«ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ СЛАВЯНСКИЕ ЛИТЕРАТУРЫ В КОНТЕКСТЕ ИСТОРИИ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ (ПРЕПОДАВАНИЕ, ИЗУЧЕНИЕ) Информационные материалы и тезисы докладов международной конференции МОСКВА, 22–23 ОКТЯБРЯ 2002 ГОДА ...»

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

им. М. В. ЛОМОНОСОВА

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

СЛАВЯНСКИЕ ЛИТЕРАТУРЫ

В КОНТЕКСТЕ ИСТОРИИ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

(ПРЕПОДАВАНИЕ, ИЗУЧЕНИЕ)

Информационные материалы

и тезисы докладов

международной конференции

МОСКВА, 22–23 ОКТЯБРЯ 2002 ГОДА

ИЗДАТЕЛЬСТВО МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

2002 УДК 82 ББК 83 С 47 Печатается по постановлению Редакционно-издательского совета филологического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова Издание осуществлено за счет средств филологического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова Электронная версия сборника, опубликованного в 2002 году.

Расположение текста на некоторых страницах электронной версии может не совпадать с расположением того же текста на страницах книжного издания.

При цитировании ссылки на книжное издание обязательны.

Славянские литературы в контексте истории мировой литеС 47 ратуры (преподавание, изучение): Информационные материалы и тезисы докладов международной конференции. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 2002. – 116 с.

ISBN 5-211-04729-Х УДК ББК © Филологический факультет МГУ ISBN 5-211-04729-Х им. М. В. Ломоносова,

ПРОГРАММА КОНФЕРЕНЦИИ

«СЛАВЯНСКИЕ ЛИТЕРАТУРЫ

В КОНТЕКСТЕ ИСТОРИИ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

(ПРЕПОДАВАНИЕ, ИЗУЧЕНИЕ)»

22–23 ОКТЯБРЯ 2002 ГОДА 22 октября, вторник, 10.30–13.00. Аудитория Пленарное заседание Председательствуют: А. Г. Машкова и В. А. Хорев Приветственное слово декана филологического факультета МГУ профессора М. Л. Ремневой.

Выступление зав. кафедрой славянской филологии, зам. декана филологического факультета по УМО доцента В. П. Гудкова.

Доклады 1. Бершадская М. Л. (Санкт-Петербург). Словенская литература XIX в. и европейские литературы.

2. Будагова Л. Н. (Москва). К вопросу о функциях и специфике модернизма в литературах западных и южных славян.

3. Карцева З. И. (Москва). Постмодернизм и болгарская литература (о литературных связях и типологии).

4. Машкова А. Г. (Москва). Словацкая литература первой половины XX в. в контексте европейских литератур.

5. Хорев В. А. (Москва). Литература «человеческого документа».

Польский опыт 60–90-х гг.

Дискуссия 13.00–14.00 – перерыв 22 октября, вторник, 14.00–16.30. Кафедра (аудитория 1056) Секция 1. I. Древнеславянские литературы.

II. Проблемы перевода Председательствуют: З. И. Карцева и В. Г. Короткий 1. Короткий В. Г. (Минск). Термин «древнерусская литература» в системе дефиниций древних восточнославянских литератур.

2. Людоговский Ф. Б. (Москва). Церковнославянская литература: к вопросу о существовании.

3. Некрашевич-Короткая Ж. В. (Минск). Традиции античного героического эпоса в новолатинской поэзии восточных славян XVI в.

4. Петрова В. Д. (Чебоксары). О ритмической организации средневековой славянской орнаментальной прозы.

5. Кононова Н. В. (Рига). Взаимосвязи чешской и русской литератур (к вопросу о переводе поэзии Витезслава Галека на русский язык).

6. Горбачевский А. А., Горбачевский Ч. А. (Южно-Уральск). Поэтический перевод и адаптация.

7. Звиададзе З. С. (Кутаиси). «Энеида» И. П. Котляревского в контексте традиций античного эпоса.

Дискуссия 22 октября, вторник, 14.00–16.30. Пушкинская гостиная (ауд. 972) Секция 2. I. Славянские литературы XIX в.

Председательствуют: Е. З. Цыбенко и М. Л. Бершадская 1. Ивинский Д. П. (Москва). К проблеме «Пушкин – Мицкевич»:

«Медный всадник», «Пиковая дама», «Будрыс и его сыновья», «Воевода» и III часть «Дзядов».

2. Лицарева К. С. (Киров). Концепция самосознания личности в творческом наследии Г. Сковороды и А. Тарковского.

3. Цыбенко Е. З. (Москва). Роман В. Реймонта «Мужики» и русская литература.

4. Шевцова В. М. (Могилев). Жанр лирической повести в творчестве И. С. Тургенева и Я. Брыля («Поездка в Полесье» и «На Быстрянке»).

5. Оцхели В. И. (Кутаиси). Роман В. Реймонта «Мужики» в контексте западноевропейской литературы.

6. Мещеряков С. Н. (Москва). Традиции Ф. М. Достоевского в сербской литературе XIX–XX вв.

7. Полякова О. А. (Киров). Искусство пейзажа в романе Э. Ожешко «Над Неманом» и произведениях И. С. Тургенева.

8. Голикова Л. П. (Краснодар). Русская эмиграция и ее вклад в развитие наук

и, культуры и литературы Чехословакии в период между гражданской и Великой Отечественной войнами.

9. Нефагина Г. Л. (Минск). Литература белорусской эмиграции.

Дискуссия 23 октября, среда, 10.30–12.30. Пушкинская гостиная (ауд. 972) Председательствуют: С. В. Клементьев и С. Н. Мещеряков 1. Баранов А. И. (Вильнюс). Роман С. Пшибышевского «Крик» в контексте европейской литературно-эстетической традиции.

2. Созина Ю. А. (Москва). Отражение общеевропейского культурного контекста в романе Д. Рупела «Львиная доля».

3. Шешкен А. Г. (Москва). Македонская литература и ее включение в мировой литературный процесс.

4. Юрченко Л. Н. (Елец). Традиции И. Бунина в художественной практике М. Стельмаха.

5. Клементьев С. В. (Москва). Творческие поиски европейских писателей первой трети XX в. и роман Я. Гомбровича «Фердидурке».

6. Уваров И. В. (Москва). Поэтика прозы Йордана Радичкова (К вопросу о формах литературных связей в XX в.).

Дискуссия 23 октября, среда, 13.30–15.30. Пушкинская гостиная (ауд. 972) Председательствуют: Н. В. Шведова и Н. Н. Старикова 7. Старикова Н. Н. (Москва). Словенская драма межвоенного периода и немецкий экспрессионизм.

8. Шведова Н. Я. (Москва). Словацкий и русский символизм: черты сходства и различия.

9. Савельева А. А. (Москва). Постмодернизм в славянских литературах и роман Е. Анджеевского «Месиво».

10. Ястребов И. В. (Москва). Пролетарская поэзия 20-х гг. в России и Чехословакии.

11. Тихомирова В. Я. (Москва). Как читают современную литературу в Польше?

12. Гладысь Ю. (Краков). Проявление национально-специфического и универсального в прозе И. Бабеля и польской литературе факта 20–30-х годов.

13. Каньков Ю. С. (Чебоксары). Концепт «Россия» в польской драматургии 90-х гг. XX в.

Дискуссия 23 октября, среда, 16.00–17.00. Пушкинская гостиная (ауд. 972) Круглый стол «Преподавание славянских литератур в университетах России и других стран»

1. Ковтун Е. Н. (Москва). К вопросу о концепции курса «История славянских литератур западных и южных славян» для русистов.

2. Моторный В. А. (Львов). Преподавание зарубежных литератур и культур во Львовском национальном университете им. И. Франко.

3. Жакова Н. К. (Санкт-Петербург). О преподавании славянских литератур в Санкт-Петербургском государственном университете.

4. Рылов С. А. (Нижний Новгород). Славянская филология в Нижегородском государственном университете им. Н. И. Лобачевского.

5. Жакова Н. К., Аникина Т. Е., Волошина Г. К., Шанова З. К., Шумилов А. А. (Санкт-Петербург). Особенности славянских систем стихосложения.

23 октября, среда, 17.00–17.30. Пушкинская гостиная (ауд. 972) Подведение итогов конференции.

18.00. Славянская трапеза la fourchette.

Доклад на пленарном заседании – до 20 минут.

Доклад на секции – 15 мин.

Выступление в дискуссии – 5 минут.

ДОКЛАДЫ И СООБЩЕНИЯ

РОМАН С. ПШИБЫШЕВСКОГО «КРИК» В КОНТЕКСТЕ ЕВРОПЕЙСКОЙ

ЛИТЕРАТУРНО-ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ

Роман «Крик» «короля польских модернистов» Станислава Пшибышевского датируется 1917 годом. Данное произведение хронологически отдалено от тех романов, на основании которых делаются основополагающие выводы о главных чертах поэтики польского писателя:

«Homo Sapiens» (1896), «Дети Сатаны» (1899), «Сильный человек» (1913).

Однако именно «Крик», как представляется, оригинально фокусирует принципы созданной Пшибышевским эстетики.

Содержание романа не тождественно его внешней событийной канве. Главный герой произведения – блуждающий по городу в поисках экстаза и вдохновения художник Гаштовт. На выставке картин происходит встреча Гаштовта с таинственным Вериго, который станет воплощением тайников его подсознания. Преследователь Гаштовта Вериго выступает с определенной миссией, побуждает художника создать уникальное произведение – нарисовать «крик» улицы со всеми ее ужасами, крик, символизирующий сущность человеческой жизни.

Реальный «крик» дважды объективизируется в романе. Гаштовт слышит его при спасении решившей покончить жизнь самоубийством проститутки и пытается услышать повторение «крика», когда, разыгрывая роль влюбленного, сбрасывает с моста когда-то спасенную им молодую женщину. Данный «крик» воспринимает уже Вериго, черная сторона сознания Гаштовта, облик которого в этот момент обретает сатанинское обличие, а когда художник стреляет в своего двойника, то оказывается, что убивает самого себя.

Описываемые события содержат в себе тайну, которая не поддается разгадке. Все произведение построено на игре с воображением читателя. Действительность, как бы пропущенная через фильтр сознания персонажа, подвергнута онирической деформации, происходит «приращение смысла», доминирует особая логика имманентных ассоциаций и т.д.

Крик же – это символ внутреннего состояния героя, ввергнутого в стихию собственного безумия, а в смысле универсальном – выражение состояния «души человека эпохи «fin-de-siecle».

Роман «Крик» со стороны поэтики более всего напоминает повесть Пшибышевского «De profundis» (1895). Вместе с тем, уже само заглавие произведения сигнализирует о связях романа с эстетикой норвежского художника Эдварда Мунка и его картиной с тем же названием – «Крик»

(1893).

Данный аспект важен. Роман Пшибышевского – это удачная экспериментальная попытка перенести язык живописи на язык слова. Явна установка на диалогичность, а отношения между двумя произведениями напоминают интертекстуальность. Пшибышевский был автором первой монографии о Мунке и полагал, что его картины наиболее полно раскрывают тайны «нагой души». Мунк, со своей стороны, написал портрет польского писателя, что свидетельствовало о внутренней, своего рода духовной связи между художниками.

Роман Пшибышевского дает богатый материал для исследований на тему, как живописно-эстетические основы картины Мунка перевоплощаются в энергетику слова. Налицо многоуровневость связей – от видимых реально до скрытых в глубинах структуры художественного текста.

