрожит, объято Козы мглой огромной, / И дремный напрягая слух, / И чует хладной ночи дух... («Ночь в пустыне» КЗ); Лил голосистый ливень. Вслед стадам / Коз молнийных кидались скимны — громы («Сфинкс» КЗ); Но от венков / Нас звали козы / Туда, где грозы / Мглой облаков / Шли, склоны кроя («Песни Дафниса» Пр.);

Две горлицы по краю водоема / Плескаются. Поодаль Пожалуй, чаще, чем другие животные, козы у Иванова появляются стадами. Иногда образ этот выступает в прямом значении, иногда - в переносном. Так, в стихотворении «Ночь в пустыне» КЗ стадо коз, чутко прислушивающихся к опасным шорохам в темноте, вписано в узнаваемый тютчевский образ ночное дыхание вселенской бездны»:

В «Сфинксе» КЗ стадо коз - «небесная» метафора, основанная на фольклорных сопоставлениях дождевых облаков с козами, а их рогов с молниями:

Лил голосистый ливень. Вслед стадам Коз молнийных кидались скимны - громы [5; 650].

Основание сопоставления в сравнении скимны-громы указано в тексте (парадигма «гром — лев»); основание сопоставления в ме­ тафоре стада коз легко восстанавливается благодаря сопровож­ дающему эпитету молнийные (парадигма «тучи — козы»).

В «Сфинксе» КЗ образ коз расшифровывается просто, по­ скольку в тексте достаточно авторских подсказок. Активизация в читательском сознании аналогии «козы - тучи» в дальнейшем по­ зволяет поэту обращаться к парадигме «тучи — козы» уже без на­ водящих эпитетов. Так, в стихотворении «Весна» из цикла «Песни Дафниса» Пр., появляется стих, маловразумительный для того, кто незнаком с «толковым словарем» лирики Иванова: Нас звали козы / Туда, где грозы [5; 767]. Связь коз и гроз задана, но мо­ тивация этой связи («тучи -> козы») в данном тексте отсутствует.

Необходимо привлечение контекста других произведений, в кото­ рых также реализуется образ стадо коз, в частности, «Сфинкса»

КЗ, для того, чтобы описываемая в «Весне» Пр. ситуация обрела за­ вершенный вид: любовь - это не только зной страсти (резвящиеся ягнята, пчелы и сладость меда, цветы, песня цикады и т.д.), но и пе­ чаль разлуки (слезы-капли, дальнего грома «прости» благосклонное и т.д.); козы, зовущие туда, где грозы, и означают стремление влюбленных постичь не только любовь «страстно-земную», но и «небесную».

Помимо «облачных», «грозовых» сопоставлений, коз у Ива­ нова сопровождает целый ряд «небесно-божественных» ассоциа­ ций. Например, в «Феофиле и Марии» С А, живописуя святой источник, поэт украшает его горлицами, г. поодаль картинно располагает пасущееся стадо коз, рифмуя его с венком из роз. Здесь козы вписаны автором в иконоподобное изображение, наряду с традиционно сопутствующими Деве Марии горлицами и розами:

«Опора на общеизвестное или сообщенное ранее значение», «нанизывание ассоциаций» - приемы, характерные для многослой­ ных образов-символов, они же ~ одна из причин отмечаемой всеми критиками трудности поэтического языка Иванова. Для того, чтобы понять этот язык, самобытный, но не искусственный, потребуется обращение к контексту лирики в целом. Семантическая структура образа (у Иванова как поэта-символиста каждое слово претендует на статус образа и, потенциально, - на статус символа) подобна кристаллу (заметим, что образы кристалла, минерала, драгоценного камня весьма любимы автором и довольно часто встречаются в от­ зывах о его поэзии, приведем, для примера, мнение Андрея Белого:

