«А. В. Панкратова Пропедевтика: теория композиции для графических дизайнеров Учебное пособие к курсу Пропедевтика (основы композиции) Смоленск 2010 1 Утверждено на заседании кафедры дизайна Смоленского гуманитарного ...»

Символ характеризуется многозначностью содержания. Если продолжить пример с флагом, то этот символ разворачивает перед нами всю огромную систему ассоциаций и представлений, связанных как со страной, так и с самим флагом. Например, гладя на английский флаг, мы можем вспомнить одновременно морские завоевания Британской Империи, Лосев, А. Ф. Введение в общую теорию языковых моделей / А. Ф. Лосев; под ред. И. А. Василенко. - Изд.

2-е, стереотипное. - М.: Едиториал УРСС, 2004. – 296 с.

Фарино, Е. Введение в литературоведение Учебное пособие / Е. Фарино. – СПб.: Изд-во РГПУ ИМ. А. И.

Герцена, 2004. – 639 с.

чопорность английского чаепития и майки лондонских панков с изображением флага.

Знак-символ не изобразителен, не реалистичен. Его можно только понимать. В этом смысле репрезентативны как примеры картины символистов (Г. Моро, Ф. фон Штук), на которых изображены понятные вещи – люди, скалы, но смысл картины гораздо глубже и его невозможно сформулировать. Во всей истории искусства прослеживается противостояние и взаимодействие двух противоположных начал – подобия (иконичности) и условности (символичности). Иконичность – это изображение ради изображаемого. Символичность – изображение ради изображения и той идеи, которую оно несет.

По-настоящему глубокие символы создаются исторически, содержатся в священных текстах различных культур. Символами, характерными для европейской культуры, являются, например, Книга, Голубь, Роза, Древо Сефирот, Лабиринт, Чаша причастия, Виноградная лоза, Горный пик (Голгофа), Конь, Звезда, Единорог, Андрогин и др. Знаками-символами являются изображения креста, зеркала Венеры, анха и т. д. Исторически символы использовались тогда, когда было необходимо сложный духовный смысл выразить при помощи достаточно понятных и наглядных образов, например, в религиозных обрядах, в алхимической практике.

Современными знаками-символами являются цвета светофора, буквы современного алфавита. В поведении символами являются многие привычные жесты: снять шляпу, аплодисменты. В этикете символами являются, например, ношение кольца, галстука, дресс-коды. В науке знаками-символами являются формулы, химические и математические символы.

В современном графическом дизайне символами являются логотипы, которые не связаны с продукцией фирмы (например, яблоко фирмы Apple), а также бренд-персонажи (собирательный образ бренда, например, лисенок Несквик). Связи между компьютерами и яблоком, между какао и лисенком нет, пока зритель ее не запомнит.

4. Существуют простые знаки (например, логотип) и сложные знаки, состоящие из простых. Примером сложного знака может быть рекламный ролик, который складывается из множества простых знаков: герои ролика, продукт, фирменный персонаж и т. д.

5. Каждый знак включается в более широкую систему знаков (риторическую систему), которая придаёт ему дополнительное значение.

Например, графическое изображение сумочки может обозначать как женский туалет, так и гардероб, в зависимости от того, где этот знак будет располагаться. Более широкая система знаков – интерьер – придает графическому знаку дополнительное значение. Риторическая система может складываться стихийно, неконтролируемо, и тогда смысл дизайна может исказиться. Например, случайное помещение рекламы в неподобающий контекст.

Коннотация – дополнительное значение. Коннотаторы – эффекты, окрашивающие высказывание определенным отношением. Например, цвет полей в журнале, цвет шрифта могут не иметь прямого значения для сообщения и быть выбранными случайно. В таком случае, красный шрифт может окрасить сообщение коннотациями вызова, активности, а синий – спокойствия. Риторика – совокупность приёмов, окрашивающих сообщение определённым отношением (жесты, мимика, восклицательные знаки, цвет, фон, поля). Графический дизайн является именно риторическим феноменом, так как его основная задача – оформлять некое сообщение, делать смысл доступным и понятным.

Вопросы:

1. Дайте определение понятию «знак».

2. Что изучает семиотика?

3. Какова структура знака?

4. Что представляет собой иконический знак?

5. Что представляет собой знак-индекс?

6. Что представляет собой знак-символ?

7. В чем состоит различие иконичности и символичности в изображениях?

8. Что такое коннотации и коннотаторы?

4. 2 Стилизованный объект как иконический знак Понятие стилизации. Стиль. Манера. Стилизация как процесс работы.

Виды стилизации. Передача эмоционального состояния через растительные формы. Стилизация растений и животных.

1. Стилизация — это один из приемов визуальной организации образного выражения, при котором выявляются наиболее характерные черты предмета и отбрасываются ненужные детали.

В нашей системе стилизация рассматривается в рамках темы о знакообразовании, а не в теме о выразительности, где она смотрелась бы логичнее, по следующей причине. Стилизация является средством выразительности, это бесспорный и не требующий доказательств факт. В то же время, стилизация является показательным примером создания иконических знаков в дизайне. Стилизованные объекты всегда сохраняют элемент изобразительности, сходства с референтом, но одновременно доводятся до состояния условного изображения, которое должно быть прочитано определенным образом, то есть стилизованный объект – это всегда иконический знак.

Стилизация в изобразительном искусстве существовала всегда, так как в разные периоды человек обращал большее внимание на различные свойства объектов, и соответственно, акцентировал внимание именно на них.

Всегда при изображении одни свойства объектов выделялись, другие игнорировались. Так древнегреческие вазописцы игнорируют объем, создавая точные пропорциональные двухмерные изображения людей, а монахи, рисовавшие миниатюры в Средние века, трансформируют пропорции тела, чтобы выразить некие духовные истины.

Со стилизацией связано понятие стиль – совокупность средств и методов, единство направления в творчестве. Стиль произведения содержит черты стиля эпохи, которые трансформируются на индивидуальном уровне творчества конкретного человека. Общие черты и умонастроения каждой эпохи всегда выражаются через господствующий в данную эпоху стиль.

Например, практически любой художник и дизайнер 60-х годов XX века выражал свои мысли посредством плоских, ярких, скругленных форм, ритмичных, экстравертированных композиций, что соответствовало настроениям времени – культу молодости, рок-н-ролла, уходу от буржуазной реальности.