Образу моста, важнейшей части композиции картины Мунка, соответствует аналогичный эмоционально-образный эквивалент представления состояния души в произведении Пшибышевского: реальный мост, описанный в романе, разделяет «свою» и «чужую» части города, а в метафорическом плане символизирует с трудом различимую границу между сознанием и подсознанием персонажа.

С. Пшибышевский подчеркивал в монографии о Мунке: «Он (Мунк – А. Б.) старается выразить свойства души непосредственно цветом… У Мунка цвет является «абсолютным» коррелянтом чувства, он «высказывается» с той же самой абсолютной необходимостью в красках, с которой другие «высказываются» при помощи звуков»1.

Влияние Мунка ощутимо в колористике «Крика», помимо этого Пшибышевский вводит в текст и содержательную звуковую гамму, контаминирующую с цветом, что создает дополнительный эффект воздействия «крика» как центрального образа романа.

Диалог с Мунком, художественно запечатленный в «Крике» – это не исключительная и единственная составляющая поэтики романа в его проекции на европейскую эстетическую традицию. Так, на уровне архитекстуальности можно говорить о близости героев «Крика» и персонажей драматургии М. Метерлинка (трагический надлом, двойственность).

Не в меньшей степени соотносится «Крик» с поэтикой Э. По («иероглифичность»), а непосредственно Э. Гофмана.

Можно предположить, что именно к Гофману восходит «готика»

романа Пшибышевского. Сама по себе готика Средневековья в ее «чистом виде» для польского писателя – знак и шифр, доступные лишь для избранных2. Гофмановскую окрашенность содержит и мотив двойничеPrzybyszewski S. Na drogach duszy. Krakw, 1900. S. 60.

Przybyszewski S. Moi wspczeni. Wrd obcych. Warszawa, 1926. S. 43–65.

ства: двойник – это прежде всего выразитель темных и слепых инстинктов, тайных и преступных стремлений, когда налицо бессилие человека перед неведомой для него стихией.

Раздвоение сознания персонажа связывается с явной патологией его психики. Думается, нет противоречий и в том, что польский исследователь Э. Бонецкий возводит «Крик» к «Двойнику» Достоевского3.

Однако известный европейской литературе мотив Пшибышевский обогатил в духе экспрессионизма: в романе происходит реализация трех «я» персонажа, ибо Гаштовт ведет диалог с тремя различными лицами, одним из которых и является Вериго (Г. Матушек)4.

Подчеркнем главное. Роман «Крик» значительно дополняет представление о поэтике Пшибышевского в ее завершенности. Рассмотрение произведения в русле европейской литературно-эстетической традиции выявляет его полисемантичность и дает основание утверждать, что это один из интереснейших для исследователя польской литературы романов.

Роман «Крик», к сожалению, не включен в программы университетских курсов. Нет и его перевода на русский язык, что парадоксально, ибо остальные произведения Пшибышевского неоднократно переводились в России начала XX века.

СЛОВЕНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА ХIХ в. И ЕВРОПЕЙСКИЕ ЛИТЕРАТУРЫ.

В рамках короткого доклада невозможно всесторонне и полно осветить все относящиеся к заявленной теме проблемы, поэтому мы попытаемся выделить узловые, имеющие принципиальное значение моменты развития словенской литературы ХIХ в. и рассмотреть их в свете новейших достижений отечественной и зарубежной славистики.

Словенский народ очень рано утратил государственную независимость, условия для развития литературы и культуры на протяжении веков были в Словении крайне неблагоприятными, поэтому здесь сложился «запаздывающий», точнее, «ускоренный», «стяженный» тип литературного развития, который характерен и для других югославянских литератур, а также для многих других литератур Центральной и ЮгоВосточной Европы. При рассмотрении словенской литературы указанного периода исследователю приходиться исходить прежде всего из того факта, что словенская светская литература к началу ХIХ в. насчитывала всего два десятилетия непрерывного последовательного развиBoniecki E. Struktura «nagiej duszy». Warszawa, 1993. S. 64.

Literatura popularna, folklor, jzyk. Warszawa, 1978. S. 88.

тия. Исходной точкой отсчета является альманах «Pisanice» (1779–1781), в котором были опубликованы первые произведения зачинателя словенской поэзии В. Водника (1758–1819). В поэтических произведениях авторов, публиковавшихся в «Писаницах» проявляется влияние немецкой и итальянской поэтических школ, а в творчестве зачинателя словенской драматургии А. Т. Линхарта (1756–1795) – австрийской и французской драматургии. Комедия Линхарта «Жупанова Мицка» (1789) является переработкой пьесы австрийского драматурга Й. Рихтера «Сельская мельница» (1777). Комедия «Веселый день или Матичек женится» основана на сюжетных коллизиях знаменитой комедии Бомарше «Женитьба Фигаро». Следует отметить, что заимствованным сюжетам Линхарт придает яркий национальный колорит, углубляет социальный (по сравнению с Рихтером) и национальный (по отношению к Бомарше) конфликты избранных в качестве образца пьес.

Полностью самобытной словенская литература стала благодаря деятельности наиболее выдающихся литераторов, объединившихся вокруг альманаха «Крайнская пчелка» (1830–1848) – филолога М. Чопа (1797–1835) и величайшего словенского поэта Ф. Прешерна (1800–1849).

М. Чоп – человек огромной эрудиции, «великан учености» (по словам Прешерна), владевший двенадцатью языками, был прекрасно знаком с европейской философией и литературой. Весьма примечательно, что в качестве образцов творческих стимулов для развития словенской литературы Чоп выдвигает не только произведения западноевропейских поэтов Гете, Байрона, Гейне, но и величайших гениев славянской поэзии – Пушкина и Мицкевича.

В творчестве Прешерна, отмеченным печатью необычайно широкого и глубокого самостоятельного литературного синтеза, можно увидеть следы влияния античной и итальянской ренессансной поэзии, элементы немецкого классицизма и западноевропейского романтизма. Вместе с тем для Прешерна был характерен устойчивый интерес к словенскому фольклору, проявившийся в переработке ряда народных песен, в той помощи, которую он оказывал собирателям фольклора А. Смоле и Э. Корытко и особенно в последовательном введении в литературу элементов национальной, народной культуры.

Дальнейшее развитие прогрессивной словенской литературы связано с деятельностью Ф. Левстика (1831–1887), поэта и прозаика, основоположника литературной критики в Словении, реформатора словенской литературы и языка. На формирование эстетических взглядов Левстика весьма значительное влияние оказали Лессинг, Гердер и Вук Караджич, в его поэзии слышен отзвук немецкого романтизма, Байрона. «Особую любовь он испытывал к славянским романтикам… Коллару, Мицкевичу, Пушкину, Лермонтову…»1.

С середины 50-х годов усиливается внимание словенских писателей к русской литературе. Любовь к ней была особенно характерна для группы так называемых «ваевцев» – литераторов, впервые обнародовавших свои произведения на страницах рукописного гимназического журнала «Vaje» («Опыты», 1854–1855). Для ваевцев характерен интерес к России, к реалистической русской литературе, особенно к творчеству Гоголя, влияние которого сказалось в их прозе. На развитие словенской прозы (особенно на творчество Я. Керсника, 1852–1897) большое влияние оказали произведения И. С. Тургенева2. О постоянно усиливающемся интересе к русской литературе весьма наглядно свидетельствуют статистические данные, приведенные Й. Погачником в «Истории словенской литиратуры»3.

С 1868 по 1895 гг. в Словении было опубликовано 972 перевода с русского языка, 627 – с чешского, 360 – с сербохорватского, 277 – с французского, 256 – с английского, 35 – с немецкого. Лишь частично крайне низкий интерес к германоязычным произведениям можно объяснить тем, что произведения на немецком языке словенцы читали в оригинале. Главная же причина в том, что центром притяжения словенского сознания 60-х – 90-х годов становятся Петербург, Москва, Прага и Загреб. Если в первой половине ХIХ в. обретение национальной самобытности словенской литературы связано прежде всего с обращением к национальному фольклору, во второй половине столетия этот процесс стимулируется не только фольклором, но и художественным опытом родственных славянских литератур.

В заключение следует подчеркнуть, что духовные и эстетические ценности, созданные словенской литературой XIX века, не только опирались на лучшие традиции европейской литературы, но и – в свою очередь – пополнили ее золотой фонд, а в некоторых случаях оказали определенное влияние на развитие зарубежных литератур. Так, например, известно, что публикация Ф. Коршем переводов сонетов Ф. Прешерна и особенно его «Венка сонетов» на русский язык, вызвала у русских поэтов очень большой интерес к одному из труднейших поэтических форм, стала причиной появления ряда русскоязычных «Веков сонетов».

J. Kos. Primerjalna zgodovina slovenske literature. Ljubljana, 1987. S. 91.

О значительном влиянии Тургенева на словенских прозаиков писали такие исследователи, как Б. Патерну, А. Слодняк, М. Кмецл. Особое внимание уделили этой проблеме Ш. Барбарич в своей монографии «Место Тургенева в развитии словенского реализма»

(Ljubljana, 1974).

J. Poganik. Zgodovina slovenskoga slovstva. Realizem. Maribor, 1970, IV.

К ВОПРОСУ О ФУНКЦИЯХ И СПЕЦИФИКЕ МОДЕРНИЗМА В ЛИТЕРАТУРАХ

ЗАПАДНЫХ И ЮЖНЫХ СЛАВЯН

В данном докладе мы исходим из широкого, хрестоматийного, зафиксированного в энциклопедиях и словарях позиционирования модернизма, распространяя его не только на новые тенденции, возникшие в литературах западных и южных славян на рубеже XIX–XX вв., но и на авангардные течения конца 10-х – 30-х гг.

Особенности и функции модернизма в этих литературах во многом вытекают из их относительной молодости, тесной связи с национальноосвободительными движениями, неравномерности темпов развития – их замедленности в эпоху национального гнета и ускоренности в периоды его ослабления и устранения.

Эти причины во многом предопределили различия между западноевропейским модернизмом и движением славянского модерна, явлениями сходными, но не тождественными. В русле славянского модерна не только возникали собственно модернистские течения (декаданс, символизм, неоромантизм натурализм и т. д.), но и происходила модернизация традиционных течений. В творчестве представителей чешского и словацкого модерна (Й. Св. Махара, В. Мрштика, Я. Есенского и др.) дозревал до своей классической, критико-аналитической стадии реализм, освобождаясь от рудиментов романтического стиля (Махар, Есенский) и обогащаясь элементами новых поэтик (В. Мрштик и др.).

Огромную роль в развитии славянских литератур сыграли провозглашенные славянскими «модернами» и роднящие их с западноевропейским модернизмом – принцип индивидуализма и идеи «чистого искусства». Принцип индивидуализма не имел в литературах западных и южных славян эгоистически-эгоцентрического смысла. Он означал лишь, что от утверждения национального самосознания (актуального для эпохи национального возрождения), литература стала переходить к утверждению индивидуального сознания, к самоутверждению личности, индивидуальности в искусстве, т. е. основополагающего принципа высоко развитых литератур. Писатель получал право говорить не от «имени своей нации, народа», а от собственного имени. Это привело не к разрушению, а к обновлению связей (их лиризации, индивидуализации) между искусством и действительностью, а также стимулировало в поэзии, где всегда преобладала гражданско-патриотическая тематика, развитие интимной и пейзажной лирики (А. Сова, И. Краско, К. Тетмайер, П. Яворов). Впрочем, патриотические чувства в ней не испарялись. А переходили в подтекст.

