«ГОУ ВПО РОССИЙСКО-АРМЯНСКИЙ (СЛАВЯНСКИЙ) УНИВЕРСИТЕТ (РАУ) Киномастерская А.Р.РОНОВА УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС для студентов, обучающихся по дисциплинам Основы режиссуры и кинодраматургии Форма обучения - очная ...»

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ

ГОУ ВПО РОССИЙСКО-АРМЯНСКИЙ (СЛАВЯНСКИЙ)

УНИВЕРСИТЕТ (РАУ)

Киномастерская А.Р.РОНОВА

УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС

для студентов, обучающихся по дисциплинам

«Основы режиссуры и кинодраматургии»

Форма обучения - очная

Нормативный срок обучения - 5 лет Дисциплины: Основы режиссуры и кинодраматургии Кафедра: Культурологии Институт: Медиа, Рекламы и Кино Специальность: Режиссер кино и телевидения Рекомендовано кафедрой Заведующий кафедрой:

к.ф.н., доцент Вартазарян Сергей Робертович Дата Утверждаю Директор Согласовано:

Председатель учебно-методического Совета РАУ Ереван 2012- 1|Page Составитель:

заведующий кафедрой режиссуры Институт Медиа, Рекламы и Кино руководитель кинонаправления ГОУ ВПО (РАУ) Ронов Армен Робертович Киномастерская А.Р.РОНОВА УМКД текущего и промежуточного контроля за 2012-2013уч.год Краткая аннотация:

Учебно-методическая программа дисциплин «Основы режиссуры и кинодраматургии» федерального компонента цикла общепрофессиональных дисциплин составлена в соответствии с государственным образовательным стандартом высшего профессионального образования второго поколения в области культуры и искусства в соответствии с требованиями Государственного образовательного стандарта высшего профессионального образования, основное содержание и формы контроля по курсу, перечень необходимой литературы к занятиям, задания для самостоятельной работы, темы курсовых и дипломных работ, семинарских занятий, тесты и игровые, постановочные задания, учебнометодические материалы, глоссарий по специальности «Режиссер кино и телевидения».

При составлении учебно-методического комплекса использованы материалы из учебных пособий, рабочих программ Линды Сегер, Сид Филд, Лайош Эгри, Нора Галь, Волков Н. Н., 3. Зайцев., А. С.Михайлова, А.А.,Тернер В. У.

Пояснительная записка:

Сегодня в ряду специальных дисциплин, формирующих профессиональное мастерство режиссера, занимает «Кинодраматургия» и «Сценография» (теория построения драматического произведения, а также сюжетно-образная концепция художественно-декорационного оформления).

Кинодраматургия — теория и искусство построения драматического произведения, конечным продуктом которого является литературный сценарийлибретто для кинематографа, то есть первичная основа, можно сказать, фундамент для постановки фильма.

2|Page Непрерывность экранного действия, эффект массового сопереживания.

Система поступков героев, развитие событийного ряда, столкновение интересов, противоречий, борьба страстей - есть действие. В кино действие строится согласно специфическим особенностям этого вида искусства.

Как сценарист студент должен хорошо знать все, что связано с человеческой деятельностью. И обязательно - религию. Непременно нужно читать Библию, Коран, Пхатаватгиту.

Обязательные произведения: Русские народные сказки, сказки Андерсена, Шарля Перро, Карло Гоцци сказки народов мира, Легенды и мифы Древней Греции (обязательно!) и Древнего Рима. Это фольклорные элементы сюжета и принципы комедии дель арте в выборе персонажей-масок и их архетипических домов.

Архетип «Дом» имеет широкий спектр смыслов: «Дом-отчизна (родина)», «Дом-поле битвы», «Картежный (Карточный) дом», «Дом-гнездо», или «Домсемья», «Город», «Деревня», «Дом-кладбище», «Дом-тюрьма», «Дом без хозяина», «Дом без фундамента», «Странничество», «Скитальчество» как бегство от жизни, одиночество, утрата надежд, разочарованием жизни или поиск Дома как символа нравственно осмысленного жизни, труда, красоты, счастья, любви и надежды. Через архетипы «Дом» изображается история общества в целом.

Не поверхностно, вдумчиво следует изучить драматургию, хотя бы самые знакомые имена, Шекспир, Мольер, в чем были их отличия (Шекспир многогранные образы, то, к чему должны стремиться режиссеры. Мольер образы одного поведенческого типа. То, что необходимо при создании героев одного направленного действия.), Бернард Шоу. Непременно - Чехов, Островский, Толстой, Брехт, Маяковский, Зощенко, Шолохов, Бальзак, Саша Черный, Довлатов.

Медиа: «Медиа» было позаимствовано из английского языка в значении «средств массовой информации», и означает совокупность таких понятий, как телевидение, радио и газеты. Интернет, разумеется, тоже относится к медиа.

Вообще, слово media – множественное число от латинского medium, которое кроме средства массовой информации означает субстанцию, через которую передаётся сила или другое воздействие. Также этим словом называют носители информации, например, магнитные ленты или диски. Ещё одно значение слова «медиум» известно нам достаточно хорошо – это человек, который якобы способен устанавливать контакт между духами умерших людей и живыми.

3|Page Саша Черный, работавший в маске желчного городского обывателя, вынужден Когда поэт, описывая даму, Начнет: «Я шла по улице.

В бока впился корсет», – Здесь «я» не понимай, конечно, прямо – Что, мол, под дамою скрывается поэт.

Я истину тебе по-дружески открою:

Поэт – мужчина. Даже с бородою.

Критику. Главный враг у Черного и Белого был один – пошлость, бездуховность, Сценография, прежде всего, есть пространственное решение фильма, строящегося по законам визуального эстетического восприятия действительности. Сценография в структуре кинообраза определяет его визуальную значимость. Вследствие того, что образный строй сценографии основывается на зрительном восприятии, в конкретном произведении он выражается через определенный материал, обладающий параметрами пространства. Закономерность этого материала объективной действительности в художественном произведении определяет его композиционные уровни, находящиеся во взаимодействии, формируя каждую деталь кинопроизведения.

Сценография – это декорации, костюмы, грим, свет – все, что задает режиссерхудожник-постановщик, то есть пространственная определенность среды.

Сценография – это и пластические возможности актерского состава, без чего невозможна пространственная композиция кинопроизведения (актер есть модуль этого пространства, он его задает и определяет; даже если актера в данный момент нет в кадре, все равно зритель знает, каким он должен быть в данной среде). Кроме того, сценография представляет собой то, что режиссер выстраивает в мизансценический рисунок: это технические возможности 4|Page мизансцены и архитектурная заданность пространства. В кино, как ни в каком другом виде искусства, играют важную роль техника, технические возможности мизансцены, которые должны отвечать динамике человеческого тела. А также важна роль архитектурной определенности кинокадра, в первую очередь – топография кадра, интерьерные и экстерьерные данные. Ключевую роль в создании пространственного решения мизансцены играет режиссер. Он определяет основные задачи сценического произведения, задает параметры пространственной определенности. Именно мизансценирование является главной профессиональной задачей режиссера. А главное – то, что все эти профессионально определяемые моменты (такие как мизансценирование, художественное решение пространства и техническая определенность) настолько тесно переплетаются, что роль каждого из них трудно определима.

Поэтому режиссеры- художники в своих поисках зачастую используют приемы пространственных видов искусства: живописи, графики, архитектуры и т.д.

© Российско-Армянский (Славянский) университет (РАУ) и Киномастерская А.Р.Ронова, 2012-

СОДЕРЖАНИЕ УЧЕБНОЙ ПРОГРАММЫ

ПРОЛОГ

Действие – есть сердце кинематографа. Кино – есть пространственновневременное око искусства. Законы кино - законы природы, сфокусированные и уплотненные процессом художественного отбора. Рождение кинематографа жизненный опыт «сгущения» межрасового конфликта. Исходя из менталитета простого, доброго человека сами рассуждения о межрасовых конфликтах кажутся несколько актуальными, человек во все времена желает радушия и хлебосольства, и сегодня язык искусства,- это система изобразительновыразительных средств, используемых кинематографом для путей разрешения межнациональных конфликтов созданием межнационально-культурной автономии, что позволит всем свободным живым существам сохранить свой язык, культуру, религию, традиции и страсти в процесс коммуникации.

Однако, даже такой жесткий подход с трудом решает данную проблему, ведь ее корни гораздо глубже. Гордыня, первогрех души и тела !!!

Греки считали, что тело — могила души, которая по причине первогреха обречена на перерождение. Пифагор придерживался той же точки зрения.

Спасение же он видел в праведной жизни и изучении наук. Об этом же писал Сенека: «.. душа в материальном теле в тюрьме, так как оно, как и все 5|Page материальное, непроницаемо для божественного...». Героклит утверждал, что существует мировая душа (великий космический огонь, к которому прикоснуться может только человек). Демокрит же, наоборот, писал, что душа смертна, так как создается случайным столкновением «атомов» и распадается после кончины человека.

Платон считал, что душа, спускаясь в земной мир, теряет гармонию, а в течение всей жизни припоминает идеальные идеи прошлого, виденные ей в идеальном мире, отражением которого является земной мир. Он сравнивает ее с колесницей, запряженной черным и белым конями, где возница — разум человека. По Эпикуру — душа смертна и состоит из рациональной и алогичной частей. Аристотель определял душу, как мыслящий и чувствующий орган.

Сократ считал душу — частью мировой души: «...душу надо взращивать под руководством учителя для достижения счастья — гармоничной души...».

Кинематограф — определил «формулу человека», как соединение тела, души и духа.

«Человек — не начало зла; человек находит зло и продолжает его» (Рикёр.

Символика зла. Р. 178). Особая трудность, с которой сталкивалось здесь христианство, состояла в том, что, снимая вину за изобретение зла с человека, христианство не могло позиционировать ее и в Боге, который благ и чужд зла.

Не могло оно и придать дьяволу статус самостоятельного начала, поскольку один лишь Бог — самостоятелен, все прочее, по выражению Августина, без Бога «не может стоять».

Естественное превращение жеста в главного носителя действия в мире Кинематографа – есть искупление Первородного греха во имя всеобщего блага.

Теория управления кинематографа в процесс коммуникации Истинное знание межличностной коммуникации предполагает рассмотрение ее как процесса, состоящего из этапов и стадий. Знание роли и содержания каждого из этапов позволяет более эффективно управлять процессом в целом.

Этап отправления включает в себя следующее шаги. Тот, кто передает информацию, называется отправителем. Это ключевая роль, заключающаяся в проектировании и кодировании информации, предназначенной для передачи другим участникам процесса. Выполнение данной роли начинается с индентификации индивидом себя (кто я такой) в рамках коммуникационного процесса и формулирования значения или смысла того, почему и что он хочет передать другому участнику. За этим следует кодирование идеи.

6|Page Кодирование — это трансформирование предназначенного для передачи значения в послание или сигнал, который может быть передан. Кодирование в коммуникационном процессе начинается с выбора системы кодовых знаков — носителей информации. Носителями могут быть архетипические "позы" и "мизансцены", звук, свет, температура, запах, вкус, кино и театральное действие, атмосферное давление и физические действия. Далее носители организуются в определенную форму, которой могут быть речь, текст, рисунок, анимация, поступок и т.д. Умение говорить, писать, жестикулировать, позировать играют важную роль в способности отправителя кодировать передаваемое значение.

