«А. В. Панкратова Пропедевтика: теория композиции для графических дизайнеров Учебное пособие к курсу Пропедевтика (основы композиции) Смоленск 2010 1 Утверждено на заседании кафедры дизайна Смоленского гуманитарного ...»

Смоленский гуманитарный университет

А. В. Панкратова

Пропедевтика: теория композиции для графических дизайнеров

Учебное пособие к курсу «Пропедевтика (основы композиции)»

Смоленск 2010

1

Утверждено на заседании кафедры дизайна Смоленского гуманитарного

университета

Рецензент: к.к.н., доцент Пастухова З. И.

А. В. Панкратова. Пропедевтика: теория композиции для графических дизайнеров: методическое пособие к курсу «Пропедевтика (основы композиции)»

Пособие освещает теоретические вопросы композиции в графическом дизайне и методологические аспекты курса Пропедевтики (основ композиции). Пособие предназначено для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности 052400 (070601.65) – Дизайн, а также для преподавателей.

Учебное пособие Александра Владимировна Панкратова, к.ф.н., доцент Содержание:

Введение Тема №1. Первичные графические элементы композиции и основные принципы ее организации 1. 1 Графический дизайн и композиция 1. 2 Свойства и законы композиции 1. 3 Виды пространственных форм Тема № 2. Типология композиционных средств и их взаимодействие Тема № 3. Цвет в композиции 3. 1 Цвет и цветовая гармония, композиция и цвет 3. 2 Цвет в формальной композиции Тема № 4. Первичные представления о знакообразовании 4. 1 Понятие знака и виды знаков 4. 2 Стилизованный объект как иконический знак 4.3 Формальное представление рекламного буклета (знак-индекс) Тема № 5. Образная выразительность как основная задача композиции 5. 1 Понятие образной выразительности. Средства выразительности 5. 2 Визуализация вербальной информации 5. 3 Вариативность и дублирование образа как средство выразительности Тема № 6. Концептуальная композиция как пример создания знакасимвола в дизайне Список тем для экзамена Краткий терминологический словарь Рекомендуемая литература Введение Пособие написано с целью систематизации теоретических знаний по предмету Пропедевтика (основы композиции). Особенность означенной дисциплины состоит в том, что ее освоение происходит, в первую очередь, на практических занятиях, путем выполнения ряда упражнений. Именно поэтому практическая часть преподавания и изучения основ композиции разработана достаточно полно. При этом теория композиции в дизайне разработана явно недостаточно. По нашему мнению, существующие учебные пособия по композиции страдают поверхностным подходом к теории, неконкретностью и бессистемностью. Вошедшие в историю работы по данной дисциплине, например труды И. Иттена1, при всей их значимости, нуждаются в дополнении и уточнении с позиций современного постмодернистского мировоззрения.

Не претендуя на полное завершение и освещение темы, мы, тем не менее, предлагаем достаточно новый взгляд на возможности систематизации тем и теоретических сведений по композиции. Новизна нашего подхода состоит в семиотическом взгляде на композицию. Изучение данного предмета строится, согласно нашей концепции, в соответствии со ступенями семиозиса.

Мы исходим из того, что любая композиция – это, прежде всего, система знаков, то есть организация композиции происходит одновременно в двух направлениях: в ширину (все элементы композиции и отношения между ними) и в глубину (смысловая структура композиции, включающая означающее, означаемое и результат их взаимодействия). Данная точка зрения позволяет собрать довольно разрозненные, но одинаково необходимые задания по изучению основ композиции в единую систему, где каждый последующий шаг является логическим следствием из предыдущего и подготовкой к следующему. Естественно, задания конкретно на знакообразование всегда присутствовали в курсе пропедевтики (можно с уверенностью предположить, что любая программа по композиции любого авторства содержит подобные задания). В данной работе акцент сделан на том, как вся программа в целом может соотноситься с семиотическим процессом.

Следует заметить, что пособие предназначено для осмысления всех аспектов, связанных с композицией, и конкретизации понятий. Именно поэтому пособие не предполагает иллюстративного ряда и примеров заданий.

Мы исходим из того, что пособие будут читать студенты и преподаватели, параллельно занимающиеся данной дисциплиной. В первую очередь, пособие может быть использовано при подготовке в экзамену по композиции, содержащему теоретические вопросы.

Иоганнес Иттен (нем. Johannes Itten; 11 ноября 1888, Сюдерн-Линден, Швейцария — 27 мая 1967, Цюрих) — швейцарский художник Автор учебного курса Пропедевтики в школе Баухауз.

Заметим, что композиция рассматривается в пособии с учетом специализации на графическом дизайне, поэтому частые отсылки к тем или иным аспектам дизайна неизбежны.

Относительно библиографического списка сделаем уточнение, что мы внесли в него не только работы непосредственно по композиции, но также работы, прочтение которых способствует культурологическому осмыслению различных аспектов данной дисциплины, что на наш взгляд, является значимым аспектом изучения композиции как таковой.

Тема № Первичные графические элементы композиции и основные принципы ее организации 1. 1 Графический дизайн и композиция Понятие графического дизайна. Историческая справка. Что сегодня представляет собой графический дизайн. Визуальная коммуникация. Влияние тенденций моды и общественного сознания на графический дизайн.

Композиция как понятие. Система, структура. Психологические особенности восприятия визуальной информации. Зоны активного восприятия. Взаимосвязь видения и вербализации. Теория Ярбуса и Арнхейма.

Современные особенности восприятия. Ассоциативность элементов.

Первичные графические элементы композиции (точка, линия, пятно).

Способы группировки.

1. Графический дизайн - специальная область художественнопроектной деятельности, которая направлена на создание визуальных сообщений, распространяемых с помощью средств массовой коммуникации.

2. Историческая справка а). Аналогом графического дизайна в античности является то, что древние обозначали словом «технэ» - искусство, ремесло. Поэтому древнегреческую вазопись или древнегреческие орнаменты, украшающие жилище, мы можем рассматривать как примеры античного графического дизайна (или протодизайна). В древнем мире получили распространения «граффити», от латинского «graffito» – царапаю, - надписи и рисунки на стенах домов и внутри них самого разного содержания – от рекламных объявлений до личной переписки. В Помпеях стены увлечённо расписывали как бедные, так и богатые, как знатные, так и рабы, по поводу и без такового.

б). В Средние века прообразы графического дизайна можно найти в следующих областях искусства. 1). Средневековая книжная миниатюра. 2).

Геральдика – дисциплина, в рамках которой оговаривались принципы и правила использования изображений в знаках и гербах. (Геральдика стала одним из первых опытов визуальной коммуникации, так как ее целью было оперирование графическими символами для передачи информации.

Средневековые гербовые изображения сегодня рассматривают как прообраз современных товарных знаков). 3). Китайская и японская живопись, графика и каллиграфия, а также мусульманская каллиграфия.

в). В 1145 году Иоганн Гуттенберг (1400-1468, Германия) изобретает печатный станок, что создает предпосылки для развития и распространения графического дизайна.

г). В XIX веке прогресс типографской техники приводит к ускорению процесса печати, снижению цен на печатную продукцию, и мощному развитию графического дизайна.

д). Благодаря прогрессивной полиграфической технике развивается искусство гравюры, в частности, офорт, литография и цветная литография.

Литография – гравюра на камне – была изобретена Алоисом Сенефельдером в 1796 году. Метод оттиска изображения на каменной плите, покрытой чернилами, увлек многих выдающихся художников XIX века (Ф. Гойя, Т.

Жерико, Э. Делакруа, Э. Мане, Э. Дега, А. Тулуз-Лотрек, П. Боннар, П.

Сезанн, П. Гоген). С 1837 года в литографии используют цвет. Такой вид гравюры называется хромолитография.

е). Период модерна – время интенсивного развития рекламного плаката. Наиболее выдающиеся мастера: П. Боннар, Э. Грассе, Ч. Макинтош, А. Муха, А. Тулуз-Лотрек, Ж. Шере. Иллюстраторы: О. Бердслей, И.

Билибин.

ж). В начале XX века основными направлениями стиля в графическогом дизайне были: непреднамеренный китч, модерн, модернизм (авангард) и арт-деко. Ярчайшие дизайнеры-графики: Д. К. Лейендейкер, Э.

Пенфилд, В. Т. Бенда.

з). Ведущую роль в формировании советского графического дизайна сыграли высшие учебные заведения ВХУТЕМАС И ВХУТЕИН, деятельность которых приходится на 1920-1930 годы. Огромный вклад в советский графический дизайн внесли: А. М. Родченко, Эль Лисицкий, В. Е. Татлин, Г.

Г. Клуцис. Основным средством графического дизайна в те годы был фотомонтаж. Основоположниками советского политического плаката стали В. Н. Дени, Д. Моор, И. М. Тоидзе (1902-1985).

и). 50-е годы XX века считаются временем «бума» дизайна, особенно в Соединенных Штатах Америки. Из простых художников -оформителей дизайнеры превратились в «творцов визуального продукта», стали штатными сотрудниками фирм. В компаниях и фирмах начали осмысленно употреблять термин «графический дизайн». Дизайнеры начинают открывать собственный бизнес: агентства, бюро, студии, компании, специализирующиеся только в области графического дизайна. Известные графические дизайнеры того времени: Остин Бриггс, Барбара Брэдли, Гарольд Андерсон, Джеймс Р. Бигмэн, Джо Боулер.

к). Специфической и главной чертой графического дизайна 60-х стала стилистика поп-арта. Яркий пример – обложка альбома группы Биттлз «Клуб одиноких сердец сержанта Пепперса», выполненная Питером Блеком в году, а также иллюстрации Р. Мак Гинниса. Из графиков 70-х назовем, Ф.

Хэселера и У. Брэкета, а также японского плакатиста Й. Таданори. В 90-е годы XX века культовые молодежные журналы стали квинтэссенцией и наиболее концентрированным выражением графического дизайна.

3. В современном мире графический дизайн – это вся визуальная среда (фирменный стиль, реклама, иллюстрации, дизайн СМИ, мультипликация, 3D-графика, графика в кинематографе, телевизионные заставки, все виды печатной продукции, фотографика, веб-дизайн и т. д), которая коллективно стихийно создается дизайнерами, художниками и пользователями сети Интернет.

4. Визуальная коммуникация – общение, в котором носителями информации являются графические знаки (индексы, иконы, символы). Любой продукт графического дизайна предназначен для визуальной коммуникации.