Культ «чистого искусства» (С. Пшибышевский, И. Карасек из Львовиц и др.) способствовал необходимому ослаблению гипертрофированных служебных функций славянских литератур, переходу к полифункциональному творчеству. Особенно популярный среди представителей «упадочнического» декаданса, он вел не к упадку, а подъему изящной словесности, к повышению литературной культуры и профессионализации писательского труда. «Поэзия, как и любое другое искусство, доступное толпе, начинает страдать от разрушительного дилетантизма. Каждый думает, что он в силах «раскусить» тайну творчества, каждый хочет быть поэтом И здесь огромное значение приобретает «поэзия упадка», так как требует от поэтов, чтобы они что-то умели, многое знали и ценили искусство превыше всего. Именно благодаря своей исключительности такие поэты могут положить предел банализации поэзии, ее размельчению и разжижению» (Я. Врхлицкий, 1886).

Что же касается авангардных течений, возникших на славянской почве с большим опозданием, то своей умеренностью они сродни славянскому модерну рубежа веков. Они не отличались столь резким антитрадиционализмом как западно-европейский авангард, приводили не к разрушению, а к обновлению устоявшихся форм и структур, к их обогащению. И если новейшие приемы авангарда можно считать «антитезой» к «тезису» приемов традиционных, то в антитезах «славянского»

авангарда часто проступали элементы синтеза. Славянские литературы не избежали «чистого» эксперимента (Т. Чижевский, С. Млодоженец, А. Полбевшек, В. Незвал, В. Голан). Но рядом с этим испытательным полигоном располагалось более обширное пространство, где «новое» не стремилось выступать в своем чистом виде и где эстетическая революция авангарда вершилась вполне мирными средствами.

Славянские литературы не только давали свои оригинальные варианты западно-евроейских авангардных течений (футуризма, экспрессионизма, сюрреализма и др.), но и инспирировали совершено новые явления (чешский поэтизм), обогащавшие палитру мировой культуры.

ПРОЯВЛЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНО-СПЕЦИФИЧЕСКОГО И УНИВЕРСАЛЬНОГО

В ПРОЗЕ И. БАБЕЛЯ И ПОЛЬСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ФАКТА 20–30-х ГОДОВ В докладе предпринята попытка проследить взаимодействие локального и универсального в русской и польской литературе 20–30-х годов. В качестве исследовательского материала были использованы:

военная проза И. Бабеля («Конармия», «Дневник 1920») и произведения польских писателей, посвященные событиям Октябрьской революции и гражданской войны 1917–1920 гг., а также польско-советской войны (З. Коссак-Щуцкой, Э. Дорожинской-Залеской, М. Дунин-Козицкой, Э. Малачевского). Проявления национально-специфического и универсального рассматриваются на трех уровнях: ментальном, аксиологическом и художественном.

В первом случае анализируются наиболее важные элементы, определяющие менталитет рассказчика и героев. Выявляется следующая закономерность: если у Бабеля примитивный Восток противопоставлен высокой духовности Запада, то польские писатели преимущественно демонстрируют тип мышления, свойственный западному европейцу.

Установленное различие проявляется также и в том, что касается материальных и духовных ценностей, свойственных разным культурам.

Эти ценности исследуются в сложном взаимодействии локального (национально-специфического) и универсального (европейского). Анализируются выявленные в конкретных текстах элементы бытовой культуры, способы межличностного общения, этика и мораль.

Взаимодействие локального и универсального, выступающее на ментальном и аксиологическом уровнях, закрепляется с помощью художественных средств (композиция, способы повествования, метафорика).

Бабель соединяет в художественное целое разные поэтики (традицию западной новеллы и сказа, выработанного русской литературной традицией), в то время как польские авторы остаются в границах поэтики, свойственной национальной литературе.

Тексты, в которых заключен национально-индивидуальный опыт писателей, одновременно могут служить проявлением универсального благодаря отражению в них человеческой драмы.

РУССКАЯ ЭМИГРАЦИЯ И ЕЕ ВКЛАД В РАЗВИТИЕ НАУКИ, КУЛЬТУРЫ

И ЛИТЕРАТУРЫ ЧЕХОСЛОВАКИИ В ПЕРИОД МЕЖДУ ГРАЖДАНСКОЙ И

ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНАМИ.

Чехословацкая республика между двумя мировыми войнами стала одним из главных центров «русского расселения». Она соперничала с такими центрами, как берлинский, парижский, харбинский. Здесь поселилось около 30.000 эмигрантов из России.

За короткий срок в крупных городах Чехии и Словакии образовалось свыше 80 научно-просветительских и культурных организаций при Русском народном университете, Русском зарубежном историческом архиве, Славянской библиотеке и др. Это стало, по словам А. Флоровского, «золотым временем для чешско-словацко-русской культурной взаимности». В фондах богатейшей Славянской библиотеки насчитывается сегодня около 700.000 томов трудов по славистике из всех стран мира. Там же сосредоточено огромное количество материалов о русской литературной эмиграции в Чехословакии, принадлежащих самим же эмигрантам.

С Чехией и Словакией были связаны судьбы многих русских художников слова, среди которых М. Цветаева, Е. Брешко-Брешковская, А. Аверченко, Е. Чириков, В. Федоров и мн. др. В эмиграции они продолжали ту литературную деятельность, которая была начата в России.

Произведения, созданные ими в изгнании, нельзя рассматривать отдельно от их прошлого литературного творчества. Как подчеркивал в статье «Русская литература в эмиграции» А. Бем, до 1923 года вообще нельзя было провести строгой грани между литературой советской и эмигрантской: «Только постепенно кристаллизовалась литература эмиграции как нечто обособленное и отличное от литературы советской.

Главная роль в этой кристаллизации принадлежала молодому поколению писателей, сложившемуся уже в самой эмиграции. Это «молодая»

русская литература, создавшаяся вне СССР, и должна рассматриваться как литература эмиграции в узком смысле слова».

Среди профессиональных организаций, игравших большую роль в культурной жизни как Чехии и Словакии, так и эмигрантов, следует особо отметить «Союз русских писателей и журналистов», основанный в 1922 году и действовавший по Уставу, утвержденному Правительством Чехословакии. В деятельности «Союза русских писателей и журналистов» П. Струве подметил характерную деталь: «При глубоко идущем политическом разъединении и крайней взаимной нетерпимости, которые с самого начала характеризовали эмиграцию… поразительно, что раскол… не коснулся литературы, и что до самой войны в главных центрах Зарубежья просуществовали единые организации писателей и журналистов…».

«Союз» русских эмигрантов сотрудничал не только с чешскими и словацкими писателями, но и привлекал к себе внимание русских эмигрантов из других стран. Здесь бывали И. Бунин, Б. Зайцев, И. Северянин, В. Набоков, А. Амфитеатров, К. Бальмонт, А. Ремизов, Б. Савинков, И. Шмелев, Р. Якобсон, В. Ходасевич. Есть сведения, что Прагу посещали З. Гиппиус и Д. Мережковский, во всяком случае, пражское издательство «Пламя» печатало их произведения. В архивах Славянской библиотеки хранится большое количество писем многих из названных писателей. Часть этих писем готовится к изданию в Чехии и Словакии.

Блистательной страницей жизни русской эмиграции в Праге была деятельность А. Бема. Он преподавал историю русской литературы в Карловом и Славянском университетах, русском Педагогическом институте им. Я. Коменского, Русском народном университете, научном обществе в Братиславе.

Работая с русскими, чешскими и словацкими студентами, А. Бем освещал ведущие тенденции русской литературы ХIХ–ХХ веков. Обширной была его деятельность и в «Союзе русских писателей и журналистов» и Русском педагогическом бюро. Он принимал участие в выпусках ведущих академических журналов Чехословакии – «Славия», «Искусство и критика», «Современная филология», был редактором «Вестника», «Русской школы за рубежом», одним из составителей чешского «Энциклопедического словаря Отто».

А. Бем способствовал осуществлению целого ряда переводов произведений русской классики на чешский язык. Вместе с Р. Якобсоном он подготовил к столетию со дня смерти А. С. Пушкина 4-хтомное издание произведений поэта на чешском языке. Большую известность А. Бему принесли и теоретические статьи, посвященные русской классической литературе, и организованный им при Русском народном университете семинар по творчеству Ф. Достоевского. В работе семинара принимали участие Д. Чижевский, Н. Лосский, С. Гессен, А. Флоровский, И. Лапшин, С. Завадовский, Р. Плетнев и др. Позднее материалы семинара под общим названием «О Достоевском» под редакцией А. Бема были изданы Пражской национальной библиотекой в 3-х томах.

Обзоры А. Бема как эмигрантской, так и советской литературы под названием «Письма о литературе» регулярно публиковались в прессе Праги и Братиславы, перепечатывались во многие журналы Европы, в частности, Берлина, Варшавы.

Важным фактом жизни литературной молодежи в Праге была деятельность «Скита Поэтов», руководителем и основателем которого долгие годы был А. Бем. Он стремился создать условия для того, чтобы молодежь смогла почувствовать почву русской литературы. Это было своевременно и необходимо, поскольку молодые поэты, русские по происхождению, были оторваны от родной культуры. Она, по выражению А. Бема, «коснулась их лишь кончиками пальцев, и они ушли в изгнание, не став до конца русскими, но уже обреченные не быть иностранцами. Они помнили родину, но не знали ее. Вернее сказать, не знали достаточно глубоко, чтобы она стала питать их творчество. Оторванные с детства от России, они были фатально обречены на творческое бессилие».

Просуществовал «Скит» до начала Второй мировой войны. В послереволюционный период все, связанное с деятельностью А. Бема, было предано забвению. А его эссе, полемические статьи, комментарии, рецензии и заметки, касающиеся вопросов развития русской литературы ХХ века, оказались под запретом. Одной из немногих библиотек, имеющих в фондах работы А. Бема, является Славянская библиотека и Литературный архив Музея национальной письменности в Праге. Ее научными работниками составлен и издан в 1996 году в Праге объемный том «Писем о литературе» А. Бема, включивший в себя материалы по литературе ХIХ и ХХ века. Это издание стало данью памяти Чехии русскому подвижнику, восстановлением исторической справедливости.

Работу по пропаганде русской книги успешно вели пражские издательства «Пламя», «Славянское издательство», «Воля России» и др. В Братиславе на русском языке издавались «Русское слово», «Русь», «Русская молодежь», «Студенческий журнал», «Яр». По выпуску книг на русском языке эта страна стояла на почетном месте (втором после Берлина), опережая Париж, Харбин, Варшаву и другие города мира, приютившие русских эмигрантов. В этих издательствах печатались произведения как русской классики ХIХ, так и ХХ века – писателей, философов, историков, литературоведов.

Трудно переоценить факт возможности печататься на родном языке писателям, вынужденно изолированным от Родины. Реальную поддержку русским писателям оказывали деятели чешской и словацкой культур.

В частности, с журналом «Яр» сотрудничал выдающийся русский философ Н. Лосский, читавший лекции в Братиславском университете и опубликовавший в «Яре» «Мысли Ф. Достоевского о Боге».

Русская диаспора в межвоенный период обладала огромным духовным и общеобразовательным потенциалом. В ее рядах были видные деятели науки и культуры. Научная, педагогическая и публицистическая деятельность российских ученых и писателей способствовала развитию науки в Чехословакии. Интерес к трудам русских ученых и литераторов был огромен. Незамедлительно в прессе появлялись отклики, свидетельствующие о совпадении интересов западных и восточных славян, имевших место с момента рождения идеи славянской взаимности.