Раскодирование включает восприятие (что получил) послания получателем, его интерпретацию (как понял) и оценку (что и как принял). Получить — еще не означает понять, а понять — это еще не значит принять. Эффективная коммуникация устраняет причины для непринятия послания. Возможное искажение в значении послания связано с наличием в процессе коммуникации шума. Шум — это любое вмешательство в процесс коммуникации на любом из его участков, искажающее смысл послания. Источниками шума, вносящего определенные изменения в значение передаваемого сигнала, могут быть как средства коммуникационного процесса, так и организационные составляющие (многоуровневость, масштаб управляемости, централизация дифференциация и т.д.), затрудняющие точную передачу сигнала. Шум присутствует всегда.

Поэтому необходимо иметь в виду, что на всех этапах процесса коммуникации происходит некоторое искажение значения передаваемого послания.

Функциональный режиссер-художник всегда попытается максимально преодолеть имеющийся шум или снизить его уровень и передать смысл своего послания как можно точнее.

ОРГАНИЗАЦИОННО-МЕТОДИЧЕСКИЙ РАЗДЕЛ

Цель курса «Основы режиссуры и кинодраматургии»

Теория и практика современной режиссуры кино и анимации - дать представление о современных тенденциях визуальной культуры, о современных технологиях монтажа и сценографии, сформировать интерес к научнометодической и исследовательской деятельности в этой области.

7|Page Задачи курса – изучение развития традиционных и новых видов и форм художественного, игрового, документального, анимационного и т.д., а также особенностей режиссерской работы над современными киносценариями, изучение современных технологий, поиск новых решений творческих задач.

Роль и место дисциплины в структуре подготовки специалиста Государственный образовательный стандарт высшего профессионального образования для специальности «Основы режиссуры и кинодраматургии» предусматривая изучение курса «Теория и практика современной режиссуры, кинодраматургии и сценографии» требует от будущего специалиста готовности к реализации замысла, воплощению различных видов киножанров с использованием новых технологий.

Дисциплина включена в блок специальных дисциплин.

Требования к уровню освоения содержания дисциплины Необходимо у студентов - будущих режиссеров развивать навыки самостоятельной работы по сбору и анализу теоретического материала, умению использовать теорию современной режиссуры в постановочных работах по специальности ««Основы режиссуры и кинодраматургии», в период прохождения производственной практики и подготовки выпускной квалификационной работы.

Требования к образовательному минимуму содержания дисциплины Современные тенденции в режиссуре кино и телевидения Виды и формы художественных, документальных, игровых, АГИТФИЛЬМ — короткометражный художественный или документальный фильм публицистического характера, используемый в целях политической агитации.

ВЕСТЕРН — жанр американского кино, получивший широкое распространение; посвящен, как правило, героизации первых поселенцев Запада. Достоинствами вестерна являются острота сюжета, занимательность и динамизм действия.

8|Page ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО (хроникальное, монтажное и пр.) — вид киноискусства; как правило, основано на съемках подлинных жизненных фактов и явлений.

ИСТОРИЧЕСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ФИЛЬМ - жанр

киноискусства; кинопроизведение, в котором в игровой форме воссоздаются исторические события.

КИНОЖУРНАЛ — вид кинохроники, содержащий короткую информацию о жизни страны, внутренних и международных политических событиях и др.

КИНОКОМЕДИЯ — жанр киноискусства, главной особенностью которого является изображение характеров, конфликтов и ситуаций, вызывающих смех зрителей.

КИНОМЮЗИКЛ — жанр, соединяющий в себе признаки музыкального и драматического произведения (например, оперетта), иногда оперу или балет.

КИНОХРОНИКА — оперативная киноинформация (репортаж) об актуальных событиях и фактах современной жизни.

МУЗЫКАЛЬНОЕ КИНО — вид киноискусства, в котором музыка играет главенствующую роль.

МУЛЬТИПЛИКАЦИОННОЕ КИНО — вид киноискусства, произведения которого создаются путем съемки последовательных фаз движения рисованных (графическая мультипликация) или объемных (объемная мультипликация) объектов. Развивается в разных жанрах.

Излюбленный жанр мультипликации — сказка.

НАУЧНОЕ КИНО — область кинематографии, развивающаяся в четырех самостоятельных видах: научно-популярное, учебное, научноисследовательское и научно-производственное кино.

НАУЧНО-ПОПУЛЯРНОЕ КИНО — один из видов научного кино, которое рассказывает в общедоступной форме об основах различных наук, популяризирует достижения во всех областях знания. Использует специальные виды съемки (замедленная, ускоренная, в рентгеновских лучах, микросъемка), мультипликационное (графическое и объемное) 9|Page моделирование. К этому виду кино традиционно относят фильмы по искусству, спорту, кинопутешествия и т. д. Научно-популярное кино включает в себя такие жанры, как кинолекция, киноочерк, фильмнаблюдение, фильм-размышление, фильм-исследование, фильмпредупреждение и т. д.

НАУЧНО-ПРОИЗВОДСТВЕННОЕ КИНО — один из видов научного кино; пропагандирует новую технику и прогрессивные методы труда в народном хозяйстве.

НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКОЕ КИНО — вид киноискусства;

основной прием — мысленный эксперимент, показ возможностей и опасностей научного прогресса, постановка перед зрителями важнейших проблем современного мира (нравственных, философских, социальных).

Заставляет задуматься о будущем человеческой цивилизации.

ПРИКЛЮЧЕНЧЕСКИЙ ФИЛЬМ (ТРИЛЛЕР) — фильм приключенческого жанра, для которого характерна острая, напряженная фабула, основанная на приключении, то есть происшествии неожиданном, нарушающем привычный ход событий, заключающем в себе потенциальную опасность и побуждающем героя к действию.

ПАНОРАМНОЕ КИНО — вид кинематографа, В котором фильм обычно снимают одновременно на три кинопленки, причем на каждой получается треть изображения объекта; проецирование осуществляется тремя проекторами на сильно прогнутый экран больших размеров.

СТЕРЕОКИНО — вид кинематографа, технические средства которого (очки и др.) позволяют создавать у зрителя иллюзию объемности изображаемых на экране объектов.

ТЕЛЕВИЗИОННЫЕ ЖАНРЫ — способы отображения окружающего мира на телеэкране: очерк, интервью, репортаж, телеспектакль, многосерийный телефильм и т. д. Современная система телевизионных жанров объединяет различные жанры журналистики, искусства, научной популяризации, формы развлечения и обучения.

УЧЕБНОЕ КИНО — один из видов научного кино, предназначенный для использования в учебном процессе.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ (ИГРОВОЕ) КИНО — вид киноискусства, включающий фильмы эпического, лирического и драматического жанров.

Изображает действительность в образах, созданных соединенными усилиями сценариста режиссера, оператора, актера.

АНИМАЦИОННОЕ КИНО — (англ., франц. animation, итал.

animazione от лат. animatus — одушевленный), особый вид киноискусства, в основе которого лежит оживление на экране различных неодушевленных объектов. Ранее более распространенным был термин мультипликация (multiplicatio — умножение). Это название соответствовало двум наиболее распространенным методам получения изображения — рисованному и объемному.

АРТ-ХАУС – это альтернативное кино, противоположность массовому мейнстриму. Грань арт-хауса во все времена была однакова – быть модным и непонятным. Поэтому можно сказать, что борьба арт-хауса и массового мейнстрима вечна. Если и не борьба, то молчаливое противостояние. В переводе термин обозначает «дом искусства», по содержанию скорее это «храм искусства». То есть это соавторство эстетов, разговаривающих тем же языком, который не понять толпе непосвященных.

МЭЙНСТРИМ (мэйнстрим) (англ. mainstream — главное течение, основное направление), направление, для которого характерно сочетание (смешение, синтез, компромисс) элементов традиционной и современной стилистики. Занимает промежуточное, центральное положение между традиционным и современным. В широком смысле этот термин относится либо к модернизации старых стилевых форм, либо к сохранению преемственных связей с традициями в новых, прогрессивных стилях. Это жанровые фильмы с участием звезд, многомиллионными бюджетами, открыто ориентированные на получение прибыли.

Film Noir или "черный фильм".

Представляет собой очень стильный и очень мрачный детектив без хэппи-энда.

Жанр уже стал классикой и периодически входит в моду и к нему обращаются серьезные режиссеры. Это скорее уже не столько жанр даже, сколько стиль.

Авангард, сюрреализм.

Лучше всего охарактеризовать эти направления изречением основоположника стиля французского живописца и кинематографиста Фернана Леже: "Ошибкой в живописи является сюжет. Ошибка кино - сценарий. Освобожденное от этого груза, кино может стать гигантским микроскопом вещей, никогда не виданных, никогда не ощущаемых..."

Авторское кино.

Не имеет четкого определения, зато очень хорошо определяется визуально. Это фильмы известных мастеров, как правило не вчера пришедших в кинематограф.

Их работы несут ярко выраженный отпечаток восприятия и почерка создателей.

Авторское кино стильно, но это не стиль, а скорее брэнд. Такое кино является интернациональным и вневременным по определению.

Суб- и контркультура.

Очень широкий спектр явлений, противопоставляющих себя или резко отличающихся от догматичного "культурного мэйнстрима".

Любое из «околокультурных» течений безошибочно определяется по направленной тематике, своеобразной эстетике и языку используемых образов, стилю подачи.

Ярчайшие направления: готика, клабберское движение, "кислотное", рок-нролльное, маргинальное, etc.

К контркультурным направлениям в кино можно отнести и трэш.

Эксплуатационное кино.

(англ. exploitation film) — недорогие жанровые фильмы, эксплуатирующие какую-либо популярную тему в целях быстрого заработка. Термин «эксплуатация» в киноиндустрии обозначает рекламу и раскрутку (промоушн).

Трэш (англ. Trash, мусор) — направление в кино.

Спецпроекты.

Как правило плод коллективного труда знаковых режиссеров приуроченный к конкретным датам, снятый со специальной целью или при определенных условиях.

Зачастую наибольший интерес такие проекты представляют только для специалистов в области кино и тонких знатоков.

Фестивальное кино.

Некоммерческие фильмы независимых режиссеров, в большинстве случаев не попадающие на широкие экраны, и показывающиеся только в рамках фестивалей некоммерческого кино.

Следует осознавать, что начиная с 90г.г. прошлого столетия "чистых" стилей практически не осталось, налицо взаимопроникновение жанров, порождающее Другая категория — кинофильмы, также посвященные передовому опыту; будучи по сути технико-пропагандистскими, они не несут популяризаторской функции и рассчитаны на менее широкую аудиторию, а именно — на специалистов, поэтому и разговор с экрана идет на языке науки и техники. Такие фильмы называют технико-информационными, они могут быть посвящены, например, прогрессивным методам сварки, внедрению малой механизации, совершенствованию погрузочно-разгрузочных работ и т. п.