В этом основное отличие графического дизайна от искусства. Произведения искусства не являются коммуникантами (шифрами, содержащими определенные сведения). Произведения графического дизайна всегда являются коммуникантами, то есть содержат определенную информацию, сведения. Цель графического дизайна всегда – передача информации (в то время, как цель искусства – передача переживаний, осмысление информации).

5. Графический дизайн в каждый период развития общества является проекцией общественного сознания и выражает основные настроения и тенденции мировоззрения человечества на данном этапе. Например, в конце XIX века общеевропейский порыв к обновлению и эстетизации действительности выразился в утонченных динамичных линиях модерна, а уже в 20-30 годы XX века умонастроения, связанные с общей неуверенностью человека между двумя мировыми войнами, выразились в угловатых линиях и сознательно грубых формах авангарда и арт-деко. В период становления Советского государства графический дизайн стал показательно революционным – резкие линии, контрасты, активное использование красного цвета. Фотомонтаж стал графическим выражением полной трансформации жизни, революционного «жизнестроения».

Графические образы 60-х годов XX века на Западе выражают настроения свободы и радости жизни, свойственные эпохе. Современный графический дизайн полностью соответствует постмодернистскому сознанию – интертекстуальному, фрагментарному, ироничному.

6. Композиция (от лат. сompositio – соединение, связь) представляет собой совокупность пространственных, чувственных, световых, перспективных и иных отношений, связывающих отдельные элементы произведения в единое целое с целью выражения общей идеи.

Любое произведение искусства (дизайна) представляет собой эстетически связанную систему.

Система – это структурированный состав, органическое единство состава и структуры.

Структура – способ организации состава, совокупность логических связей системы1.

В случае произведения искусства (дизайна) составом являются его элементы – цвета, фигуры, линии и т. д. Структурой, связывающие эти элементы в единое целое является композиция.

Таким образом, композиция может быть определена как:

а). соединение частей в гармоничное целое;

б). структура, логика эстетически связанной системы.

Зеленов, Л. А. Система эстетики: Учебное пособие / Л. А. Зеленов. – Н. Новгород; М.: Изд-во ГХИ ННГ АСУ Российская академия образования, 2004. – 418 с.

7. Построение композиции находится в зависимости от психофизиологических особенностей восприятия визуальной информации, общих для большей части людей.

В первую очередь глаз человека схватывает контур (силуэт). Простые формы быстрее считываются, сложные требуют от зрителя больших усилий для изучения, что приводит к утомлению зрения, неосознанно зритель упрощает сложную форму до более простой и лаконичной. Например, если сравнить по сложности начертание букв латинского алфавита и начертание японских иероглифов, становится очевидным преимущество символьного письма, так как такие буквы быстрее прочитываются.

Особенности психофизиологии восприятия определяют различную значимость зон чистого листа.

К зонам активного восприятия относятся зоны верхней левой четверти листа и центр; верхняя часть плоскости более активно изучается, чем нижняя. Зрительно центр листа смещается вверх.

Наименее активно зритель исследует правый угол, его изучение требует дополнительных усилий, – необходимо специально направить взгляд в эту зону.

В связи с зонами активности выделяют преобладающие направления:

Активные – верхняя горизонталь, левая вертикаль, диагональ из левого нижнего угла в верхний правый угол. Данные направления диагональ из верхнего левого угла в нижний правый. Направление ассоциируется с понятиями «напряжение», «угасание», «завершение», «ограничение».

Разная активность зон и направлений лежит в основе газетной верстки и стандартного построения сайтов: расположение названия и основные пункты содержания или меню расположены в верхней части листа, газетная площадь в левой верхней части стоит дороже, чем площадь в правой нижней части листа.

8. При построении композиции учитывается также ассоциативность элементов – бессознательные стереотипы, закрепившиеся в культуре за различными формами, предметами и явлениями, которые лежат в основе восприятия любых форм и элементов. Например, круг неосознанно ассоциируется с солнцем, красный цвет – с кровью, зеленый – с травой, квадрат – с устойчивостью. И если художник хочет передать мягкое течение холодной воды, изображая красные квадраты, он ставит перед собой задачу повышенной сложности.

Кроме того, человеческому глазу свойственно «дорисовывать»

разрозненные элементы до определенного изображения. Так, три точки, расположенные не на одной линии, наш глаз обязательно воспримет как треугольник.

9. Глаз человека различает всё то, что известно о предмете (пространстве) из современной науки. Именно поэтому мы видим и изображаем мир трехмерным, в то время как художники Средневековья привыкли воспринимать мир иначе (П. А. Флоренский утверждал, что человек видит ближе к обратной перспективе, чем к прямой, что соответствовало, по его мнению, видению средневековых художников).

Античные художники использовали для изображений перспективу с несколькими точками схода, что отвечало их восприятию. По детским рисункам видно, что до определенного возраста (и образования) человек не акцентирует свое внимание на трехмерности мира и перспективе. Согласно Б. В. Раушенбаху1, вблизи человек видит в слабой обратной (или неопределённой) перспективе, а вдали – в прямой. Современный 3D кинематограф пытается создать иллюзию реальности, однако, получается новая реальность, так как изображение выглядит объемнее, чем жизнь. В то же время, такая стилизация никого не смущает, так как все знают, что мир трехмерен.

10. Визуальное восприятие также связано с антропоцентризмом человеческого сознания. То, что изображено выше на листе, воспринимается как главный носитель информации – голова. Если в нижней части изображения много элементов или они более плотные, изображение воспринимается как устойчивое, по аналогии с устойчивостью ног, а если нижняя часть листа свободна, изображение воспринимается как неустойчивое (отсутствуют ноги).

11. С другой стороны, нельзя абсолютизировать зависимость построения композиции от зон активного восприятия. Согласно теории Р.

Арнхейма2 зрительное восприятие представляет собой активный, динамический процесс. Каждый акт визуального восприятия, по мнению Р.

Арнхейма, представляет собой активное изучение объекта, его визуальную оценку, отбор существенных черт, сопоставление их со следами памяти, анализ и организацию в целостный визуальный образ. Человек всегда активно воспринимает зрительную информацию и смотрит туда, где есть нечто интересное для него, вне зависимости от зон восприятия. А. Л. Ярбус Б. В. Раушенбах (1915 – 2001) — российский советский физик-механик, один из основоположников российской космонавтики, академик АН СССР, академик Р АН, лауреат Ленинской премии (1960).

Исследовал проблему перспективы в изобразительном искусстве.

Р. Арнхейм (Arnheim) (род. 15.07.1904) — американский психолог. В 1928 г. защитил докторскую диссертацию по философии в Берлинском университете. С 1933 г. по 1938 г. работал в Международном институте учебных фильмов в Риме. С 1968 г. профессор психологии в Центре визуальных исследований при Гарвардском университете. Специалист в области психологии визуального мышления. Автор многих работ по теории и психологии искусства. Среди них «Кино как искусство» (1938), «К психологии искусства» (1966), «Визуальное мышление» (1970), «Энтропия и искусство. Очерки о порядке и хаосе в искусстве» (1971). Кроме того, Арнхейму принадлежат десятки статей по вопросам искусства и психологии художественного творчества в различных научных журналах и сборниках. Он избирался президентом Американского эстетического общества (с 1958 по 1960 год) и до сих пор является постоянным членом редколлегии американского журнала «Эстетика и художественная критика». Наиболее значительное исследование - работа «Искусство и визуальное восприятие» (1954).

А. Л. Ярбус - один из крупнейших специалистов в нашей стране в области психофизики зрения. Его работа была связана с разработкой оригинальной методики «присосок», использованной для регистрации движения глаз. Эта же методика использована для создания изображения, неподвижного относительно сетчатки. Она позволила сделать ряд открытий, касающихся «пустого поля» и его свойств. Работы А. Л. Ярбуса как по регистрации движений глаз, так и по опытам с изображением, неподвижным относительно сетчатки, приобрели широкую известность в пределах Советского Союза и за рубежом Полученные материалы доказал, что глаз находится в постоянном движении, общее направление которого диктуется построением сюжета картины. Согласно А. Л. Ярбусу, если глаз совершенно перестанет двигаться относительно изображения, оно перестанет восприниматься. То есть, видение – это феномен деятельности (В.

М. Розин1).

12. В целом, видение характеризуется следующими особенностями:

активный характер, целенаправленность, предметность, осмысленность.

Видение побуждается и направляется мотивами и целями: человек замечает то, что соответствует направленности его деятельности. Видимый мир всегда осмыслен. Кроме того, вещь появляется для визуального восприятия только тогда, когда она вербализируется (называется). В сознании современного человека слова и образы вещей неразрывно связаны. Не существует абстрактных вещей, не имеющих названия. Особенное значение это качество восприятия имеет для современного дизайна: большая часть жизни современного человека проходит в сети, среди текста, слова начинают восприниматься как самостоятельные образы, и, как следствие, шрифт становится частью визуальной репрезентации. Шрифт активно используется в работах дизайнеров, дополняя, а иногда и заменяя изображение.

13. Также следует учитывать и такой аспект восприятия, как художественное и нехудожественное видение. Четкой демаркационной линии между этими двумя типами восприятия провести нельзя, однако, нельзя отрицать, что часть людей смотрит на мир через некий «эстетический фильтр», акцентируя внимание на том, что другие не замечают: линии, формы, оттенки, неожиданные ракурсы и т. д. Часто это приводит к непониманию между художником и зрителем, последний недоумевает, что автор нашел в этом мотиве. Кроме того, по-настоящему тонкое художественное видение часто детерминировано хорошим художественным образованием: далеко не каждый художник с легкостью замечает в реальности «цитаты» из Клода Моне или Льва Бакста.

14. К первичным графическим элементам композиции относятся точка, линия и пятно.

а). Точка – минимальная единица изображения. Точка при любых размерах изображения смотрится как нечто очень маленькое. Точка характеризуется компактностью и способностью сделать акцент.

Стереотипное представление точки – маленький черный круг. Однако точка может иметь, например, форму звезды, и быть совершенно любого цвета.

б). Линия – математически, это след движущейся точки или граница пересечения двух плоскостей. Можно сказать, что это объект, имеющий одно измерение – длину. Это не совсем верно, так как линия может развиваться в трехмерном пространстве. Но она сама не имеет объема. Фактически, это суммированы в монографии «Роль движений глаз в процессе зрения» (Изд."Наука", 1965 г.). (По данным Института проблем передачи информации).

Розин, В. М. Визуальная культура и восприятие. Как человек видит и понимает мир / В. М. Розин. - Изд.

