В третьем параграфе первой главы «Характеристика концепций музыкального стиля» рассмотрены специфические черты теории музыкального стиля в отечественном музыкознании в разные периоды. Среди исследований 50 – 60-х гг. освещены монография С. Скребкова, работы Л. Мазеля, М. Михайлова. На этом этапе для всех музыковедов самым важным представляется не столько построение теории, сколько обоснование понятий. Многих музыковедов интересует дефиниция, придание понятию статуса термина, в частности, Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс [Текст] / Б.В. Асафьев. – М.; Л.: Музыка, 1971. – С. 54.

Кушнарев, Х. С. К проблеме анализа музыкального произведения [Текст] / Х.С. Кушнарев // Советская музыка. – 1934. – № 6. – С. 25.

разграничение его со смежными понятиями. Существо же всем видится в необходимости обозначить содержательный аспект стиля.

Общеэстетические проблемы сменяются в 70-х гг. семиотическими: у В. Медушевского, например, возникает новый объект «знака» и новое понимание связи в нем означающего и означаемого (более органичной, чем отношение формы и содержания)10. Пытаясь уточнить смысл понятия «содержание» в семиотической стихии знака, Медушевский провозглашает, что музыкальное содержание «не заперто накрепко в стиле»; оставаясь в нем, оно может, вместе с тем, и выходить и высвобождаться от него. Это достаточно парадоксально сформулированное утверждение объяснимо только принуждением совместить с новой наукой – семиотикой – терминологический аппарат классической немецкой диалектики.

Главный вопрос в статье Е. Назайкинского в соавторстве с Ю. Евдокимовой, опубликованной в первой половине 80-х гг.11: какие свойства музыки являются признаками стиля. Авторы ведущее место отдают средствам музыкального языка. Общий же подход к стилю обрисовывает тот важнейший аспект, который определяет практическая цель – анализ произведения. Е. Назайкинский к этому времени – создатель авторского курса анализа музыкального произведения и монографии «Логика музыкальной композиции». Основным предметом его интересов оказывается исторически сложившаяся в европейской культуре особая модель текста – произведение в виде композиции. Это образует фазу индивидуального авторского стиля в совокупности средств и приемов создания целостности и системности.

К началу 90-х гг. появляются капитальные исследования М. Лобановой и Л. Кириллиной. При всем интересе науки к индивидуальности композиторов XVIII – XX вв. общестилевые закономерности как фон являются обязательным объектом. Главной целью работы Л. Кириллиной о классическом стиле в музыке является описание апофеоза авторства как феномена позднего стиля классицизма.

В заключительном, четвертом параграфе первой главы «Музыкальный стиль и творчество композитора» рассмотрены общие подходы к теории стиля в аналитической плоскости. Во множестве исследований широко упоминается понятие стиля, но фактически они ограничиваются анализом средств и даже приемов техники письма. Одной из ярких исследовательских работ, основанной на широком охвате разнообразного материала, можно назвать «Симфонии Густава Малера» И. Барсовой. Хотя автор не заявляла в названии разработки стилевых дефиниций, однако, на примере самого яркого жанра, репрезентирующего данного композитора, прослежены именно особенности стиля Г. Малера. Показательным примером стилевого анализа музыки является статья В. Медушевского «Человек в зеркале интонационной формы» 1980 г.

Медушевский, В. В. Музыкальный стиль как семиотический объект [Текст] / В.В. Медушевский // Советская музыка. – 1979. – № 3. – С. 30 – 39.

Евдокимова, Ю. К. Актуальнейшие проблемы стиля [Текст] / Ю.К. Евдокимова, Е.В. Назайкинский // Советская музыка. – 1983. – № 8. – С. 119 – 121.

Т. Ливанова в статье «Бах и Гендель. Проблемы стиля»12 утверждает «непохожесть» стилей двух ярких представителей эпохи барокко. Генделя она безоговорочно относит к данному историческому стилю. А искусство Баха, по мнению автора, преодолевает художественные принципы системы барокко и являет яркий пример индивидуального авторского стиля.

К концу 90-х гг. дихотомия содержания и формы в определении стиля начинает обнаруживать кризисные черты в анализе авторского стиля. В 1998 г. появляется статья В. Холоповой, название которой звучит как интрига: «К теории стиля в музыке: нерешенное, решаемое, неразрешимое». Холопова вводит понятие «метатемы стиля», которое позволяет слухом безошибочно определять композитора.

Это утверждение заводит в «дебри» индивидуального восприятия, отличающегося теоретически необъясняемой субъективностью. Поиск метатемы стиля слухом музыковед считает перспективным, однако определение ее, описание называет «дерзкой задачей». Понятие стиля, таким образом, становится, скорее, привычным «индексом» для обозначения традиционных типов аналитического подхода к музыкальному тексту.

В следующей, второй главе – «Разработки теории стиля в практике анализа» – рассмотрено соотношение теории с аналитической практикой: с образовательными концепциями курса анализа музыкальных произведений.