Авторские мультипликационные фильмы, (от латин. multipli-catio — умножение) снимают покадрово. Различают плоскостной и объемный виды мультипликации. С их помощью создают игровые, научно-популярные, учебные мультфильмы. Мультипликация применяется также в обычных фильмах для получения самопишущихся надписей, комбинированных кадров и т. п.

Сотворите достойный плод покаяния, то есть сценарий. Режиссерский сценарий – название говорит само за себя, как общаеться добродушно художественный образ созданный Вами. Это литературный сценарий - либретто, переработанный режиссером для визуального восприятия и знакового принципа мизансценирования работы на съемочной площадке. Поскольку держать в голове все задумки некомфортно, нужно создать документ.

Ищите и обрящете. Часто эти слова Иисуса цитируются на церковнославянском языке: «Ищите, и обрящете, толцыте, и отверзется» (ищите, и найдете; стучите, и вам откроют).

Режиссерский сценарий никто не читает кроме режиссера и оператора, там пояснения исключительно для них. Актеры всего получают литературный вариант либретто.

Режиссерский сценарий, - это “Путешествия по графам” соответствующий одному кадру фильма. Кадру не в смысле 1/24-ой секунды, а в смысле одному дублю, монтажному фрагменту, цельному куску записи. Режиссер- рассказчик наблюдает и описывает то, что придумал и сумеет реализовать идеи, чтобы снять этот кадр.

№ - номер по порядку, номер первого и последующих кадров.

ХРОНО – хронометраж, длительность кадров. Примерно проговариваете реплики, прикидываете действия и замеряете примерно.

РАСКАДРОВКА – буквально нарисуйте мизансцену кадр за кадром « грабли — грести, метла — мести, весла — везти, полозья — ползти». Одно должно быть понятно, где кто стоит и как его снимает камера, ракурс, динамика, притяжение пространства: пролог, начальная стадия, средняя и конечная + наезды, отъезды, трэвелинги (живая камера)… ПРОСТРАНСТВЕННЫЙ ОБЪЕКТ – объект съемки. Они бывают всякие. И если в литературном сценарии - либретто достаточно было написать ИНТЕРЬЕР…или НАТУРА, то здесь уже нужна конкретика.

Например: КОМНАТА – значит, у вас есть уже какая-то определенная комната, где вы планируете снимать. Надо указать адрес, состояние дома, квартала, города, страны в экстерьере. Вторая ипостась человек человеку – Экстерьер(шутка!): Экстерьер вполне самостоятельное существо, это нечто построенное природой, но находящееся под трактовкой, нтерпретацией (от лат.

interpretatio разъяснение, истолкование) в логике приписывание некоторого содержательного смысла, значения символам и формулам режиссерареформатора под открытым небом.

КРУПНОСТЬ – Крупный план: БЛИЖНИЙ, ДАЛЬНИЙ, ПАНОРАМНЫЙ,

ОБЩИЙ, СРЕДНИЙ, КРУПНЫЙ, ДЕТАЛЬ, МАЗОК, ИЗЮМИНКА,

МАКРО.

Дальний план – это пространство: поле, дороги, рельсы, леса, моря, и.т.п., чтобы восприятие пространства и времени дошло до зрителя, кадр нужно держать не меньше 6 секунд, потому что того требует ритм фильма.

Общий план – образ помещается в полный рост и ещё остается воздух для вдоха.

Средний план –«по колено», назовем его «американским планом», придуманным именно для того, чтобы показать вещь, которую герой несет (если несет) в руке (шпагу, например) и далее планы «по линию бедёр» и «по пояс».

Но для человека в кадре, все-таки нужно оставить пространство, для выдоха.

Крупный план – пространства в кадре нет, там один большой герой.

План-деталь-макро – золотое кольцо с красным камнем на среднем пальце, которая может серьезно ухудшить личную жизнь, ресницы, рот, язык… А суть монтажного взгляда: СКАЧИ ПО КРУПНОСТИ. То есть прыгай через ступеньку, с дальнего плана на крупный, с детали на общий и.т.п. Переходи фрагментарно: если нужно попасть с панорамы на крупный, обязательно нужно пройти средний или использовать прием турбулентного течения камеры.

ДЕЙСТВИЕ – мизансцена-либретто-«описание действия».То есть, что происходит в пространстве кадра.

ЗВУК/ШУМЫ/ДИАЛОГИ –диалоги, звуки, музыка и интершум - набор звуковых событий имитирующий или передающий атмосферу окружающего пространства.

РЕКВИЗИТ– Реквизит/ Раскадровка — последовательность рисунков, служащая вспомогательным средством при создании фильмов, мультфильмов.

Нужно двигать камеру: По рельсам, на тележке. Нужен кран. Осветительные приборы, дождевая машина, хлопушка (англ. Slate Board) — инструмент, применяемый при съёмке кино- и телефильмов для синхронизации изображения и звука.

Шутливо: не сложно также перенести это действие истории на бумагу - для этого необходимо лишь некоторое умение читать и писать. Процесс написания киносценария правильнее было бы назвать процессом переписывания, в результате которого хороший сценарий превращается в произведение кинодраматургического искусства.

Если Вы находитесь в процессе переписывания Вашего коносценария, этот действенный анализ поможет Вам выявить и проанализировать те причины, в результате которых Ваш сценарий все еще нуждается в доработке. В нем «событие» - основной инструмент, а его поиск и анализ - сущность метода.

Как авторский замысел превратить в готовый к производству сценарий?

Доработки, они касаются всего сценария, естественно, что изменения, к примеру, первой части обязательно ведут к изменениям и всего остального. И вопрос как раз в том, чтобы определить степень и объем доработок до того, как они производятся. Нужно додумать специальные элементы, которые могут превратить любой сценарий в «изображаемый», «визуальный», элементы, изюминки, на мой взгляд, чашка черного кофе должна в кадре под аккомпанемент кофейного зернышка.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Методика преподавания кинодраматургии и сценографии Мастер-класс состоит из двух семестров. В первом семестре вы узнаете:

С чего начать. Как с первых минут фильма захватить внимание зрителя.

Как при помощи НЛП сделать экспозицию незаметной и доступной.

Как выстраивать драматургию знаковых сцен. Конфликт и контраст.

Многослойность мизансцены в кадре.

Как находить эффектные визуальные решения, ракурсы, светотени и Как правильно структурировать историю фильма в жанре внежанрового кино или КОНСТРУКТИВИЗМА и ЭМОТИВИЗМА.

Признак КОНСТРУКТИВИЗМА и ЭМОТИВИЗМА

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ И СВОЙСТВА

Признак КОНСТРУКТИВИЗМА и ЭМОТИВИЗМА является индивидуальным, дуализирующим признаком: в каждой дуальной диаде один из дуалов является КОНСТРУКТИВИСТОМ, другой — ЭМОТИВИСТОМ.

КОНСТРУКТИВИЗМ (по психологическому признаку) — ЭТИЧЕСКАЯ

ИНЕРТНОСТЬ И ДЕЛОВАЯ (ЛОГИЧЕСКАЯ) МОБИЛЬНОСТЬ.

ЭМОТИВИЗМ — ЛОГИЧЕСКАЯ ИНЕРТНОСТЬ И ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ

Написание биографии героя – это процесс, раскрывающий его характер. Он позволяет вам «найти голос вашего героя». Напишите три-шесть страниц о вашем главном герое и то же самое о двух других главных героях.

Сначала сосредоточьтесь на их детских годах. Где и когда родился каждый герой? Чем зарабатывали на жизнь его отец и мать? Какие отношения у него с родителями? Есть ли у него братья или сестры? Какие между ними отношения – дружеские или не очень? Определите другие отношения, которые сформировались у героя с людьми. Помните: каждый герой проливает свет на вашего главного героя.

Окончил ли он полную среднюю школу? Хорошо ли учится? Кем он хочет стать, когда вырастет? Много ли у него или у нее друзей? Характер замкнутый или открытый?

Тяжело ли сходится с людьми? Является ли членом какой-то компании, секты, ордена или банды, или клуба? Силен ли герой? Кто был его первым другом или подругой? Некоторые люди «блистают» в средней школе; таков ли ваш герой?

Если ваш герой посещал, школу, университет, то какой? На чем он специализировался? Как повлиял колледж на жизнь героя? Изменился ли ваш герой? Стал ли он политически активным? А может, революционером?

Серьезный ли он студент? Пристрастился ли он к алкоголю, наркотикам, или, может быть, он гомосексуалист, фашист, демагог? Что было после колледжа?

Если герой не ходил в колледж, что он делал? Нашел работу? Какую? Служил в армии? Был в «горячей точке»? Путешествовал? Женился?

Метки: герой, Я внесистемный, свободный кинематографист, предлагаю Вам сценаристамстудентам внимательнее взглянуть на классическую 3-актную структуру, описанную Сидом Филдом в книге «Киносценарий»:

———x–|———————x–|———— Эта парадигма была поднята на щит и de facto признана стандартом в кинематографе 20-ого столетия. В то же время немало критики высказано в адрес её примитивизма и неспособности ответить на сложные требования современного кино. И вправду, вообразите эту парадигму картиной на стене, и сразу возникают трудные вопросы:

Фильм идёт уже сорок минут (одна страница правильно сформатированного сценария соответствует одной минуте экранного времени), а мы всё ещё в «начале», как и сорок, и двадцать пять, и двадцать минут назад?

Первый сюжетный поворот случился на пятой минуте. Мы что, до сих пор ехали гладко, и нас не заносило?

2-й акт состоит из 60 страниц противостояния – одно препятствие за другим на протяжении часа!

Развязка – что это? Просто «конец», который длится сорок минут?

И так далее, в том же духе… 1-я половина 2-я половина ———x–|————|———x–|———— завязка противостояние развязка Поворот 1 Середина Поворот 2-й акт выглядит более разработанным и разделён на две части «срединной точкой». Уже легче, но вопросы остаются.

2-й акт теперь имеет две половинки, но точка поворота по-прежнему одна – во второй. А что в первой половине акта?

Теперь первый поворот может случиться раньше (начиная с 20-й страницы). Это делает завязку более динамичной, но мы всё еще чувствуем дискомфорт из-за отсутствия точки отсчета и слишком затянутого начала. Как быть с этим?

Парадигма не даёт ответа.

Куда отнести «срединную точку» – к первой половине 2-го акта или ко второй его половине? Или она просто разрезает весь сценарий пополам?

Развязка – когда она происходит? В самом конце линии, после чего фильм немедленно заканчивается и идут финальные титры? Или же это непрерывный процесс развязки в течение тридцати минут, узел за узлом?

Подобные вопросы лишают парадигму полного счастья, которым она могла бы одарить сценаристов, ведь в целом она рисует четкую, сбалансированную картину сценария. Возникает ощущение, что мы видим конструкцию сюжета на расстоянии, не различая жизненно важных, решающих деталей. Так и хочется шагнуть к «картине на стене» и приглядеться поближе.

Сделаем этот шаг.

ЗАВЯЗКА: 11 ИЛИ 45СТРАНИЦ?