2-е. – М.: Едиториал УРСС, 2004. – 224 с.

черта, узкая полоса, траектория, направление. Можно сказать сложнее, что линия – это последовательная векторно-ориентированная структура.

Однако, в первую очередь, линия – это универсальное графическое средство, определяющее контуры, границы, движение и пластику изображаемых объектов, характеризующееся тонкостью, одномерностью и прочерчивающее траекторию рисунка.

Линия обладает следующими свойствами: пластичность, упругость, определенное направление, способность связывать и разделять элементы.

в). Пятно – графическое средство, представляющее собой выборочное заполнение плоскости определённым цветом или тоном. Характеризуется двухмерностью, определённой степенью густоты и прозрачности, определённой фактурой.

В основном, пятно бывает двух видов: аморфное пятно и силуэт – четкое пятно. В характеристике пятна важны: тон - развитие градаций черного и белого, и цвет. По цвету и тону пятно может быть локальным или градиентным.

Благодаря различным свойствам материала пятно может быть:

прозрачное, густое, растекающееся, распыленное, растушеванное, штриховое, мягкое, жесткое, однородное или неоднородное, равномерное или неравномерное, фактурное, векторное или растровое.

С семантической точки зрения пятно может быть:

- Декоративное – украшающее;

- Экспрессивное – выражающее эмоции (например, в работах немецких экспрессионистов);

- Изобразительное – имеющее конкретный смысл (например, передать блик солнечного света).

15. При построении композиции также необходимо знать о приемах расположения форм, объектов относительно друг друга в формате:

фронтальное расположение, расположение встык, внахлест, расположение, при котором часть объекта является элементом другого объекта, глубиннопространственное расположение, объемное.

Вопросы:

1. Дайте определение понятию «графический дизайн».

2. Что такое «визуальная коммуникация»?

3. В чем заключается основное отличие графического дизайна от искусства?

4. Как проявляется взаимосвязь между жизнью общества и графическим дизайном?

5. Дайте определение понятию «композиция».

6. Дайте определения понятиям «система» и «структура».

7. Где на листе находятся зоны активного восприятия?

8. Что такое «ассоциативность элементов» в композиции и как она проявляется?

9. Охарактеризуйте особенности визуального восприятия и видения.

10. Назовите и охарактеризуйте первичные графические элементы 1. 2 Свойства и законы композиции Виды композиции. Законы композиции: равновесие, законченность, композиционный центр. Свойства композиции: целостность (единство и соподчинение), гармоничность, выразительность, информативность.

Виды центров композиции. Основные принципы композиционнохудожественного формообразования.

1. Можно выделить следующие виды композиции:

а). Формальная композиция – композиция, лишенная предметного содержания и построенная на сочетании абстрактных элементов (линий, пятен, цвета). В формальной композиции важен не сюжет, а исключительно законы и принципы ее собственного построения, пластические формы.

Эмоциональное воздействие на зрителя оказывает чистая художественная форма, цветовой и пластический строй произведения.

Формальная композиция показывает логику, раскрывает законы, по которым строится любое визуальное произведение.

Язык дизайна во многом строится по законам формальной композиции.

Исторически появление дизайна связано с осознанием формальной композиции как таковой. В 10-20 годы XX века в рамках авангардных модернистских направлений искусства – абстракционизм, супрематизм, дадаизм, кубизм – было открыто беспредметное искусство. Его появление связано с именами В. Кандинского, К. Малевича, Х. Миро, К. Швиттерса и др. Большая часть преподавателей первых школ дизайна – Баухауза и ВХУТЕМАСа – являлись представителями авангарда.

Пропедевтический (вводный) курс композиции начинается именно с изучения формальной композиции, так как она показывает действие свойств и законов композиции в «чистом» виде1.

б). Декоративная композиция – композиция, смысл которой сводится к украшению чего-либо. В декоративной композиции отсутствует какое-либо содержание, кроме самой композиции. Поэтому декоративная композиция часто строится по принципу орнамента (или представляет собой орнамент). К декоративным композициям относятся узоры на народной посуде, орнаменты на одежде, и т. д.

в). Станковая композиция. Станковой композицией, как правило, называют картину, написанную на мольберте (станке).

С точки зрения знакообразования, формальная композиция соответствует знаку-индексу. Любое произведение формальной композиции представляет собой простой или сложный знак-индекс. Так как курс пропедевтики строится по принципу усложнения семиотической структуры композиции, на первом уровне исследуются возможности индексной, то есть формальной композиции. О знаках-индексах более подробно будет изложено в лекциях о знакообразовании.

г). Шрифтовая композиция – композиция, элементами которой являются буквы, цифры или другие символы.

д). Музыкальная композиция – построение музыкального произведения.

е). Литературная композиция – построение литературного произведения1. Можно выделить также композицию текста.

ж). Сценическая композиция – композиция расположения предметов и людей на сцене (не обязательно актеров и декораций, возможно, музыкальных инструментов и исполнителей).

з). Композиция кадра. Любой кадр – фильма, клипа или рекламного ролика в идеале имеет продуманную систему расположения элементов.

Сложность задачи состоит в том, что кадров много, и они постоянно меняются. Поэтому можно говорить о композиции ролика, сложность построения которой заключается в наличии дополнительного измерения – времени.

и). Объемная композиция – композиция, строящаяся в трех измерениях.

к). Архитектурная композиция – композиция архитектурных объектов. Перечень можно продолжить.

2. В перечислении свойств и законов композиции в различных источниках существуют разные мнения насчет того, что следует относить к свойствам, а что к законам. Если исходить из того, что закон композиции – это основное условие, необходимое для ее существования как таковой, а свойства – это присущие композиции качества, то есть смысл остановиться на следующем варианте.

(уравновешенность), законченность, композиционный центр.

б). Свойства композиции: целостность (единство и соподчинение), гармоничность, выразительность, информативность.

в). Также существуют основные принципы композиционнохудожественного формообразования: рациональность, тектоничность, структурность, гибкость, органичность, образность, новизна.

3. Законы организации композиции а). Равновесие (уравновешенность) – способность композиции восприниматься одинаково «нагруженной» во всех своих частях.

Каждый элемент композиции имеет «точки опоры» и «центр тяжести» условные, субъективно определяемые единицы «веса» в композиции.

б). Законченность – способность композиции восприниматься таким образом, что не возникает желания что-либо добавить или убрать.

Способность восприниматься единым целым. Основной прием достижения законченности композиции, который изобрели еще древние греки, объединение форм с помощью вписанных в формат простых геометрических Чаще всего, включает в себя следующие элементы: экспозиция, завязка, перипетии, кульминация, перипетии, развязка, эпилог.

фигур, чаще всего – круга или квадрата, как самых устойчивых и завершенных.

Круг древние греки считали совершенной фигурой и стремились вписать композицию в круг, чтобы приблизить к совершенству. Однако они всегда делали так, чтобы некоторые элементы выбивались за рамки круга, например, нога или копье, так как, интереснее, по их мнению, было не до конца достигнутое совершенство.

в). Композиционный центр – это структурная единица, вокруг которой и по отношению к которой выстраиваются все элементы композиции.

Композиционный центр — это элемент визуальной композиции, который прочитывается в первую очередь, благодаря построению композиции; условный центр тяжести композиции; элемент, который выделяется по форме, проработанности, несет в себе смысловую нагрузку.

При отсутствии в изображении композиционного центра визуальный ряд теряет конкретность. Зритель не может адекватно прочитать сообщение автора, так как приходит в состояние растерянности перед выбором означающих.

Являясь сложно структурированной системой, композиция предполагает наличие нескольких видов центров. В композиции выделяют следующие центры: геометрический, оптический, сюжетный (семантический), и непосредственно композиционный, который мы можем обозначить как логический.

Геометрический центр — это точка пересечения диагоналей прямоугольного изображения. Любая композиция обладает геометрическим центром не в силу своей художественной специфики, а потому, что представляет собой некий пространственный объект, плоскую фигуру или объёмное тело. Геометрический центр не является результатом композиционного построения, но оказывает влияние на структуру композиции. Если «центр тяжести» объекта совпадает с геометрическим центром изображения, то композиция в целом воспринимается как стабильная, статичная, неизменная. Центром тяжести может являться не только композиционный центр, но и ось симметрии, относительно которой располагаются объекты.

Оптический центр – это точка, расположенная немного выше пересечения диагоналей формата; место, куда, в силу особенностей восприятия, зритель направляет взгляд в первую очередь. Данный центр также не является результатом построения. Если структурный элемент композиции помещается в оптический центр, он будет прочитан в первую очередь. Если, наоборот, необходимо создать смысловую паузу, задержать скорость восприятия определённого элемента, - объект удаляется из оптического центра. Таким образом, соотнесение расположения элементов композиции с оптическим центром является фактором, влияющим на линейность или нелинейность (одномоментность) восприятия композиции.

Сюжетный (семантический) центр — содержит главный или важный сюжетный элемент (или группу элементов).

Логический центр, который и принято считать композиционным центром – это элемент, который выделяется благодаря самой логике построения композиции. Композиционный центр создается формальными элементами изображения: точками, штрихами, пятнами, цветом, фактурами, указателями, линиями и т. п. Композиционный центр — это не всегда точка, он может быть представлен некоторой протяжённой областью.

Сюжетным (семантическим) центром обладают только композиции, предполагающие наличие определённого смыслового содержания. Поэтому в формальной композиции семантического центра быть не может, присутствует только логический центр. Логический центр присутствует в любой композиции, так как любую композицию можно прочитать с точки зрения формального построения. Сюжетный центр может совпадать с композиционным, а может быть пространственно отделён от него. Функции у сюжетного и композиционного центров разные. Композиционный центр организует изображение в соответствии с логикой формальной композиции;

сюжетный центр организует семиотическую структуру композиции. В тех случаях, когда сюжетный и композиционный центры совпадают, можно говорить о едином сюжетно-композиционном центре. Сюжетных центров может быть несколько. Отказавшись от явного семантического центра, автор дает зрителю самому определиться с сюжетом.

Таким образом, структура любой композиции включает: вне зависимости от построения – геометрический и оптический центр; согласно логике построения – композиционный центр; при наличии смыслового наполнения – сюжетный (семантический) центр.

Отдельно стоит коснуться темы отсутствующего центра. Человеческое сознание, веками формировавшееся как логоцентрическое, в эпоху постмодерна начинает приобретать черты ризоматичности. Разорванность, ризоматичность, отсутствие фиксированного центра – признаки постмодернистского искусства и дизайна. Именно в настоящее время дизайнеры всё чаще предлагают решения, заведомо лишённые центра, или обладающие несколькими равноправными центрами.