На определенном этапе теоретические разработки музыкального стиля перестают удовлетворять практические потребности. Возникает вопрос, с чем связаны «неудачи» стилевой концепции: причины коренятся в образовательной сфере или в собственно научной?

В первом параграфе, «Стиль в учебных дисциплинах музыкальной формы», охарактеризованы программы и учебники, которые были созданы и переиздавались до 80-х гг. В них стилю и музыкальному языку (средствам) либо вообще не уделялось внимания, либо сведения о них были изложены в самых общих чертах в начале курса. Это «Музыкальная форма» И. Способина, «Музыкальная форма» под общей редакцией Ю. Тюлина, пособия Е. Ручьевской, Т. Кюрегян, В. Задерацкого. В самом конце 90-х гг. появляется новый учебник по теории формы В. Холоповой с охватом в одной книге всей истории музыкальных форм европейской музыки, от средневековья до конца XX в. В этом отношении данное пособие не имеет себе аналогов.

Практические поиски нового подхода к вузовскому курсу виделись в ракурсе теоретических проблем именно стиля; они велись учеными и педагогами в различных учебных заведениях. Стилевым подходом отличаются новые программы для исполнительских факультетов: программа С. Панкратова, коллектива педагогов Московской консерватории под общей редакцией Г. Григорьевой и М. Скребковой-Филатовой, профессора Санкт-Петербургской консерватории Т. Ивановой.

В параграфе освещены также «экспериментальные» курсы Л. Мазеля и В. Цуккермана 60-х гг. в Московской консерватории на теоретическом фаЛиванова, Т. Н. Бах и Гендель (Проблемы стиля) [Текст] / Т.Н. Ливанова // Русская книга о Бахе.

– М., 1986.– С. 204.

культете. Их методологическая основа – содержательный анализ музыкальных средств – в значительной степени связана с необходимостью включения текста произведения в историко-культурный контекст. В 1967 г. был опубликован совместный учебник «Анализ музыкальных произведений». Впоследствии интересы двух ученых разошлись, как и дидактические устремления. Мазель углубился в изучение выразительных средств музыки, придя, в конечном счете, к понятию теории музыкального языка. Цуккерман же, напротив, углубился в теорию форм.

После совместного учебника «Анализ музыкальных произведений», который был задуман как первая часть, были изданы его четыре отдельных книги о простых и сложных формах, вариациях и рондо. Общая рубрика «Анализ музыкальных произведений» была сохранена, но предметом изучения были уже и не средства, и, тем более, не произведение, а музыкальные формы. Стиль оказывался фоном для изучения отдельного произведения.

В этот же период возникали и различные вариации учебных курсов в стилевой проекции, которые представляли собой на определенном этапе очень актуальные эксперименты. Они освещены в следующем, втором параграфе второй главы «Поиски учебной дисциплины для изучения музыкального стиля». Педагоги ряда вузов страны, в том числе Московской, Киевской, Ленинградской, Литовской консерваторий, института им. Гнесиных (ныне РАМ), а также Ростовской консерватории занимались интенсивной работой по созданию комплексных учебных курсов. На кафедре теории музыки Московской консерватории Т. Баранова в 1980 г. предложила новую экспериментальную программу обучения теоретическим дисциплинам на фортепианном факультете. Три традиционные дисциплины – гармония, анализ, полифония – были объединены и синхронизированы. В едином курсе, построенном по историкостилевому принципу, рассматривалась европейская музыка от средневековья до наших дней.

Практические поиски нового подхода к анализу произведения в самом начале 90-х гг. были представлены в методическом издании Гнесинского музыкально-педагогического института – сборнике трудов «Преподавание музыкально-теоретических дисциплин в историко-стилевом аспекте»13. Большинство авторов этого сборника под ред. А. Крыловой составили педагоги Ростовской консерватории. Со статьей, декларирующей историко-стилевую ориентацию анализа, выступила Г. Тараева, с 1986 г. и по настоящее время ведущая таким образом курс в этом вузе, отмечая необходимую связь со звуковым образом музыки, исполнением произведения.

В центре внимания в данном параграфе – триумфы теории стиля и движение ее к критическим границам. Пока она развивалась в философии и культурологии, в эстетике и филологии, пока все эти достижения ассимилировало теоретическое музыкознание, все было четко, ясно, верно и возбуждало тверПреподавание музыкально-теоретических дисциплин в историко-стилевом аспекте [Текст] :

сборник научных трудов / Государственный музыкально-педагогический институт им. Гнесиных // Сборник трудов Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных.

– М.: ГМПИ, 1991. – Вып. 120. – 171 с.

дую уверенность, что практика будет базироваться на научных изысканиях.