2. Каждый художник, обладающий достаточной индивидуальностью, пропускает через себя как стилистические характеристики эпохи, так и окружающую действительность. Призма видения каждого художника накладывает отпечаток на его способ творить, что создает манеру.

Манера – индивидуальный стиль художника, обусловленный его личным восприятием, характером и предпочтениями. Так, Эль Греко изображал фигуры несколько вытянутыми вертикально, а Микеланджело делал все фигуры декоративно-мускулистыми, титаническими. И тот, и другой выразили чрезмерность и пафос барокко, но каждый в своей манере.

Манеру Г. Климта невозможно перепутать с манерой А. Мухи, но оба они представляют собой яркий пример стиля модерн.

3. Стилизация как процесс работы представляет собой декоративное обобщение изображаемых объектов с помощью ряда условных приёмов изменения формы или цветовых отношений.

Последовательность стилизации:

а). Подбор аналогов, которые опосредованно, через чувственную ассоциацию позволили бы получить представление о наиболее существенных характеристиках объекта.

б). Визуальная трансформация основных структурных элементов исходного объекта.

4. Виды стилизации:

а). По собственному существующему признаку. Например, изящество движений тела, волос и растений сознательно утрировалось в модерне, доводилось до крайности.

б). По привнесенному свойству. Например, стилизация поп-арта подразумевала разукрашивание тела и лица изображаемого человека в неестественные яркие цвета.

в). Стилизация под определенный стиль или манеру. Например, стилизация рисунка под Обри Бердслея, стилизация композиции под барокко.

Данный вид стилизации подразумевает не точное воспроизведение данного стиля или манеры, а условное создание образа, в котором используются лишь определенные характерные черты или некоторые детали.

5. В качестве упражнения на стилизацию практически любой курс пропедевтики содержит задание на создание стилизованных изображений деревьев (растений) и животных (иногда – несуществующих животных).

Сознательное искажение формы животных и растений должно подчеркнуть различное эмоциональное состояние или выразить определенный характер.

Эффект стилизованности формы создается в этом случае за счет чисто формальных элементов – характерные линии, добавление тех или иных фигур, орнаментов, вытягивание и утрирование отдельных элементов.

Вопросы:

1. Дайте определение понятию «стилизация».

2. К какому типу знаков относятся стилизованные изображения?

3. Дайте определение понятию «стиль».

4. Что представляет собой манера?

4. 3 Формальное представление рекламного буклета (знак-индекс) Формальное представление рекламного буклета как упражнение на знакиндекс. Композиционные принципы создания буклета.

1. «Формальное представление рекламного буклета» является не столько определенной теоретической частью темы, сколько упражнением, позволяющим создать сложную композицию, построенную на знакахиндексах. Здесь нет цели научить создавать рекламный буклет, цель другая – формальное представление определенного образа, ограниченное форматом буклета. В рамках данного задания формальная композиция должна иметь последовательное развитие в десяти условных страницах буклета.

2. Общие композиционные принципы создания буклета:

а). Буклет представляет собой композицию, состоящую из нескольких относительно обособленных частей. Буклет всегда состоит из нескольких связанных между собой страниц. Каждая страница буклета должна иметь свою продуманную композицию, которая должна, с одной стороны, быть самостоятельной, а с другой стороны, органично включаться в композицию всего буклета.

б). Буклет представляет собой композицию в развитии. Страницы буклета не должны быть одинаковыми по наполнению элементами и по динамике. Общая композиция буклета должна иметь композиционный центр, ритм, кульминацию.

в). Все элементы композиции буклета должны работать на создание определенного образа. Все основные композиционные средства и свойства работают на создание образа так же, как и в любой другой композиции.

Особенность буклета в том, что он воспринимается линейно, то есть последовательно. Добавляется еще одно измерение композиции – время.

Буклет, с одной стороны, является визуальным произведением, с другой, прочитывается последовательно, как текст.

г). Композиция буклета связана с визуальной загадкой. Буклет раскрывается последовательно, часть элементов не видна сразу. Композиция буклета в идеале должна быть основана на эффекте неожиданности при открытии визуальной загадки.

д). Буклет может иметь определенный сюжет, даже если это «путешествие» точки по плоскости.

е). При создании композиции буклета добавляется еще одно композиционное средство – конструкции складывания. От того, как складывается буклет – последовательно или каким-то неожиданным странным образом, будет зависеть восприятие композиции буклета. При складывании буклета может использоваться элемент игры (например, имитация окон).

д). Буклет является, в некотором роде, объемно-пространственной композицией. Композиция буклета подразумевает использование перфораций, страниц необычной формы, объемных элементов, а также элементов, которые могут становиться объемными (как в детских книжках).

е). Буклет может представлять собой визуально-вербальную композицию, в нем могут использоваться игры со шрифтом, элементы типографики. Развитие семантического значения слов (например, завершение незаконченного предложения) может стать частью композиции буклета.

Тема № Образная выразительность как основная задача композиции 5. 1 Понятие образной выразительности. Средства выразительности Выразительность: понятие, критерии выразительности. Приёмы художественной выразительности (изобразительно-выразительные средства): стилизация, трансформация, типизация, схематизация, агглютинация, и др. Использование тропов в визуальных сообщениях:

метафора, метонимия, гипербола, литота, сравнение, аллегория, олицетворение, ирония.

1. Выразительность – впечатление, которое производит художественное произведение. Способность произведения производить сильное впечатление.

Основным критерием выразительности является сила эмоций, испытываемых зрителем. Именно поэтому можно утверждать, что выразительность любого произведения относительна, так как обусловлена:

- фоном восприятия (другие произведения искусства, место);

- условиями восприятия (компания, комфорт, время);

- особенностями воспринимающего (настроение, эмоции, жизненный опыт, вкусы, культурный уровень);

Однако можно утверждать и обратное, что выразительность все же существует как абсолютный критерий, так как при равных условиях восприятия одни произведения трогают, другие – нет.

2. Можно согласиться с тем, что достижение выразительности – дело личного таланта каждого конкретного автора, и все же существуют определенные приемы, помогающие добиться большей выразительности произведения.