Однако, несмотря на то, что сознание современного человека становится всё более рассредоточенным, стереометричным и способным воспринимать огромный поток разрозненной информации, преодолеть мифологически закрепившиеся стереотипы восприятия за пол века практически невозможно. Как бы современные дизайнеры не пытались игнорировать законы классической композиции, всё равно, даже самые хаотические композиции стремятся к некоторому подобию центра, формируются вокруг логической оси. Таким образом, отсутствие композиционного центра в настоящее время является тенденцией, однако, говорить об отсутствии центра как об окончательно сформировавшемся явлении пока рано.

Если речь идёт о ритмическом построении композиции, то роль фиксированного центра играет сама ритмическая структура; центр, а точнее ось, находится не на листе, а в сознании зрителя.

4. Свойства композиции а). Целостность (единство и соподчинение) – оптимальное соотношение элементов композиции и связей между ними, которое дает возможность сразу охватить взглядом изображение, т. е. обеспечить зрительное восприятие объекта как целого.

У словия целостности:

- Наличие формата – ограниченность, отделение объекта от среды.

Основными приемами ограниченности являются: введение общей рамки, заполнение всей поверхности общим фоном, введение одинакового оформления все форм.

- Компактность – правильный и оптимальный выбор количества элементов, которое может восприниматься одновременно. Взрослый человек может нормально воспринять одновременно от 5 до 9 объектов, большее число элементов вызывает ощущение хаотичности. Поэтому при большом количестве элементов композиции рекомендуется объединять их в группы.

Элементы в группе могут быть связаны по различным признакам.

- Отсюда – третье условие целостности – связность (связь объектов по различным признакам).

Способы группировки элементов: группировка по расположению на формате, группировка по размерам (большие с большими, – маленькие с маленькими), по подобию (например, синие элементы), группировка вокруг центра, по смыслу, по форме, а также структурная связь (элементы связаны легко прочитываемой структурой, например, шахматной клеткой).

б). Гармоничность – единство эстетических и логических характеристик композиции, при котором её внутреннее содержание полностью выражается во внешней форме. Гармония определяется как согласие, созвучие, противоположность хаосу.

Наиболее гармоничным считается (и является) искусство древних греков, так как единственным содержанием греческого искусства было прекрасное тело, и выражалось это содержание посредством скульптурного (живописного, графического) изображения прекрасного тела1. В связи с этим можно выделить два случая дисгармонии в искусстве:

1). Форма богаче содержания. Например, избыточное, переполненное деталями искусство Индии выражает неопределенные, непроработанные интеллектом мифологические интенции2. Другой пример, гиперреализм или Об этом пишет Г. Ф. В. Гегель в своей работе «Эстетика» (Гегель, Г. Ф. В. Эстетика. В 4 т. Т. 1.: пер. с нем.

/ Г. Ф. В. Гегель; пер. с нем. Б. Г. Столпнера; под ред. Лифшица. – М.: Искусство, 1969. – 420 с.). Также о телесном содержании греческого искусства великолепно пишет А. Ф. Лосев в «Истории античной эстетики»

(Можно читать любой том, так как во всех проговаривается сущность античного искусства. Например, Лосев, А. Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. В 2 кн. Кн.1 / А. Ф. Лосев. Харьков: Фолио; М.: АСТ, 2000. – 832 с.) Пример взят у Г. Ф. В. Гегеля.

3D-анимация характеризуются подробной проработкой деталей, при отсутствии сложного глубокого смысла.

2). Содержание богаче формы. Например, искусство супрематизма, в котором сложные философские категории были выражены посредством простых геометрических форм.

Не стоит понимать дисгармонию, как нечто неправильное в искусстве.

Это просто другой способ выражения, имеющий право на существование.

в). Выразительность – впечатление, которое производит художественное произведение. Основным критерием выразительности является сила эмоций, испытываемых зрителем.

Приёмы художественной выразительности (изобразительновыразительные средства): стилизация, типизация, трансформация, схематизация, агглютинация, юмор, цитаты, игра слов и т. д. Подробнее о выразительности – в соответствующей лекции.

г). Информативность – любая композиция является сообщением, которое может быть прочитано.

Для визуальных графических сообщений характерно:

- Многовариантность прочтения. В отличие от текстовых сообщений любое изображение можно при желании истолковать по-разному.

- Одномоментность восприятия. В отличие от текста изображение воспринимается сразу все целиком.

- Часть информации воспринимается бессознательно. Например, бессознательно человек по-разному реагирует на разные цвета, возбуждаясь от красного и успокаиваясь при восприятии синего цвета.

5. Основные принципы композиционно-художественного формообразования:

а). Рациональность – предпочтение простейшего решения, экономия средств.

б). Тектоничность – зрительное впечатление устойчивости1. В некоторых случаях при построении композиции следуют противоположному принципу – атектоничность – зрительное впечатление неустойчивости, полета.

в). Структурность – закономерная взаимосвязь элементов.

г). Гибкость – пластичность решения.

д). Органичность – естественное взаимодействие частей.

е). Образность – эмоциональное и культурное богатство решения (произведение трогает эмоционально и ассоциируется с чем-либо из существующего опыта зрителя)2.

ж). Новизна – открытие, отсутствие аналогов.

6. Необходимо заметить, что законы и свойства композиции являются условными категориями, а не непреложными истинами в дизайне. Законы Таруашвили Л. И. Тектоника визуального образа в поэзии античности и христианской Европы: К вопросу о культурно -исторических предпосылках ордерного зодчества / Л. И. Таруашвили. – М.: Языки русской культуры 1998. – 376 с.

Подробнее об образности в соответствующей лекции.

композиции скорее являются предписаниями, чем жесткими требованиями.

Они могут не работать, или работать несколько по-другому. Законы и свойства композиции стоит знать, как некую общую основу, но не следует абсолютизировать.

Вопросы:

1. Назовите и охарактеризуйте виды композиции.

2. В чем заключаются особенности формальной композиции?

3. Назовите и охарактеризуйте законы организации композиции.

4. Назовите и охарактеризуйте основные свойства композиции.

5. Что такое композиционный центр, и какие еще можно выделить центры в композиции?

6. Дайте определение гармоничности композиции.

1. 3 Виды пространственных форм Фронтальная композиция. Объемно-пространственная композиция.

Глубинно-пространственная композиция.

1. В зависимости от различий движения в глубину объемные формы делятся на: фронтальные, объемно-пространственные и глубиннопространственные.

2. Фронтальная композиция – это композиция с небольшой глубиной и фронтальным расположением элементов, для восприятия которой достаточно фронтального статического положения зрителя. То есть это композиция, которая не требует осмотра сбоку и сзади.

К фронтальным относятся все «плоскостные» композиции, а также композиции, имеющие рельеф. Фактурные, рельефные плоскости также относятся к фронтально-пространственным формам.

Для фронтальных композиций характерно следующее:

а). Данные композиции чаще, чем другие, создаются авторами как самостоятельные произведения.

б). При создании и восприятии фронтальнй композиции исключается влияние среды, то есть сохраняется возможность не задумываться о масштабе, стилистике, построении пространства, в котором произведение будет существовать.

в). Фронтальные композиции развиваются внутри себя и представляют собой замкнутые композиции. Самостоятельность произведения подчеркивается рамой, линией и другими композиционными приемами, которые решают проблему вычленения произведения из пространства. В то же время фронтальная композиция «в раме» может стать элементом глубиннопространственной композиции в решении, как интерьера, так и экстерьера, стать композиционным центром.

3. К объемно-пространственной композиции можно отнести любые произведения, имеющие три измерения (длину, ширину и высоту), то есть параметры, характеризующие объем вообще. Это скульптура, мелкая пластика, малые архитектурные формы, мебель, транспорт, одежда1.

Объемно-пространственная композиция – композиция, которая развивается в трех координатных направлениях при соблюдении общей компактности; композиция, которая воспринимается зрителем с разных точек зрения вокруг композиционно-пространственного центра.

Основной характеристикой объемно-пространственной композиции является пластическая моделировка (конфигурация, расположение, силуэт, членение).

При моделировке объемно-пространственной композиции решаются следующие задачи: выявление общего вида геометрических пространственных форм, подчеркивание статики или динамики формы, сочетание в пространстве различных пластических форм (объемные, плоскостные и линейные); использование графико-пластических средств (цвет, фактура, рельеф).

Объемно-пространственная композиция может быть симметричной и асимметричной. Более распространенной является симметричная объемная композиция, имеющая вертикальную ось и четыре или более относительно одинаковые стороны. Такой симметричный объем в основном организует вокруг себя одинаковое пространство, так как ориентирован на одинаковое восприятие со всех сторон. (Дорожные ориентиры, столбы, городские фонари).

Окружающее пространство активно влияет на восприятие объемной композиции, что делает оценку таких произведений более субъективной и зависящей от времени восприятия. Существует проблема вписывания объема в окружающее пространство. Объем может существовать на воде, в воде, на плоскости, в воздушном пространстве, и каждый раз взаимодействие со средой будет различным. Объем может быть поставлен, положен, подвешен, что опять же сказывается на восприятии.

Объем имеет определенный вес, как фактический, так и зрительный.

Поэтому он более ощутим, значим, «реален», чем плоскостная композиция.

Снижения «давящего» воздействия массы на восприятие можно добиться путем членения формы, внесения в нее цветовых и графических дополнений.

В случае объемно-пространственной композиции роль рамы играет постамент, он выделяет объект из среды.

В результате взаимодействия объема и пространства образуются три основные композиционные доминанты:

а) пространство организованного объема (инсталляция на выставке);

б) организованный объем в пространстве (скульптура в парке);

По материалам учебно-практического пособия Миловой Н. П., Воронковой А. А. «Объемная композиция».

в) объем организованного пространства (выставочный бокс с объектами, например, на выставке дизайна).

Если говорить об использовании графико-пластических средств при работе с объемной формой, то можно выделить следующие моменты:

а). Обогащение формы цветом. К этому средству прибегали еще античные скульпторы, разукрашивая свои произведения. Объемная цветная форма оказывает более сильное впечатление, чем однотонная, так как более близка к воспринимаемой реальности. Важно учитывать, что цвет может, как заострить форму, так и нивелировать объем. Существуют отступающие цвета (например, голубой) и приближающиеся цвета (красный). Цвет может утяжелить объем (темно-коричневый) и облегчить его (салатовый).