«Пейзаж Вячеслава Иванова есть мозаика из прозрачных и непро­ зрачных кристаллов: гранение, разграждение, преломление блещу­ щих хладно-каменных граней встречает нас в ней; Вячеслав Иванов сопутствует всюду своей тяжкогранной природе; он пишет в стихах философию драгоценных камней » [7; 25]). Каждая грань кри­ сталла - значение образа в конкретном тексте, и какое бы из значе­ ний ни оказывалось на переднем плане, «играют» и те, что нахо­ дятся «в тени». Чем больше граней-значений, тем ярче образ, но главная сложность заключена именно в том, чтобы добиться стереоскопического эффекта, когда отдельное значение образа вос­ принимается не автономно, само по себе, а присоединяется к за­ фиксированным в других текстах смыслам. Один из остроумных способов решения этой сложной задачи Ивановым - создание сти­ хотворений или циклов, которые условно можно назвать «собрание значений». В таких случаях, весьма распространенных в лирике Иванова, в одном тексте, в близколежащих или одноименных тек­ стах, дается развернутый перечень образов сопоставления, относя­ щихся к одному основанию, как правило, указанному в названии («Утренняя Звезда» КЗ, «Радуги» Пр., «Рубин», «Изумруд» и др. из цикла «Царство прозрачности» Пр., «De Profundis» СА, цикл «Газэлы о Розе» СА и др.). Поэт «прописывает» те значения образасимвола, которые образуют его семантического ядро. Наличие подобных текстов значительно облегчает усвоение авторского словаря.

Для понимания того, что же означает коза в лирике Иванова, существенным подспорьем стало как раз такое «собрание значений» - стихотворение «Амалфея» НТ. Название указывает на сюжетную основу текста - миф о чудесном спасении Зевсамладенца. Рожденный Кроносом и Реей, Зевс должен был разделить участь своих братьев и сестер, проглоченных отцом, который пытался таким способом избежать предсказанной судьбы - гибели от руки сына. Рее удалось обмануть мужа, подменив младенца запеленутым камнем и спрятав новорожденного в пещере горы Ида на острове Крит. Здесь не по дням, а по часам рос Зевс, вскормленный молоком козы по имени Амалфея.

Заглушали крик ребенка, И троих вспоила ты:

На шкуре твоей написание правд предмирных Дан Нимфе таинственной рог твой, Рог Обилья, Поэт детально воспроизводит мифологическую ситуацию.

Помимо центрального мотива «Амалфея вскормила Зевса», послужившего основой образа Матерь - Дойная Коза (парадигма «мать коза»), в текст вошли другие составляющие миф мотивы и - место действия (У Идейской у пещеры ; в тайнике горы );

- шум, который производили, бряцая оружием, слуги Реи куреты и корибанты для того, чтобы заглушить плач ребенка (А Куреты звонко били /В меднозвучные щиты);

- родные дети Амалфеи - козлята, молочные братья Зевса (Два питомца — два козленка, / Третий вскормленник - Зевес);

- благодарность возмужавшего Зевса, который вознес Амалфею на небо, где звездой Капеллой, «козочкой», она сияет в созвездии Возничего, а ее случайно сломанный рог превратил в неиссякаемый рог изобилия ( и ты, и козлята - в струях эфирных, / На небе звездном - блаженные звери, и далее:

таинственной рог твой, Рог Обилья );

- щит-эгида, сделанный из шкуры Амалфеи и служивший Зевсу защитой в борьбе с титанами (священная Дифтера;

diphtherion (греч.) - кожица, пленка).

Щепетильно-бережное обращение с мифологическим материалом, как это свойственно Вячеславу Иванову, сочетается с самобытной авторской интерпретацией. «Свое» поэт аккуратно надстраивает над «общим», превращая повествование о рогатой кормилице Зевса в стихотворение о творчестве.

В первых двух строфах коза Амалфея несомненно принадлежит миру «Земли», в потаенных глубинах которой, в пещере, тайнике горы спасен и вскормлен бог. Сама Мать-земля в обличий Амалфеи («земля - » коза») взрастила бога, сына небес.

В заключительной строфе стихотворения существенно меняется пространственно-временной ракурс: действие происходит ныне, и Амалфея уже не земная коза, она - в вышине, в струях эфирных. Звездное небо - ее шкура, священная Дифтера, на которой Зевс начертал правды предмирные (парадигма «небо - »

коза (козья шкура)»). Тайну бытия - земля взрастила бога постигает, глядя на звезды, певец (это один из повторяющихся мотивов лирики и теоретических статей Иванова, где звезды божественное откровение и источник вдохновения). Бога «питала»

земля молоком Амалфеи; поэта - небеса. Мотив «вскармливания», который в первой части текста очевиден, во второй задается упоминанием о Борее, северном ветре, название которого происходит от слова bora, что значит питание [9; 588], и Роге Обилъя, из которого, по преданию, «нескончаемо извергаются фрукты и другие приятные дары» [4; 223] (ср.: скатерть-самобранка из русских сказок). Певец и Амалфеин сосец появляются рядом, образуя рифму в стихотворении «Гемма» НТ:

«Небесно-земной» образ козы Амалфеи подчеркивает единоприродность источника божественного и художественного бытия: «Земля - Мать - Дойная Коза - Амалфея» и «Небо - Мать Священная Дифтера - Амалфея». Рождая и бога, и поэта, встречаются Земля и Небо.

