«Рецензенты: доктор филологических наук, профессор О. В. Лещак Института славянской филологии Свентокшиской Академии им. Яна Кохановского в г. Кельце (Польша) доктор филологических наук, доцент В. Г. Дидковская кафедры ...»

ББК 83.011.7 Печатается по решению

З-17 РИС НовГУ

Рецензенты:

доктор филологических наук, профессор О. В. Лещак

Института славянской филологии Свентокшиской Академии им.

Яна Кохановского в г. Кельце (Польша)

доктор филологических наук, доцент В. Г. Дидковская

кафедры русского языка Новгородского государственного университета им. Ярослава Мудрого

Заика В. И.

З-17 Очерки по теории художественной речи: Монография / В. И. Заика; НовГУ им. Ярослава Мудрого. – Великий Новгород, 2006. – 407 с.

В очерках рассматриваются вопросы эстетической реализации (эстетической функции) языка. Книга является опытом создания теории художественной речи на функционально-прагматических методологических основаниях. С позиций антропоцентризма, реляционизма и прагматической телеологии рассмотрены основные понятия, составляющие инструментарий исследователя художественной речи: референты художественной речи, остраннение, план выражения, знак, план содержания, образ, смысл, художественная модель, референтное пространство и др. Телеологическая ориентация реализованного функционального видения литературно-художественной языковой деятельности обусловлена потребностями упорядочения методологических установок, понятийного аппарата и методических процедур лингвистического анализа художественного текста в вузе. Предлагаемая система представлений об эстетической реализации языка рассмотрена на материале русской художественной литературы.

Очерки адресованы лингвистам, преподавателям русского языка, студентам-филологам, аспирантам, учителям а также тем, кто интересуется проблемами художественной речи.

ББК 83.011. ©Новгородский государственный университет, © В. И. Заика,

ВВЕДЕНИЕ

В работе рассматривается ряд вопросов, связанных с изучением эстетической реализации (эстетической функции) языка.

Наука о словесной эстетической деятельности в ее современном состоянии необычайно разнообразна. Всесторонне изучаются индивидуальные стили: например, на основе анализа всего корпуса текстов исследовано миросозерцание А. Платонова в виде набора концептов, объяснены механизмы порождения платоновского художественного мира (М. А. Дмитровская), а также вырабатываются подходы к созданию словаря и тезауруса платоновского языка (М. Ю. Михеев). Изучаются идиостили в целом и отдельные элементы идиостилей: многоаспектное рассмотрение формул в словесности М. Цветаевой позволило представить особенности миросозерцания, эстетики поэта, устройство текстов (С. Ю. Лаврова).

Исследуются различные механизмы выразительности: приемы, их взаимодействие, которое необходимо для воплощения художественного замысла и которое обеспечивает эстетическое воздействие (Е. В. Маркасова, А. А. Липгарт, И. В. Труфанова, С. Г. Николаев и др.).

В обобщающих работах устанавливаются тенденции поэтической реализации языка [Фатеева 2001]. Своего рода обобщением является и лексикографическое описание словесной эстетики, например, в продолжающемся объемном издании «Словаря языка русской поэзии XX века» или в компактном тематически организованном представлении образного арсенала поэзии [Иванова 2004].

Теоретическое осмысление эстетики художественной речи касается как частных вопросов, например образности (Н. В. Халикова), так и общих, например установления собственно специфики художественности (эстетичности). В обзоре попыток определения художественности, сделанном Н. Л. Галеевой, обнаружена чрезвычайная сложность этой проблемы [Галеева 1999]. Показателем сложности теоретического осмысления художественности является представление эстетического кода в иерархической системе уровней информации модели как самого верхнего «слоя» [Болотнова 2002: 139]. Высота эстетического, которое оказывается Очерки по теории художественной речи_ наиболее удаленным от низшего, собственно языкового уровня, коррелирует с наличием в тексте множества «тайн и загадок», разгадывание которых понимается как поиск ключей к эстетическому коду и составляет суть интерпретационной деятельности. Традиция определения специфики поэтического с помощью уровней, идущая от Б. И. Ярхо, Р. Ингардена, живет в самых различных модификациях (М. И. Гореликова, Д. М. Магомедова, З. Я. Тураева, Л. Г. Бабенко, Д. М. Поцепня, Ю. В. Казарин, А. А. Липгарт и др.), В. И. Тюпа использует уровневый подход в аналитике художественной реальности при установлении границ адекватности понимания художественного текста [Тюпа 2001].