Приёмы художественной выразительности (изобразительновыразительные средства):

а). Стилизация — прием визуальной организации образного выражения, при котором выявляются наиболее характерные черты предмета и отбрасываются ненужные детали. Стилизуют по собственному существующему признаку и по привнесенному свойству. Также стилизуют под определённый стиль. Например, стилизация под готику, это не реконструкция готического стиля, а создание готической атмосферы, возможно, с утрированием некоторых аспектов.

б). Типизация – сведение визуальных характеристик предмета к определённому культурному стереотипу. Например, изображение «типичной блондинки» с утрированием анекдотических характеристик.

в). Трансформация — это изменение формы предмета, то есть трансформирование ее в необходимую сторону: округление, вытягивание, увеличение или уменьшение в размере отдельных частей, подчеркивание угловатости и т. д. Примером трансформации может быть типичное для мультипликации изображение людей с увеличенной по отношению к остальному телу головой.

г). Схематизация – сведение формы к условному упрощённому изображению. Если типизация является упрощением смысловых характеристик, доведением изображения до «типа», то схематизация является упрощением визуальных характеристик, доведением до «схемы». Например, упрощенное изображение людей в мультипликационном фильме «Южный парк».

д). Агглютинация – совмещение несовместимых частей в одном предмете. Этот прием является одним из наиболее древних. Огромное количество примеров агглютинации можно найти в мифах разных народов.

Кентавр – соединение человека и коня, минотавр – соединение человека и быка, химера – сложное соединение льва, козы и змеи и др. Приемом агглютинации активно пользуется механизм сновидения. В современном искусстве, дизайне и рекламе этот прием тоже не редкость, например, герои комикса «Люди икс».

е). Цитаты – прямые или непрямые отсылки к уже существующим культурным объектам. В рамках постмодернистской парадигмы цитата является одним из наиболее эффективных и популярных выразительных средств, так как влечет за собой целый ряд дополнительных культурных ассоциаций, обладающих собственными богатыми смыслами. Использование цитат в композиции позволяет достичь в произведении состояния гипертекста, включить произведение в пространство современной культуры. Цитатами не обязательно должны быть фразы, персонажи, обстановка или сюжет, - это могут быть линии, мазки, освещение, приемы, орнаменты, то есть любые формальные композиционные средства.

ж). Игра слов, которая в визуальном произведении может существовать как игра смысла – визуальный каламбур.

з). Ракурс, точка зрения. Нередко именно смещение ракурса восприятия помогает показать объект особенно выразительно и неожиданно.

Еще в 60-е годы О. Хаксли писал о возможностях нового взгляда на классическую скульптуру, благодаря фотографиям, сделанным с неожиданных точек зрения при необычном подсвечивании фигур. В современном мире эта идея давно перестала быть новой.

и). Сведение трёхмерного изображения к двухмерному помогает показать наиболее важное в предмете. Можно считать этот прием одним из видов стилизации или схематизации, а можно считать самостоятельным средством выразительности, так как речь идет именно о способе видеть реальность более декоративной. Противоположным средством выразительности является подчеркивание объема, трехмерности, детальности изображения. Этим приемом пользуется современная 3D-анимация. Более объемное изображение, чем сама реальность, естественно, делает изображение более выразительным.

к). Эротизация – подчеркивание чувственных характеристик изображения. Данный прием абсолютно субъективен.

л). Эстетизация – сознательное подчеркивание «красоты» объекта. В идеале любое произведение должно быть эстетичным. Тем не менее, эстетизацию можно выделить в самостоятельное средство выразительности.

Это прием, которым часто пользуется реклама, когда обычные предметы показываются подчеркнуто эстетично, на них красиво падает вода, или свет, и если сравнить демонстрируемый предмет с его аналогом из реальной жизни, разница будет достаточно заметна.

м). Эпатаж – сознательное стремление шокировать зрителя, вызвать у него удивление и даже неприятие. Если восприятие произведения сопровождают сильные эмоции, уже можно говорить о том, что произведение выразительно. Современные дизайнеры часто используют образы насилия, агрессии, маргинальных героев, что, конечно, придает некоторую яркость визуальному ряду.

3. Отдельную группу средств выразительности составляют тропы.

Тропы – изначально термин литературоведения, обозначающий обороты речи, в которых слово или выражение употребляется в переносном значении.

В графическом дизайне и искусстве используются визуальные тропы.

В основе тропа лежит сопоставление двух понятий, которые представляются близкими в каком-либо отношении.

К основным тропам относятся:

а). Метафора – приём, основанный на сходстве или подобии формы.

Метафора выражает неизвестное через известное. Означающее и означаемое метафоры в реальности не связаны. Например, графически-метафорическим изображением головной боли могут быть строители с дрелями. В реальности строители не имеют прямого отношения к головной боли, но саму по себе боль выразительно показать, не прибегая к демонстрации страданий, сложно.

Создающие шум строители – хороший способ выразительно нарисовать требуемую ситуацию.

б). Метонимия – приём, который строится на смежности объектов.

Означающее является частью или компонентом означаемого. Так, женщин можно назвать юбками, а менеджеров – белыми воротничками.

Метонимические знаки представляют собой индексы, они основаны на показе части вместо целого. В дизайне метонимия используется для изображения областей, которые невозможно показать целиком. Например, целевую аудиторию в рекламе показывают через типичного представителя или, чтобы показать стиль жизни, демонстрируется коллаж из предметов.

Свойства предметов и веществ также можно показать посредством метонимии. Например, качество крема демонстрируется через показ гладкой кожи. Сам крем при этом может даже не войти в визуальный ряд.

Чтобы понять метафору дизайнера, от реципиента требуется большая умственная работа, чем для понимания метонимии. Однако метафоры лучше запоминаются и производят большее впечатление.

в). Гипербола – преувеличение, литота – преуменьшение. Показать что-либо преувеличенным – прием, который довольно часто используется в композиции, начиная от приапических античных скульптур и заканчивая современными фантастическими фильмами.

г). Сравнение – прием, основанный на объяснении свойств объекта через другой объект, обладающий сходными свойствами.