Вглядевшись в 1-й акт, немедленно выделяешь «самую важную часть сценария»

– его первые десять страниц. Именно в течение первых десяти страниц (или десяти минут фильма) обычно понимаешь, нравится тебе то, что ты видишь, или нет. Давайте отобразим это на картине:

1-й акт —-|—–x–| завязка Поворот В течение первых десяти минут драматического действия нужно показать читателю главного героя, драматическую предпосылку истории (о чём она) и драматическую ситуацию (обстоятельства, окружающие историю). Герой, предпосылка, ситуация – всё это вместе определяется одним словом: «завязка».

Каждый поворот истории – это функция главного героя. В том числе и отправная точка – т.е. некое событие, которое запускает главного героя в движение. Отправная точка в подавляющем большинстве голливудских фильмов случается не позже десятой минуты:

10-мин. завязка ———-x–| Отправная точка Схема выглядит подозрительно знакомо, не правда ли? Точно. Это и есть акт.

Вследствие его важности, этот элемент драматического действия следует рассматривать именно как отдельный акт. В нем вы должны определить главного героя, предпосылку, ситуацию и жанр. Вся история должна завязаться в этом акте, иначе читатель забросит ваш сценарий, а зритель возненавидит ваш фильм.

Запишите и запомните: первые десять страниц завязки – это 1-й акт.

Исключительная важность завязки для всего сценария заслуживает ещё нескольких слов.

Как отдельный акт, завязка состоит из трех ясно различимых частей: первая сцена, отправная сцена и сцена сюжетного вопроса.

Первая сцена не обязательно показывает нам главного героя. Её главная задача – показать мир, в который нас забросило, а также определить жанр фильма.

Иначе говоря, заложить фундамент для отправной сцены. А вот отправная сцена всегда связана с главным героем (даже если этот главный герой – неодушевленный предмет, вроде фестиваля в Вудстоке или войны во Вьетнаме).

Отправная точка, которую она содержит – это первое действие протагониста, после чего немедленно следует сцена вопроса.

2-Й АКТ: ИНТРИГА Спросите себя: Можно ли назвать следующие двадцать страниц сценария, которые теперь составляют 2-й акт, «завязкой»?

Ответ вы уже знаете: Нет.

Современного зрителя раздражает завязка, которая тянется сорок минут. Нужно делать это за десять минут. Как же в таком случае назвать следующие двадцать минут драматического действия, которые завершаются знаменитой «поворотной точкой номер 1?

Очень просто: интрига.

Задавшись вопросом, который впоследствии окажется центральным для всей истории, наш герой отправляется в путь. Вопрос этот никогда не получает ответа в данном акте, но череда неожиданных событий приводит его к первой поворотной точке сюжета. Главный герой неожиданно для себя оказывается в центре интриги. Он – её часть!

3-Й АКТ: TERRA INCOGNITA, ИЛИ УЧЕБА

Эта неизведанная территория в середине сценария может быть столь же малознакома автору сценария, как и его герою! И начинающие писатели, и матерые сценаристы часто признаются, что написали замечательную завязку и развязку, но совершенно потерялись в этом длиннющем, чудовищном 60страничном среднем акте, а всё, что предлагают гуру от сценаристики – это швырять булыжники в главного героя и строить перед ним одно препятствие за другим, называя всё это «противостоянием».

2-й акт 1-я половина 2-я половина ————-|———-x–| Середина Поворот На самом деле, мы видим 3-й и 4-й акты, с их собственными сюжетными поворотами:

3-й акт 4-й акт ———-x–|———-x–| Середина Поворот Вы можете сказать с недоверием: «Два акта противостояния вместо одного? Это еще хуже!»

Дело в том, что 3-й и 4-й акты вовсе не о противостоянии! С детских лет мы прекрасно знаем, что настоящее противостояние случается в конце фильма. Все мы помним эти «последние битвы», где наш герой сходится в смертельной схватке со злом, чем бы ни было это зло и в чем бы ни заключалась эта схватка.

О чем же тогда эти два срединных акта?

Как уже упомянуто, 3-й акт повествует о новой, неизведанной территории, куда ступает наш герой и которую он вынужден исследовать. Это акт об учебе.

Разумеется, в процессе исследования герой встречает одно препятствие за другим (вспомните школу!) Разумеется, он попадет не в одну серьезную переделку. Да, враг может послать герою несколько серьезных предупреждений, обычно через посредников, чтобы заставить того изменить своё решение и уйти с неведомой территории – территории врага. И разумеется, старый добрый мир исчезнет как дым. Но это еще не противостояние лицом к лицу с главным врагом. Это процесс узнавания нового, и герой обязан пройти его, чтобы успешно сразиться со злом в финале.

Как завершить 3-й акт? На ваше усмотрение. Можно придумать ударную сцену без особых серьезных открытий, просто предложив очередное препятствие и успешно преодолев его. Можете даже дать в нем зрителю почувствовать вкус грядущей битвы. А можно отдать предпочтение и тонкой психологической сцене. Главное – помнить, что на этой сцене успешная учеба героя заканчивается. И самое важное – свяжите эту сцену с той, откуда мы пришли сюда, с сюжетным поворотом номер 1.

5-Й АКТ: ПРОТИВОСТОЯНИЕ Да, именно в последнем акте происходит подлинное противостояние. То есть «развязка». Но на деле развязка приходит в самом конце финальной битвы. Ведь если это не так, и мы узнаем о развязке в начале битвы, разве она сумеет нас захватить?

Развязка – это сюжетный поворот в конце 5-го акта. Это последнее действие нашего героя: победный удар, финальное открытие, конечная цель. Это ответ на вопрос, который впервые всплыл в завязке. Это разрешение 5-го акта и последняя точка всей истории.

Однако во многих шедеврах можно обнаружить отдельную завершительную сцену после развязки. Часто встречаются и фильмы, которые в конце прокладывают мостик к продолжению, по сути предлагают первую сцену нового сюжета. Ваша история вам продиктует. А иногда – ваш продюсер, режиссер или прокатчик. Так или иначе, но как только закончен 5-й акт, а с ним и вся история, вы вправе с гордостью напечатать самое долгожданное из всех слов:

ЗАКЛЮЧЕНИЕ: ТАК ЧТО ЖЕ НА КАРТИНЕ?

А вот что:

——x-|———-x–|————x–|———–x–|———–xзавязка интрига учеба неприятности противостояние Это и есть 5-актная парадигма. Вы сразу заметите, что её конструкция полностью совместима с 3-актной парадигмой. По сути это 3-актная парадигма на близком расстоянии. Пользуйтесь ей. Она даст вам инструменты, которых 3актная парадигма просто не в состоянии предложить.

Возьмите лист бумаги и в нескольких абзацах оцените и определите свои способности к созданию сценариев.

Что бы вы оценили как сильные стороны? Ваши слабые стороны? (Если вы до сих пор ничего не писали, почему вы решили, что вы можете писать сценарии?) Что бы вы хотели улучшить? Хотели бы вы писать лучшие диалоги? Создавать более глубокие, более объемные характеры? Хотите ли вы лучше чувствовать и понимать структуру? Фабулу?

Запишите ваши мысли и ощущения касательно ваших способностей сценариста.

Не думайте о грамматике, орфографии и пунктуации. Никто не должен видеть это кроме вас!

Сделайте это, затем подарите экзаменационный лист руководителю курса и забудьте о нём на некоторое время.

Найдите пару-тройку интересных сценарных идей в газетах минувшей недели.

Сформулируйте в 3-5 строках их суть. Желательно, чтобы жанры не повторялись. Упражнение рекомендуется повторять регулярно.

Выпишите несколько сценарных идей.

Напишите название для каждой идеи. Пусть названия отражают суть идеи и интригуют зрителя.

Сформулируйте обобщённую концепцию каждой для идеи.

Подберите пару фильмов, которые отражают суть идеи.

Проверьте принцип: «Что если?» на каждой идее.

Выберите идею, сформулированную наиболее точно и интересно.

Представьте идею человеку, которому доверяете, и проверьте его реакцию.

Метки: идея Структурируйте приведенную историю.

История: Известный БОЛЬШЕВИК …..противостоял МАРАЗМУ (состояние распада психической деятельности) вождей СССР не захоронить тело Ленина, а сохранить его, идея возникла в среде рабочих и рядовых членов большевистской партии, которые направили многочисленные телеграммы и письма об этом руководству Советской России. Официально это предложение озвучил М. И. Калинин. Против открыто выступил только Л. Д. Троцкий, назвавший эту идею «безумием».

Как вы собираетесь начать историю? Где? У Троцкого дома? В Политбюро ЦК КПСС? При подготовке к идее захоронения трупа Ленина ? Напишите это.

А что вы скажете о первой кульминационной точке фабулы? Не там ли она, где он достигает реки и путешествий начинается? А может быть она там, где переворачивается паром? Решайте сами.

Придумайте героя (или героиню). Придумайте для него (неё) цель. Придумайте антагониста. И вот они – герой и антагонист – впервые оказались лицом к лицу.

Цель героя в данной сцене – заставить антагониста что-то сделать. Цель антагониста – заставить героя сделать что-то, противоположное его цели. Один из них должен обязательно победить.

Мы не знаем о героях ничего, кроме того, что мы видим. Описывайте не только то, что мы видим, но и то, что заморожено между строк Количество людей в кадре не ограничено.

Ограничения: нужно описывать прошлое героев; все действие должно происходить в разных фрагментарный местах и в одно время (в кафе, в постели, в библиотеке, на светском приеме, на космическом корабле – где угодно, но это должны быть разные объекты); вся сцена в кадре должна уместиться в одну страницу текста (примерно 3,3 тысячи знаков).

Метки: немой этюд Описать одной строкой.

Варианты:

а) поведение главного персонажа;

б) испуг-судороги;

в) опоздание-слезы;

г) радостное известие-улыбка;

д) усталость-пот на губах;

е) обида-ком в горле;

ж) ожидание-Икание (Икота) - невольный, однообразный быстрый и резкий вдох при сомкнутой голосовой щели, связанный с неожиданным сокращением диафрагмы. Икание вызывается или изменениями в центральной нервной системе или раздражением диафрагмального нерва..

Описать одним предложением действие, которое покажет зрителям, что герой грустит а снег идет и все вокруг чего то ждет. Нужно не просто показать, что герой грустит – он грустит именно о возлюбленной.

Ситуация (мотивированная), когда мы видим героев, но не слышим.

Варианты:

а) Мужика тонет в речке. Возможно, звонит мобильник… б) Ребенок в утробе матери слышит ссору родителей.

в) Путники крепко заблудились в тумане.

Упражнение «Отрицательный персонаж»

Дан отрицательный персонаж. Описать 2-3 события, в результате которых зритель почувствовал бы к нему сопереживание.

Вариант: Написать такого злого героя, чтобы зритель влюбился в него уже к первой странице.

Пример: Креонт в «АНТИГОНЕ»

Как, - хоронить запрету вопреки?

Да - ибо это брат и мой и твой.

Не уличат меня в измене долгу.

Антигона совершает это, хотя знает, что ей может грозить самая страшная кара. И вот, когда тело Полиника было наконец покрыто тонким слоем земли, героиня попадется в руки могильного сторожа и предстает перед Креонтом:

Нет, не в досаду мне такая участь.

Но если б брата, что в одной утробе Со мной зачат был - если б я его, Умершего, без чести погребенья Оставила - вот этой бы печали Я никогда осилить не смогла.