Поток эмигрантов из России внес в романтические представления западных славян о «бунтарском перевороте» в России напряженные вопросы, попытки предсказать будущее России.

Словацкий критик Я. Гамалияр открыто стоял, по собственному признанию, «на позициях русофильства». В статьях о России, о русской литературе он стремился к объективной оценке исторических событий, в частности, революции. Ответы на многие вопросы русской истории он искал в произведениях художественной литературы. В рецензии «Сочинения И. Шмелева» он писал, что через «Солнце мертвых» И. Шмелева постиг трагедию русской нации в революционный период. Творчество Шмелева привело словацкого критика к осознанию места и роли современной России в славянских странах и осмыслению глубины идеи славянской взаимности в новых исторических условиях.

Большое количество статей и рецензий о русской литературе написал в конце 1920 – начале 1930-х гг. словацкой критик А. Мраз. Будучи главным редактором журнала «Словенске погляды» (1932–1938 гг.), он стремился направить работу журнала в идейно-художественном плане на поиски «синтетических» связей «традиционного» и «актуально нового» времени. Рецензируя книгу Б. Шкловского «Теория прозы», он отмечал вклад русской формальной школы в словацкое литературоведение. Несколько статей А. Мраз посвятил А. Блоку. По поводу поэмы «Двенадцать» он, опровергая мнение о том, что Блок «принял революцию», писал, что поэт в ней не выразил «согласия – несогласия с революцией», он «услышал бурный ритм событий, которые катились и опьяняли темпом времени, неизвестностью, мглой громкой истории. В вихре этого времени и показана Россия, по-достоевски избранная Богом…».

На страницах журнала «Словенске погляды» с 1922 года в переводах Ш. Крчмеры печатались отрывки из произведений Ф. Сологуба, К. Бальмонта, А. Куприна, Б. Зайцева. В этом журнале впервые был представлен и Д. Мережковский со статьей «Лев Толстой и большевизм».

Позже будут переведены и отрывки из его романа «Леонардо да Винчи», а затем и издана написанная в эмиграции книга «Таинственная мудрость Востока». Словацкая критика высоко оценила ее.

В 1930-е годы в словацкой критике можно было встретить статьи, посвященные писателям противоположных идейных платформ, эстетических вкусов и направлений. Наряду со статьями о русском символизме и его виднейших представителях – В. Брюсове, К. Бальмонте, Вяч. Иванове, Ф. Сологубе, А. Белом – были статьи иного рода. Одни отстаивали «панславистические идеи», другие – русофильство, третьи однозначно предпочитали русский авангард (например, словацкая литературная группировка «ДАВ» с платформой, аналогичной русскому ЛЕФу).

Взгляды на русскую литературу у молодой словацкой критики не были однозначны: русская литература ХХ века только формировалась, искала себя в новой эпохе. В этом плане большую роль играли русские литературоведы, выходцы из России, в частности Р. Плетнев, Е. Перфецкий, Б. Погорелова и мн. др. Б. Погорелова была активным пропагандистом русской поэзии. Ее лекции в студенческой аудитории пользовались популярностью, как и опубликованные в журнале «Яр» литературные портреты-воспоминания о К. Бальмонте, А. Белом, В. Брюсове, А. Ахматовой, Н. Гумилеве и др. Они вызывали отклики в виде критических статей, рецензий, полемик. Воспоминания, опубликованные в журнале «Яр», позже войдут в роман в 2-х частях: «Террор и изгнание»

и «В красных сетях», изданный в Братиславе в конце 1940-х годов.

Уже тогда словацкая критика подчеркивала, что в России существуют как бы две ветви: литература русской эмиграции и русская (советская) литература. Невозможно составить целостное представление о русской литературе, зная лишь одну из ее сторон. «Это должна быть единая русская литература, единое русское искусство без разграничении на эмигрантскую и советскую». То, что обе «реки равновелики, полноводны» – свидетельство жизни и труда тысяч русских эмигрантов, внесших заметный вклад в культуру Чехословакии.

ПОЭТИЧЕСКИЙ ПЕРЕВОД И АДАПТАЦИЯ

1. Полноценный или адекватный перевод предполагает «исчерпывающую передачу смыслового содержания подлинника»1. Степень полноты отражения в переводе смысла оригинала зависит от типа информации – денотативной или предметной и художественной или поэтической, по-разному соотносимых с однозначностью или многозначностью толкования как отдельного фрагмента, так и того или иного текста в целом2.

Полнота воспроизводимых смыслов оригинала не является единственным условием, определяющим достоинство перевода. Попытки решить эту задачу в рамках буквального перевода, как правило, не приводили к желаемым результатам. Только в исключительных случаях в буквальном переводе совмещается, казалось бы, несовместимое – поэтическая форма оригинала и полнота его смыслов. Разумеется, не исчерпывающая, но в большей или меньшей степени приближающаяся к этому идеалу. Важной предпосылкой успешного функционирования перевода в контексте принимающей литературы является его способность адаптироваться к новым условиям.

2. В силу специфики поэтической информации, обусловленной спецификой языка, перевод не может быть тождествен оригиналу. Поэтому задача переводчика не в том, чтобы сохранить все смыслы оригинала, представив его идеально точную копию. Его задача – не допускать потерь тех смыслов, которые функционально существенны, и не умножать смыслов, которые не свойственны оригиналу и противоречат его содержанию. Сравнение переводов поэтических произведений с польского языка на русский, а также с русского на польский свидетельствует, что оригинал в переводе отражается в редуцированном виде, что вполне естественно для семиотических систем, между которыми отсутствуют взаимно-однозначные соответствия.

3. Термин адаптация в филологической литературе употребляется в нескольких смыслах. В нашей работе мы опираемся на интерпретацию Федоров А. В. Основы обшей теории перевода. М., 1968. С. 15.

Горбачевский А. А. Оригинал и его отражение в тексте перевода. Челябинск, 2001.

С. 10.

этого понятия чешскими и словацкими филологами: адаптация – это «обработка переводчиком текста с целью приблизить его к новому читательскому восприятию»3; обработка эта включает «тему и ее элементы (персонажи, реалии)»4; это «такое отношение к оригиналу, при котором в замыслы переводчика не входит неукоснительно сохранять особенности оригинала»5.

Представленная в таком виде адаптация не позволяет однозначно определить все случаи ее применения, отграничить, например, от разного рода переводческих трансформаций, вызванных не только объективными причинами, но и чисто субъективными. Свободное обращение с оригиналом, вплоть до загадочной «обработки» темы и ее элементов, полностью отменяет вопрос об адекватности перевода. В таком случае художественный перевод если не теряет свое предназначение, то приобретает какую-то другую направленность, не соответствующую его основным задачам.

Но так как перевод – одна из форм межлитературной коммуникации, то интересы читателя, его восприятие иноязычного текста в какойто мере должны учитываться. Совмещение в процессе перевода двух проблем – адаптации и адекватности возможно только при условии, если предварительно определить, в каких случаях адаптация препятствует адекватности, а в каких – является одной из ее предпосылок.

4. Разные компоненты текста, подвергаемые адаптации, оказывают на степень адекватности перевода неодинаковое влияние. В зависимости от того, насколько текст перевода сближается с текстами принимающей литературы, можно говорить о частичной или полной адаптации, т. е. об узком или широком смысле этого термина. В узком смысле адаптация затрагивает те лексические средства языка оригинала, которые могут быть переданы на язык принимающей литературы несколькими способами, как, например, архаизмы, просторечие, диалектизмы, арго, экзотизмы. К адаптации в узком смысле относится передача собственных имен способом подстановки, а не в соответствии с принципами практической транскрипции. Так, в одном из старых переводов романа Г. Сенкевича «Пан Володыёвский» (1904) польские имена Jdrzеj, Micha, Jasiek, Barbara, Basia, Jerzy заменены соответствующими русскими: Андрей, Михаил, Ваня, Варвара. Варя, Юрий (в современных переводах этого романа им соответствуют: Енджей, Михал, Ясек, Барбара, Бася, Ежи).

Slovnk literrn teorie / Red. t. Vlan. Praha – Brno, 1977. S. 11.

Попович А. Проблемы художественного перевода. M., 1980. С. 4, 180.

Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. М., 1979. С. 168.

В широком смысле адаптация затрагивает все компоненты художественного произведения. Переводчик по своему усмотрению меняет содержание оригинала, систему образов, его прагматическую направленность, прозаический текст превращает в стихотворный или наоборот. Такого рода адаптация свойственна принимающей литературе только на определенном этапе ее развития, когда оригинал сам по себе не представляет для переводчика интереса, а является всего лишь материалом для создания новых духовных ценностей.

5. Адаптация – один из существенных признаков, характеризующих тип перевода, и проявляется она по-разному в буквальном, вольном и адекватном переводах.

В буквальном переводе адаптация представлена в узком смысле, в той ее части, которая касается семантической сочетаемости языковых единиц, передачи некоторых собственных имен, замены одного стихотворного размера другим, если в последних двух случаях сложилась опрделенная традиция отражения этих особенностей средствами языка принимающей литературы.

В адекватном переводе адаптация используется для передачи пословиц, фразеологизмов, некоторых собственных имен. Особую проблему представляют названия реалий, указывающие на принадлежность текста той или иной культуре. Не допустимы в адекватном переводе сокращения, изменения, перестановки. Художественные приемы автора оригинала сохраняются в той мере, насколько это возможно выразить средствами заимствующего языка.

Вольный перевод допускает самые разнообразные отступления от оригинала, касающиеся как его формы, так и содержания.

Один из показательных примеров адаптации иноязычного текста к поэтике принимающей литературы – употребление эпитетов в оригинале «Крымских сонетов» А. Мицкевича и в одном из самых первых переводов на русский язык этого цикла, выполненных И. Козловым. Из сонетов Мицкевича, переведенных Козловым, в 13 количество эпитетов в переводе значительно больше, чем в оригинале, причем в некоторых случаях – в два-три раза. Подтверждением сказанного может служить следующий фрагмент:

Tam na pnoc ku Polsce wiec gwiazd gromady, Dlaczego na tej drodze byszczy si ich tyle?

Tam wiecznie lecc jasne powypala lady?

Перевод Козлова:

Что ж Север так горит над Польшею любимой?

Зачем небесный свод так блещет там в звездах?

Иль взор твой пламенной, стремясь к стране родимой, В оригинале два эпитета: jasne lady «светлые, отчетливые следы» – огнистая стезя; wzrok ognia peen «взгляд полный огня» – взор пламенной; добавлены переводчиком – три: над Польшею любимой, небесный свод, к стране родимой. Использование эпитетов в оригинале и переводе подчинено разным закономерностям. В оригинале они обусловлены жанровой спецификой текста, а в переводе – спецификой текстов-ориентиров принимающей литературы, т. е. таких текстов, которые переводчик принимает в качестве определенного эталона. К таким текстам относятся и оригинальные произведения самого переводчика – «Венецианская ночь», «Байрон», «Княгине З. А. Волконской», «Сон ратника».

6. Благодаря понятию адаптации можно выделить еще один тип перевода – перевод-мистификацию, в котором поэт-переводчик воспроизводит не конкретное произведение иноязычного автора, а некий эталон, определяющий творческую манеру реального или воображаемого поэта.

По своему характеру такие переводы, точнее, псевдопереводы, ставят цель приблизить творчество иноязычного автора к принимающей литературе за счет обогащения ее новыми формами и поэтическими идеями, а также найти то общее, что объединяет литературу оригинала и принимающую литературу.