д). Аллегория – условное изображение абстрактных идей (понятий) посредством конкретного художественного образа. Аллегории были популярны в искусстве Нового Времени, так как примат рационального мышления требовал конкретного визуального осмысления философских категорий. Например, аллегорией является «Свобода на баррикадах» Эжена Делакруа, где свобода изображена в виде женщины. В современном дизайне аллегория также используется довольно часто. Например, растиражированные по всему Интернету «Семь смертных грехов» Марты Дэлиг (Marta Dahlig) изображают пороки человека в виде, опять же, красивых женщин. Аллегорию не следует путать с метафорой. Метафора выражает конкретное через конкретное. Аллегория выражает абстрактное понятие через конкретное изображение.

е). Олицетворение (персонификация) – перенесение свойств одушевлённых предметов на неодушевлённые. В дизайне этот прием используется повсеместно: предметы с «глазками», «говорящие» продукты и т. д.

ж). Ирония – троп, в котором истинный смысл скрыт или противоречит явному смыслу. Ирония создаёт ощущение, что предмет обсуждения не таков, каким он кажется. Иронию в изображениях не всегда можно с точностью выделить или охарактеризовать, но если она есть, выразительность произведения несомненна. Ироничны изображения Оноре Домье, офорты Франсиско Гойи. Примером иронии в современном дизайне могут служить плакаты студии Артемия Лебедева.

Существуют и другие тропы – перифраз, сарказм, синекдоха и т. д.

Художник не всегда отдает себе отчет в том, что именно в данный момент от использует троп. Как правило, тропы эксплицируются при анализе произведения, то есть существование тропов важнее для искусствоведения, чем для практического художественного процесса, выразительность которого является часто итогом спонтанного действия.

Вопросы:

1. Дайте определение понятию «выразительность»?

2. Каков основной критерий выразительности?

3. Какими субъективными факторами обусловлена выразительность произведения?

4. Назовите приемы художественной выразительности и дайте определение каждому из них.

5. Перечислите и охарактеризуйте известные вам тропы.

6. Приведите примеры использования различных приемов художественной выразительности и тропов в искусстве и в графическом дизайне.

5. 2 Визуализация вербальной информации Культурный код. Знакообразование в графическом дизайне. Пиктограммы.

Миф в дизайне.

1. Выразительность композиции зависит от того, насколько адекватно зритель прочитывает сообщение автора. Любой знак – это единица информации, сообщение, которое может быть прочитано. Для того чтобы правильно прочитать сообщение, зритель должен знать определённый культурный код.

Культурный код – узнаваемая в рамках данного общества информация. Например, любой представитель современной нам культуры узнает в странном наряде Супермена именно одежду данного персонажа, и при условии использования упомянутого костюма в рекламе, зритель правильно поймет задумку автора, ему не надо будет дополнительно объяснять, что герой рекламы обладает суперспособностями. Если бы мы показали такую рекламу человеку XIX века, он бы не смог оценить выразительность рекламного сообщения, так как в XIX веке еще не существовало этого культурного кода.

Культурный код, это информация, которая может быть передана в условной и упрощенной форме, понятна определенной группе людей, владеющих данным кодом, и не нуждается в дополнительных пояснениях.

Так, реклама сотовой связи «Теле2», использующая для своих сообщений образ итальянской мафии на улицах американского мегаполиса, ни разу не давала зрителям пояснений, что это – мафия, и т. д.

Соответственно, знание культурных кодов, оперирование различными культурными кодами – необходимая часть практики дизайнера. Любая информация значительно легче воспринимается зрителем, если она представлена не в виде длинного подробного текста, а в виде интересного изображения, намека.

2. Графический дизайн является семиотической системой, в которой используются все три вида знаков: индексы, иконы и символы.

Создание простых знаков в дизайне (чаще всего, это товарные знаки) связано с выполнением следующих требований системообразования знаковости:

- автономность (независимость, самостоятельность и визуальная изолированность);

- различимость (свойство, которое выделяет знак и не дает затеряться среди других знаков);

- запоминаемость (ясность, четкость, упорядоченность и целостность);

- визуальная активность (подчинение строгим законам эмоциональночувственного восприятия человека; выразительность);

- способность одинаково хорошо читаться в черно-белом и цветном исполнении;

- одинаковая выразительность как в крупном, так и в мелком масштабе.

В качестве исходной схемы для создания знака обычно принимают простейшие геометрические фигуры (круг, квадрат, треугольник, прямоугольник, ромб). Как правило, формообразование осуществляется с ориентацией на два основных типа пластики: геометрическую (четкие резкие формы) и скульптурную (мягкие, перетекающие формы).

3. Графический дизайн в большинстве случаев является средством визуальной коммуникации.

Визуальная коммуникация – передача информации при помощи визуальных средств.

Произведение искусства не является средством коммуникации, так как основная цель искусства – не коммуникация, а субъективное переживание.

Художники могут позволить себе избыточность выразительных средств, обилие деталей. Продукт дизайна чаще всего имеет конкретную функцию – передать информацию.

Создание визуальных сообщений требует максимальной лаконичности высказывания, - они должны читаться очень быстро, иногда мгновенно.

Именно поэтому иконичность в дизайне часто отходит от подробной изобразительности в сторону более упрощенного изображения.

Ярким примером визуальных сообщений являются пиктограммы – схематические изображения предметов и явлений, сигнализирующие о чемлибо.

4. При передаче информации визуально есть смысл учитывать такое понятие, как миф.

Миф – представления, которые неосознанно формируются у реципиента при восприятии знака или системы знаков. В результате реципиент становится субъектом мифа, носителем мифологического сознания. Например, реципиент начинает воспринимать визуальные маркеры того или иного продукта, как свойства, имманентно присущие данному продукту. Так, соки «Рич» воспринимаются как более элитарный продукт благодаря черному фону и сюжетам рекламы. Человек, запомнивший рекламные сообщения данного продукта, неосознанно воспринимает его в рамках мифологической системы, созданной дизайном.

Семиотическое определение мифа, данное Роланом Бартом таково: миф – это вторичная семиотическая система, надстроенная над первичной. Такое понимание мифа раскрывает сущность дизайна. Дизайн – это мифологическая система, так как над первичной системой смыслов предметов (например, стул – для сидения) дизайн надстраивает вторичную систему дизайнерского решения (например, стул от Филиппа Старка).