Она смело признается во всем царю, утверждает свою правоту и открыто противоречит Креонту. А царь видит в поступке Анигоны не только ее личное неповиновение, но и протест против него всего фивского народа. Поэтому он приговаривает героиню к смерти в каменном склепе.

Важно, что Антигона до конца остается верной себе. Она не боится смерти, потому что уверена, что выполнила свой главный долг и умрет с чистой совестью:

Что ж, идем; я готова. О боги отцов!

Вы простите - прости ты, родная земля!

О, смотрите, фиванцы! Царевна идет Остальная наследница древних владык.

Вот судья мой - и вот преступленье мое:

Благочестию честь воздала я!

Совсем по-другому ощущает себя Креонт. Он находится в растерянности и смятении – потому что знает о недовольстве народа и слышит пророчества старца Тиресия. Тиресий предупреждает Креонта - он ставит под угрозу свое правление несправедливым поступком с Антигоной и Полиником. Боги прогневались на царя, и его ожидают страшные бедствия.

Напуганный и сломленный, Креонт решает освободить Антигону.

История и основные этапы развития сценографии Элементы театрально-декорационного искусства (костюмы, маски и пр.) рождались в древнейших народных обрядах и играх. В древнегреческом театре в 5 в. до н. э., существовали объёмные декорации, которые в эпоху эллинизма совмещались с живописными.

Для средневековых представлений было характерно было несколько типов сценических площадок, статичных или передвижных; наряду с объёмными декорациями (например, «раем» в виде беседки или «адом» в виде пасти дракона) использовались и живописные декорации (например, изображения звёздного неба).

В 15 - начале 16 вв. в Италии, складывается тип перспективной декорации (Браманте, Б. Перуцци), изображающей уходящую вдаль улицу и написанной на холстах, натянутых на рамы (отдельные части выполнялись из дерева); такие декорации воспроизводили одно неизменное место действия для спектаклей определённых жанров. В середине 16 в. (С. Серлио) существовало 3 типа оформления спектакля — для трагедии, комедии и пасторали.

Феерически-зрелищный характер придворного оперно-балетного спектакля к началу 17 вв. потребовал замены неподвижной декорации сменяющейся. В 17 в.

всё шире использовались театральные механизмы; что позволяло осуществлять смену декораций на глазах у публики (итальянец Н. Саббатини, немец И.

Фуртенбах).

В эпоху классицизма драматургический канон единства места и времени действия способствовал господству несменяемой, поэтому всё богатство декорационно-постановочных эффектов сосредоточилось в оперно-балетном жанре.

Великая французская революция оказала значительное воздействие на театрально-декорационное искусство: распространились пратикабли (объёмные детали оформления); демонстрировали панорамы и диорамы в сочетании с новшествами газового освещения; создавались спектакли со сложными многокартинными декорациями и пышными костюмами.

Последняя четверть 19 в. в театрально-декорационном искусстве практикуются упрощённые, изысканно-стилизованные декорации, по образному строю близкие искусству «модерна». Огромное влияние на мировое театральнодекорационное искусство оказала реалистическая реформа Московского Художественного академического театра (. В. Д. Поленов, В. М. Васнецов, К. А.

Коровин, В. А. Серов, М. А. Врубель, А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, М. В.

Добужинский, Н. К. Рерих и др.).

В конце 19 - начале 20 века возникает идея «философского кинематографа» с абстрагированными вневременными декорациями, в которых видоизменение монументальных стереометрических форм достигалось бы светом (проникают приёмы кубизма и футуризма).

В 1930-е гг., когда в кино-декорационном искусстве окончательно утвердился метод социалистического реализма, объёмно-пространственные декорации обогатились использованием живописи, и зрительный образ кинематографа обрёл поэтическую и психологическую насыщенность.

Сценография как синоним декорационного искусства. Термин «декорационное искусство», буквально обозначающий: «декорировать, украшать что-то», исторически обусловлен. Поэтому, как считают некоторые исследователи, он, не отвечая сути современного искусства, лишь характеризует определенный период развития сценического «оформления», базирующийся на «чисто живописных» приемах станковой живописи. Возникший в двадцатые годы, термин «вещественное оформление спектакля» отражал эстетическую позицию определенного театрального направления и не мог претендовать на некую универсальность применения. Вот почему в настоящее время синонимом «декорационного искусства» стал термин «сцено-графия».

Перспективы развития и проблемы совершенствования современной Сценография — это наука о художественно-техничеких средствах кинематографа. Все художественно-декорационные и технические средства, которые использует кинокадр в реализации сценического произведения, рассматриваются сценографией как элементы, создающие художественную форму кинодействия.

Методика работы над сочинением художественного оформления зрелища, Первое эмоциональное впечатление, идея – набросок, эскиз /поиск колорита, фактуры/ подрезка и макет.

Виды и выразительные средства современной сценографии Повествовательная, Игровая, Динамическая, Условная, Поэтическая, Световая, Сценографические материалы, сценографические конструкции, Мягкие декорации, жесткие декорации.

Различные методы и приёмы композиционной организации сценического пространства в зависимости от вида и жанра зрелищных искусств Изобразительная информация в сценографии: графическое изображение на плоскости /эскиз/, объёмно-пространственное построение /макет/; масштаб, основные законы перспективы; методика и технология изготовления макета.

Цвет, как выразительное средство идейно-образной концепции произведении.

Научный аспект цвета, философский аспект цвета, энергоинформационный аспект цвета. Субъективные и объективные свойства цвета: основные, составные, дополнительные, близкие, симультанность, теплохолодность и в связи с этим эмоциональная выразительность цвета.

Композиция – законы организации плоскости и пространства: статика, динамика, симметрия, диагональ, фронтальность, замкнутая и разомкнута композиции, контраст, нюанс.

Семантика знака – пиктографический знак, предмет, среда.

Функция художника как соавтора постановки фильма.

Особенности творческого взаимодействия режиссёра и художника Глубокий идейный замысел киносценария, его стиль и поэтика, которые рождаются в органичном сочетании режиссерской индивидуальности и авторского стиля драматурга, могут проявиться только в результате тесной и плодотворной работы режиссера с художником. И потому одним из существенных вопросов в профессии режиссера является вопрос взаимодействия режиссера с художником.

Для получения зачета студентам необходимо освоить программу семестра, а также учитываются результаты контрольной недели. Зачет по теоретическому обучению проводится в письменной реферативной форме; по практическому обучению (1-ый семестр и т.д….) зачет проводится в форме защиты изготовленного макета по основным законам композиционного построения с применением светоцветового взаимодействия.

«Зачет» - за качественное раскрытие темы вопроса, умение обобщать и приводить примеры, применять знания по другим учебным дисциплинам;

Студенты, не освоившие учебную программу по дисциплине, получают «незачет».

Материально-техническое обеспечение Теоретические и практические занятия проходят в специализированных аудиториях с затемнением, зеркалами, оборудованных видеотехникой (музыкальный центр, DVD-проигрыватель, телевизор с плазменным экраном, стационарный компьютер), световой аппаратурой.

Учебный процесс происходит в двух направлениях – теоретическом и практическом, и опирается на овладение рядом специальных дисциплин:

«Драматургия и сценарное дело», «Актерское мастерство», «Работа режиссера с актером», «Сценическая речь», «Теория и практика монтажа», «Изобразительное решение фильма», «Звуковое решение фильма», составляющих основу широкой профессиональной подготовки студента.

Помимо специальных дисциплин студенты изучают ряд общепрофессиональных предметов, таких, как «История кино и телевидения», «Литература», «Изобразительное искусство», «История театра», «История и теория музыки». Университет имеет договоренность с Государственными музеями о проведении в их выставочных залах занятий по изобразительному искусству. Формы отчетности студентов: зачеты, экзамены, рефераты, учебные и курсовые работы (короткометражные фильмы, этюды, сценарии, киноведческие статьи), по окончании Университета – защита дипломной работы.

Практикой обучения предусматривается совместная работа студентов (режиссеров, операторов, сценаристов, звукорежиссеров) при создании учебных, курсовых и дипломных фильмов. Кроме того, ежегодно студенты проходят практику (учебно-ознакомительная, производственная, преддипломная) на киностудиях «Арменфильм», «Айк»… В рамках производственных практик, проходящих на реальных производствах, студенты получают необходимую подготовку для будущей работы. В особых случаях студентам предоставляется возможность работать ассистентами режиссеров на вышеперечисленных студиях. Студенты работают и в международных студенческих проектах… Кроме того, во время проведения в городе кинофестивалей… студенты имеют возможность участвовать в их организации и работе, а также выступать в качестве участников конкурсных программ этих фестивалей.

Выпускники, успешно сдавшие дипломные проекты, имеют возможность работать на различных кино, теле и видеостудиях СНГ.

Кафедра режиссуры является выпускающей. По специальностям «Режиссура кино и телевидения», «Драматургия», «Киноведение» и т.д.

Мастера в теоретических лекциях и семинарских занятиях дают студентам представления о месте и роли кинематографа в современном мире, о синтетическом характере киноискусства и многогранности профессии режиссера, кинодраматурга и киноведа, о связи киноискусства с литературой, живописью, театром, музыкой и об основных кинематографических профессиях — актера, оператора, художника, композитора, звукорежиссера.

Виды профессиональной деятельности выпускника а) художественно-творческая;

б) производственно-технологическая;

в) организационно-управленческая;

г) педагогическая.

Конкретные виды профессиональной деятельности, к которым в основном готовится специалист, должны определять содержание его образовательной программы, разрабатываемой высшим учебным заведением совместно с заинтересованными работодателями.

Задачи профессиональной деятельности выпускника Режиссер игрового кино- и телефильма, педагог:

а) художественно-творческая: по собственному замыслу на основе сценария (оригинального или написанного с использованием другого литературного произведения) разрабатывает концепцию и осуществляет создание и публичный показ художественных кинопроизведений различных жанров, обеспечивает их высокий художественный уровень, участвует в работе по пропаганде киноискусства, привлечению зрителей;

б) производственно-технологическая (постановочная): использует в процессе создания фильма технические и технологические возможности современного кинопроизводства, грамотно ставит задачу техническим службам;

в) организационно-управленческая: объединяет и направляет творческие усилия автора сценария, актеров-исполнителей, кинооператора, художника, композитора, звукорежиссера и др. членов творческой группы в процессе подготовки и создания кинопроизведения, утверждает состав творческой группы;

г) педагогическая: преподает основы мастерства кинематографических профессий и смежные с ними вспомогательные дисциплины в учебных учреждениях высшего и среднего профессионального образования, а также в рамках образовательных программ повышения квалификаций и переподготовки специалистов, способствует развитию у учащихся самостоятельности, способности к самообучению на протяжении всей творческой карьеры, сознательного и адекватного отношения к профессиональной деятельности, воспитанию художественного вкуса.

Объем дисциплины и виды учебной работы по рабочему учебному плану Виды учебной работы 1. Общая трудоемкость изучения дисциплины по семестрам, в т. ч.:

ТЕМАТИЧЕКИЙ ПЛАН

Жанровая палитра мирового кино.

мизансцена и постановка в кино.