Если бы не практические потребности аналитической интерпретации музыкального произведения, музыкального текста. Преобразование курсов теории формы в курсы анализа шло напряженно, комплексные синхронизированные теоретические дисциплины не разрешали проблем. Все это подошло вплотную к необходимости четкого понимания механизма содержательного анализа, в котором сомкнулись почти вплотную теория целостного анализа и теория содержания, возникшая тоже в недрах курса анализа.

Им посвящен следующий, третий параграф данной главы – «Стиль как язык и как образ: теории семантики и содержания». Анализ музыкальных средств, понимаемых как необходимое, закономерное использование в рамках системы, которой является стиль (эпохи, школы, композитора) обязывал определить метод – им стал метод целостного анализа. Но именно трудности обучения целостному анализу и послужили своеобразным стимулом для развития теории средств. Одной из первых была книга Л. Мазеля о мелодии, затем появляется исследование В. Медушевского «О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки». В 70 – 80-е гг. появились работы о ритме В. Холоповой, о музыкальной фактуре М. Скребковой-Филатовой.

Одна из работ, весьма знаменательная, была посвящена средствам индивидуального авторского стиля Чайковского – монография В. Цуккермана.

Постепенно и продолжительно в теории осуществлялся переход к языку, заменяющему традиционное понятие средств музыки. Надо было уйти от трактовки самых разнородных музыкальных элементов как композиторского «материала для сочинения» и осознать новый предмет науки – восприятие музыкального смысла. В параграфе рассмотрены характерные исследования на этом пути: монография В. Конен, статья об этимологии И. Барсовой, монография известного исследователя стиля Моцарта Е. Чигаревой.

Отношение к средствам музыки как к языку обусловило изменение аналитического вектора в исследованиях стиля – ракурс традиционной установки с композитора перемещается на слушателя и тем самым позволяет раздвинуть представления о сфере содержания. В 2000 г. В. Холопова становится инициатором проведения Первой Российской научно-практической конференции «Музыкальное содержание: наука и педагогика». Ее статья в сборнике публикаций этой конференции представляет собой манифест новой теоретической отрасли, которая почти уходит от категории стиля. Холопова вступает на путь семиотической интерпретации знаков Ч. Пирсом (икон, индекс, символ) и подробно обосновывает соответственно три стороны музыкального содержания:

эмоция, изобразительность и символика. Эту музыкально-смысловую триаду музыковед считает фиксацией «трех фундаментальных сторон музыкального содержания, действующих в музыкальной культуре Нового и Новейшего времени». Приводя сотни примеров, В. Холопова делает знаменательный вывод о том, что «теория музыкальной композиции… бессильна решать проблемы наиболее существенных смысловых свойств важнейших музыкальноисторических эпох»14. Выходы из этой ситуации музыковед видит не просто в работе над теорией содержания музыки, но в создании и разработке учебной дисциплины15.

В учебном пособии Л. Казанцевой «Основы теории музыкального содержания» рассматриваются основные понятия теории содержания: тон, музыкальная интонация, музыкальный образ, тема, идея музыкального произведения, музыкальная драматургия, средства музыкальной выразительности, авторское начало.

Понятие «стиль» в данной работе появляется эпизодически.

Во второй главе была поставлена цель оценки соотношения теории стиля с жизнью культуры, которая трактуется как практика научного дескриптивного анализа, с одной стороны, и дидактическая среда музыкальных теорий, с другой. Исследования стиля долгие годы внушали идею осмысленности средств, чтобы обнаружить дефицит теоретической разработки этих объектов – значений, смыслов, содержания. Для их адекватного изучения не могло быть достаточным ни текста произведения, ни исторических сведений об эпохе и композиторе. Хотя инструмента для изучения восприятия тоже, на первый взгляд, не было. Однако представляется, что есть сфера, в которой человек непосредственно обнаруживает свои переживания и фантазии – это исполнение музыки. Здесь требование быть верным образу стиля, картине мира, отраженной композитором, содержанию эпохи – одно из важнейших для музыканта.

Стиль в исполнительской практике и в науке об исполнительской интерпретации – это и есть тема следующей, третьей главы «Стиль в теории исполнительства», которая позволяет окончательно утвердиться в мысли о релятивности понятия стиля и исторической неустойчивости его научных теорий в области музыки.

В первом параграфе третьей главы, «Стиль в контексте общих проблем исполнительства», проанализирована обширная литература об исполнительстве с точки зрения отражения в ней теоретических истолкований феномена музыкального стиля. Весь XX век исполнительская деятельность артиста не только в виде концерта, но также записи (аудио, кино, видео) стала мощной составляющей культуры, выделившей исполнителя как объект научной рефлексии. В параграфе рассмотрены некоторые формы употребления понятия стиля по отношении к исполнителю, среди которых важный, переведенный на русский язык достаточно поздно – в конце ХХ в., труд К. Мартинсена «Индивидуальная фортепианная техника». В нем знаменательно появление некоторых понятий, образующих исполнительский стиль применением специфических форм выразительности:

«звукотворческой воли», «звукотембровой воли», «формирующей воли» («линиеволи») и «ритмоволи» («воли к форме»).