Функцию предмета дизайн практически не меняет. Дизайн меняет значение предмета, его семиотику, добавляя дополнительный – мифологический – смысл (дизайнерский предмет). Такой дизайнерский миф о предмете соответствует классическому определению мифа, данному А. Ф. Лосевым.

Миф, по А. Ф. Лосеву, это «чудесная личностная история». Чудесная – так как дизайн «чудесным» образом добавляет вещи дополнительную ценность. Личностная – так как эта дополнительная дизайнерская ценность переживается реципиентом исключительно на личном уровне (пока человек не поверит в ценность для себя кушетки именно от Ле Карбюзье, он ни за что ее не купит). История – так как сообщение дизайна всегда доносится до потребителя через определенное сообщение, слух, миф о ценности того или иного бренда.

При работе над любой композицией создание мифа, мифологической системы, является сверхзадачей, решение которой совершенно индивидуально для каждого художника или дизайнера.

Вопросы:

1. Что представляет собой культурный код?

2. Назовите требования к созданию простых знаков в графическом дизайне.

3. Почему произведение искусства не является визуальной коммуникацией?

4. Что такое миф с точки зрения дизайна?

5. 3 Вариативность и дублирование образа как средство выразительности Понятие художественного образа. Характеристика художественного образа. Понятие серийности, дублирование образа. Вариации в дизайне.

Дизайн-процесс.

1. Выразительность композиции напрямую зависит от работы с художественным образом.

Среди множества определений художественного образа выберем следующие.

Художественный образ – это обобщенное художественное восприятие действительности, облечённое в форму конкретного явления. Данное определение подходит для произведений искусства.

В дизайне и визуальном искусстве художественный образ – это сложный знак, отсылающий к определённому культурному и эмоциональному содержанию.

Принято считать, что образ обладает следующими характеристиками:

образы индивидуально-субъективны; содержание образа почти всегда неотделимо от своей конкретной формы (образ не сочетается с абстрактными существительными); в образе преобладает чувственно-наглядное содержание; образ предполагает духовное или эмоциональное содержание (Н. Б. Мечковская). В искусстве индивидуальная и духовно-эмоциональная составляющая образа отсылает к трансцендентному означаемому (Ж.

Деррида). Дизайн, в отличие от искусства, является сугубо риторическим феноменом, лишённым трансцендентного означаемого. Многозначность и сложность образа, усиливающая выразительность в искусстве, снижает выразительность в дизайне, так как нарушает конкретность сообщения.

Данное положение ставит дизайн перед необходимостью использования собственных средств выразительности, позволяющих снижать глубину образа или создавать образы, неглубокие изначально (при этом традиционные приёмы художественной выразительности, такие как стилизация, схематизация, цитаты и т. д. продолжают использоваться в дизайне).

2. В данной ситуации наиболее очевидным средством выразительности в дизайне становится серийность - бесконечное дублирование образа.

Общеизвестно, что система, имеющая бесконечное число означающих для одного означаемого успокаивает и даже вызывает эйфорию, в отличие от обратного случая, когда небольшое количество означающих отсылает к неограниченному числу означаемых, что делает систему угнетающей и вызывающей растерянность у реципиента. Бесконечное повторение образа внушает доверие, спокойствие, расслабляет. Реципиент не тратит время на привыкание к объекту, на изучение объекта, а сразу замечает главную мысль дизайнера.

Однако повторение как клонирование объекта никогда не сможет стать выразительным средством, так как, несмотря на смысловую однозначность и чёткость, бесконечное умножение одинаковых форм вызывает у реципиента подсознательный ужас. Заметим, что корни этого ужаса, возможно, следует искать, вслед за В. Я. Проппом, в народном мифологическом сознании, которое содержит и выражает в той или иной форме представление, связывающее одинаковость со смертью, с тем миром. Именно поэтому повторение всегда должно сопровождаться вариациями - незначительными изменениями образа или его элементов.

Благодаря несущественным отличиям любая вещь из серии всегда предлагается как выбор. Возможность выбора притягательна, так как позволяет почувствовать собственную уникальность. Вариативность как средство выразительности в дизайне детерминировано стремлением каждого человека к индивидуальности. При этом система, состоящая из вариаций означающих, отсылающих к одному означаемому – модели, все равно воспринимается как безопасная, комфортная, так как никогда не даст реципиенту ощутить собственную маргинальность и ущербную непохожесть на других.

Можно выделить три случая дублирования образа:

а). Дублирование образа при вариациях элементов. Примером могут служить журналы по дизайну интерьера. Из номера в номер воспроизводится один и тот же образ – «интерьер, созданный современным дизайнером».

Изменения касаются элементов дизайна, к которым относится даже стилистическое решение. Например, интерьер, выполненный в стиле модерн, в современном журнале отсылает не к означаемому «конец XIX века, модерн», а к означаемому «современный дизайн». В данном примере образ является означаемым, и поэтому не всегда очевиден. Можно привести другой пример, где образ эксплицируется гораздо легче, так как относится к уровню выражения: компания сотовой связи использует один и тот же образ – «мафия», варьируются только фабула роликов, реплики, проблемы, которые решают персонажи (означаемое в данном случае однозначно - «дешёвая связь»).

б). Дублирование элемента при вариации образов. Многочисленные иллюстрации можно также найти в рекламе. Например, компания использует один и тот же элемент - чёрно-жёлтый круг, проецируя его на различные образы – «вампиры», «современные молодые люди».

в). Вариации, как образов, так и элементов. В этом случае присутствует некое объединяющее начало – общая форма, фирма, сам предмет. Например, дизайн часов «Свотч» эксплуатирует бесконечную смену образов и элементов («спорт», «классика», «графика», «мех»). Единственной константой, позволяющей воспринимать разрозненные образы как смысловой ряд, является в данном случае сама марка часов. Другой пример – сетевые дневники. В рамках одного веб-ресурса существуют шаблоны оформления, позволяющие настраивать и изменять различные элементы – цвет фона, шрифт, графику. При этом каждый пользователь формирует в сети собственный образ, который практически никогда не бывает уникальным, но никогда и не повторяется. Здесь речь идёт уже об интерактивном дизайне, когда профессионал, создающий оформление всего ресурса изначально подразумевает взаимодействие с непрофессионалом – пользователем. Реципиент, просматривающий блоги, потребляет бесконечную череду образов и элементов, различия и сходства которых не настолько существенны, чтобы оттолкнуть и испугать, но достаточны, чтобы бесконечно поддерживать интерес.