7. Перевод художественного произведения является процессом двуступенчатым, предполагающим, во-первых, воспроизведение собственно лингвистической информации – реального содержания и его основных прагматических смыслов, а во-вторых, адаптацию, приведение к некоему «общему знаменателю» поэтической информации оригинала и перевода, включение текста перевода в другой литературный контекст.

О ПРЕПОДАВАНИИ СЛАВЯНСКИХ ЛИТЕРАТУР

В САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОМ ГОСУДАРСТВЕННОМ УНИВЕРСИТЕТЕ

Славянские литературы как одно из главных проявлений духовной жизни и этно-культурной общности славянских народов традиционно рассматриваются в университетских курсах с самого основания кафедр по истории и литературе славянских наречий (1853 г.). В Петербургском университете лекции по истории славянских литератур начали читать М. И. Касторский и П. И. Прейс. Целая эпоха развития петербургской славистики связана с именами И. И. Срезневского и В. И. Ламанского.

В XX столетии крупнейшим представителем славяноведения и организатором изучения и преподавания разных его аспектов, включая историю славянских литератур, стал академик Н. С. Державин. Наряду с ним в 30–40-е гг. XX в. в Ленинградском университете работали такие известные исследователи славянских литератур, как профессора К. А. Пушкаревич, В. Г. Чернобаев и К. А. Копержинский.

Однако планомерное, последовательное и целостное преподавание литератур западных и южных славян стало вестись в Ленинградском университете с момента открытия в 1944 году по инициативе и под руководством Н. С. Державина кафедры славянской филологии. В послевоенные годы сформировалась ленинградская школа изучения и преподавания славянских литератур, представленная именами полонистов С. С. Советова, В. Б. Оболевича, М. П. Малькова, богемистов – И. М. Порочкиной, Н. К. Жаковой, Т. Е. Аникиной, специалистов по литературам народов Югославии – Г. И. Сафронова и И. Л. Бершадской. Выдающимся исследователем болгарской литературы стал В. Д. Андреев, сейчас его дело продолжает О. И. Минин. Все эти специалисты не только читают лекции по отдельным славянским литературам, но выступают их активными популяризаторами, участвуя в различных торжествах, связанных с юбилеями славянских писателей, беря на себя большой труд по изданию их произведений на русском языке в качестве авторов серьезных предисловий, обширных комментариев и художественных переводов.

Как учебная дисциплина история славянской литературы (болгарской, польской, чешской или сербохорватской) начинает преподаваться с I курса, где в течение 1-го семестра читается «Введение в историю литературы». На II курсе студенты слушают курс древней литературы, на III курсе – «Историю литературы XIX века», на IV и V курсах – «Историю литературы XX века».

Таким образом, у будущих специалистов формируется целостная концепция развития одной из славянских литератур от истоков до современности. Кроме того, студенты знакомятся с кратким курсом славянского фольклора, а также слушают в течение 2-х семестров лекции по истории второй славянской литературы. Наконец, изучение славянских литератур завершается чрезвычайно насыщенным обобщающим курсом «Сравнительное изучение славянских литератур», который был разработан проф. В. Д. Андреевым и ежегодно пополняется новыми сведениями и научными положениями.

Помимо основного курса литератур, ежегодно читаются те или иные спецкурсы по каждой из славянских литератур. Поскольку в традициях Ленинградского – Петербургского университета особое внимание всегда обращалось на изучение литературных взаимосвязей, то и темы спецкурсов (наряду с процессами, затрагивающими развитие одной литературы или писателя) посвящены нередко межславянским литературным связям. В последние годы разработан и читается коллективный спецкурс по сравнительному славянскому стихосложению.

Студенты кафедры славянской филологии имеют возможность применить свои знания в научной работе – это курсовые и дипломные работы по славянским литературам, выступления с докладами на ежегодных научных студенческих конференциях.

В последние годы появилась еще одна форма внеучебной работы в сотрудничестве с Библиотекой Академии нуак. Славянский фонд БАН поощряет проведение памятных юбилейных заседаний в своих стенах.

Студенты не только читают доклады, но и принимают участие в подготовке книжных выставок по своей теме из фондов БАН, что не только обогащает их знания, но дополнительно стимулирует их интерес к научной исследовательской работе.

Жакова Н. К., Аникина Т. Е., Волошина Г. К., Шанова З. К., Шумилов А. А. (Санкт-Петербург)

ОСОБЕННОСТИ СЛАВЯНСКИХ СИСТЕМ СТИХОСЛОЖЕНИЯ

На кафедре славянской филологии СПбГУ на пяти параллельных отделениях: болгарском, польском, сербохорватском, словацком, чешском, – вопросы стихосложения входили либо в курсы теории перевода, либо истории литературы, а иногда рассматривались на отдельных семинарских занятиях. В 2001–2002 уч. г. было принято решение об открытии общего спецкурса «Особенности славянских систем стихосложения».

Данный спецкурс предназначен для славистов III курса (6 семестр) и рассчитан на 36 часов. Спецкурс предваряет вводная лекция (2 ч.), в которой рассматриваются следующие вопросы:

– Связь стихосложения с природой языка: длина слов и формы их изменения, характер ударений. Традиционные ритмы, психический склад нации, определяющие звучание, синтаксический строй и ритмико-интонационные средства поэтической речи. «Поэзия – наиболее национальная форма искусства» (Б. В. Томашевский).

– Понятие стихотворной системы. Виды стихотворных систем. Силлабо-тоническая система стихосложения. Основные размеры, свойственные силлаботонике (В. Е. Холшевников).

Лекции по вопросам чешского стихосложения (8 ч.) читает доц.

Н. К. Жакова:

– Стихотворные системы, возможные на почве чешского языка:

стих свободный, стих безразмерный, стих метрический, тонический, силлабический, силлабо-тонический. Обоснование силлабо-тонической системы как наиболее соответствующей характеру чешского языка в трудах Й. Добровского. Споры о чешской просодии в начале XIX века.

– Основные размеры чешской силлаботоники: ямб, хорей, дактиль, логаэды (Й. Грабак).

– Сходство и различия в русской и чешской системах стихосложения, связанные с характером ударения, выраженностью границы стиха, разграничением стопы и слова.

– Различия в употреблении силлабо-тонических размеров в русском и чешском стихосложении, связанные с характером языка (Р. Якобсон, И. Грабак).

– Основные элементы композиции стихотворного произведения:

строфа, строка, рифма. Ритмико-интонационные особенности стиха.

(В. М. Жирмунский).

– Рифма и ее выразительные возможности в русском и чешском стихе.

– Звукопись (эуфония). Аллитерация и ассонанс в русской и чешской поэзии.

– Стиховые жанры и их историческая обусловленность.

– Свободный стих (верлибр) в русской и чешской поэзии. Их несопоставимость и неадекватность. Тяготение русской поэзии к традиционному стиху. Русские переводчики чешского верлибра.

Вопросам словацкого стихосложения посвящены лекции Т. Е. Аникиной (4 ч.):

– История словацкого стиха. Народный стих. Славянская книжная силлабика. Старославянский молитвословный стих. Чешская средневековая силлабика и ее роль в поэзии словацкого средневековья. Распространение силлаботоники. Роль немецкой, русской и чешской силлаботоники в становлении системы словацкого стихосложения.

– Традиционные размеры словацкой силлаботоники. Зависимость размеров от специфики языка.

– Основные элементы композиции стихотворения. Рифма, ее специфика. Мелодика стиха. Стихотворные жанры.

– Верлибр. Его история и теория. Роль звукописи в верлибре. Возвращение к истокам индоевропейской метрики.

– Анализ стихотворения. Места наибольшего напряжения текста.

Их роль в формальной и смысловой структуре текста.

Доц. Г. К. Волошина рассматривает в своих лекциях вопросы польского стихосложения (8 ч.):

– История польского стиха. Эволюция от средневекового разнослогового стиха к равносложности, силлабизму Яна Кохановского (XVI в.).

Формирование традиционных силлабических размеров.

– Принципы построения стиха в эпоху барокко (XVII в.).

– Ритмико-синтаксическая упорядоченность стиха в эпоху классицизма (XVIII в.). Установление цезурной и клаузульной парокситонической константы. Полная синхронность стиха и синтаксиса в период классицизма и раннего романтизма.

– Расширение экспрессивных возможностей стиха в рамках традиционных силлабических размерах в результате использования полиметрии, межстиховых и цезурных переносов, повторов, звуковой инструментовки, элементов силлаботоники, нарушений цезурной и клаузульной парокситонезы в эпоху романтизма.

– Силлабические, силлабо-тонические, тонические размеры в поэзии XX века. Широкое распространение вольного стиха, белого стиха, свободного стиха (верлибра). Ритмообразующие факторы свободного стиха: роль повторных конструкций, звукописи, межстиховых переносов, авторской графики.

– Проблемы перевода поэзии.

О болгарском стихе (4 ч.) читает лекции доц. З. К. Шанова.

– Силлабика и силлаботоника. Особая роль фольклора в болгарском стихосложении. Становление силлабо-тонических размеров. Роль русского стихосложения. Основные размеры и их специфика. Рифма.

Аранжировка стиха. Композиция и ее элементы. Система жанров.

Преподаватель А. А. Шумилов рассматривает на своих занятиях проблему сербохорватского стихосложения (8 ч.).

– Загадки и проблемы. Разные подходы к ритмике сербского десятисложника у русских переводчиков сербского эпоса от А. Х. Востокова до наших дней. Два взаимоисключающих определения стиха сербского эпоса у А. Х. Востокова (1818 и 1825). Русское восприятие ритмики сербских и хорватских стихов. Силлабика или силлаботоника? Определение стиха, данное В. Караджичем. Попытки определить тип сербохорватской версификации в XIX и XX вв.

– Эпический и литературный стих, их взаимосвязи на почве сербской и хорватской литературы. Основные понятия и термины. Влияние классического и русского стиховедения на стиховедение югославское.

Особенности просодии сербохорватского языка и его акцентологической системы. Его фонетика и фонология.

– Фонологическая система и ее диктат; внешние и внутренние причины развития стиха, его изменения во времени; понятие о динамической системе; парадокс как феномен восприятия стиха. Контекст. Ямб и иные ритмы в сербской и хорватской поэзии. Современное состояние стиха.

– Выводы: объективные и субъективные законы стиха, положение между силлабикой и силлаботоникой, понятие эквиритмичности в переводе, границы переводимости.

В завершающей обзорной лекции (2 ч.) рассматриваются вопросы систем стихосложения в других славянских языках: украинском, белорусском, македонском и словенском. Коллектив, читающий данный спецкурс, рассчитывает создать пособие для студентов III курса славянского отделения «Основы славянских систем стихосложения». Студентам предлагается ознакомиться с основными трудами по указанной проблеме на русском и других славянских языках (17 позиций).

Анализ одного стихотворения. Л., 1985.

Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М., 1989.

Жилюнов И., Шумилов А. Проблемы эквиритмического перевода на русский язык «Горного венца» П. П. Негоша // Зб. за филологиjу и лингвистику. Књ. 19. 1976. С. 55–64.

Жирмунский В. М. Теория стиха. М., 1975.

Тарановски К. Принципи српскохрватске версификациjе // Прилози за књижевност, jезик, историjу и фолклор. Књ. 20. 1954. С. 14–28. Београд.

Томашевский Б. В. Стих и язык. М., Л., 1959.

Холшевников В. Е. Основы стихосложения. М.,1962.

Якобсон Р. О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским. М., 1923.

Янакиев М. Българско стихознание.С., 1960.

Bako M. Vvin slovenskho vera. Martin, 1939.