Некоторые цвета воспринимаются как более гладкие (синий), а некоторые – как бархатистые (бордовый)1.

б). Уточнение формы фактурой, текстурой. Уже материал, из которого изготовлен объект, накладывает семантический отпечаток на его восприятие засчет фактуры. Деревянный объект воспринимается как более «теплый», «добрый», стеклянный как более «чистый», металлический как более «современный» и т. д.

Фактура может свести на нет впечатление от объема, так как подсознательно мы ждем от объемных форм «гладкости» и «упругости».

Поэтому древнегреческие скульптуры большей частью гладкие, греки изображали «идею» тела, то есть тело, лишенное несовершенных элементов, портящих чистоту формы.

в). Обогащение формы графикой. Графически можно заострить или нивелировать объем. Чаще всего графика является избыточной для объемных форм и используется, в основном, в дизайне, для достижения соответствующих задач (например, привлечение внимание к инсталляции).

4. Г лубинно-пространственная композиция – это композиция, характеризующаяся развитием в глубину. Зритель воспринимает такую композицию при движении вглубь. Глубинная композиция воздействует на зрителя не только сочетанием плоскостей, объемов, но и паузами между ними, то есть пространством. Влияние пространства на зрителя гораздо сильнее, чем плоск ости или объема, причем дело не в ху дожественной ценности пространства, а в том, что зритель находится внутри него, становится частью созданного ху дожник ом мира. Этого же эффекта пытаются достичь создатели современного 3D кинематографа, воздействие которого строится исключительно на психофизике восприятия. К такому же эффекту стремились и создатели более раннего искусства – диорамы 2 (большая изогнутая полукругом Подробнее о цветовых ассоциациях в следующей лекции.

Диорама (др.-греч. (dia) — «через», «сквозь» и (horama) — «вид», «зрелище») — лентообразная, изогнутая полукругом живописная картина с передним предметным планом (сооружения реальные и бутафорские предметы). Диораму относят к массовому зрелищному искусству в котором иллюзия присутствия зрителя в природном пространстве достигается синтезом художественных и технических средств. Диорамы рассчитаны на искусственное освещение и часто располагаются в специальных павильонах. Большинство диорам посвящено историческим сражениям. Наиболее широко диорама зрелищная фотография или картина). Еще в XIX веке в диорамах использовались световые и звуковые эффекты, сопровождавшие просмотр фотографии.

композиционных средств могут быть использованы звуки, запахи, освещение.

Характеристики глубинно-пространственной композиции:

- открытость и замкнутость глубинного пространства;

- развитие в трех направлениях;

- планировка (которая может быть осевой, лучевой, центрической);

- композиционный центр;

- также глубинная композиция характеризуется различными видами членения: раскрытие перспективных планов («кулисы»), образование продольных осей («нефы»), перетекающее пространство (проникновение зон друг в друга, как в современной планировке квартир); графическопластическая моделировка (фактурно-рельефная обработка поверхностей).

Членение необходимо для структурирования пространства, придания ему формы и логики.

Глубинно-пространственные композиции делятся на интерьеры и экстерьеры.

Глубинно-пространственные композиции зависят от временных изменений, и могут развиваться или меняться со временем (сезонное изменение парков, временные изменения городов и т. д.).

Пространство глубинных композиций может быть логоцентрическим и ризоматическим.

Логоцентрическое пространство характеризуется замкнутостью, осевой централизованностью, обособленным существованием элементов, структурностью. Например, пространство тронного зала в стиле классицизм.

Ризоматическое1 пространство – характеризуется разорванностью, хаотичностью, отсутствием фиксированного центра, отсутствием противопоставления внешнего и внутреннего, все элементы ризоматической композиции спонтанно взаимосвязаны. Например, пространство интерьера современной квартиры.

Если говорить о методе работы, то в отличие от фронтальной композиции, которая требует эскизов, и объемной композиции, для которой предварительно делается модель, для глубинно-пространственной композиции всегда делается проект, желательно с макетом.

применяется в музейной практике как особый способ подачи документального материала, подкрепленный образной эмоциональностью. Первая диорама была создана во Франции в 1822 году Луи Жаком Дагером.

Подробнее о понятиях «ризома» и «логоцентрическая система» можно прочитать у Ж. Делеза и Ф.

Гваттари. (Делёз Ж. Капитализм и шизофрения: пер. с фр. / Ж. Делёз, Ф. Гваттари // http://tfk1.narod.ru/rizoma.htm) Основные композиционные средства формирования пространства:

планировка, пластика форм, членение поверхностей, ограничение высоты, фактура, материал, цвет, графика, тон, светопластика.

Вопросы:

1. Какие существуют виды композиции в зависимости от движения в глубину?

2. Чем характеризуется фронтальная композиция?

3. Чем характеризуется объемно-пространственная композиция?

4. Чем характеризуется глубинно-пространственная композиция?

5. Как строится логоцентрическое пространство?

6. Чем ризоматическое пространство отличается от логоцентрического?

Тема № Типология композиционных средств и их взаимодействие Ритм. Метр. Контраст, нюанс, тождество. Пропорциональность, золотое сечение. Масштаб, размер. Статика, динамика. Симметрия, асимметрия, диссимметрия. Композиционная доминанта.

1. Основные композиционные средства, их еще называют средствами гармонизации художественной формы, представляют собой следующий ряд:

ритм, контраст, нюанс, тождество, пропорциональность, масштаб, статика, динамика, симметрия, асимметрия, доминанта.

2. Ритм – закономерное чередование или изменение элементов, свойств, явлений во времени и пространстве.

Ритм является одной из основополагающих установок человеческого восприятия. Природные условия и явления, с древних времен окружающие человека, так же, как и процессы в человеческом организме ритмизированы (смена времен года, дня и ночи, ритмы дыхания, ритмичность полового акта, ритмичность движений при ходьбе и т. д.). В древние времена ритмичные удары в барабан облегчали сложную работу, сопутствовали движению войска или ритуальным действиям. Именно поэтому наличие определенного ритма в композиции облегчает ее восприятие, делает ее сразу более привычной. Человек всегда стремился привести к определенному ритму свои архитектурные, музыкальные и литературные произведения, танцы.

Ритмичное воспринимается как имеющее естественный порядок, правильное.

Повтор облегчает восприятие формы. Повторяющиеся элементы в рекламе делают ее более запоминающейся.

В композициях ритм может быть явным и скрытым. Явный ритм – это поместить элементы на полосатый фон. Скрытый ритм представляет собой сложное чередование акцентов, иногда смысловых, направлений, технических приемов.

Метр – частный случай ритма – представляет собой повторение через равный интервал одинаковых или сходных признаков. Элементы располагаются через равные интервалы. Пример метра – простые обои или характерный рисунок ткани Louis Vuitton.

Заметим, что для наилучшего восприятия ритмический ряд должен иметь начало и конец, гаситься. Это наблюдение является, опять же, достоянием древних греков, в храмах которых крайние колонны делались несколько толще, а промежуток между ними меньше, что создавало зрительное ощущение остановки ритмического ряда.

Особое значение ритм приобретает в поп-арте. Х удожники этого направления активно используют повторения, создают серии одинаковых произведений, что соответствует характеру эпохи постмодерна, когда многочисленные копии (в кино, дизайне, искусстве) нивелируют ценность оригинала. Поэтому и произведения современного графического дизайна чаще всего ритмичны: современный зритель предрасположен к восприятию ритмических структур в силу ритмичного, быстрого характера современной жизни.

3. Контраст, нюанс, тождество а). Контраст – резкое различие элементов композиции, сочетание противоположных характеристик – высокого и низкого, линий и пятен, тёмного и светлого. Контраст является мощным средством усиления выразительности, так как противоположные характеристики подчеркивают друг друга и оттеняют. Светлое рядом с темным кажется светлее, изящное рядом с грубым кажется еще утонченнее, и т. д. Если привести пример из истории искусства, то контраст активно использовали живописцы XVII века (М. Караваджо, Г. Рени, Ж. де Латур и др.), неоклассицисты (Ж.-Л. Давид, О.

Д. Энгр и др.), то есть представители направлений, имеющих «мужественный», экстравертированный, активный, реалистический характер.

Нюанс – плавный переход характеристик, такое соотношение элементов композиции, при котором преобладает сходство, но имеются незначительные отличия. Нюанс также является сильным выразительным средством, однако, если контраст привлекает внимание, вызывает сильные эмоции, то использование нюанса апеллирует к интеллекту, к тонкому вкусу, к игре ума. Неслучайно в период модерна произведения часто строились на цветовом нюансе. Также нюанс любили использовать прерафаэлиты (Э.

Берн-Джонс, Д. Г. Росетти и др.) и символисты (Г. Моро, П. Пюви де Шаванн), живопись которых была поэтической, интровертированной, интеллектуальной и сознательно спокойной.

В современном дизайне активно используются оба средства выразительности. Заметим, что контраст и нюанс – это не всегда противоположности, иногда, как например, в работах Энди У орхолла, эти качества соседствуют: тонкие нюансные различия присутствуют в серии почти одинаковых работ, построенных на контрасте.

Тождество – отношение полностью сходных объектов (орнамент, кирпичи). Используется несколько реже контраста и нюанса, так как обладает меньшими выразительными возможностями.

4. Пропорциональность – соразмерность частей и целого, которая прослеживается при переходе от одной части формы к другой и ко всей форме в целом. Классическим приемом достижения пропорциональности является использование Золотого сечения (изобретение древних греков).

Золотое сечение – гармоническое деление отрезка на две части таким образом, что меньшая часть так относится к большей, как большая к целому отрезку (C = a + b; a : b = b : c).

Другие виды пропорциональных отношений:

- Арифметическая прогрессия: 1, 3, 5, 7, 9… - Геометрическая прогрессия: 1, 3, 9, 27, 81… - Квадратичные отношения: 2, 4, 16, 256… - Ряд Фибоначчи: 1, 2, 3, 5, 8… и др.

В современном дизайне пропорциональность чаще определяется «на глаз», интуитивно.

5. Масштаб, размер. Масштабность – соразмерность принятому эталону.

Размер – величина изображения по отношению к формату.

Существуют композиции, строящиеся на использовании мелкого масштаба – как на географических картах, и строящиеся на крупных планах – как например, фотографии макросъемки. Важно заметить, что подсознательно эталоном для сравнения у человека является именно человек.