Драматургия, сеттинг, локация и режиссура кино и пластического этюда, композиция в кино.

Сценическое воплощение помощью выразительных средств кинематографа.

Методика работы с актером и художником в авторскомкультовом кинематографе.

Распределение весов по формам контроля Веса и формы контролей соответсвующих промежуточных контролей контроля в результирующей оценке промежуточных контролей контроля в результирующей оценке промежуточных контролей контроля в результирующей оценке промежуточных контролей т.д.

результирующей оценке итогового контроля Экзамен/зачет (оценка итогового контроля) Подготовиться к семинару: «Пути развития кино и пластического театра в историческом контексте и на современном этапе».

Вопросы для подготовки к семинару:

1) А. Шницлер «Покрывало Пьеретты», постановки А.Я. Таирова и 2) Генрих Мацкявичус и Театр пластической драмы 3) «Содружество мимов» Марселя Марсо. Постановка мимодраммы «Шинель» по повести Н.В. Гоголя.

4) Особенности пластического языка, современных театров.

Пластический театр «ЧерноеНебоБелое», Театр «Дерево», Театр пластической драмы «Человек», Театр «Куклы господина Пежо» и 5) БРОНЕНОСЕЦ “ПОТЕМКИН” и ”ИВАН ГРОЗНЫЙ’’, путь Эйзенштейна-режиссера.

6) Футуристическое кино: «Путешествие на Луну», поход Жоржа 7) «Эффект Кулешова» и «Искусство светотворчества» (1918),— кинематограф, как самостоятельное искусство.

1. Маркова Е. Марсель Марсо. Мастера современного зарубежного искусства / Е. Маркова – Ленинград: Искусство, 2. Мацкявичус Г. Преодоление/ Г. Мацкявичус – Москва: РИПОЛ классик, 3. Таиров А.Я Записки режиссёра / А.Я. Таиров – Москва, 2000.

4. Васенина Е. Российский современный танец. Диалоги / Е. Васенина – Москва: Emergency Exit, 2005. - 268с., с илл.

5. Кулешов Л., Хохлова А. 50 лет в кино/ Москва: Искусство, 1975. - 303 с., 32 л. ил. (Мемуары кинематографистов) 6. Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения. В шести томах. Год издания: 1964/ Издательство: Искусство/.

7. Ж. Садуль. Всеобщая история кино. - М.:«Искусство», 1958.

Бенефис - игровой синтетический зрелищный жанр, связанный с выигрышным показом единственной замечательной личности (например, актера или политика), практически полностью вытесненный клипом.

Беседа - жанр аналитической публицистики, диалог или полилог, иногда с использованием вспомогательных кино- или фотодокументов (коротких сюжетов), как правило без выраженной конфронтации сторон (то есть не переходящее в дискуссию эффективное по Э.Берну общение перед экраном).

Брифинг - жанр (жанровая разновидность) информационной публицистики, означающий открытую, обычно деперсонифицированную передачу официальной точки зрения или информации (оригинальной или субъективно обработанной) органа власти (от его пресс-центра или уполномоченного представителя).

Бюллетень - форма подачи новостной информации, подобранной тематически, ограниченной заданным объемом (хронометражем) и обладающей определенной жанровой структурой.

Водевиль - игровой музыкальный зрелищный сценический и экранный жанр, как правило с переодеваниями и с преимущественной рекреационной функцией.

Выступление (в кадре) - монолог на общественно-значимую тему. Жанр информационной или аналитической публицистики, создающий эффект плюрализма на ТВ как СМИ. Типичные примеры жанра - выступление политического деятеля или комментатора (обозревателя) в связи с событием или его освещением, некролог на смерть общественно-значимого лица его соратником, новогоднее обращение Президента к народу страны. Разговорные жанры вообще и монологичные еще в большей степени требуют особых усилий для придания им зрелищности. С другой стороны, на примере только лишь устного выступления одного человека можно показать обилие жанровых вариаций (приводится без комментария):

•диатриба - разговор с отсутствующим;

• солилоквиум - разговор с самим собой;

• симпосион - застольное слово;

• плач;

• призыв;

• проповедь (лекция, урок);

• уличныйкрик (прообраз рекламы);

• указ (постановление, объявление).

Гиперреализм - новое производное на основе слова "реализм" фактически превратилось в термин с развитием техники анимации в изготовлении телевизионных заставок, видеоклипов и фильмов типа "Терминатор" или "Парк Юрского периода" - синтеза искусственного видеоряда с использованием мощной компьютерной графики. Анимационная компьютерная графика в принципе доступна любому подростку, минимально знакомому с компьютером (например, в интегрированной среде Фенси), также используется для создания и редактирования собственных Web-страниц активными пользователями Internet.

Дискуссия - жанр аналитической публицистики, обычно полилог с участием ведущего и не менее чем двоих носителей контрастных точек зрения на некую общественно-значимую проблему, или любых ньюсмейкеров, одновременное появление которых в кадре символизирует некую противоположность.

Поскольку дискуссия чаще всего транслируется без видеоряда, зрелищность зависит от профессионализма ведущего в выборе участников, подготовке проблемы, умения импровизировать по ходу беседы. Разновидностью дискуссии являются теледебаты. На современном ТВ чаще всего бывает включена в ток-шоу.

Документальный фильм - основная форма существования жанра документального (также неигрового) кино. Номинально документалистика должна строиться на съемках подлинных событий и собственно именно этот жанр является родоначальником всех прочих в экранном искусстве. Однако кинодокументы сами по себе, как бы ни были уникальны съемки и отображаемые события, требуют определенных ухищрений для придания им зрелищности и эффекта достоверности: монтажа, микширования, комментария и сочетания жанров для создания драматургической композиции.

В теории известны несколько разветвленных и переплетающихся направлений кинодокументалистики. Первой теоретическое обоснование получила идея киноправды Дзиги Вертова (Дениса Кауфмана) в трудах самого автора, проповедовавшего "жизнь врасплох" на экране при отсутствии сценария и монтажа. Как ее альтернатива позже возникает так называемая авторская документалистика Артавазда Пелешяна (например, фильм "Мы"), использовавшего ассоциативный монтаж (например, толпы и волн как эстетически сходных видов самоорганизации). на подготовке к съемке участников будущих событий - смерти, рождения человека и даже потрясшего мир преступления (так случайно получилось с фильмом Герца Франка "Семь Симеонов" о семье Овечкиных).

В настоящее время фильмы неигрового кино почти недоступны массовому Например, трудно найти место в схемах несомненному родоначальнику авторского направления экранной компиляции кинолетописей (часто любительских и случайных съемок) Михаилу Ромму - именно этому автору принадлежит авторство исследования природы Холокоста. Его метод не только не забыт, но продолжает распространяться - творцы элитарного кино считают буквально своим долгом вставить почти в любой фильм кадры Холокоста для усиления ассоциативности монтажа и это тотальное явление стирает грань между постановочным кино и документалистикой.

Документальный телефильм - фактически превратившийся в историзм типично отечественный жанр "голубого экрана", не забытый по крайней мере как явление. Причем явление многогранное, исполненное парадоксов и вполне типичное. То, что показывалось под рубрикой "документальный телефильм", несло скорее рекреативную функцию перебивки идеологического прессинга показом той жизни, которая как бы и не выдумана и вовсе неплоха, включая "отдельные недостатки". Т.е. пока жанр существует как "еще более младший брат младшего брата", к тому же об этом мало кому известно.

Драма (теледраматургия) - (греч. drama букв. действие) значительный кусок совокупности близкородственных телевизионных жанров, фактически вид экранного искусства (согласно Р.Борецкому, понятие родовое), основанный на живом действии и существовавший в двух вариантах - собственно теледраматургия по оригинальным сюжетам и сценариям, поставленным на ТВ своими средствами (как правило, слабее художественно), и телеверсия известного литературного произведения или даже кинофильма.

Журналистское расследование - своеобразный и распространенный на крупных компаниях "внутренний" аналитический жанр, к которому компания прибегает чаще, чем предоставляет эфир его непосредственным результатам, поскольку расследование со стороны органа СМК влечет множественные проблемы этического характера и возможные расходы по судебным искам.

Однако это единственный жанр, влекущий конкретную, ощутимую и результативную реакцию общества - именно журналисты раскрутили "уотергейт" и это привело к смещению Никсона, причем вся история оказалась настолько значимой для Америки, что была воплощена в художественном фильме "Вся президентская рать" с Дастином Хофманом.

Заметка (видеосюжет) - общежурналистский жанр информационной публицистики, пограничный с репортажем и называемый обычно "сюжетом" или "информацией". Может иметь форму отдельной передачи или входить в качестве составной части в сложную сценарную композицию. На экране существует в двух формах - вербальной или с использованием видеоряда.

Зарисовка - идущий без комментария или с закадровым ассоциативным текстом зрелищный высокохудожественный жанр короткого видеосюжета или последовательности видовых кадров обычно без драматургической композиции и иногда без сюжета, при обязательном высоко профессиональном операторском мастерстве, с использованием неожиданных ракурсов, различных планов (детальных и общих) и ассоциативного монтажа.

Интервью - (от англ. interview - обмен мнениями) - жанр информационной публицистики, в составе информационных материалов один из вариантов разговорной передачи "в лицах" - диалог, полилог, конфронтационное интервью, контрвью и т.д. Также составная часть (метод) журналистской работы в различных жанрах, позволяющая сделать эффектный материал об интересном или видном человеке, или подготовить эпатирующий "экспромт" для увеличения зрелищности телеигры, или добыть недостижимую иными способами, менее травмирующими эстетическое восприятие, недостающую в сюжете для зрелищности информацию.

Различается несколько разновидностей интервью: протокольное, информационное (в связи с конкретным событием, причем как только что случившимся, так и давно прошедшим, но вызвавшим именно сейчас общественный резонанс), портретное (личностное) и проблемное (показывающее живыми словами от первого лица компетентное мнение о некоторой проблеме или общественно-значимом явлении).

Основа интервью - вопросы, которые делятся на программные и экранные (микрофонные), закрытые и открытые, прожективные (по предполагаемой ситуации) и конкретные (фактологические), прямые и косвенные, фильтрующие (для проверки степени информированности источника) и контрольные (для проверки правдивости), буферные и ударные, контактные и ситуативные и т.д.

Независимо от предпочитаемого жанра журналист должен уметь работать как интервьюер и обязан знать, как готовить вопросы, какого типа они бывают, как выстраивать "драматургию" интервью и чего нельзя делать, в том числе это касается одежды и макияжа.

Киножурнал - распространенная в прошлом форма экранной продукции, несомненно представляющая собой самостоятельный жанр, при которой произведение составляется из коротких игровых, документальных или мультипликационных сюжетов с насыщенной драматургической или информационной композицией. Киножурнал как форма экранной продукции возник очень рано (в отечественном кино - с 1918 года). Одним из самых ранних был киножурнал Дзиги Вертова "Киноправда" (1922-25 годы). Киножурналы обычно демонстрировались в кинотеатрах перед кинофильмом, например, документальный "Новости дня" или сатирический "Фитиль". На телеэкране до сих пор популярен юмористический киножурнал для детей "Ералаш", уже насыщенный историзмами.