Duska M. Studia i rozprawy. Tt. I–II. Krakw, 1969–1970.

Hrabk J. vod do teorie vere. Praha. 1958.

Hrabk J. Poetika. Praha, 1972.

Kopczyska Z., Pszczoowska L. O wierszu romantycznym. Warszawa, 1963.

Pszczoowska L. Wiersz nieregularny. Ossolineum, 1987.

Turny V. Rm v slovenskej pozii. Bratislava, 1975.

В КОНТЕКСТЕ ТРАДИЦИЙ АНТИЧНОГО ЭПОСА

Одной из характерных черт литературы восточных славян конца XVIII – первой четверти XIX вв. было обращение многих ее представителей к античной поэзии1: тематике, мифологическим и реально историческим образам, идиллии, антологической эпиграмме, дифирамбу, оде, С особой интенсивностью эта тенденция проявляется в русской литературе конца XVIII – первой четверти XIX вв., о чем свидетельствует даже простой перечень созданных «в духе греков и римлян» произведений: «Эдип в Афинах» и «Поликсена» В. А. Озерова, «Андромаха» П. А. Катенина, «Подражания древним греческим и латинским стихотворениям» А. Ф. Мерзлякова, сочинения Н. А. Львова, Г. Р. Державина, В. В. Капниста, М. Н. Муравьева, А. Н. Радищева и др.

стихотворной трагедии и эпосу. Однако, «заимствуя» лучшие традиции древнегреческой и римской литературы, славянские авторы отбирают материал в соответствии со своими идеологическими запросами и местной культурной традицией. С данной точки зрения представляет особый интерес поэма И. П. Котляревского «Энеида Вергилия, перелицованная на украинскую мову» (1798). Используя вергилиев сюжет как схему, украинский поэт обогатил содержание своей «Энеиды» картинами жизни простого народа и отечественной истории. Произведение Котляревского написано в форме бурлескной, или т. н. «ироикомической», поэмы. В основе этого жанра лежала шуточная переработка (травестирование) какого-либо эпического произведения или древнего мифа. Зачинателем собственно бурлескного жанра считается поэт Лалли, который в 1633 г. написал поэму «Eneida travestita»2. Однако истоки бурлеска можно найти и в античной поэзии – известная «Война мышей и лягушек» пародирует «Илиаду» Гомера. Более того, есть все основания полагать3, что как Лалли, так и все продолжатели «ироикомического»

жанра – Ф. Берни, П. Скаррон, Дассуси, Н. Буало, В. Майков, Н. Осипов, А. Котельницкий, в том числе и И. Котляревский опирались на традиции античного пародийного эпоса и римской сатиры. Так, ироническое изображение в «Войне мышей и лягушек» перипетий Троянской войны, монолог-родословная героя и жалобы мышиного царя Хлебогрыза, рассуждения Зевса и Афины на мышей, изгрызших ее новенький плащ, употребление эпитетов типа «сильного суслика сын», «храбрый наездник по блюдам и кушаньям разным», «черепокожий», «быстровертлявый» и т. д. – хорошо перекликаются с «Энеидой» Котляревского с точки зрения техники создания художественного образа. Подобно античному автору, Котляревский не жалеет юмористических красок для изображения всевышних богов. В образах Зевса, Юноны, Венеры, Нептуна, Эола просматривается острая сатира на феодально-помещичью верхушку современного Котляревскому общества. Наиболее выразительна, как нам представляется, сатира, изображающая паразитический образ жизни божеств, их пьянство, ссоры, интриги, самодурство и презрение к простому народу. Комическое изображение божественного Олимпа восходит к творчеству Гомера. Боги активно участвуют в сюжете гомеровских поэм, но своим поведением они не всегда вызывают восторг. Автор часто приписывает им человеческие слабости, изображает в таких комических ситуациях, которые не приемлемы даже для простых смертных: в «Илиаде» поддерживающие ахейцев и сочувствующие троКвятковский А. Краткий поэтический словарь. М., 1966. С. 66–67.

Более подробно см. Snell, B. Studien zur Entschehung des europischen Denkens bei den Griechen. – 3.Aufl. – Hamburg, 1955 S. XXXVIII–LX.

янцам боги то часто дерутся между собой, то прибегают к различным хитростям. Однако, с другой стороны, гомеровские поэмы богаты пассажами, выражающими уважение по отношению к божествам: им строят храмы, возносят молитвы, совершают обряд жертвоприношения, посредством пророков и ясновидящих герои стараются узнать божью волю, чтобы поступить так, как им хочется. У Котляревского же все отношения между «всевластными» и простыми смертными сводятся на уровень торговой сделки (эпизод встречи Энея с Нептуном и Сивиллой и др.).

Украинская «Энеида» в корне отличается от «Энеиды» Вергилия с точки зрения концепции эпического героя, что обусловлено спецификой бурлескного жанра. Как известно, комический эффект в травестиях достигается тем, что персонажи, заимствованные из героической поэмы, переносятся в обстановку, для них необычную, и поэтому их поступки приобретают юмористический характер. Контраст между концепцией эпического героя Вергилия и карикатурами на его персонажи в травестиях вызывает смех. Достаточно сопоставить образы Энея: у Вергилия это поистине героическая натура, идеал мужественности, «великий»

«благочестивый» «веледушный» «вождь Троянский»4, вокруг которого сконцентрировано действие всех остальных персонажей «Энеиды»;

Эней Котляревского – не только беззаботный гуляка, но и отважный воин, напоминающий собою героев народных песен и рассказов о прежнем казачестве, крепкий, здоровый, смелый отважный «рыцарьгерой», «парень – хоть куда»5.

Интересно рассмотреть «Энеиду» Котляревского и с точки зрения сформировавшихся в недрах античности норм поэтического языка. Речь идет об использовании различного рода тропов, без которых невозможно себе представить эпическое произведение. Любой автор классического периода плодотворно употребляет эпитеты. Тот или иной эпитет используется в адрес определенного героя, тем самым вырабатывая какой-то статический, конкретный, не зависящий от развития действия образ6. Так, например, эпитет «быстроногий» предназначен для характеристики Ахиллеса, «хитроумный» – Одиссея, «шлемоблещущий» – Гектора (Гомер)7, «отец» и «веледушный» – Энея (Вергилий) и т. д. НаЭпитеты Энея цитируются по следующему изданию: P. Vergilius Maronis ‘Aeneidos’ // C. Pascal – L. Castigilioni Corpus Scriptorum Romanorum. Neapoli, 1963 (на лат.яз.).

Котляревский Иван. «Энеида». Перевод, вступительная статья и примечания.

М. Р. Чачуа. Тбилиси, 1976 (на груз. яз.).

Swiadadse S. Die Heldenkonzepzion in kaiserzeitliche rmieschen Epik // Fachzeitschrift der Heinrich-Heine-Universitt Dsseldorf. Bd. 4, 2000. S. 144–146.

Homeri Opera, V. I–II, iliadas libr., ed. by D. B. Monro, Th. W. Allen (SCBO), Oxford, 1920 (на древнегреч. яз.).

ряду с эпитетами большую роль для усиления образности играют сравнения. Непревзойденным мастером сравнений считается Гомер. Так, описывая подвиги Диомеда, поэт сравнивает его с наводненной рекой, разрушающей мосты и полевые изгороди; Гектор «налетает на врагов, как камень, обрушенный с утеса» и т. д. Котляревский в этом плане не отстает от Гомера и Вергилия. Мастерский отбор эпитетов, сравнений, сопоставлений и других словесных форм для обрисовки различных ситуаций и характеристики образов является существенным художественным признаком его поэмы и усиливает ее юмористическую направленность. Так, Нептун «всплыл из моря как карась», Дидона «как рак вареный раскраснелась». Особый сатирически-юмористический характер носят эпитеты: Юнона за постоянное плетение интриг называется Котляревским «сучьей дочкой», Венера – «пакостницей», «дрянью», попы – «святыми понурами», Зевс – «батечкой» и т. д.

Таким образом, сравнительный анализ образцов античного эпоса и «Энеиды» И. П. Котляревского показывает, что украинский автор был хорошо знаком с лучшими традициями древнегреческой и римской литературы, что находит соответствующее отражение всодержании и поэтическом стиле его поэмы. Однако, помимо античных элементов, украинская «Энеида» мастерски синтезирует в себе и традиции национальной литературы – элементы интермедий, вертепной драмы, рождественских и пасхальных виршей и т. д.

К ПРОБЛЕМЕ «ПУШКИН – МИЦКЕВИЧ»: «МЕДНЫЙ ВСАДНИК», «ПИКОВАЯ ДАМА», «БУДРЫС И ЕГО СЫНОВЬЯ», «ВОЕВОДА»

Пушкинские переводы баллад Мицкевича «Будрыс и его сыновья»

и «Воевода», впервые напечатанные в 1834 г. в журнале О. Сенковского «Библиотека для чтения», многократно привлекали внимание исследователей. Однако до сих пор остается неразрешенным вопрос о том, как соотносятся эти переводы с тем напряженным, острополемическим диалогом с Мицкевичем, который Пушкин вел в «Медном Всаднике» и стихотворении «Он между нами жил…». В том же номере журнала Сенковского, где увидели свет переводы баллад, Пушкин напечатал повесть «Пиковая Дама». Повесть эта, таким образом, оказалась соотнесенной с переводами баллад Мицкевича.

Прежде всего укажем на некоторые факты, позволяющие несколько конкретизировать уже высказывавшиеся (С. Шварцбанд), но все еще недостаточно аргументированные, предположения о существовании полемической связи «Пиковой Дамы» и «Отрывка» III части «Дзядов».

Во-первых, одна из отмечавшихся специалистами (Н. Н. Петрунина) перекличек между текстами «Медного Всадника» и «Пиковой Дамы»

находит очевидные соответствия в «Отрывке». В «Медном Всаднике»