3. Вариативность и дублирование образа является средством выразительности тогда, когда речь идет о дизайн-процессе. Дизайн-процесс включает объекты, стратегию их представления, реакцию реципиента, и, возможно, является наиболее адекватным способом существования дизайна в настоящее время. По сути, дизайн-процесс – это режиссура взаимодействия объекта с потребителем, осуществляемая дизайнером. Современный дизайнер не может рассчитывать на долгое вдумчивое любование вещью, которое было возможно во времена У. Морриса и даже деятельности Баухауза. Сегодня у человека нет времени останавливаться перед дизайнерским высказыванием. Если дизайн того или иного продукта будет воспринят и осознан как благо, то это произойдет только во времени, когда продукт попадётся на глаза несколько раз, иногда мимолётом. Современный дизайн – это остроумный обмен репликами, который осуществляется на бегу и не претендует на глубокое содержание, это флирт. В данном диалоге дизайнер должен донести только одну мысль до потребителя, но эта мысль должна запомниться и очаровать. Именно поэтому современный дизайн успешно эксплуатирует бесконечное повторение и вариации как основное выразительное средство.

Вопросы:

1. Дайте определение понятию «художественный образ»

2. Почему серийность может считаться средством выразительности?

3. По какой причине необходимы вариации образа?

4. Назовите три случая дублирования образа.

5. Что такое дизайн-процесс?

Тема № Концептуальная композиция как пример создания знака-символа в дизайне Методологические указания о месте концептуальной композиции в курсе.

Понятие концепта, концептуальной композиции. Концептуальная композиция в истории. Черты концептуальной композиции. Арт-дизайн.

1.Концептуальная композиция – завершающая тема курса пропедевтики. В этой теме делается попытка приблизиться к пониманию того, как создаются знаки-символы.

В этом месте стоит дать следующее методологическое разъяснение. На первом этапе изучения основ композиции все задания касались создания формальной композиции, которая является абстрактным выражением конкретного содержания («целостная композиция», «ритм», «радостное настроение»). С точки зрения знакообразования, формальная композиция соответствует знаку-индексу.

На втором этапе изучения пропедевтики задания были связаны с созданием образной композиции (композиции на основе художественного образа). Композиция на основе художественного образа соответствует иконическому знаку, так как является конкретным выражением конкретного содержания.

На заключительном этапе изучения пропедевтики задания связаны с созданием концептуальной композиции, которая по своей сути представляет собой знак-символ, так как является конкретным выражением абстрактного содержания.

2. Дадим определение понятию концептуальная композиция. В логике «концепт» означает «смысл понятия», то есть это центральная идея, суть высказывания.

Концепт в дизайне – это абстрактная идея, которая является содержанием определённого произведения. Например, концептами могут быть «Время», «Пространство», «Дизайн», «Граница».

Концептуальная композиция – композиция, являющаяся визуальным выражением абстрактной идеи. Например, если в рамках формальной композиции попытаться изобразить «Время», то произведение может представлять собой ритмичный ряд из последовательных прямоугольников или концентрических кругов. Если делать произведение «Время» в рамках концептуальной композиции, то можно изобразить ржавый гвоздь, старый шкаф или, например, человека, смотрящего в окно. Конкретный предмет или человек будет символически обозначать не связанный с ним напрямую концепт.

В концептуальной композиции изображение не является иллюстрацией изображаемого. Между ними должна остаться энтропия смысла, смысловая пустота, которая и делает композицию завершенной. Если на тему «Время»

изобразить часы, то полученная иллюстрация не будет иметь достаточно внутреннего содержания. Именно поэтому концептуальная композиция является знаком-символом.

3. Исторически концептуальное искусство появилось в 60-х годах XX века. В концептуальном искусстве важен был сам провокационный жест, а не форма выражения. Так, художники Джордж и Гилберт объявили самих себя произведениями искусства и выставляли себя на выставках. Гюнтер Брюс показывал публике психически неполноценного молодого человека, пытаясь сломить ее пассивность, и в этом состоял художественный замысел. Джозеф Косат остался в истории искусства со своим произведением «Один и три стула», где художественный эффект достигается при одновременной демонстрации стула, его изображения и словарного определения. До 60-х годов концептуальное искусство, еще не имея такого названия, развивалось в творчестве дадаистов. Знаменитый пример, объекты реди-мейд Марселя Дюшана, который, выставив на экспозиции писсуар с названием «Фонтан»

открыл путь для дальнейших поисков художников вне традиционного понимания прекрасного.

4. Черты концептуальной композиции:

- многозначность;

- отсутствие фиксированного смысла, «смысловая пустота»;

- эпатаж (не всегда присутствует);

- эстетизм (не всегда присутствует);

- юмор, ирония, цитаты, пародия (не всегда присутствует).

Данные черты делают концептуальную композицию абсолютно постмодернистским феноменом.

Не следует путать концептуальную композицию с аллегорией. В аллегории понятное объясняется при помощи понятного. Концептуальная идея не всегда чётко формулируется.

5. Если идея концептуальной композиции настолько абстрактна, что её нельзя сформулировать, то такая композиция представляет собой «дизайн ради дизайна» и является выражением глобального комплексного концепта «Дизайн». К концептуальной композиции близко понятие арт-дизайн.

Арт-дизайн, или концептуальный дизайн, - это произведения, не имеющие прямого назначения, создающиеся исключительно как выставочные экспонаты и выражение индивидуальности автора.

Вопрос о различии концептуального дизайна и искусства решается просто. Искусство не функционально. Искусство всегда имеет трансцендентное означаемое – глубокий, не всегда формулируемый смысл, дополнительная общечеловеческая ценность. Концептуальный дизайн, в отличие от искусства, функционален. Его назначение – удовлетворять потребность в многозначности, осмысленности. Трансцендентного означаемого у арт-дизайна нет, так как означаемым арт-дизайна является комплексный концепт «Дизайн».

Логически следует, что последним, завершающим этапом семиозиса в дизайне может являться абстрактное выражение абстрактного содержания.