Клип (видеоклип) - синтетический жанр (англ. clip - ножницы, стрижка), возникший как способ предварительного изготовления рекламного зрелищного продукта в виде короткой (от двух до десяти минут) видеозаписи с использованием всевозможных изобразительных средств, компьютерной обработки изображения и обычно выполненной высокого уровня профессионалами. Поскольку изготовление клипа стоит дорого, к подобного рода рекламе чаще всего прибегают рок-звезды и крупные политические деятели. Клип, в отличие от фильма, фактически стал жанром, вытеснив иные формы персональнойрекламы типа бенефиса.

Комментарий - жанр аналитической публицистики, разновидность выступления в кадре или закадровый комментарий под конкретный видеоряд, в связи с конкретным событием или проблемой. Транслируется в форме самостоятельной отдельной передачи или входит в состав сложной сценарной композиции, посвященной некоторой общественно-значимой проблеме. В настоящее время широко используется для перебивки новостной информации.

Можно сказать, что новостные программы перенасыщены комментариями, смонтированными из различных и неожиданных сюжетов.

Корреспонденция - жанр аналитической публицистики, в отличие от репортажа или заметки (сюжета или информации) - субъективно персонифицированный и обязательно содержащий аналитический комментарий в качестве неотъемлемой составляющей. Существует в двух формах - о событии (быстро устаревает) или по проблеме.

Новости. В принципе, подача новостной информации - стандартный метод и его надлежащее место должно было бы быть в следующем разделе ("Стили, направления и жанровые разновидности").

Разумеется, приведенные утверждения спорны, однако не вызывает сомнений то, что чистой "информации" в российских СМИ практически не встречается, а то, что подается в соответствующей рубрике, доступно типологическому анализу не в меньшей степени, чем постановочная драматургия.

Обозрение - жанр аналитической публицистики, позволяющий представить, сопоставить и прокомментировать в общем ключе события (факты) одного временного ("Мир за неделю") или тематически-адресного ("Кинопанорама", "Футбольное обозрение") ряда. Зрелищность жанра обусловлена прежде всего личными качествами обозревателя-аналитика (модератора): компетентностью в предмете, способностью подобрать видеоряд и ассоциативно комментировать его, также выражать некую "личностную" позицию вплоть до использования откровенно эпатирующих высказываний.

Отчет - жанр информационной публицистики, пограничный с некомментированным репортажем, по сути или по крайней мере по форме (в имитации) подающий протокольно-фиксированную информацию о событии или мероприятии в длительном и детальном показе. Купюры не технического характера обычно согласовываются со специально на то уполномоченными представителями официального органа.

Очерк - жанр литературы, кино и ТВ, основанный на создании художественного образа документальными средствами. Как жанр ТВ относится к художественной публицистике. Пограничен с тематической (иногда портретной) корреспонденцией, отличается выраженной персонификацией подачи материала (авторством). Может служить формой подачи результатов журналистского расследования или напротив, появиться как побочный продукт журналистской деятельности, например, путевой очерк.

Пресс-конференция - жанр аналитической публицистики, представляющий собой усложненный вариант интервью с несколькими (многими) журналистами, проводимое по жесткой схеме, в ограниченное и фиксированное (назначенное) время и с синхронным переводом, в определенном, приспособленном для контроля месте, куда журналисты приглашаются с предварительной аккредитацией или по телефонной заявке (факсу на бланке органа СМИ).

Обычно проводится в связи с определенным событием и может включать вступительное сообщение, аналогичное брифингу.

Сатира - в прошлом - группа жанров (в основном фельетон и памфлет), в настоящее время скорее способ (стиль) отображения реальности, используемый во многих журналистских жанрах для поддержания остроты восприятия и расширения аудитории. Использует злой саркастический юмор для создания иллюзии превосходства одной части аудитории над другой.

Сериал или "мыльная опера" - название прижилось после первых же сериалов, показ которых сопровождался обильной рекламой, в основном стирального порошка и мыла, т.к. сериалы были адресованы прежде всего домохозяйкам. Типичные примеры качественных зрелищных отечественных сериалов - "Адъютант его превосходительства", "Большая перемена", "Место встречи изменить нельзя", "Семнадцать мгновений весны" и т.д. Для удешевления сценария сериал иногда изготавливается как телеверсия известного литературного произведения или даже кинофильма, например, "Два капитана" и "Остров сокровищ".

Пренебрежительное название сегодняшних сериалов связано с дешевизной их изготовления, когда ставка елается на множественность серий и внешние данные актеров, при сниженных требованиях к качеству игры и режиссуре Теледебаты - вариант разговорного жанра типа ток-шоу или дискуссии, совмещающий элементы интервью, дискуссии и даже репортажа, использующий зрелищность предвыборной конкуренции кандидатов. Является неотъемлемой необходимой составляющей частью цивилизованной предвыборной кампании: вынуждает кандидатов конкретизировать, идентифицировать и персонифицировать предлагаемую программу и позволяет аудитории структурироваться по электоратам соответственно полученной информации.

Телемарафон - по аналогии с психологическим зондированием личности длящаяся 24 часа передача, обычно в прямой трансляции и с одним ведущим, организуемая как правило с благотворительными целями (например, чтобы собрать средства на лечение детей, больных одной конкретной болезнью), проводимая в интерактивном режиме - зрители имеют возможность звонить в студию, предлагая пожертвования и частично влияя на ход передачи. Для увеличения зрелищности используются перебивки сюжетами с тематически подобранным видеорядом, часто с натуралистическими деталями и сюрреалистичной ассоциативностью, и иные всевозможные натуралистическими деталями и сюрреалистичной ассоциативностью, и иные всевозможные средства.

Телемост - вариант разговорного жанра типа ток-шоу, использующий возможность зрелищного противопоставления контрастных по ментальности аудиторий, двух или более, как правило географически удаленных друг от друга, с помощью техники спутниковой связи. Причем каждая участвующая аудитория имеет своего ведущего и от его личных данных ("харизмы") в значительной степени зависит частота включенияи успех представляемой его аудиторией стороны. Фактически телемосты с США (Фил Донахью - Владимир Познер) явились фактором окончательного утверждения прямого эфира на отечественном ТВ.

Телеспектакль - первично прямой репортаж из театра прошел две стадии эволюции. Репортаж сменился показом в записи, для чего был создан фонд записей театральных постановок. Затем появилась как естественное продолжение процесса запись телеверсии постановки, с участием второго режиссера из сферы ТВ. В числе транспонированных на телеэкран оказались всевозможные сценические жанры - драма (см.), опера, оперетта и т.д.

Некоторые были специально поставлены на ТВ (например, водевиль музыкальный жанр с определенными жесткими ограничениями на сюжет, или бенефис - представление одного актера в виде композиции отрывков различных произведений). Многие экранные формы транслировались по ТВ, будучи сделанными не специально для него, например, "Евгений Онегин" - натурные съемки игры актеров, совмещенные с фонограммой соответствующей оперы.

Телешоу - развлекательный нейтральный жанр с преобладанием музыки и изображения, часто с обилием рекламы. Основное качество - зрелищность, функция - рекреативная.

Ток-шоу - разговорный жанр, современный аналог теледискуссии, от англ.

talk-show - заимствованный в связи с возможностью прямого эфира западный жанр, адресованный "не всем, но каждому". Так называемая "телевизионная пресс-конференция" на самом деле принадлежит жанру ток-шоу уже потому, что ведущий сам же задает большинство вопросов, приготовив заранее сценарий или сценарный план. При такой организации передачи практически исключается возможность в ней политической игры, непредсказуемости вопроса и выявление неожиданной информации для компетентного человека, происходит лишь актуализация уже существующей в недрах аудитории информации. Элементы ток-шоу могут иметь даже информационные программы и почти всегда - информационно- аналитические.

Эссе - монологичный жанр художественной, в основном литературной, публицистики, авторство которого приписывается Монтеню.

Пантомима и пластика актера, мизансцена и постановка в кино.

Специфика драматургии и режиссуры пантомимы в рамках драматической пьесы и ее общего режиссерского решения. Пантомима – вставка. Пантомима как органическая основа в решении драматического действия и пластики актера.

Пантомима в кинематографе Ч. Чаплин.

Пантомима в клоунаде. Опыт выдающихся мастеров в поисках героя и маски: Ж.-Б.Дебюро, Грок, Л.Енгибаров, О.Попов, В.Полунин и "Лицедеи" и др.

Пантомима в балете. Сравнительный анализ пластического театра и хореографии:

природа взаимоотношений с музыкой, пути выхода на действие, пластический язык.

Специфика постановки эстрадного номера в пантомиме.

Спектакль как композиция пантомим-миниатюр с единым героем. Опыт М. Марсо.

Просмотр и выявление принципов включения пантомимы и пластики в другие виды искусств.

Работы: Ч. Чаплин фильм «Малыш», спектакль В. Полунина «Снежное шоу», класс экспрессивной пластики Г. Абрамова спектакль «Кровать», концерт пантомимы М. Марсо.

Драматургия, сеттинг, локация и режиссура кино и пластического театра В отличие от всех других форм кино, в пластическом нет профессии драматурга и каких-либо публикаций сценариев. Режиссер как создатель драматурги. Драматургия как искусство. Событийно-действенный ряд. Структура драматического произведения (экспозиция, завязка, развитие, кульминация, развязка).

Авторская позиция и авторская логика в процессе создания событийно действенного ряда. Автор как создатель новой реальности. Современные тенденции драматургии пластики, пантомимы - совмещение завязки и кульминации; предельное сокращение зоны развития; отсутствие развязки; порядок структурных зон, не соответствующий универсальному закону жизни.

Специфика драматургии в аллегорической пантомиме и в мимодраме.

Опыт мастеров драматургии пантомимы.

Виды действенных искусств и литературы и их влияние на драматургию пантомимы. Драматургия пантомимы, по аналогии с литературой (пантомима – рассказ, новелла, притча, роман, элегия, стихотворение и т.д.), с музыкой (рондо, соната, песенная запевно-куплетная форма и т.д.).

Современные тенденции синтеза форм в драматургии пантомимы. Рождение синтетической формы "движенческого кинематографа и театра".

Задание:

Тренинг драматургического мышления. «Модель Мира» как упражнение для режиссера-драматурга.

Любое кино, любое произведение искусства, это уже моделирование Мира. Задача упражнения заглянуть в суть предметного мира и увидеть в ней конфликтную основу существования данного предмета. В пластическом кинематографе(Сэр Чарльз Спенсер (Ча рли) Чаплин, Бастер Китон) часто используются воображаемые предметы, маски-лица потому что, воображаемые предметы и маски-лица мы можем наделить воображаемыми свойствами. Это можно делать и с реальными предметами и масками, заглянув в глубинную суть.

Первый этап: придумывание модели.

В процессе выполнения упражнения есть два пути:

1) Извлечение конфликта именно из содержания данной формы. Задача:

найти в некой форме соответствующую ей сущность и определить круг конфликтов, идти от формы и предназначения. Это дисциплинирует фантазию.

2) Прием конструирования модели. Соединение поэтической логикой, несоединимого по житейской логике (предметы, вещи, понятия), по принципу единство и борьба противоположностей, в конфликте. Задача: придумать связь между двумя не связанными по бытовой логике предметами.