читаем: «Без шляпы, руки сжав крестом, // Сидел недвижный, страшно бледный // Евгений ». В «Пиковой Даме» этому соответствует следующий фрагмент: « он сидел на окошке, сложив руки и грозно нахмурясь. В этом положении удивительно напоминал он портрет Наполеона». Ср. «Петербург» Мицкевича: «Oстался лишь пилигрим; он злобно засмеялся, // Поднял руку. // Потом скрестил на груди руки // И замер, размышляя, и на царский дворец // Обратил две глазницы, как два ножа». Во всех этих случаях идентичный текст оказывается знаком некоторого значительного внутреннего потрясения. Во-вторых, параллель Германн – Наполеон, безусловно, может быть интерпретирована в контексте свойственного Мицкевичу культа Наполеона. Культ этот очевидным образом отразился и в тексте III части «Дзядов»; в «Отрывке» имя Наполеона дважды упоминается в стихотворении «Смотр войска». В 1827–1828 гг., т. е. именно в период общения с Пушкиным, Мицкевич обращался к теме Наполеона в своих устных разговорах, зафиксированных Малевским. В это же время польский поэт пишет статью «Гете и Байрон», в которой едва ли не впервые с такой ясностью и отчетливостью формулирует идею сильного человека, гения, способного повернуть ход истории; Мицкевич говорит о « роде человеческом и о силе, которую простирает над ним один смелый и могучий гений. Это и есть главная идея эпических поэм Байрона. Верно повторяли, что некоторые черты Корсара были скопированы с портрета Наполеона». Итак, Пушкин иронически «остраняет» именно того романтического героя, которого так ценил Мицкевич, историософская концепция которого во многом базировалась на наполеоновском мифе. При этом имя Наполеона ассоциируется у Пушкина с именем Мефистофеля; Томский, как бы обыгрывая сказанное Мицкевичем о Корсаре, говорит о Германне следующее: « у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля». Упоминание о Мефистофеле в наполеоновско-байроновском контексте чрезвычайно симптоматично именно в связи с Мицкевичем: если Байрон, подчеркивая демонизм своих героев, ориентировался на мильтоновского Сатану, то Мицкевич (как и Пушкин) – на Мефистофеля Гете. Причем именно в III части «Дзядов» тема Мефистофеля (и Фауста) приобрела особое значение; не говорим уже о сходстве жанровых структур этих произведений, неоднократно отмечавшимся специалистами. Не менее важно, что и герой поэмы Мицкевича «Конрад Валленрод» создавался именно на основе байроновских Корсара и Лары, «прототипом» которых, как мы видели, Мицкевич считал Наполеона. Втретьих, общим для «Отрывка» и «Пиковой Дамы» является мотив каббалы. Нарумов, выслушав рассказ Томского, замечает: «Как! у тебя есть бабушка, которая угадывает три карты сряду, а ты до сих пор не перенял у ней ее кабалистики?». В «Отрывке» этот мотив связан с Олешкевичем, который «Библию только и Каббалу изучает». В этой связи отметим, что и III часть «Дзядов», и «Пиковая Дама» содержат нумерологические мотивы, восходящие к Каббале, воспринятой (особенно Мицкевичем) через Сен-Мартена. Но если Мицкевич, верный ученик Олешкевича, оперирует числами как профет, с наивысшей степенью серьезности, то Пушкин переводит нумерологию (3–7–1) в игровой план и прибегает к весьма действенным приемам мистификации, которые по сей день побуждают исследователей, не умеющих, подобно Германну, освободиться от гипноза трех карт, ко все новым и новым дешифровкам текста «Пиковой Дамы».

В этом игровом поле и проясняются как причины многочисленных отсылок к «Медному Всаднику» в тексте «Пиковой Дамы», так и значение, казалось бы, случайной, соотнесенности «Пиковой Дамы» и переводов двух баллад Мицкевича.

Если Евгений соотнесен с Германном, то Всадник, конечно, с Дамой: энергичному началу столетия соответствует его «дряхлое» окончание, петровской эпохе – екатерининская, успевшая-таки напоследок подмигнуть Наполеону.

Карта оживает так неожиданно, что взгляд ее на героя оказывается подобным нежданному Воеводой выстрелу; в балладе Мицкевича и в повести Пушкина героев подводит их уверенность в своих силах, развязку обуславливает событие, ими не предусмотренное и как бы заведомо невозможное. Как Германн «не верил своим глазам, не понимая, как мог он обдернуться», так и повествователь в «Воеводе» как бы «не верит», что произошло именно то, что не могло произойти: «Хлопец видно промахнулся».

Соотнесенность баллады «Будрыс и его сыновья» с «Пиковой Дамой» иная: она обусловлена «зеркальностью» мотивировок поведения героев. Старый Будрыс так напутствует двоих своих сыновей: «Будет всем по награде: пусть один в Новеграде // Поживится от русских добычей. // Жены их, как в окладах, в драгоценных нарядах; // Домы полны;

богат их обычай. // А другой от прусаков, от проклятых крыжаков, // Может много достать дорогого, // Денег с целого света, сукон яркого цвета; // Янтаря – что песку там морского». Третьему сыну отец советует привезти невесту из Польши. Как помнит читатель, все трое возвращаются с «полячками младыми», презрев «деньги с целого свету». В «Пиковой Даме» обратная ситуация: подлинной ценностью в глазах героя оказывается, конечно, не любовь: «Деньги, – вот чего алкала его душа!». Н. Н. Петрунина, много внимания уделив «сказочному» подтексту «Пиковой Дамы», назвала ее «сказкой с отрицательным знаком», сказкой, где «герой не выдерживает испытания». Учитывая все сказанное, решимся утверждать, что не меньше оснований назвать «Пиковую Даму» «балладой с отрицательным знаком».

КОНЦЕПТ «РОССИЯ» В ПОЛЬСКОЙ ДРАМАТУРГИИ 90-х гг. XX ВЕКА Говоря о концепте, мы абстрагируемся от споров о термине в культурологической или лингвистической литературе: концепт – это понятие, примеряющее, как актер, маски – контекстуальные, ментальные – и действующие на той сцене, которую можно называть «концептосферой»

(Д. С. Лихачев), «сгустком» (Ю. С. Степанов) или «аккордом» (С. А. Аскольдов) смыслов. Тип концепта «Россия» – предмет сравнительной концептологии, и именно компаративистика представляет собой идеальную сферу для «внутренней» (литературной) реализации концепта:

наличие коммуникативной ситуации, прямых и обратных связей, принципиальная «непереводимость» смыслового ряда и умножение ассоциативных рядов и т. п.

Отношение к России и русской культуре, уровни рецепции – это не только важные аспекты «польскости» как менталитета, но и фактор самоопределения польской литературы. Таким образом, «русский вопрос»

– константа польской культуры, он входит в концепт «свое / чужое», один из центральных концептов любой культуры1. Такого рода универсальные концепты строятся на стереотипах, но в литературной практике они подвергаются своеобразной проверке. Так, к «русской теме» обратились два выдающихся польских драматурга – Славомир Мрожек («Любовь в Крыму», 1993) и Януш Гловацкий («Четвертая сестра», 1999), что позволило критике заявить о «русском феномене в польской драматургии 90-х годов»2. Обе пьесы объединяет имя Чехова (прежде всего – автора «Трех сестер» и «Вишневого сада»), жанр (трагикомедия – фарс), желание авторов рассматривать свои произведения не в идеологическом или национальном контексте, а в театральном. При этом Мрожек отметил, что Россия в его пьесе лишь «некий несущий материал» («Я должен чувствовать, что материал этот драматичен, что он подходит для моей цели. Поэтому в данный момент я и выбрал Россию. Ведь моя задача – сочинить пьесу, а не возвещать какие-то истины»3), а Гловацкий, поВ. Зусман. Диалог и концепт в литературе. Нижн. Новгород, 2001. С. 50.

В. Мастеров. Польская сестра в русской семье // Новая Польша. 2000. № 2. С. 27.

С. Мрожек. Любовь в Крыму. Интервью Славомира Мрожека // Иностранная литература. 1994. № 10. С. 233.

строив свою «Четвертую сестру» на стереотипах постсоветского времени, подчеркнул, что не писал сатиру на Россию: его объект – конец века вообще.

Три акта «Любви в Крыму» насыщены реминисценциями, но парадоксальность мышления Мрожека органично вбирает в себя парадоксы русской истории: у Мрожека представлена не точка зрения поляка на Россию, а, как справедливо заметил Ст. Лем, «синтез российско-советских отношений», но – в литературном исполнении. Ряд использованных имен и произведений – от Тургенева до Горького и Тренева – значим, но концептуально лишь одно – Чехов. Концепт «Чехов» обретает в цитатах внутреннюю, «текстовую» жизнь, но, как и положено концепту» включается в историко-культурный дискурс. Рецепция русской литературы в Польше условно может быть сведена к триаде «Достоевский, Чехов, Булгаков», и выдвижение на первый план или «переход с оси диахронии на ось синхронии»4 того или иного имени показательны.

Кроме того, концепт по природе «антитетичен»: такую пару в нашем случае составляют Достоевский и Чехов. В 70–80-е годы в польской культуре явно преобладает интерес к Достоевскому и типу идеологического романа. Так, Гловацкий пережил подобное увлечение (в какой-то мере «мазохистское», если учесть отношение Достоевского к Польше) в прозе, но актуальность, «густота» реалий и натурализм разрушают, на наш взгляд, театральность «Четвертой сестры», подменяя ее хаотичностью. В компаративистской ситуации (концепт «свое / чужое») важна «обратная связь», в данном случае – оценка пьесы Гловацкого русскоязычным «рецептором». Парадокс в том, что предыдущие произведения драматурга («Замарашка», «Фортинбрас спился») сказали о России больше, чем «русская пьеса». Движение «от Достоевского к Чехову»

отражает стремление объективно осмыслить отношения двух народов, отказываясь от крайностей «польскости»; с другой стороны, это движение от публицистического, «брехтовского» театра к театру полутонов.

Мрожек, в отличие от Гловацкого. Всегда воспринимал Достоевского лишь как элемент общекультурного фона, в то время как Чехов сопровождал его творчество постоянно, дробясь на мотивы и разного рода реминисценции.

В пьесах Мрожека 90-х годов возрастает значение невербальных средств (декорации, костюмы, предметный мир спектакля), он их подробно расписывает, иронически комментирует, создавая пародию на собственную «назидательность» и – одновременно – на модную в театре гипертекстуальность. Выделим частный концепт «оружие»: в пьесе В. Зусман. Диалог и концепт в литературе. Нижн. Новгород, 2001. С. 41.

«Любовь в Крыму» ружье висит на стене, оно выстрелит в конце первого акта, создавая иллюзию залпа «Авроры», «разбудит» Ленина, создаст шумовое оформление третьего акта (перестрелки). В «Прекрасном виде»

(1998) все действие развивается как бы под прицелом снайпера. Оружие – важный фактор театральности позднего Мрожека, но это именно «чеховское ружье», порождающее, как всякий концепт, «предзнаменования» и «ассоциативные сгустки». Театральный концепт приобретает контекстуальные смыслы: история России («Любовь в Крыму», современный терроризм, ситуация в бывшей Югославии («Прекрасный вид»).

В раннем творчестве Мрожека («Кароль», 1961; «Бойня», 1973) концепт «оружие» не получал такого личного смысла: либо это был вариант политического иносказания и напрашивались очевидные параллели (например, в русской литературе – «Плохая квартира» В. Славкина), либо это было выражение общей тенденции в так называемом «театре абсурда» (Ионеско или Аррабаль).

Крым – это «прекрасный вид» Мрожека: красота, которая постоянно находится под прицелом; это пограничье: отсюда уезжали в Константинополь (офицер Сейкин – очевидная реминисценция из М. Булгакова), в Москву (чеховские сестры Прозоровы), в Америку (третий акт пьесы), но уехать из Крыма нельзя; Крым – это чеховская Россия. Для Мрожека, как и для Чехова, очень важен мотив «возвращения» (в 90-е годы особенно: история возвращения писателя в Польшу, «Дневник возвращения» (1996)). Можно по-разному трактовать финал пьесы (появление из-за линии горизонта храма; «рождение» из моря и прошлого «самой чеховской» героини Мрожека – Татьяны и т. п.), но диагноза и мрачных предсказаний избежал.

Пьесы Мрожека и Гловацкого, на наш взгляд, демонстрируют некоторые современные художественные тенденции в решении «русского вопроса», который остается ключевым для Восточной и Юго-Восточной Европы и определяет в каком-то смысле специфику отдельных литератур.

«ПОСТМОДЕРНИЗМ И БОЛГАРСКАЯ ЛИТЕРАТУРА»

(о литературных связях и типологии) У болгарской литературы долгая и непростая история взаимоотношений с миром – с европейской и мировой литературой. В Х и XIV–ХV веках, времени первого и второго «южнославянского влияния», этот вектор взаимоотношений шел из Болгарии. Но трагедия турецкого рабства изменила его направленность: Болгария была поставлена в положение «догоняющего», и уже начиная с XVIII-ХIХ веков ее история дает множество примеров такого рода «гонки с преследованием» – все великие теории и идеи нового времени, все «измы» приходили в Болгарию с опозданием, когда и мир, и Европа начинали о них забывать.