Параллелизм трактовки понятия стиля в творчестве и исполнительстве в работах Б. Яворского становится впоследствии характерным явлением в музыкальХолопова, В. Н. Три стороны музыкального содержания [Текст] : материалы конференции / В.Н.

Холопова // Музыкальное содержание: наука и педагогика: I Российская научно-практическая конференция [г. Уфа, 4 – 5 декабря 2002 г.]. – М.; Уфа, 2002. – С. 76.

Холопова, В. Н. Тайны содержания музыки в российской педагогике [Текст] / В.Н. Холопова, Л.П. Казанцева // Проблемы музыкальной науки. – 2009. – № 1 (4). – С. 22 – 28.

ной науке, в исследованиях А. Хитрука, А. Кудряшова, А. Полежаева. Формируется мнение, что исполнительский стиль вторичен по отношению к творческому;

постепенно складывается позиция трактовки исполнительского стиля как специфического вида художественной деятельности, отличающейся от композиторской.

В работах С. Фейнберга, Я. Мильштейна, А. Сохора были даны и первые определения понятия, в которых следует отметить, прежде всего, индивидуальность преломления композиторского стиля в средствах исполнительской выразительности, принципы интерпретации композиторского текста.

В исследовании «Исполнитель и стиль» Д. Рабиновича, имевшей широкий резонанс, рассматривается проблема исполнительского стиля в русле закономерностей индивидуальности личности. В очередной раз в истории употребление понятия стиля оказывается нужным для обозначения единства, целостности. Особо следует отметить вошедшее в обиход понятие Н. Корыхаловой «исполнительский текст», под которым имелось в виду исполнение произведения. Его подробно исследует Н. Мельникова в работе «Фортепианное исполнительство как культурологический феномен»16.

В 90-е гг. В. Чинаев публикует ряд статей, одна из которых «На закате “большого” стиля»17. В них автор рассматривает частные проблемы исполнительского стиля и выделяет пять его типов: «неидиоматический», «нарративнопсихологический», «формально-аналитический», «неоромантический», «аутентичный». Относительно эпохи романтизма автор определяет «эмоциональнонарративный» и «интеллектуально-контемплативный» исполнительские стили;

последний прокладывает пути к С. Прокофьеву, В. Гизекингу, М. Поллини, С. Рихтеру и другим выдающимся исполнителям XX в.

В практике обучения исполнительскому искусству музыкальный стиль выступает не только как обобщающее понятие национальных и историкохронологических особенностей творческих явлений, но и как выражение индивидуальности артиста. Поэтому стиль для исполнителя – это два различных явления, связанных с целостностью, системностью, характеристичностью. Одно из них – стиль композитора (школы, эпохи), второе – стиль самого исполнителя, стиль оригинального прочтения текста. По сути, он, создатель «интерпретации», нового музыкального текста, самостоятельность которого становится новым объектом теоретического осмысления.

Сопоставляя различные исследования, можно отчетливо увидеть, как проступают совершенно разные предметы в одном и том же, казалось бы, объекте. Важно отметить обращение к методам иных наук, в частности, психологии. Спонтанно наука об исполнительстве приходит к обозначению культурологического ракурса проблемы, отмечая зависимость фигуры исполнителя еще и от слушательской аудитории. Я. Мильштейн даже предлагал эту среду с цельностью и системностью ее запросов обозначать «слушательским стилем».

Мельникова, Н. И. Фортепианное исполнительство как культурологический феномен [Текст] :

автореф. дисс.... д-ра искусствовед. / Н.И. Мельникова. – Новосибирск, 2002. – 48 с.

Чинаев, В. П. На закате Большого стиля [Текст] / В.П. Чинаев // Музыкальная академия. – 1993.

Анализ исполнительского стиля требует интереса и внимания к исполнительскому инструментарию, изучению средств исполнительской выразительности, технического арсенала артиста. Это составляет тему следующего, второго параграфа третьей главы – «Исполнитель, композитор, нотный текст». Изменчивость, вариативность исполнительской интерпретации породили в научных исследованиях специфическое выражение – «историческая жизнь» музыкального произведения. В свете изучения многообразия интерпретаций стало ясно, что письменный нотный текст не может быть вневременным объектом анализа, что разнообразные исполнительские версии превращают его в живой организм, существующий в тесной зависимости от понимания и осознания эпохой художественной действительности. Различие интерпретаций – характерное явление для всего периода, в котором живет конкретными звуковыми версиями исторический стиль. Поэтому неизбежно мысль об исполнительском стиле должна была развиваться в анализе различных подходов к исполнению одних и тех же произведений.

Нередко проблема исполнительских решений в научно-практической литературе стоит намного уже, нежели содержательное осознание стиля, понимание его в русле соответствия образному строю музыкального произведения.