Определение основного значения образа козы как матери, помимо всего прочего, объясняет отсутствие в поэтическом мире Иванова коровы. Закрепив за козой «материнскую» функцию вскармливания, поэт отказался от дублирующего образа кормилицы-коровы. Обратная ситуация произошла с быком и козлом. Символические значения этих животных во многом совпадают: и бык, и козел воплощают неистовую мужскую силу, связаны с дионисийским культом, оба - жертвенные животные. При этом бык лишен тех неприятных качеств, которыми столь щедро наделен козел, из-за чего ему не нашлось места в лирике Иванова.

§ 2. Бык, вол, телец и чернокосмый буй-тур Трудолюбивый выносливый вол, помощник на пахоте и молотьбе, или мощный бык, безропотно влекущий тяжкий груз, не раз попадали в поле зрения поэтов. Как правило, в русской поэзии с «бычьими» образами связаны мотивы сельскохозяйственного труда.

Так, Валерий Брюсов в знаменитом стихотворении «В ответ» из книги «Urbi et ОгЫ» (1901-1903) пускает по бороздам земного луга вола-мечту (парадигма «мечта -> вол»):

В стихотворении Константина Бальмонта «Под ярмом» из сборника «Горящие здания» (1900) быки-помыслы тянут нагруженный воз, оставляющий неизгладимый след на дороге жизни (парадигмы с общим образом сопоставления «помыслы -> быки», «намеренья -> быки», «деянья -> быки»):

Подобная комбинация: «"бычий" образ + сельскохозяйствен­ ные работы» - встречается и в лирике Вячеслава Иванова, например: рев тельцов долины под ярмом («Кто?» Пр.);

В одном ярме, упорных два вола, / Мы плуг влекли чрез целины живые («Венок сонетов» С А).

Кроме того, в его текстах за образом быка закреплены еще несколько функций-мотивов:

- «нападение / сопротивление»: Чернокосмый буй-тур, -/ Свирепых рогов / Дикую мощь / Ставит в упор («Рокоборец» КЗ);

Лев рдеет; враг стрелу спускает; / Бык прянул; ищет Скорпион («Гелиады» Пр.); Бык, изрыгнутый волнами, / Разъяренный, из пучин /Прянул на берег («Суд огня» С А);

- «оплодотворение»: Вся в неге млечной нива млела: / Небесный бык склонял рога («Материнство» НТ);

- и, наконец, главная функция - «жертва»: Шатается, грянулся вол - / И пьет из-под черной секиры живую струю тавробол («Неведомому Богу» КЗ); Жадным пламеням алтарным / Уготованы тельцы... («Терпандр» КЗ); Сверху каждого столпа / Турьи в злате черепа, / Непомерны и рогаты («Солнцев перстень» С А).

Прежде, чем перейти к подробному описанию «бычьей»

символики, отметим, что бык у Вячеслава Иванова представлен несколькими вариантами наименований - «бык», «тур», «телец» и «вол». Под тем или иным именем появляется это животное в одиннадцати произведениях (см. таблицу).

Бык Бык прянул («Гелиады» Пр.); Бык, изрыгнутый волнами, / Разъяренный, из пучин / Прянул на берег Шатается, грянулся вол - / И пьет из-под черной секиры живую струю тавробол («Неведомому «пусти» владыке поля скажем («Campus aratra Телец Жадным пламеням алтарным / Уготованы тельцы («Терпандр» КЗ); И рев тельцов долины под Тур склоняет упорную выю, / Чернокосмый буй-тур, («Рокоборец» КЗ); Она несет на блюде драгоценно / возможного» КЗ); Сверху каждого столпа / Турьи в злате черепа, / Непомерны и рогаты, / Ярким каменьем богаты («Солнцев Перстень» С А) Между перечисленными «бычьими» наименованиями есть известная разница: тур - это дикий бык; вол, согласно В. Далю, это бык «укрощенный (кладеный, легченый)» [12; 582]; телец молодой бык, бычок; кроме того, так называются созвездие и один из знаков Зодиака.