Однако справедливости ради заметим, что во второй половине ХХ века все чаще приходилось говорить не только о таких формах литературных связей Болгарии с Европой, как контакты, рецепция, прямое влияние, но и о типологических схождениях в литературах, вызванных к жизни сходными общественно-политическими и культурно-историческими условиями развития стран и народов, аналогичными формами и темпами усвоения новых философских идей и художественных приемов в литературе.

Иноязычное влияние (мода) + внутренняя потребность самой литературы отреагировать на какие-то общие формы и идеи жизни (с обязательной поправкой на национальное, «свое») – таков, очевидно, механизм появления «похожих» произведений в литературах, рожденных сходными типологическими условиями времени.

По этой же приблизительно схеме (от «чужого», через его ассимиляцию, «переваривание» – к «своему») шло в Болгарии и освоение постмодернизма – как всеобъемлющей философской концепции «духа времени» конца ХХ века, как специфической искусствоведческой методологии, своеобразного художественного течения и специфической манеры письма.

Постмодернизм, ставший своего рода визитной карточкой, именем нашей эпохи, умонастроением и символом растерянности целого поколения, так и не нашедшего прочной опоры в зыбком, хаотичном, таком чужом и неуютном мире, в Болгарии появился не вдруг. Литературные «волны» этого разрушительного «цунами» (поначалу весьма слабые) стали заметны уже с середины 60-х годов. Однако новые явления в болгарской прозе 60-80-х годов (проза Й. Радичкова, творчество писателей «молодой психологической волны») воспринимались критикой тех лет «в штыки» или как естественное проявление различных эстетических тенденций, имеющих (по определению) равные права на существование.

Самые первые попытки их теоретического осмысления в контексте литературы именно постмодернисткого дискурса были предприняты лишь в середине 80-х годов с появлением новых, оригинальных произведений И. Дичева, В. Даверова, В. Паскова, Я. Становева, Б. Христова, З. Златанова и др., ставших свидетельством не только дальнейших изменений повествовательной техники, но и доказательством того, что современные писатели, овладев «приемами» нового течения, уже и мыслили его категориями, сознательно ориентировались как на поэтику, так и на мировоззренческую, философскую сущность постмодернизма.

Это было время манифестов молодой интеллектуальной элиты, для которой новые, завораживающие идеи были и «запретным плодом», формой протеста против идеологических и эстетических оков тоталитаризма, следствием процесса деконструкции литературы соцреализма.

И лишь с конца 90-х годов в Болгарии стали публиковаться первые серьезные теоретические исследования З. Златанова, Б. Пенчева, Р. Ликовой, П. Антова, Н. Аретова о новых интересных произведениях этого десятилетия – рассказах и романах Э. Андреева, П. Антова, В. Кирова, К. Радева, Э. Дворяновой, Св. Игова и Г. Господинова, в той или иной мере использовавших технику постмодернистского письма – пародийного, афористичного, игрового, эклектичного и фрагментарного, а стало быть – вполне адекватного фрагментарности, неупорядоченности хаоса времени постмодерна, спровоцированного и еще более усиленного кризисными явлениями в жизни самой Болгарии 90-х годов.

Однако несмотря на отдельные яркие примеры («Естественный роман» Георгия Господинова и «Елены-Олени» Светлозара Игова) постмодернизм в Болгарии и к началу нового столетия так и не стал «главным» направлением в литературе. Мощная классическая традиция попрежнему жива в сознании богарских беллетристов, заставляя их вольно или невольно искать формы синтеза новейшей техники постмодернистского письма с реалистической поэтикой, новаторства – с традицией, идей и поэтики постмодернизма – с индивидуальным и национальным материалом. И, если исключить фактор моды, которой слепо или искренне следуют многие современные прозаики, в массе своей они вовсе не утратили «здорового балканского духа» и – вопреки своему разочарованию и неверию – остаются неисправимыми оптимистами. А постмодернизм воспринимают как возможность приобщиться к захватывающей игре или же как какой-то необозримый полигон для всего того, что уже не вмещается в прокрустово ложе прежних эстетических и поэтических систем – т. е. как источник неограниченных художественных поисков литературы вообще.

ТВОРЧЕСКИЕ ПОИСКИ ЕВРОПЕЙСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ

ПЕРВОЙ ТРЕТИ XX ВЕКА И РОМАН В. ГОМБРОВИЧА «ФЕРДИДУРКЕ»

В 1920–1930 гг. литературный процесс в Польше формировался под влиянием тех же факторов, которые оказывали воздействие на всю европейскую литературу в целом. Европа пережила всеобъемлющий экономический кризис, усиление тоталитарных тенденций и фашизма в ряде стран, столкнулась с нарушением демократических принципов и свобод. Творческая интеллигенция, осознававшая банкротство существующего порядка, все чаще говорила о переоценке ценностей и надвигающемся конце буржуазной цивилизации. Именно эти политикосоциальные явления сыграли немаловажную роль в интеллектуальном и художественном развитии многих европейских писателей. Быстрая смена исторической ситуации в конце 20-х – начале 30-х годов XX столетия повлекла за собой и глубокие изменения в литературном процессе: осмысление нового жизненного опыта потребовало и иных форм искусства. Поиски новых форм в прозе определялись реалиями текущего времени. Преследуемые жестокой действительностью (в которой существенную роль играли факты истории собственной страны и других европейских государств) писатели пытались «отторгнуть» ее, создавая в творчестве своеобразный художественный эквивалент, имеющий к реальности только косвенное отношение. В третьей декаде прошлого века в литературе наметился отход от принципов традиционного реализма и– создание, вместо обычной действительности, действительности чисто художественной, созданной воображением художника и подчиняющейся не законам реальности, а законам психологии творческого вымысла.

С этого момента для автора было важно не столько следовать правде жизни, бытия, сколько выразить свой индивидуальный мир, свое отношение к окружающему. Вопросы, которые пытались в эти годы решать европейские художники, носят скорее философский, экзистенциональный характер1, в меньшей степени социально-нравственный, присущий литературе предшествующих эпох.

Отображая объективный мир, писатели прибегали подчас к нереалистической поэтике и средствам художественной экспрессии. Для языка их произведений характерно обилие сюрреалистических приемов, поэтики сна, мистификации, гротеска. Подобная литература должна была читателя не взволновать, а заинтересовать, она была обращена к думающей личности, для которой художественный текст представлял возможность приобщиться к серьезным философским, историческим проблемам своего времени, раскрыть универсальные духовные ценности.

Вошедшее в литературу в 1930-е годы молодое поколение польских писателей воспринимало окружающий мир иначе, нежели их предшественники: критически настроенное к литературной традиции, оно не сетовало на свою судьбу, не проклинало трудности жизни – оно пыталось иронизировать, насмехаться над миром; не сокрушалось и не горевало, а представляло все и вся в гротескном виде, подвергало все философской рефлексии. В литературных текстах молодых прозаиков ощутима едкая пародия, своеобразная провокация, направленная против устоявшихся вкусов и традиций, стремление «деформировать» действительность, См. Morawski S. Wtki egzystencjalne w polskiej prozie lat trzydziesitych // Problemy literatury polskiej lat 1890–1939. Pod red. H. Kirchner i Z. abickiego. Seria I. Wrocaw, 1972.

обосновывая этот процесс ничем не ограниченной «свободой» создания удивительных и неправдоподобных художественных композиций. Эти беллетристы отдавали себе отчет в том, что от их усилий в этом мире мало что зависит и изменить действительность нельзя. У многих авторов главный центр интересов переместился с плоскости социальных конфликтов в сторону поисков ценностей среди сил, действующих внутри человека. Вместе с тем в произведениях ряда писателей явственно слышен тон сомнения, разочарования, связанный с процессом падения роли человеческой личности в общественной сфере, так как тоталитарные режимы руководствовались интересами так называемого большинства, а не отдельного человека, с мнением которого никто не считался. Указанные выше особенности литературного процесса 1930-х годов заметны и в прозе В. Гомбровича.

Витольд Гомбрович принадлежит к плеяде писателей, в творчестве которых пародия, фарс, гротеск являются характерной художественной основой. Для автора романа «Фердидурке» гротеск с его склонностью к эксцентрическим формам, неоднородностью настроения и стиля, пародией литературных мотивов и жанров оказался наиболее универсальным художественным языком.

Как любой оригинальный художник, Гомбрович имел собственный взгляд на мир и человека. Его самобытность как мыслителя связана со способом ответа на серьезные вопросы эпохи. Свой ответ он формулировал прежде всего в построении художественного произведения, этот ответ выражал и силой самого искусства разрешал дилеммы и антиномии, по отношению которым было беспомощно, по мысли писателя, дискурсивное мышление. Среди философских мотивов, перенесенных Гомбровичем в глубь структуры произведения, можно найти проблемы границы «Я» и «Не-Я» в личностных отношениях, элемент случайности и необходимости, роль языка и других продуктов культуры в установлении действительности и многое другое.

Самой важной категорией, которую писатель вывел из своего художественного опыта и пробовал объяснить, была «форма», или всё то, что посредничает между человеком и ним самим как предметом саморефлексии, а также между ним и другими людьми и окружающим миром. Философия автора «Фердидурке» – это философия «маски», ибо «форму» можно рассматривать как своеобразную «маску». Это философская система, объясняющая, что формирует, скрывает и деформирует натуру человека. В представлении Гомбровича, «форма» выражает отношение индивидуума к жизни и миру, она проявляется в его манере себя держать, в жестах, в предпринимаемых усилиях и решениях. Человек всегда ограничен «формой», но в то же время он непрерывно ее создает, благодаря чему может вступать в контакты с окружением. Вынужденнный жить в коллективе, человек не может избежать «формы», уклониться от нее, так как это могло бы лишить его межчеловеческого общения. В определенных случаях он подчиняется «форме», навязанной другими. В концепции автора романа воплощением «формы» становится «морда» («gba»), навязанная нам извне и деформирующая нас характеристика, а также «попа» («pupa») – инфантилизирующая разновидность «морды», синоним незрелости. «Морда» становится, по мысли писателя, второй натурой, в которой личность должна выразиться. Она символ искусственности. Чтобы не потерять индивидуальность, необходимо оставаться «собой» в одиночестве, что оказывается нереально ввиду интерактивности человека. Жизнь в коллективе заставляет принять «морду», установленной формы межчеловеческого бытия. Гомбрович критически относится к навязанной «форме», подчеркивает ее отчуждающий, фальсифицирующий человеческую натуру характер.

Гомбровичевская философия формы тесно связана с гротеском. Для писателя было важно показать через гротесковость форм и поведения человека руководящую жизнью неестественность, «искусственность».

Поэтика гротеска определяет все уровни и элементы романа «Фердидурке», а также его язык. Композиция произведения подчинена гротесковому сюжету, основанному на фантастическом факте возвращения тридцатилетнего писателя Юзя Ковальского в состояние школьника.

Автор «проводит» своего героя через различные социальные ситуации, подвергает его своеобразному всестороннему испытанию: сначала Юзя оказывается в школе, где ученикам пытаются внушить любовь к поэзии Ю. Словацкого, затем он попадает в псевдопрогрессивный дом инженера Молодзяка, где прогресс сведен к замене старого ритуала поведения новыми предубеждениями, только в «современном» стиле; наконец, герой переносится в традиционную помещичью усадьбу, хозяева которой также стремятся «воспитывать» и навязывать свое видение мира.