Г. Коган критиковал исследования Е. и П. Бадуры-Скоды, посвященные исполнению моцартовских сочинений, за преобладание технологического анализа. В современных исследованиях, посвященных стилевым аспектам исполнительской интерпретации, уделяется определенное внимание содержательному компоненту стилевой интерпретации, но технологические аспекты, «мастерстововедение» преобладают.

Трансформации смысла осуществляются средствами, которые обладают конвенциональной семантикой. В конкретной форме музыкального «произнесения», музыкального «интонирования» происходят удивительные «перевоплощения» семантических единиц музыкального языка, и они производят очень значительные содержательные метаморфозы. В качестве примеров в параграфе рассмотрены интерпретации А. Султановым Седьмой сонаты С. Прокофьева на XI конкурсе им. П. И. Чайковского в 1998 г., исполнение сонаты Моцарта К. 330 с ее знаменитым финалом alla turca С. Рахманиновым, П. Бадура-Скодой и Г. Гульдом.

Существование уже более ста лет записи позволяет сравнивать интерпретации с разницей в 40-80 лет с точки зрения анализа исполнительских средств.

Изучение различий в содержательной плоскости практически невозможно без обращения к вербальным материалам – слушательским исповедям в письмах, дневниках, прессе, в музыковедческих исследованиях, в художественной литературе. У современного слушателя нередко возникают резко негативные эмоции по поводу записей 30 – 50-х гг.; вместе с тем, искреннее недоумение вызывают восторженные оценки этих интерпретаций в материалах и документах того же времени.

Если в основе исполнения лежит неизменный текст, неизменная нотная запись средств, а звуковое воплощение как интонирование производит самые различные метаморфозы в содержании, то теория должна наглядно разделить эти два объекта. Для понимания исполнительского стиля сегодня пока характерен синкретичный подход к средствам, исполнительской технологии, с одной стороны, и смыслу, образу и прочим содержательным моментам, с другой.

Именно восприятие, как осознание, оценка и составляет сегодня новый, малоисследованный объект исполнительского стиля.

Эти аспекты освещены в третьем параграфе главы «Анализ и оценка стиля в интерпретации». Они дают возможность представить еще более полно и аргументированно основную идею настоящей диссертации – осмысление феномена музыкального стиля как исторически мобильный, подвижный объект, подверженный метаморфозам в контексте культуры.

Проблема стиля в исполнительстве возникла из естественного стремления разных авторов (ученых, педагогов, критиков) оценить нормативы воспроизведения нотного текста, их адекватность традиции. Традиции исполнительства имеют вид и силу не просто установленных стихийно законов; они представляют собой художественное единство, обладающее различительными свойствами, например, исполнительские национальные школы – русская, французская, немецкая. Нормы воспринимаются как сходства, повторы приемов создания звуковой палитры исполнения, их можно устанавливать и описывать у отдельного выдающегося исполнителя.

Многообразную литературу, оценивающую интерпретации во второй половине XX в. во всех сферах вокального и инструментального исполнительства отличает эмпиризм, описательность, поэтическая метафоричность. Самой главной темой оказывается личность исполнителя – необходимость оценить ее индивидуальность, системность применяемых средств и приемов в соотношении с композиторским текстом. Это вызывает естественный интерес к понятию стиля, определению его сущности и вообще изучению явления цельности, органичности интерпретации конкретным артистом.

Исследований, специально посвященных индивидуальному исполнительскому стилю, сегодня сравнительно немного. И хотя материалов накоплено большое количество, они рассеяны по источникам, посвященным великим исполнителям – А. Рубинштейну, Э. Гилельсу, С. Рихтеру, Л. Гинзбургу, А. Шнабелю, В. Софроницкому, В. Клайберну и многим другим. В таких работах, как правило, не очень обстоятельно выражены теоретические обобщения, но они содержат множество интересных и важных эмпирических наблюдений.

В параграфе рассмотрено учебное пособие А. Алексеева18, который выделяет принципы интерпретации; определяющим названо проникновение в замысел композитора. Анализы и оценки уже почти тридцатилетней давности очень важны с точки зрения понимания содержательного параметра исполнительского индивидуального стиля. Он, как и содержание композиторского стиля, оказывается релятивным, подвижным, изменчивым и чрезмерно субъективным. Алексеев формулирует причины различий между Рахманиновым и Алексеев, А. Д. Интерпретация музыкальных произведений: на основе анализа искусства выдающихся пианистов XX века [Текст] : учебное пособие / А.Д. Алексеев. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1984. – 92 с.

Микеланджели, пианистами разных национальных школ и различных индивидуальностей. Но самое примечательное в том, что пианист, педагог формулирует свое восприятие, свое личное понимание индивидуальности двух выдающихся артистов в русле идеологических социально-психологических установок, определяющих оценочные парадигмы. Аналогичные теоретические суждения представлены в статье Г. Когана19, в которой с полемическим запалом обсуждается тема, бывшая глобальной для теории исполнительства второй половины XX в. Это тема права на исполнительскую свободу по отношению к тексту композитора. Стиль композитора постепенно отрывался, «отслаивался»

от исполнительского, становился открытым для интерпретации.