В развитых мифологиях бык, вол, телец и, в меньшей степени, тур обладают собственной конкретной системой символических значений. Так, бык и телец как «оплодотворение и творчество в обоих аспектах - победном и жертвенном» [13; 508] близки, а бык и вол - противопоставлены: «В то время как волы готовились лишь для работы, некастрированные быки почитались как священные животные (например, древнеегипетский Апис, который мумифицировался), как выражение производительных сил природы» [4; 31].

Однако для Иванова столь принципиальное различие между формами и стадиями бычьего существования, кажется, не особенно важно, в его текстах все варианты выступают как синонимичные названия единой сущности. Например, в ярме изображены поэтом волы, вполне привычная картина: В одном ярме, упорных два вола («Венок сонетов» С А), но так же и тельцы, для которых этот деревянный парный хомут не предназначался: рев тельцов долины под ярмом («Кто?» Пр.). Созвездие Тельца поэт в «Гелиадах» называет Быком. Судя по воспоминаниям М. Альтмана, Иванов, подыскивая себе аналогию в животном мире, говорил о быке и орле [14; 84 - 85], а Е. Герцык, воспроизводя подобный разговор, пишет о паре «вол и орел» [1; 129].

А. Бык прянул,.. : о функции «нападение / сопротивление»

В целом бык в лирике Иванова - животное спокойное и малоподвижное. Агрессию он проявляет лишь в трех стихотворениях, да и то в одном из них, в «Рокоборце» КЗ, быкСудьба свирепые рога выставляет, защищаясь от нападающего льва-Воли (равенство сил этих извечных соперников подчеркнуто в тексте однокоренными характеристиками: у льва - мощный прыжок, у быка - рогов дикая мощь):

В «Гелиадах» Пр. и «Суде огня» СА бык не защищается, а сам опасно атакует. И оба раза, описывая поведение взбешенного животного, Иванов использует один и тот же глагол, на первый взгляд, не совсем уместный, - прянул. Синонимы, объясняющие значение этого глагола, по В. Далю, - «прыгать, скакать, сигать;

метаться швырком; падая, отскакивать»; и там же - пример из Державина: Серны, прядая с холма на холм [15; 1391].

Складывается впечатление, что к охваченному яростью быку слово прянуть не очень-то подходит. Но вот толкование архаического словоупотребления данного глагола - о бум прядать, то есть «сходить с ума», - в очередной раз убеждает, насколько точен и неслучаен выбор слова Вячеславом Ивановым. Ему нужен бык, бросающийся на врага не только быстро, дико, резко, но именно безумно.

Первый раз бык прянул в дифирамбе «Гелиады» Пр. поэтической вариации на тему древнегреческого мифа о Фаэтоне.

Фаэтон, один из сыновей бога солнца Гелиоса, предпринял отчаянную попытку управлять пламенной колесницей отца, схватил рукою твердой / Величья роковой залог. Неистовая скачка пьянит отрока гордого, и открывшийся пред очами простор влечет к последним тайнам мироздания:

Четверня огнемощных бурь - это «обнаженная» метафора, поскольку автор «разоблачил» привычный образ небесных коней, запряженных в колесницу бога Гелиоса («огненные бури -> кони бога»). Округа торная - извечный путь солнца, круг Зодиака (парадигма «Зодиак -» округа торная»).

Фаэтон стремится все выше и выше, на непочатые тропы, бездорожье, целины и, нарушая вселенский порядок, рвется прочь за границы зодиакального кольца:

Преграждают путь Фаэтону самые опасные представители сезонных знаковых триад:

Лев (один из знаков Зодиака, входящий в летнюю триаду), Стрелец, представленный метонимически - со стрелой (зима), Бык (весна) и противолежащий ему Скорпион (осень), образуя крест, наглухо затворяют небеса перед непрошеным гостем. Как и в «Рокоборце» КЗ, Быку в «Гели ад ах» Пр. отведена функция «сопротивление». В первом случае бык-тур противостоял льву, теперь персонификацией «воли», следовательно, противником быка является Фаэтон.