Это сформулировал еще Парменид: «Человек есть мера всех вещей, существующих, что они существуют, и несуществующих, что они не существуют». Эффект создаваемой композиции зависит от того, как выбранный масштаб и размер изображения соответствуют цели автора: хотел ли автор вызвать ощущение огромного пространства, или тесноты, или присутствия.

Древние греки делали ступени и двери в храмы в таком масштабе, что они соответствовали не размерам человеческого тела, но росту богов, который считался примерно в 1,5 - 2 раза больше роста человека. Большая часть живописи Нового Времени часто использует «натуральный» масштаб и почти всегда «натуральный» размер изображения: персонажи смотрятся так, что они соответствуют естественному размеру тела человека, вне зависимости от того, фреска ли это во дворце или станковая картина.

Естественный масштаб соответствует идеологии Эпохи Просвещения:

человек и его разум – главное, что существует, мир рационален. Крупный масштаб при изображении обнаженного тела очень редко использовался до XX века, и чаще всего в картинах, которые не выставлялись, считаясь неприличными, как например, скандальная картина Г. Курбе «Происхождение мира» или «Даная» Г. Климта. Если на картине изображены резко приближенные части человеческого тела, то зритель оказывается в положении «любовника», он «неприлично» приближен к фигуре. Только в 60-е годы XX века человечество стало достаточно раскрепощенным, чтобы свободно использовать такой масштаб и размер изображаемых элементов.

6. Статика, динамика а). Статика – зрительное впечатление неподвижности.

Статика используется для выражения следующих смыслов:

уверенность, спокойствие, остановка, «классика».

б). Динамика – зрительное впечатление движения, скорости.

Динамика используется для выражения смыслов: движение, энергия, сила, дерзость, порыв, «альтернатива».

Каждый период в истории изобразительного искусства отмечен преобладанием статики или динамики как основной эстетической установки.

Это связано с преобладающим типом сознания и мировоззрением.

Преобладание статики в искусстве Древнего Египта (статичные канонические позы, статичные формы в архитектуре) обусловлено ориентированностью египетской культуры на загробную жизнь, потусторонний мир, основной чертой которого является неподвижность, неизменность, покой. Для древнегреческой культуры характерно равновесие статики и динамики, что обусловлено установкой древних греков на калокагатию – равновесие красоты и добра, внутреннего и внешнего, гармонию. Вертикальная динамика готической архитектуры обусловлена установкой средневекового сознания на взлётность, духовное преображение, религиозный порыв. Динамика барокко обусловлена общей установкой Ренессанса на деятельность, силу человека-творца, активность, мужественность. Динамика романтизма выражает общий порыв того времени к резкому побегу от действительности в экзотические страны и стремление к героическим приключениям. Модерн динамичен, так как выражает характер времени – стремление к обновлению во всех сферах жизни. Характер жизни в 20 веке стал более сложным и многогранным, чем в другие эпохи, поэтому в XX веке статика и динамика органично сочетаются между собой. Возможно, преобладает динамика, как основная черта ритма жизни в постмодерне.

Таким образом, общая установка исторической эпохи отражается в искусстве как склонность художников к предпочтению статичных или динамичных форм.

Статика и динамика не всегда взаимоисключают друг друга. В некоторых случаях можно говорить о внутренней динамике, когда, например, напряжение передается через изображение начала или конца движения фигуры: уже не- или еще не двигается, потенциальная энергия должна перейти в кинетическую («Дискобол» Мирона, фигуры Микеланджело).

Понятия «тектоника» и «атектоника» связаны, но не идентичны статике и динамике. Тектоника – установка на устойчивойсть. В отличие от статики, это не неподвижность. Динамичный, быстро и уверенно бегущий человек – тектоничен, так как не производит впечатления, что сейчас упадет.

Искусство античной Греции тектонично, но не статично. Атектоника – установка на неустойчивость. Атектоничны готические соборы, так как вся их конструкция выражает стремление к полету.

7. Симметрия, асимметрия Симметрия – определённый порядок, математическая закономерность, с которой располагаются повторяющиеся предметы относительно друг друга на плоскости или в пространстве. Симметрия является фундаментальным свойством природы, проявляющимся в физике, математике, биологии. С симметрией связаны законы сохранения энергии, свойства элементарных частиц, строение атомов и молекул, структура кристаллов, строение белков.

Типы симметрии: зеркальная (самый частый случай), центральная, осевая, симметрия поворота, симметрия переноса (принцип орнамента).

У становка на симметрию является одной из основополагающих установок человеческого восприятия, что связано с симметричностью человеческого тела. Именно поэтому человечество всегда стремилось к созданию симметричных объектов: дома, дворцы, парки. Практически, понастоящему серьезное желание асимметрии появилось у человека в эпоху модерна, когда А. Гауди строил дома, отказавшись от принципов ордерной системы. Симметричные композиции легче воспринимаются, так как симметрия – один из самых простых способов уравновесить композицию.

Симметрия как композиционный прием вызывает ощущение спокойствия, отдыха, строгости и силы. Однако принцип симметрии нельзя абсолютизировать в дизайне, иначе могут произойти курьезные ситуации, когда дизайнер ради симметрии жертвует смыслом1.

Асимметрия – полное нарушение симметрии, повторяющиеся элементы отсутствуют или их нельзя совместить путём сдвигов или поворота.

Диссимметрия – частичное нарушение симметрии. Диссимметрия хорошо воспринимается, так как, обладая структурными качествами симметрии, содержит больше свободы.

Композиционная симметрия – принцип группировки элементов на плоскости или в пространстве, предполагающий наличие одной или нескольких осей, по отношению к которым ведется построение.

В соответствии с принципами симметрии, композиции могут быть:

симметричные, асимметричные, диссимметричные и флаговые.

8. Композиционная доминанта – преобладающий, наиболее заметный элемент композиции, акцент. Доминантой может быть как конкретный элемент, так и цвет, форма, направление и т. д. Доминанта – то, что в первую очередь бросается в глаза в композиции, и это необязательно композиционный центр. Так, доминантой может быть яркий цвет, присутствующий в разных частях композиции. Существует доминанта элемента, фона, цвета, размера, вертикали.

http://www.artlebedev.ru/kovodstvo/sections/85/- примеры плохого использования симметрии в дизайне.

1. Перечислите основные композиционные средства.

2. Что такое ритм и метр?

3. Почему ритмичная композиция воспринимается легче, чем композиция, не имеющая ритма?

4. В каких случаях для усиления выразительности уместно использовать контраст, а в каких – нюанс?

5. Что такое пропорциональность?

6. Как масштаб и размер изображения соотносится с целью художника?

7. Для чего используется выразительное средство статика?

8. Для чего используется динамика в композиции?

9. Чем понятия «тектоника» и «атектоника» отличаются от понятий «статика» и «динамика»?

10. Охарактеризуйте симметрию как средство композиции.

11.Что такое композиционная доминанта?

Тема № Цвет в композиции 3. 1 Цвет и цветовая гармония, композиция и цвет Генезис цветного зрения. История цветовосприятия. Определение понятия «цвет». Спектр. Основные характеристики цвета. Предметный и обусловленный цвет. Факторы, влияющие на трансформацию цвета.

Цветовые ассоциации. Несобственные качества цвета.

Психофизиологические особенности восприятия цвета. Психосемантика цвета. Цветовая гармония. Цветовая гамма, цветовая доминанта, цветовой ключ, цветовое равновесие. Колорит.

1. О генезисе цветного зрения. Цветное зрение встречается на ранних ступенях эволюционной лестницы (и уже тогда цвет имеет сигнальную функцию). Цветным зрением обладают насекомые (шмели, пчелы, мухи, бабочки), позвоночные (рыбы, амфибии - тропические лягушки, жабы) и пресмыкающихся (черепахи, ящерицы, змеи). Хорошим цветным зрением обладают многие дневные птицы. Цветное зрение отсутствует или почти отсутствует у большинства современных животных. Человекообразные обезьяны и большинство приматов обладают цветным зрением подобно человеку. У низших приматов (полуобезьян, лимуроидов) цветного зрения нет, поскольку это ночные животные. Факт наличия цветного зрения у человека и приматов свидетельствует о том, что ни один из биологических предков современного человека не вел достаточно длительно ночной образ жизни.

2. Об истории цветовосприятия и изучения цвета. В разные периоды истории человечества отношение к цвету было различным. Например.

а). Древние греки воспринимали цвет сугубо материалистически.

Психологическое, личностное содержание цветов для древнего грека не существовало. Интересно, что цвет воспринимался как трехмерная субстанция, обладающая различной степенью растяжения и сжатия. Белый цвет воспринимался как самый растянутый, а черный – самый сжатый.

Наиболее приятными считались те цвета, в которых соблюдена правильная пропорциональность. Ненасыщенные, неяркие цвета считались безобразными. Самыми красивыми считались цвета красной части спектра, особенно, фиолетовый и пурпурный1. Наиболее известной античной теоретической работой о цвете является трактат Аристотеля «О цветах».

Древние греки знали также, что цвет образуется при прохождении белого луча через некую среду. Интересным является также наличие в античном сознании такой характеристики цвета, как «ганос» - сочетание сочности, блеска и влажности (мед обладал ганос, вино – это ганос винограда)2.

Наиболее прекрасные цвета обладали данной характеристикой. В современном восприятии такого понятия нет.

б). В Средние века цвета воспринимаются как носители символических значений. Каждый цвет имеет глубокий религиозный или алхимический смысл. Например, в алхимии, символические значения цветов находятся в соответствии с другими символическими рядами. Черный цвет является символом первого этапа Великого Делания – нигредо, и соответствует процессу гниения, стихии воды, из металлов – меди, из животных – змее и т.

д. Белый цвет символизирует второй этап создания философского камня – альбедо, который соответствует процессу дистилляции, стихии воздуха, из металлов – серебру, из животных – орлу и т. д. Красный цвет символизирует последнюю стадию – кристаллизацию или рубедо. Из металлов рубедо соответствует золоту, которое связывают с мудростью и полнотой знания, из животных этой стадии соответствует лев.

В светской жизни в Средние века цвета также наделялись особыми значениями и использовались для визуальной коммуникации. Например, зеленый цвет мужского костюма прочитывался дамой как влюбленность, синий – верность, желтый был символом мужественности. Геральдика также наделяла цвета сигнальными значениями.

в). Новое время положило начало научному изучению цвета. В работе 1692 года «Оптика» И. Ньютон показал, что луч света, проходя через призму, расщепляется на спектр цветов. Благодаря И. Ньютону цвет стал рассматриваться не как часть видимого мира, а как составляющая цвета.