Исполнительский стиль, как и композиторский, выглядит достаточно убедительно в научном исследовании до тех пор, пока не начинается анализ конкретных исполнений конкретного произведения. В характеристике приемов и средств возможны верные и убедительные определения и оценки, если вопрос не касается смысловых параметров средств и содержательного определения интерпретации. Здесь субъективизм и дискуссионность оценок иногда достигают столь значительного разброса мнений, что возможность существования какой-либо теории представляется нереальной.

Но теоретические описания исполнений и есть интерпретация, также подлежащая исследованию. Стиль неуловим при анализе средств с содержательной стороны, потому что содержание находится не в тексте, а за его пределами – в культуре, в общественном сознании и в сознании индивидуального представителя как носителя и транслятора культурных ценностей. И содержательные аспекты исполнительского стиля неизмеримы методами анализа музыкальной ткани. Письменный нотный текст представляет собой в историкокультурном смысле зашифрованное «послание», а обращение с ним исполнителя совершается по законам «примерки» его на современные обстоятельства культуры – ее запросы, представления, оценки, понимание.

Понятие Н. Корыхаловой «исполнительский текст» приобретает совершенно новый оттенок в связи с тем, что исполнительство стало фактом современной культуры в «зафиксированных» формах. Это сравнительно новое явление музыкальной культуры, осознание которого сегодня, может быть, объясняется небывало широкой доступностью звукозаписи. Даже в эпоху дисков (и аудио, и видео) масштабы потребления артефактов, которыми являются «произведения» исполнителя, не были столь впечатляющими, как в эру их трансляции в глобальной Сети.

«Потребление» интерпретаций, сравнение различных записей и обсуждение на форумах, в комментариях на социальных сервисах обозначает новые направления в среде концертного исполнительства, определяет новые векторы известных теоретических проблем. Некоторые аспекты этого явления продемонстрированы в последнем, четвертом параграфе третьей главы «Исполнительский стиль в информационной культуре». Характер изложения здесь несколько отличается от Коган, Г. М. Парадоксы об исполнительстве [Текст] : сборник статей / Г.М. Коган // Избранные статьи. – М.: «Советский композитор», 1985. – Вып. 3. – С. 29 – 54.

привычного научного текста, что обусловлено самим материалом – живыми, порой разговорными репликами реципиентов. Подобная стилистика, однако, определяет исследовательский дискурс в научных исследованиях психологии восприятия, обращающейся не к анкетам или опросам, а спонтанному речевому поведению. Так Е. Назайкинский20 использует свои дневниковые записи с V Международного конкурса им. П. И. Чайковского, а Г. Цыпин обширные фрагменты своих «бесед с мастерами»21.

В Интернет-сети в последние годы разворачивается столь характерное массовое явление комментариев и обсуждений индивидуальных исполнительских стилей, что позволяет увидеть определенные перспективы развития науки в изучении восприятия как интеллектуальной интерпретации. Социальные сети и специальные сайты с их легкостью трансляции личных коллекций записей, доступность огромных массивов исполнительского наследия в записях YouTube, включая раритеты, предоставляет колоссальные и пока недостаточно оцененные музыкальной наукой материалы. Они как раз позволяют аргументировать высказанную в предыдущем параграфе идею о сопоставлении картин развития теории исполнительской интерпретации с включением современного слушательского восприятия в новых форматах. Прослеживание влияния идеологических факторов, научных концепций, общественных вкусов на формирование исторически подвижных аксиологических представлений об индивидуальных стилях может составить самостоятельное направление музыкальной науки. А самое главное, что такое направление может способствовать развитию теории исполнительской интерпретации как теории исполнительского стиля.

Из огромных объемов отобраны две чрезвычайно характерные и показательные фигуры композиторов-исполнителей: Ф. Шопен и А. Скрябин, обсуждение которых происходит на форуме портала klassika.ru22. Вторая часть 2-й сонаты b-moll Ф. Шопена стала поводом для обсуждения-атрибуции группой профессионально образованных молодых людей, выступающих, естественно, под никами на forumklassika.ru23. Предложены для обсуждения и атрибуции версии исполнения М. Аргерих, В. Ашкенази и очень популярного в 50 – 60-е гг. французского пианиста С. Франсуа. В тексте освещаются самые различные суждения, что дает возможность обобщить характерные показательные обстоятельства.

1. Представленная молодежь исключительно грамотна и эрудирована, знает много исполнений, зафиксированных на аудионосителях.

2. В атрибуции проявляет аналитическую компетентность, стремление доказательно аргументировать свои «отгадки».

Назайкинский Е.В. Оценочная деятельность при восприятии музыки [Текст] : сборник статей / Е.В. Назайкинский; ред.-сост. В.Н. Максимов // Восприятие музыки. – М., 1980. – С. 195 – 228.