В соответствии с мифологической традицией перечисленные созвездия предстают не только как скопления звезд, носящих то или иное образно-зоологическое наименование, но и как огромные живые существа - стражи существующего закона. Бык здесь включен в замкнутую цепь обратимых парадигм «небесное животное созвездие бык».

«Греческие легенды о звездах видели в небесном быке Минотавра, но также и того дикого быка, который когда-то опустошил поля вокруг Марафона и был побежден героем Тесеем.

На спине небесного быка лежит туманное созвездие Плеяд, семь дочерей Атланта, которых преследует охотник Орион.

Светлые глаза небесного быка - созвездие Альдебаран» [4; 31].

В «Гелиадах» Пр. именно Бык проявляет наибольшую актив­ ность в противостоянии Фаэтону. Остальные еще делают свое дело:

рдеет, спускает, ищет - глаголы несовершенного вида настоящего времени, тогда как Бык уже прянул. Особая заинтересованность Быка (Тельца) как знака Земли в данном случае понятна, поскольку поступок Фаэтона грозит прежде всего Земле, Опасная близость ог­ ненной колесницы испепеляет ее:

Описание Ивановым бедствий, причиненных неразумной гор­ достью и своеволием Фаэтона, заметно повторяет рассказ Овидия об этом происшествии в мире богов: «Несясь с неудержимой быст­ ротою, кони приблизились к земле: трава сохнет, деревья загора­ ются, земля трескается и становится бесплодной, города объяты пламенем, моря высыхают и превращаются в песчаные пустыни»

[16; 146]. Спасая Землю, прянул Бык в «Гелиадах» Пр.

В «Суде огня» СА выбор глагола прянул в его «безумной» се­ мантической версии для описания действий быка еще более объяс­ ним, поскольку через весь текст проходит тема безумия. В основу стихотворения легла древняя храмовая легенда об Эврипиле, пред­ водителе фессалийских войск в битвах у стен Трои [17]. Эврипилу в добычу достался златокованый ковчег, открыв который герой об­ наружил идол Диониса, и от увиденного образа его разум пому­ тился. В горячечном бреду предстает перед ним, меняя обличия, бог Дионис: сначала это побег смоковницы, который пышным ветвием ласкает Эврипиловы виски, затем сломанный смоковничный ствол превращается в шипящего змия, жала зевные сучит, и, наконец, за убегающим в ужасе Эврипилом устремляется бык:

Сменив личину быка на алый вихрь огня, бог настигает безумца:

Выделенная в «Гелиадах» Пр. цепь парадигм дополняется целым комплексом «дионисийских» парадигм из «Суда огня» СА:

небесное животное -> знак Земли -» созвездие -» БЫК «-Дионис змея Уже в «Гелиадах» Пр. местом обитания ыга-созвездия был указан небесный свод (парадигма «созвездие — бык»), а в цикле «Материнство» НТ в образе быка предстает само Небо.

Налицо первичный мифологический мотив «священного брака Земли и Неба»: в первом стихе названа Земля, а в противолежащей позиции последнего стиха в катрене - Небесный бык (парадигма «небо -> бык», «месяц — рога»). Мотив этот разворачивается Ивановым в сюжетную канву цикла: брак мужского и женского начал мира => зачатие => рождение. Мужское и женское в цикле реализуется в нескольких мифологических образах, традиционно образующих пары: Небо - Земля, Зевс - Семела, Осирис - Изида, Бог - Дева Мария.

Мать-Земля зачинает и рождает от первых дней творения, но, доколе Мать не воспоила /Лежащего Эммануила /В богоприимных пеленах, мир не видел света тайн в жене, сосцы простершей сыну. Рождением Иисуса Христа увенчалась череда зачатий Матери-Земли, и все младенцы-предшественники, например, Дионис (сын Зевса и Семелы), Гор (сын Изиды и Осириса), Минотавр (сын Посейдона и Пасифайи) - предтечи Его. Так в человеческой культуре, пронизанной предчувствиями явления Христа, зафиксированы «подготовительные» попытки преображения светом тьмы, то есть восстановления изначальной гармонии мира, когда сливается воедино некогда распавшееся целое, вновь становясь собой - небесно-земным, мужеженским, телесно-духовным, богочеловеческим.