Примером служит «Черный квадрат» Казимира Малевича, который представляет собой формальное выражение абстрактных философских категорий. Но возвращение к абстракции для искусства и дизайна бесперспективно, что доказала сменившая модернизм эпоха постмодерна. В этом направлении композиция уже изучена на первом этапе, и, таким образом, курс завершен.

Вопросы:

1. Что такое концептуальная композиция?

2. В чем отличие арт-дизайна от искусства?

3. По какому принципу строится изучение курса пропедевтика (основы композиции)?

1. Нюанс как средство выразительности в искусстве и в графическом 2. Контраст как средство выразительности в искусстве и в графическом 3. Пятно как средство выразительности в искусстве и в графическом 4. Линия как средство выразительности в искусстве и в графическом 5. Симметрия и асимметрия в графическом дизайне 6. Цветовые ассоциации и их использование в графическом дизайне 7. Орнамент в композиции как приём в графическом дизайне 8. Формальная композиция в графическом дизайне 9. Статика и динамика как противоположные средства выразительности в графическом дизайне 10. Золотое сечение и его использование в искусстве и в дизайне 11.Стилизация как прием художественной выразительности 12. Цитаты как композиционное средство 13. Метафора как прием художественной выразительности в изобразительном искусстве и в дизайне 14. Метонимия как прием художественной выразительности изобразительном искусстве и в дизайне 15. Цветовая доминанта и особенности ее использования в искусстве и в 16. Ритм как средство художественной выразительности 17. Использование знаков-индексов в графическом дизайне 18. Использование иконических знаков в дизайне 19. Знаки-символы в графическом дизайне 20. Симметрия как понятие 21. Техника и лирика как основные образы в дизайне 22. Виды композиций 23. Формат и его влияние на композицию произведения 24. Композиционный центр 25. Формальная композиция и ее использование в дизайне 26. Орнамент в композиции 27. Шрифт в композиции Рекомендуемая форма итогового контроля по дисциплине Пропедевтика (основы композиции) – экзамен, на котором защищается работа по определенной теме, состоящая их теоретической и практической части.

Теоретическая часть представляется в форме мультимедийной презентации, в которой раскрываются все аспекты заданной темы. Практическая часть представляет собой графические планшеты на тему.

Идеология – система взглядов, совокупность идей, представлений.

Иконичность – изобразительность.

Индексальность – условность изображения, построенная на метонимии или упрощении формы.

Интертекстуальность – выход текста за пределы собственного семиотического пространства, игра с другими культурными текстами.

Модерн – направление в искусстве и дизайне конца XIX – начала XX века, характеризующееся повышенным эстетизмом, орнаментальностью, изяществом линий.

Модернизм – направление в искусстве и дизайне первой трети XX века, характеризующееся резким поворотом в сторону авангарда, геометризма, пуризма.

Постмодерн – современная эпоха Постмодернизм – состояние искусства, дизайна и мышления в эпоху постмодерна Ризома – внеструктурный способ организации целостности.

Риторика – совокупность приёмов, окрашивающих сообщение определённым отношением (жесты, мимика, восклицательные знаки, цвет, фон, поля) Симулякр – пустой образ. Картинка, не имеющая содержания. Вещь без функции.

Функционализм – метод проектирования, возникший в конце XIX – начале XX века, характеризующийся геометризмом формы и сведением формы вещей к их назначению.

1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Р. Арнхейм; сокр.

пер. с англ. В.Н. Самохина, общ. ред. и вст. ст. В.П. Шестакова. — Москва, Прогресс,1974.

2. Барт, Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры: пер. с фр. / Р.

Барт; пер. с фр., вступ. ст. и сост. С. Н. Зенкина. - М.: Изд-во им.

Сабашниковых, 2004. – 512 с.

3. Бодрийар, Ж. Система вещей: пер. с фр. / Ж. Бодрийар; пер. с фр. С.Н.

Зенкина. – М.: Рудомино, 2001. – 218 с.

4. Бычков, В. В. Эстетика / В. В. Бычков. – 2-е изд., перераб. и доп. – М.:

Гардарики, 2006. – 573 с.

5. Вирильо, П. Машина зрения: пер. с фр. / П. Вирильо; пер. с фр. А. В.

Шестакова, под ред. В. Ю. Быстрова. – С-Пб.: Наука, 2004. – 140 с.

6. Гегель, Г. Ф. В. Эстетика. В 4 т. Т. 1.: пер. с нем. / Г. Ф. В. Гегель; пер.

с нем. Б. Г. Столпнера; под ред. Лифшица. – М.: Искусство, 1969. – 7. Голубева, О. Л. Основы композиции / О. Л. Голубева. – М.: Искусство, 2004. – 120 с.: ил.

8. Грегорян, Е. А. Основы композиции в прикладной графике / Е. А.

Грегорян // Библиотека дизайна. http://library.sredaboom.ru /composition/libr_composition01.htm 9. Делёз, Ж. Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип / Ж. Делёз, Ф.

Гваттари; пер. с фр. // Человек, наука, общество: комплексные исследования. – М., 1990. – 107 с.

10. Жердев Е. В. Особенности взаимодействия композиции и метафорической образности в контексте семиотики дизайна / Е. В.

Жердев // Вестник ОГУ № 1, 2005.

11.Закономерности и средства композиции в художественном проектировании (I) // «Х удожественное проектирование». – М.: П., С. 70-78.

12. Зеленов, Л. А. Система эстетики / Л. А. Зеленов. – Н. Новгород; М.:

Изд-во ГХИ ННГ АСУ Российская академия образования, 2004. – 13. Зеленов, Л. А. История и теория дизайна / Л. А. Зеленов. – Н.

Новгород: Нижегор. гос. архит.-строит. ун-т, 2000. – 46 с.

14. Искусство дизайна – с компьютером и без…: пер. с англ. / лит. ред. К.

Л. Вагнер; пер. с англ. – В. Г. Иоффе. - М.: КУ ДИЦ-ОБР АЗ, 2004. – 15. История мирового искусства / отв. ред. Е. Сабашников. – М. : БММ АО, 1998. – 717 с.: ил.

коммуникационном дизайне / Е. Ищенко // Проблемы дизайна-2:

Сборник статей / В. Л. Глазычев и др. – М.: Архитектура-С, 2004. – С.

102-108.