Данная теория постулировала изоляцию человека от внешнего мира, так как из нее следовало, что наши глаза представляют нам субъективный взгляд на реальность.

Об этом подробно пишет А. Ф. Лосев в «Истории античной эстетики».

Барт, Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры пер. с фр. / Р. Барт; пер. с фр., вступ. ст. и сост. С.

Н. Зенкина. - М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2004. – С. 372.

И. В. Гете в своем трактате «Учение о цветах», напротив, показал, что цвет присущ всей природе, несводим к колебаниям электромагнитных волн и является следствием взаимодействия Света и Тьмы (материи). Первичными цветами И. В. Гете считал желтый и синий, соответствующие свету и тьме.

Цвет, таким образом, получал статус символа. И. В. Гете изучал цветообразование в мутных средах (в атмосфере) и пришел к выводу, что образование цвета зависит от условий наблюдения: красный получается, если наблюдать источник света (солнце) через полупрозрачную среду (на закате);

голубой получается, когда источник света оказывается у нас за спиной, и мы наблюдаем свечение самой атмосферы (небо утром). Кроме того, И. В. Гете первым заметил взаимозависимость цвета, света и эмоций.

г). В XIX веке произошла «колористическая революция»: были изобретены синтетические красители. Яркие краски перестали быть привилегией элиты и получили быстрое распространение в массовом производстве. Именно поэтому в XIX веке сдержанная цветовая гамма стала достоянием высшего общества и маркером хорошего вкуса.

На стыке XIX и XX веков получила распространение идея синтеза искусства, в частности, делались попытки создания синтетических опер (Р.

Вагнер), сочетавших в себе музыку и цвет.

д). В начале XX века В. Кандинский сформулировал принципы формальной композиции в работе «О духовном в искусстве». Там же он изложил свою теорию о психологическом и духовном содержании цвета.

Согласно В. Кандинскому, каждая форма и каждый цвет обладает собственным духовным содержанием. Одна форма подчеркивает значение какого-нибудь цвета, другая притупляет его. Например, экстравертированный активный характер красного цвета еще более подчеркнет треугольная форма, и пригасит форма круга. И наоборот, синий цвет подчеркнет интровертированную самоуглубленную сущность круга, и ослабит активность треугольника.

3. Итак, определение цвета. Цвет – это ощущение, возникающее в нашем сознании при воздействии света. Цвет является объективным качеством реальности.

Свет – электромагнитная энергия и видимая человеческим глазом часть спектра.

Спектр – видимая человеческому глазу часть светового луча. Это семь плавно перетекающих друг в друга цветов максимальной насыщенности.

Цвета спектра отличаются площадями и светлотой. Самые светлые цвета в спектре – желтый и голубой. Спектральный состав различных источников света различный: в свете свечи больше красной части спектра, в свете луны – синей.

Цвета излучения, то есть излучаемые различными источниками (солнце, фонарь) называются аддитивными.

Цвета отражения, то есть отражаемые различными поверхностями, называются субстрактивными. Поверхности характеризуются избирательностью отражения. Черные поверхности поглощают практически все лучи, белые поверхности отражают практически все лучи.

4. Основные характеристики цвета а). Цветовой тон – главный отличительный признак цвета, свидетельствующий о наличии цветности и характеризующий конкретность данного цвета.

концентрированности цветового тона в цвете. Спектральные цвета обладают наибольшей насыщенностью.

в). Светлота – степень приближенности цвета к белому или черному.

5. Предметный цвет – это собственный цвет предмета, абстрагированный от внешних воздействий.

Обусловленный цвет – наблюдаемый предметный цвет, измененный под влиянием среды.

Как правило, предметный цвет жестко закрепляется в сознании.

Человек воспринимает траву зеленой, вне зависимости от того, что в свете фонаря она оранжевая, а в лунном свете – темно-синяя. Способность воспринимать определенные качества объекта, вне зависимости от произошедших с ним изменений, называется константностью восприятия.

Факторы, влияющие на трансформацию цвета:

а). Освещение (цвет освещения, сила и направленность освещения).

Предметный цвет лучше всего виден в условиях рассеянного дневного света средней силы.

б). Воздушная перспектива. Под ее воздействием светлые тона темнеют и теплеют, а темные – светлеют и синеют.

в). Рефлексы. Рефлекс – отраженный цвет (и свет) на поверхности предмета. Различают частные рефлексы (от предметов) и общие (от неба).

г). Фон. К фону предмета, воспринимаемого на цветовом фоне, всегда примешивается оттенок, контрастный цвету фона. На светлом фоне предмет темнеет, на темном – светлеет.

6. Цветовые ассоциации Наибольшее значение в искусстве и дизайне имеют несобственные качества цвета – способность цвета вызывать в сознании воспринимающего ассоциативные связи, эмоциональные и эстетические ощущения.

а). Физические ассоциации:

- температурные (теплые и холодные цвета);

- акустические (как правило, теплые, яркие, темные цвета воспринимаются более громкими, а светлые, приглушенные, бледные – более тихими);

- весовые (обычно, темные цвета воспринимаются как более тяжелые, а светлые как более легкие);

- пространственные (яркие теплые цвета воспринимаются как приближающиеся, холодные бледные – как удаляющиеся);

- фактурные (холодные, особенно синий и голубой цвета воспринимаются как более гладкие; теплые и темные цвета, особенно, бордовый и коричневый воспринимаются как более шероховатые);

- вкусовые и обонятельные (наиболее субъективные ассоциации из ряда; как правило, голубой и синий воспринимаются как соленые, лимонный – как кисло-сладкий, оранжевый как сладко-острый, большая часть людей самым сладким считает розовый цвет, что обуславливает оформление кондитерских изделий часто розовым; однако, эти ассоциации различаются для разных людей).

б). Предметные ассоциации. Благодаря константности восприятия за определенными предметами в человеческом сознании закрепились ассоциации с определенными цветами (трава – зеленая). Эти ассоциации проецируются на восприятие цветов. Так, красный цвет всегда будет в сознании человека связан с кровью, желтый – с солнцем, синий – с водой, и т.

в). Эмоционально-эстетические ассоциации субъективны и зависят от личных предпочтений людей. Как правило, цвета спектра воспринимаются как наиболее красивые. Однако эмоциональная реакция человека на цвет связана, в первую очередь, с его собственным психологическим состоянием1, настроением, а также с личным опытом и пристрастиями.

г). Психофизиологические ассоциации связаны с реакциями организма и психики на цвет, они часто не контролируются зрителем.

- Красный цвет оказывает возбуждающее воздействие, увеличивает мускульное напряжение, активизирует. При кратковременном воздействии повышает работоспособность, при долгом воздействии утомляет.

- Оранжевый цвет создает бодрое, веселое настроение, благоприятно влияет на работоспособность.

- Желтый цвет – активный, бодрящий, стимулирует умственную деятельность, считается, что успокаивает сумасшедших.

- Зеленый цвет – психологически нейтральный, мягкий, успокаивающий, вызывает несильный, но устойчивый подъем работоспособности.

- Голубой цвет – снижает кровяное давление, способствует замедлению и ослаблению жизненных процессов, понижению активности. С другой стороны, голубой цвет способствует выбросу эндорфинов, гормонов счастья, поэтому голубые предметы (элементы, фон) часто воспринимаются как наиболее приятные.

- Фиолетовый цвет – наиболее пассивный цвет, вызывает ощущение угнетения. Психологи утверждают, что предпочтение фиолетового цвета указывает на черты креативности, интуицию.

- Коричневый цвет – спокойный, создаёт мягкое настроение. Это чисто физиологический цвет, связан с чувственной основой ощущений. Выбор коричневого может указывать на физиологический дискомфорт.

На этом строится известный тест Люшера.

- Чёрный в психологии определяется как «цвет, за которым ничего нет», часто связан с депрессивным состоянием человека.

д). Культурные ассоциации – это результирующее воздействие всех типов ассоциаций, мифологизированное восприятие цвета, психосемантика цвета – те значения, которые закрепились в культуре за теми или иными цветами. Например:

- Красный цвет в мифологическом сознании существует как символ добра, утверждения, активно побеждающих добрых сил. Связан с солнцем, с преображением, с огнем, мужским началом. Также связан с активной сексуальностью. Воспринимается как положительное утверждение.

- Пурпурный до сих пор воспринимается как символ власти, благородства.

- Оранжевый – «новый голубой», воспринимается как символ новизны, современности, активности, некоторой альтернативности.

- Желтый связан с солнцем, золотом. С другой стороны, в современной культуре является синонимом инфантильности.

- Зеленый ассоциативно связан с природой, здоровьем, именно поэтому лекарственные препараты и аптеки часто оформляются зеленым.

Отрицательная семантика зеленого связана со скупостью через ассоциации с деньгами.

- Синий цвет воспринимается как наиболее стабильный, надежный, возможно, нейтральный. Поэтому серьезные учреждения часто используют синий в качестве фирменного цвета.

- Фиолетовый цвет неоднозначен. В современном сознании часто связывается с миром магии.

- Черный цвет, помимо отрицательных коннотаций, которые его сопровождали всегда (материя, тот свет, ночь, зло), имел всегда дополнительное смысловое значение романтического цвета, цвета ухода от буржуазной действительности, цвета альтернативы (любовь к черному романтиков XIX века, панков 70-х, готов 80-х и т. д.).

- Малиновый цвет прочно связан с женственностью.

- Розовый цвет, с одной стороны, воспринимается как «цвет маленькой девочки» (эстетика Барби, Голливуд с другой – также является альтернативным цветом, цветом намеренного вызова хорошему вкусу, цветом кэмпа1 (розовые треугольники, розовые боа и т. д.).

7. Цветовая гармония – закономерное сочетание цветов, составляющее выразительное единство, оцениваемое положительно с эстетической точки зрения.

Все разбалансированные биологические системы, в том числе организм, стремятся к состоянию гомеостаза – равновесия. Это ощущение равновесия вызывает у человека гармоничная композиция, гармоничное сочетание цветов. Как было сказано выше, гармоничность – единство эстетических и логических характеристик композиции, при котором её Кэмп – сознательный китч, «вкус к безвкусице».

внутреннее содержание полностью выражается во внешней форме. В случае цветовой гармонии можно утверждать только то, что определяется гармония исключительно внутренним чувством вкуса, сложно определяемым и совершенно недоказуемым.