1) Предмет и его внутренний конфликт.

Пример: Наручники (суть – несвобода).

Пока вместе нет никакой несвободы, как только тянет в разные стороны, несвобода становится ощутима.

2) Заявка героев и конфликт.

Пример: «Свеча и пламя».

Свеча сделала всё, чтоб нести пламя, а пламя всё, чтоб уничтожить свечу.

3) Место действия и конфликт.

Примеры: Левая сторона, как изнанка жизни. Конфликт двух сторон одной медали.

Второй этап: проверка «Модели мира» в действии.

Постановка пластического этюда по заявленным моделям.

Создание замысла пластического этюда, композиция в кино Действенная природа кинематографа и особая роль режиссера в творческом процессе организации действия в современном пластическом кино. Определение конфликта и событийного ряда, как одна из основ режиссёрского решения мизансцены в кадре.

Инсценировка литературного, музыкального или изобразительного первоисточника. Поиск движенческого эквивалента языку автора. Примеры и их анализ.

Разработка структурного решения раскадровки. Критерии профессиональной точности режиссерской фантазии в каждой из структурных зон (экспозиция, завязка, развитие, кульминация, развязка). Общая концепция режиссерского решения и стратегия движенческого решения. Движенческие решения структурных зон, их разнообразие и подчиненность общему решению.

Разработать режиссёрский замысел, на основе поэтического произведения, пословицы, известного высказывания – как инсценировки авторского материала.

Сценическое воплощение режиссерского замысла с помощью Роль музыки в кино и специфика природы ее существования в визуальном искусстве. Музыка как выразитель скрытого внутреннего мира героев. Музыка звуков и шумов в звукоряде монтажного кинокадра. Пространство и время в музыке.

Поиск синтеза музыки и движений в найденной режиссером художественной композиции. "Мистические свойства коробки кадра" (4:3, 16:9, и.т.д.) (Серге й Михайлович Эйзенштейн). Опыт и наблюдения С.М.Эйзенштейна, Л.В.Кулешова, Мари-Жорж-Жана Мельеса, В.Мейерхольда по использованию свойств кинематографического и театрального пространства. Актер в плоскости и пространстве кадра и сцены.

Законы композиционного построения в живописи, графике, скульптуре и архитектуре, их практическое применение для поиска сюжетных, смысловых мизансцен в соответствии с главным событием и конфликтом. Создание статичных и динамичных композиций на съемочной и сценической площадке.

Свойства предметов и форм, поиск различных вариантов взаимодействия актёра и формы. Свойства и возможности цвета и света в кино. Свойства куклы и маски. Их возможности в пантомиме пластического кинематографа..

Создать этюд на основе музыкального произведения. Найти пластический эквивалент стилю, жанру и композиции выбранного музыкального произведения.

Методика работы с актером и художником в авторском-культовом Роль метода действенного анализа в пантомиме и пластическом театре.

(К.С.Станиславский). Основные методы творчества М.А.Чехова. Понятие "Психологический жест" и его роль, как исходного материала для отобранного жеста в пантомиме. Понятие "Воображаемый центр", методы его поиска и устойчивого закрепления. Воображаемый центр, как движенческая «визитная карточка» актера и художника в авторском-культовом кинематографе.

Цели, задачи и содержание пластического тренинга, направленного на решение художественно-постановочных целей.

Провести пластический тренинг для актеров на освоение определенных артистических навыков, необходимых для художественно-постановочных целей:

1) Освоение пластических форм и техник движения.

2) Работа в воображаемом мире, с использованием техники мима.

3) Освоение техники взаимодействия с предметом, когда бытовой предмет принимает другие свойства, соответственно своему содержанию.

4) Создание динамичной композиции тела в пространстве, включающей движение различных частей тела в сочетании и противопоставлении, относительно друг друга и относительно пространства кадра и мизансцены.

5) Воспроизведение музыкального ритма и нахождение ему пластического выражения.

6) Освоение движения, на основе контраста статики и динамики.

7) Освоение комбинаций импульса и волны, и другие.

8) «Работа художника в материале».

9) Создание костюмного образа на основе творческого решения.

10)Выполнение макета фабулы и ключевых сцен фильма в оригинальной конструкции.

Литературные записи и драматургия пантомим,

КЛЕТКА

Философская пантомима из репертуара Марселя Марсо.

/Приводится по книге «Пантомима XX века: сценарии и описания». – Клетка - это пространство, где человек - узник своего одиночества, ограничивающего его свободу. Герой приговорен заранее, даже когда ему удается вырваться из одной такой клетки, он попадает в другую, только большего размера. Это - мир Кафки, смыкающийся вокруг героя - Марсель Марсо.

Середина сцены слабо освещена. Лучом прожектора выхвачен «идущий»

(не сходя с места) человек. Томительный, необычайно плавный шаг. Иллюзия заполненной, законченной, но ирреальной картины. Так начинается «Клетка».

На секунду перед мысленным взором героя мелькает видение: ветки, цветы, птицы - мир. Попытка общения с этим миром еще больше замедляет движения человека, зато теперь он действительно отправляется в путь.

Постепенно продвижение человека вперед принимает все более и более определенную направленность, целеустремленность. Почти приблизившись к рампе, человек вдруг резко и неожиданно останавливается. Он замирает с полувоздетыми к небу руками, которые смотрят в зал чуть растопыренными пальцами, хотя пальцы эти еще ничего не ощущают. Два шага к рампе, шаг в сторону - и тело распластано по стене, отгородившей его от возникшего было вдалеке миража. Эту позу завершает обрубленный взгляд, хоть и явно устремленный к горизонту, но не видящий дальше стены. Напряженная пауза.

И - осторожное, словно герой боится спугнуть кого-то или быть замеченным, движение влево, длящееся до тех пор, пока не исчезнет надежда на преодолимость преграды, пока руки не наткнутся на угол, а герой не убедится в наличии второй стены, а значит и... Со второй стеной он «знакомится», продвигаясь вдоль нее туда и обратно лихорадочными прыжками. Охваченный паникой, он бежит через всю стену с явным желанием удержать, будто бы надвигающуюся на него третью стену. Но она оказывается такой же неподвижной, гладкой и неприступной, как первые две. В существовании четвертой, герой уже не сомневается. Сбывается и его предчувствие, что стены начнут наступать на него: спереди, сзади, справа, слева и даже - сверху.

Постепенно клетка становится все тесней и тесней, а человек все сильней и отчаянней ощущает свою несвободу. В одном из порывов этого отчаяния он пробивает стену.

И вот широко раскрывшиеся глаза, жадно хватающий проникшую струю воздуха рот и мягкая пластика вырвавшейся на волю руки при скрюченном, застывшем без движения, скованном теле. Но, даже эта ничтожная возможность обретения свободы придает человеку силы - он взламывает свою клетку и начинает идти, но мы видим, что шаг за шагом он, не осознавая этого, вновь оказывается оттесненным на исходную позицию, с которой начался этот номер (у задника сцены). Оказавшись на исходной позиции, он вновь какое-то время шагает «на месте». Затем вдалеке ему вновь начинают видеться цветы, ветки, птицы - мир.

Человек возрожден. Постепенно поступь его становится столь же уверенной, какой была в начале первого похода. Он еще не догадывается, что вновь увлечен миражом и находится в клетке, только большего размера. Но, вскоре после того, как он преодолел роковой рубеж, перед ним вновь возникла стена... а потом и клетка. Все повторилось...

Осознав это, человек теряет веру, а с ней и свободу. Теперь уже навсегда.

На освещенной середине сцены скрюченный человек: рука его, нащупав отверстие в клетке, вытянулась вперед и безвольно обвисла.

Пантомима «Клетка» построена Марселем Марсо подобно кинематографической ленте, в которой чередуются общий, средний и крупный планы. Для воссоздания своего основного партнера – стенки актер использует разнообразные приемы частичной идентификации: иногда только ладони рук и взгляд, иногда – все тело, иногда – корпус и руки, и т. п.

РОМАН С КОНТРАБАСОМ

/Пантомима приводится по книге А.А. Румнева О пантомиме / А.А.

Действующие лица:

Смычков - контрабасист.

Княжна Бибулова.

Жуков - флейтист.

Воришка.

Перед занавесом проходят один за другим действующие лица пантомимы: княжна с удочкой в руках - сентиментальная девица в широкополой летней шляпе и с пенсне на носу, очень близорукая;

контрабасист Смычков во фраке и цилиндре, с огромным футляром для контрабаса; воришка, соображающий, где бы что стянуть. Каждый ненадолго задерживается на авансцене и благодаря этому дает зрителям возможность познакомиться с ним, и составить представление о его характере, роде занятий и интересах.

1. Раскрывается занавес. На сцене выгорожен берег прудика и куст осоки. Выгородка позволяет действовать актерам не только на переднем плане, но и на заднем, так сказать, на том берегу.

Княжна удит рыбу. Устав стоять, садится; устав сидеть, ложится и засыпает, предварительно воткнув удочку в землю.

2. Изнемогая от жары и тяжести контрабаса, появляется Смычков.

Присел отдохнуть. Решает искупаться. Снимает с себя фрак, рубашку, штаны, башмаки, кальсоны. Разумеется, он фактически ничего с себя не снимает, кроме цилиндра.

Раздевшись, он входит в пруд, погружаясь, все глубже в воду, то есть постепенно, все больше подгибая колени за возвышением, обозначающим берег. В воде он окунается, плавает. Замечает удочку и девушку, спящую на берегу. Смущенный, он все же решает сделать ей сюрприз - набирает букет полевых цветов и привязывает его к удочке.

Затем по пояс в воде замирает, не отрывая глаз от волшебного зрелища спящей девушки.

Этим пользуется воришка, который похищает все вещи, оставленные Смычковым на берегу.

Между тем, музыкант приходит в себя. Торопливо выходит из воды.

Обнаруживает пропажу всех вещей, кроме цилиндра. Не верит своим глазам. Ищет. Бьет на себе комара. Спохватывается, что он голый, а девушка каждую минуту может проснуться. Положение отчаянное.

Девушка действительно подает знаки жизни. Прикрываясь цилиндром, Смычков прячется за куст осоки.

Княжна хорошо вздремнула. Потягиваясь, она встает, тянет за удочку, но удочка не поддается, так как букет зацепился за водоросли. Не понимая в чем дело, княжна решает сама обследовать, за что зацепился крючок.

Может быть, это огромная рыба. Она раздевается, снимает с носика пенсне и погружается в воду (и раздевание и погружение в воду делаются тем же приемом, что и в первом случае со Смычковым). Она обнаруживает букет полевых цветов, прикрепленный к удочке неизвестным поклонником и, очень довольная сюрпризом, плещется в воде.

Тем временем, воришка похищает все ее имущество на берегу.

Остались только шляпа и пенсне.

Выйдя из воды, княжна не находит своих вещей. В поисках она подходит к осоке, за которой прячется Смычков. Его голова в цилиндре медленно показывается оттуда. Княжна падает без чувств. Испуганный Смычков мгновенно скрывается за осокой.

Смычков чувствует себя обязанным помочь девушке, которой дурно.