Цыпин, Г. М. Психология музыкальной деятельности: проблемы, суждения, мнения [Текст] :

пособие для учащихся музыкальных отделений педвузов и консерваторий / Г.М. Цыпин. – М.:

Интерпракс, 1994. – 384 с.

Портал был открыт в 2002 г. Б. Лифановским, выпускником Московской консерватории, ныне концертмейстером группы виолончелей Большого театра. В свое время Б. Лифановский стал гуру в Сети для российских музыкантов – профессионалов и любителей, принимавших активное участие в крупнейшем на русском языке форуме об академической музыке.

Электронный ресурс. – Режим доступа: http://www.forumklassika.ru/archive/index.php/t-1950.html 3. Заблуждения и «ошибки» отражают типичные общие социальнопсихологические установки: известные из критической литературы (или вообще музыкантского обихода) мнения об индивидуальных стилях.

4. Участники форума выявляют склонность к самостоятельной декларации признаков индивидуального стиля («отгадав», например Ашкенази по типичным приемам темповых «сбивок» в других сочинениях Шопена).

Самый главный предварительный вывод звучит достаточно оптимистически: как бы ни охладела сегодня культура к аналитическому слушанию исполнителя и его индивидуальности, она, к счастью, жива. И таким незамысловатым способом – обсуждением в Сети – обнаруживает стремление развивать теоретические идеи индивидуального стиля исполнителя.

Обсуждение знаменитого этюда А. Скрябина op. 8 № 12 dis-moll (forumklassika.ru24) представляет собой очень подробный, обширный текст – конкретный этюд становится поводом для обсуждения стилей и А. Скрябина, и жанров, и артистов. Форум по Ф. Шопену длился около месяца, суждения по А. Скрябину появлялись в течение почти полугода (с 08. 2005 по 02.2006).

Этот своеобразный исторический документ колоссального объема (около 15 п.л.), получил название «Поиски философского камня». И действительно, начавшись с обсуждения двух исполнений этюда М. Воскресенским и Н. Магаловым, он разросся до анализа нескольких десятков исполнений, знаменитейших и неизвестных, в том числе, ученических.

Темы, затронутые в данном форуме настолько обширны и важны, что могли бы составить предмет специального научно-теоретического осмысления. Для настоящей диссертации важно то, что они затрагивают тему индивидуального стиля исполнителя в русле «интерпретологии». Кроме того, именно такого рода материалы – зафиксированное вербальными текстами восприятие – и могут обозначить принципиально новые пути для представления о роли теории в культуре, о ее реальной жизни и изменчивых метаморфозах.

Неожиданным результатом оказывается высокая оценка слушателями исполнение самого А. Скрябина как «потрясающее стильностью». Этот форум во многом не резонирует конвенции оценок, сложившихся за последние более чем полвека. Записи исполнения самим композитором своих сочинений (кропотливая реконструкция, выпущенная фирмой «Мелодия» к 100-летию композитора) неоднозначно оценивались музыкальной общественностью. Стилистика интонирования оказывалась далекой и чуждой исполнителям 50 – 60-х гг., не принималась отечественной педагогикой в последней четверти ХХ в.

Поколение музыкантов первого десятилетия нового столетия видит особый смысл в верности духу интерпретации вековой давности и очень тонко, заинтересованно, увлеченно пишет об этом «духе». Такой поворот к А. Скрябину-пианисту можно объяснить модой на постмодернизм, но представляется, что это служит очередным очень убедительным доказательством относительности теоретических построений и эстетических оценок во времени. После модернизации исполнительских стилей, после признания авторитетами кумиЭлектронный ресурс. – Режим доступа: http://www.forumklassika.ru/archive/index.php/t-3581.html ров 70-х – 80-х гг. одних впечатляет исполнение А. Корто и А. Султановым;

другим не нравится никто.

Участники форума в Интернете хотели многих оценить по достоинству – М. Воскресенкого и Н. Магалова, С. Рихтера и В. Горовица, В. Софроницкого и А. Люль-Долгорукого, но пришли к такому знаменательному выводу: «Если послушать запись автора, то все принципиальные изъяны всех остальных записей становятся очевидными – дело даже не в красоте звучания, невозможном на механическом ф-п, а в отраженных в нотах авторских намеках, которые пианисты “русской” школы словно не видят, превращая своей игрой этюд А. Скрябина в этюд С. Рахманинова». Оценка оказывается сугубо пессимистической: не получило творчество А. Скрябина адекватного воплощения и не получит, видимо, никогда – время ушло.