8. Цветовая гамма – вариации насыщенности и светлоты на тему одного-двух цветов, находящихся рядом в цветовом круге. Цветовая гамма – один из способов достижения гармоничности.

9. Цветовая доминанта – самый яркий информативный элемент композиции, центр визуального притяжения. Например, яркий желтый лимон на натюрморте. Цветовая доминанта может быть рассредоточена, в этом случае она складывается в «цветовой ключ». Например, в разных местах композиции встречается один и тот же характерный малиновый оттенок.

10. Цветовое равновесие – одинаковое значение для композиции трех основных цветов. В достижении равновесия играют роль площади, занимаемые каждым цветом. Например, маленький по площади яркий красный элемент может быть уравновешен большими площадями бледного желтого и синего.

11. Колорит – целостно воспринимаемая система цветов в произведении, выражающая его содержание. Для колорита характерна зрительно ощущаемая согласованность цветов и образная выразительность.

Вопросы:

1. Чем отличалось цветовосприятие древних греков от современного?

2. Чем характеризуется восприятие цвета в Средние века?

3. Как развивалось понимание сущности цвета в Новое время?

4. В чем состоит идея В. Кандинского о цвете?

5. Дайте определения понятиям «цвет», «свет» и «спектр».

6. Что такое аддитивные и субстрактивные цвета?

7. Каковы основные характеристики цвета?

8. Чем предметный цвет отличается от обусловленного?

9. Что такое константность восприятия?

10. Какие факторы влияют на трансформацию цвета?

11.Что такое несобственные качества цвета?

12. Перечислите виды цветовых ассоциаций.

13. Что такое цветовая гамма?

14. Что представляет собой цветовая доминанта?

15. Дайте определение понятию колорит.

3. 2 Цвет в формальной композиции Цвет в формальной композиции как основное средство создания образа.

Понятие «художественный образ». Образ техники и лирики. Смыслы и ассоциации, создающие образ техники. Смыслы и ассоциации, создающие образ лирики. Средства создания образов техники и лирики. Образы техники и лирики в современном графическом дизайне. Совмещение образов техники и лирики.

1. Цвет в формальной композиции – основное средство выражения, цвет несёт эмоции, цвет создаёт образ.

Художественный образ – живое, наглядное представление о чём-либо, продукт воображения; обобщенное художественное восприятие действительности, облечённое в форму конкретного явления.

Рассмотрим как цвет (в сочетании с линиями, формами, ритмом) создаёт образ на примере двух основополагающих образов в истории искусства – «техника» и «лирика». Как правило, образ техники противопоставляется образу лирики.

2. Образ техники связан с романтизацией и эстетизацией артефактов научно-технического прогресса, последних достижений, урбанизированного современного мира. Образ техники сложился в истории искусства сравнительно недавно. Интерес к механизмам и сложным устройствам существовал у человека всегда, от катапульт Архимеда до механизмов Нового времени, однако, идея об эстетизации техники возникла только в начале XX века, когда дизайн постепенно стал превращаться в социальную практику, а научно-технический прогресс стал по-настоящему ощутим.

Технику воспевает искусство молодого Советского государства (работы А.

Дейнеки, А. Родченко, В. Татлина и т. д.), такие направления западного искусства, как дадаизм, футуризм, частично сюрреализм и т. д. Весь дизайн эпохи модернизма отвечает эстетике образа техники. На почве этой же эстетики вырос и стиль хай-тек, начавшись с Центра Помпиду в Париже, и продолжаясь в творениях Норманна Фостера и Филиппа Старка и практически во всех направлениях современного дизайна (оформление интерфейса различных программ, телевизионные заставки, дизайн интерьера и т. д.).

Образ техники представляет собой сочетание следующих смыслов:

прогресс, движение, энергия, мужское начало, экспансия, напор, интеллект, революция, твёрдость, жесткость, огонь, острое, современность, реализм.

3. Образ лирики соответствует представлениям об искусстве, о поэзии, о любви, о возвышенном, нежном, трансцендентном по отношению к грубой действительности мире, о некоем Парнасе, символизирующем дистанцирование мира искусства от активной и банальной действительности.

Образ лирики существовал в искусстве всегда. Аполлон, покровитель искусства, всегда изображался изящным прекрасным юношей. Среди исторических персонажей также существовали те, кто символизировал поэзию и лирику, например, Сафо или Катулл, который открыл лирическую времяпрепровождении отражены в живописи от античности до модерна.

Образ лирики часто воплощается в картинах, не рассказывающих напрямую о поэзии, например, пейзажи Клода Лоррена или Каспара Давида Фридриха абсолютно лиричны.

Образ лирики в искусстве выражает следующие смыслы: романтика, спокойствие, созерцательность, мечтательность, женственность, поэзия, эволюция, литература, искусство, природа, эмоции, мягкость, вода, сладкое, прошлое, будущее.

4. Для передачи рассматриваемых образов посредством цвета используются противоположные средства.

Цветовые средства для создания образа техники:

- использование контрастов;

- сочетание противоположных цветов;

- насыщенные тяжёлые цвета;

- цвета, имитирующие металлические поверхности;

- «светящиеся цвета», «ядовитые» цвета;

- частое использование чёрного цвета для фона;

- резкие границы между цветами.

Цветовые средства для создания образа лирики:

- использование нюанса;

- сочетание близких цветов;

- лёгкие, пастельные, ослабленные цвета;

- частое использование белого цвета для фона;

- мягкие переходы цвета.

5. Надо сказать, что образы техники и лирики не всегда являются противоположностями. Техника часто романтизируется и воспринимается поэтически, как например, в стихах В. Маяковского или в современном стим-панке. Лирика, напротив, может становиться мрачной и даже техничной, как например, в оформлении фильма «Алиса в Стране чудес»

Тима Бёртона.

Вопросы:

1. Дайте определение понятию «художественный образ».

2. Какие ассоциации связаны с образом техники?

3. какие ассоциации связаны с образом лирики?

4. Благодаря каким средствам создается образ техники?

5. Благодаря каким средствам создается образ лирики?

6. Как образы техники и лирики использовались в искусстве и дизайне?

7. Приведите примеры использования образов техники и лирики в современном дизайне.

Тема № Первичные представления о знакообразовании 4. 1 Понятие знака и виды знаков Понятие знака. Семиотика как наука о знаках и знаковых системах.

Структура знака. Иконический знак. Знак-индекс. Знак символ. Различие символичности и иконичности в изображениях. Знаки-символы в истории.

Современные знаки-символы. Коннотации.

1. Любое произведение графического дизайна (любая визуальная композиция) является знаком или совокупностью знаков.

Знак – это материальный, чувственно воспринимаемый предмет (вещь, явление, действие, признак), выступающий в качестве представителя другого предмета, свойства или отношения, и используемый для получения, хранения, переработки и передачи информации.

Наука, изучающая знаки и знаковые системы называется семиотика.

Также семиотикой называют сами знаковые системы. Например, графический дизайн – это семиотика.

2. Структура знака. Любой знак состоит из следующих частей:

- Означающее – материальная сторона знака, план выражения.

Например, в графическом дизайне, это само изображение.

- Означаемое – идеальная сторона знака, план содержания. В графическом дизайне это может быть рекламируемый товар, или идея плаката.

- Знак – результат взаимодействия означающего и означаемого.

Например, это может быть мысль о том, что только данный товар обеспечит путь к счастью (изображенному посредством красивой картинки означающего).

Таким образом, в композиции знак – это соотношение графического носителя и его смыслового содержания.

3. В зависимости от характера этого соотношения знаки подразделяются на иконические знаки, знаки-индексы и знаки-символы.

а). Иконический знак характеризуется совпадением графического носителя и его смыслового содержания. То есть изображение достаточно сильно похоже на изображаемый объект.

Означающее и означаемое иконического знака связаны сходством, подобием. Другим словами, иконический знак мотивирован, то есть изображение полностью оправдано изображаемым.

Можно поставить знак равенства между изобразительностью и иконичностью. Любое более-менее реалистическое изображение уже является иконическим знаком. К иконическим знакам относятся фотографические изображения, наиболее понятные пиктограммы.

Иконические знаки невозможны для абстрактных понятий.

Невозможно с достаточной степенью реалистичности изобразить «добро»

или «вечность».

В современном дизайне иконический знак отличается тем, что это изображение, предназначенное для визуальной коммуникации. То есть когда речь идет об иконическом знаке в дизайне, имеется в виду не столько реалистическое изображение, сколько несколько упрощенное, стилизованное изображение, сохраняющее, тем не менее, сильное сходство с изображаемым объектом. Иконический знак, предназначенный для визуальной коммуникации, упрощен, чтобы быстрее читаться. Таковы, например, значки, маркирующие туалет или гардероб.

б). Знак-индекс характеризуется частичным несовпадением графической структуры и смыслового содержания. Изображение и его содержание связаны между собой условным, приблизительным сходством. В знаке-индексе прямая связь между означающим и означаемым отсутствует, однако, косвенная имеется. Знак-индекс слабомотивирован.

Например, в поведении улыбка является знаком-индексом хорошего настроения. Знак-индекс является намеком на некое содержание. Форма указывает на наличие определенного содержания, и для того, чтобы прочитать это содержание требуются предварительные знания. Например, мы должны знать, что в нашей культуре кивок головы (знак-индекс) означает согласие (а не отрицание). Зная, что черно-желтый кружок означает сотовую связь «Билайн», мы можем увидеть намек на пчел, соты и понять суть соотнесения. Без этого знания, черно-желтый кружок нам ничего не скажет.

В современном графическом дизайне знаки-индексы активно используются в логотипах (логотип фирмы «Найк», сотовой связи «Мегафон»), при создании фирменного стиля, в рекламе (например, современная реклама пива, где запрещено использование образов людей, показывает человека при помощи знаков-индексов – вещи, звуки).

в). Знак-символ характеризуется полным несовпадением графической структуры и смыслового содержания. Знак-символ не мотивирован. Связь между означающим и означаемым в знаке-символе отсутствует.

Знак-символ самый диалектический из всех знаков, так как при отсутствии связи между означающим и означаемым, они отождествляются.

Изображение и изображаемое в знаке-символе составляют едино-раздельную цельность1.

По словам Е. Фарыно, символ – это система понятий, свёрнутая до одного элемента, обладающего статусом реального объекта2. Примером символа может быть государственный флаг: означаемое – целая страна, означающее – например, три полосы, не имеет к содержанию никакого отношения, но в то же время является репрезентацией именно этой страны.

Символ также определяется как «опознавательная примета» (например, флаг определяет страну).