17. Кларк, П. Дизайн: пер. с англ. / П. Кларк; пер. с англ. А. Броновицкой.

– М.: АСТ; Астрель, 2003. – 144 с.

18. Курушин, В. Д. Графический дизайн и реклама / В. Д. Курушин. – М.:

ДМК Пресс, 2001. – 272 с.: ил.

19. Кутырев, В. А. Философский образ нашего времени (безжизненные миры постчеловечества) / В. А. Кутырев. – Смоленск, 2006. – 302 с.

20. Ле Корбюзье. К архитектуре. Тезисы / Ле Корбюзье // Архитектура ХХ века. – М.: Прогресс, 1977. – С. 8-13.

21. Лола, Г. Н. Дизайн. Опыт метафизической транскрипции / Г. Н. Лола;

послесл. Н.Б.Иванова.- М.: Изд-во МГУ, 1998.- 264 с.

22. Лосев, А. Ф. Введение в общую теорию языковых моделей / А. Ф.

Лосев; под ред. И. А. Василенко. - Изд. 2-е, стереотипное. - М.:

Едиториал УРСС, 2004. – 296 с.

23. Лосев, А. Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. В 2 кн. Кн.1 / А. Ф. Лосев. - Харьков: Фолио; М.: АСТ, 2000.

24. Мечковская, Н. Б. Семиотика: Язык. Природа. Культура: Курс лекций:

Учеб.пособие для студ. филол., лингв. и переводовед. фак. высш. учеб.

Заведений / Н. Б. Мечковская. - М.: Академия, 2004. – 432 с.

25. Мерло-Понти, М. Феноменология восприятия: пер. с фр. / М. МерлоПонти; пер. с фр. под ред. И. С. Вдовиной, С. Л. Фолкина. – СПб.:

Ювента, Наука, 1999. – 604 с.

26. Милова Н. П. Объемная композиция: Учебно-практическое пособие 27. Миронова, Л. Н. Цвет в изобразительном искусстве / Л. Н. Миронова. – Минск: Беларусь, 2002. – С. 264.

28. Михайлов, С. М. История дизайна. В 2 т. Том 1.: Учеб. для вузов / С.

М. Михайлов. – М.: Союз Дизайнеров России, 2004. – 245 с., ил.

29. Михайлов, С. М. История дизайна. В 2 т. Том 2.: Учеб. для вузов / С.

М. Михайлов. – М.: Союз Дизайнеров России, 2004. – 396 с., ил.

30. Морозова И. Г. Рекламный сталкер. Теория и практика структурного анализа рекламного пространства / И. Г. Морозова. – М.: Гелла-принт, 2002.- 272 с.: ил. – (Рекламные технологии).

31. Моррис, Ч. У. Основания теории знаков [1938] / Ч. У. Моррис // Семиотика 1983. – С. 37 - 89.

32. Ньюарк, К. Что такое графический дизайн? / Квентин Ньюарк; пер. с англ. И. В. Павловой. – М.: АСТ: Астрель, 2005. – 255 [1]с.: ил.

33. Панкратова, А. В. Вторичная семантизация в современном дизайне / А.

В. Панкратова // Философия и будущее цивилизации: тез. докл. и выст.

IV Российского философского научного конгресса (Москва, 24 - 28 мая 2005 г.): В 5 т. Т. 4. – М.: Современные тетради, 2005. – С. 208 – 209.

34. Панкратова, А. В. Семиотическая структура дизайна интерьера / А. В.

Панкратова // Вестник КГУ им. Н. А. Некрасова № 3, 2007. – С. 238 Пирс, Ч. С. Логические основания теории знаков / Ч. С. Пирс. – СПб, 36. Рескин, Д. Лекции об искусстве: пер. с англ. / Д. Рескин; пер. с англ. П.

Когана под ред. Е. Кононенко. – М.: БСГ-ПРЕСС, 2006. – 319 с., илл. – (Ars longa.) 37. Робежник, Л. Аспекты цвето-пластического преобразования среды / Л.

Робежник // Архитектура. Строительство. Дизайн. – 2002. - № 2 (30). – С. 28-31.

38. Родченко, А. М. Линия / А. М. Родченко // http://library.sredaboom.ru /philosophy/libr_rodchenco_line.htm 39. Розин, В. М. Визуальная культура и восприятие. Как человек видит и понимает мир / В. М. Розин. - Изд. 2-е. – М.: Эдиториал УРСС, 2004. – 40. Сомов, Ю. С. Ритм / Ю. С. Сомов // http://library.sredaboom.ru /composition/libr_somov_rithm.htm 41. Соссюр, Ф. де. Курс общей лингвистики: пер. с фр. / Ф. де Соссюр;

пер.с фр. А. Сухотина; ред. Ш. Балли, А. Сеше; биогр. и критич.

заметки о Ф.де Соссюре Т. Де Мауро: пер. с фр. С. В. Чистчковой; под общ. ред. М. Э. Рут. – Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1999. – 432 с.

42. Таруашвили Л. И. Тектоника визуального образа в поэзии античности и христианской Европы: К вопросу о культурно-исторических предпосылках ордерного зодчества / Л. И. Таруашвили. – М.: Языки русской культуры, 1998. – 376 с., 1 вклейка.

43. У льяновский, А. В. Мифодизайн рекламы / А. В. У льяновский. – СП.б:

44. У стин, В. Б. Композиция в дизайне. Методические основы композиционно-художественного формообразования в дизайнерском творчестве: учебное пособие. – 2-е изд., уточненное и доп. / В. Б.

У стин. – М.: АСТ: Астрель, 2006. – 239, [1], с.: ил.

45. Фарино, Е. Введение в литературоведение: Учебное пособие / Е.

Фарино. – СПб.: Изд-во РГПУ ИМ. А. И. Герцена, 2004. – 639 с.

46. Чернышев, О. В. Формальная композиция. Творческий практикум / О.

В. Чернышев. – Мн.: Харвест, 1999. – 312 с.

47. Шорохов, И. В. Средства композиции / И. В. Шорохов // http://library.sredaboom.ru/composition/libr_shorohov_composition.htm 48. Эко, У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / У. Эко;

пер. с ит.: В. Г. Резник, А. Г. Погоняйло. – СПб.: Стмпозиум, 2004. –