Опора на теорию стиля не дает никаких аргументов – ни для подтверждения, ни для опровержения такого вывода. Но, может быть, в этом и прослеживается объективная закономерность. Если принять точку зрения, многократно высказанную в работе: теория будет жить, будет тонуть и всплывать, находить новые аргументы, новую терминологию, новые повороты, новые ракурсы и новые объекты. Информационное пространство современной культуры позволяет обнаружить этот объект – психологию восприятия стиля, который в принципе, был понятен достаточно давно. Но сетевые форумы дают возможность его, наконец, исследовать более полно, чем предпринимаемые социологами и психологами анкетирования и опросы.

Акцентируя как отличительное свойство современной культуры наличие звуковой записи, которая начинает обращаться в общественном сознании как буквальный «исполнительский текст», не стоит забывать, что это всего лишь одна из интонированных версий. Исполнительство в академической традиции еще продолжает свою активную концертную жизнь, где сиюминутность интонирования-произнесения является мощнейшим фактором воздействии на слушателя. Его пока исследовать достоверно невозможно. Это остается открытой темой для науки. Данную мысль высказал известный теоретик исполнительства Г. Коган более тридцати пяти лет назад: «Хорошая граммофонная запись при первом прослушивании – сюрприз, при втором – назидание, при последующих – насилие»25.

Заключение. Из предпринятого в диссертации анализа понимания отечественной наукой феномена музыкального стиля, подробного обзора теоретических концепций и аналитических подходов к стилю становится очевидным:

теория представляет собой исторически подвижное явление интеллектуальной интерпретации. Во множестве теоретических работ, в разного рода публикациях аналитические наблюдения над стилем представляют собой описание языка, характерных средств эпохи, направления, композитора, периода его творчества. И это в то время как теория недвусмысленно считает музыкальный Коган, Г. М. Парадоксы об исполнительстве [Текст] : сборник статей / Г.М. Коган // Избранные статьи.– М.: «Советский композитор», 1985. – Вып. 3. – С. стиль содержательным объектом, видит в нем отражение картины мира, а не просто системность средств и приемов композиторской техники. Очевидны аналогичные противоречия между теорией и действительностью в области исполнительства, где корректность и аутентичность воплощения стиля эпохи и композитора, является нормативным требованием.

Стиль композиторский и стиль исполнителя (особенно анализируемый по фиксированным в аудиозаписи источникам), в научном, теоретическом освещении является объектом, подлежащим истолкованию, текстом, открытым культурному пространству и времени. Фактически любой объект музыкальной культуры, в том числе сформулированная и зафиксированная в тексте теория, изменяются в периоде своего бытия, и эти изменения представляют интерес не меньший, чем сами феномены теорий.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Гасич, Е. Ю. XVIII век в XXI столетии – диалог музыкальных стилей как диалог культур [Текст] : сборник материалов конференции: т. 6 / Е.Ю. Гасич; отв. ред. И.М. Быховская; Федеральное агентство по культуре и кинематографии; Рос. Институт культурологи; Научный совет РАН по изучению и охране культурного и природного наследия; Театральный институт им. Б. Щукина // Науки о культуре – шаг в XXI век: Ежегодная конференция-семинар молодых ученых. – М.: РИК, 2006. – С. 161 – 165. – 0,3 п.л.

2. Гасич, Е. Ю. Информационные технологии в эстетическом образовании [Текст] : материалы конференции / Е.Ю. Гасич // Социальногуманитарное знание: прагматический аспект. – Ростов н/Д.: Институт управления, бизнеса и права, 2005. – С. 182 – 188. – 0,5 п.л.

3. Гасич, Е. Ю. Содержание стиля как проблема анализа музыкального текста [Текст] : материалы конференции / Е.Ю. Гасич // Музыкальное содержание. Современная научная интерпретация: IV Всероссийская научнопрактическая конференция [г. Ростов-на-Дону]. – Ростов н/Д.: Изд-во Ростовской государственной консерватории им. С.В. Рахманинова, 2006. – С. 188 – 208. – 1,0 п.л.

4. Гасич, Е. Ю. Стиль как научная категория и стилевой анализ в педагогической практике [Текст] : альманах / Е.Ю. Гасич; Ростовская государственная консерватория им. С.В. Рахманинов // Южно-российский музыкальный альманах – 2005. – Ростов н/Д.: Ростовская государственная консерватория им.

С.В. Рахманинова, 2006. – С. 195 – 204. – 1 п.л.

5. Гасич, Е. Ю. Метаморфозы музыкального стиля в свете исполнительской интерпретации [Текст] / Е.Ю. Гасич // Мир науки, культуры, образования: научный журнал. – Горно-Алтайск. – 2011. – № 6 (2). – С. 51– 55. – 0,8 п.л.

Подписано в печать 26.04.2012. Бумага типографская № 1.

Формат 60х84 1/16. Гарнитура Times New Roman. Печать офсетная.

Усл. печ. л. 2,0. Тираж 100 экз. Заказ № 40.

Издательство ГБОУ ДПО РО «Ростовский институт повышения квалификации и профессиональной переподготовки работников образования»

344011, Ростов-на-Дону, пер. Гвардейский, 2/51 пер. Доломановский.