Впрочем, в эстетическом аспекте осмысляется не только художественная речь. Как специфическая сфера поэтического самовыражения говорящего рассматривается современное городское просторечие [Химик 2000], здесь поэзия видится, как писал Б. А. Ларин, не только в великих произведениях, но «везде, ежечасно и ежеминутно, где говорят и думают люди» [Ларин 1974: 40].

Продуктивно и разнообразно рассматривается поэтическая семантика в ее текстовом состоянии: техника повествования и семантический эффект нарративных приемов, гармоническое устройство текста, смысловая структура, текстовая связность и цельность, текстовые поля, пространства, доминанты, ключевые слова и пр.

(Е. В. Падучева, М. Я. Дымарский, Е. Фарино, Н. В. Кузина, В. А. Лукин, З. Я. Тураева, Н. В. Черемисина, Л. Н. Чурилина, Н. А. Николина, Л. О. Чернейко, Л. В. Миллер и др.). Обзор аспектов рассмотрения художественного текста дан в [Бабенко 2000].

В связи с усиливающимся вниманием к поэтической семантике становится очевидной тенденция к выработке точных методов описания поэтического языка и элементов сложного художественного мира (Н. В. Кузина). Активно разрабатывается интертекстуальное состояние текстовых единиц и обусловленная итертекстуальностью уплотненная художественно-информационная структура текста, заданная многомерными связями (Н. А. Фатеева, М. А. Дмитровская, И. В. Арнольд, И. В. Толочин, К. П. Сидоренко).

Многие продуктивные решения реализованы в разработках для учебного анализа художественного текста, обеспечивающих дисциплины «Лингвистика текста», «Лингвистический анализ художественного текста» и под., (Ю. М. Лотман, И. В. Арнольд, Кухаренко, Введение _ Л. А.Новиков, М. Л. Гаспаров, Н. А. Купина, Н. М. Шанский, К. А. Долинин, М. И. Гореликова, Д. М. Магомедова, З. Я. Тураева, В. А. Лукин, Н. С. Болотнова, Н. А. Николина, Л. Г. Бабенко, Л. Г. Кайда, Г. С. Сырица и др.).

Отмеченное разнообразие во многом определяется тем, что эстетическая реализация языка исследуется в различных научных парадигмах (своего рода торжество принципа дополнительности, который реализуется в гуманитарной сфере). В сферу лингвистических исследований художественной речи активно вовлекаются данные смежных наук, в которых накоплен разнообразный опыт осмысления эстетического: философии, культурологи, психологии, истории литературного языка, литературоведения. О современной науке в целом говорится, что она «исходит из множественности методов, из различения и комплементарности методов объяснения и понимания» [Козловски 1997: 49] Полипарадигмальность, характеризующая современное состояние гуманитарных наук расценивается, обычно, как положительное явление, а междисциплинарность, размывающая границы дисциплин, – как продуктивная тенденция.

Между тем оборотной стороной междисциплинарности является отсутствие методологической определенности научного исследования. Конечно, существенной причиной того, что формулировка не только методологических оснований, но даже критериев исследования часто оставляет желать лучшего во многом является то, что представления исследователя относительно характера своей деятельности являются личностным знанием, одним из свойств которого является «неартикулируемость» [Полани 1985: 199]. Однако справедливым является мнение Р. М. Фрумкиной относительно современной лингвистики: «редкие авторы […] берут на себя труд сформулировать общеметодологические основы своих исследований» [Фрумкина 1995: 510]. В значительной степени это касается лингвостилистики, лингвопоэтики и подобных разделов языкознания, методологическая определенность в которых особенно существенна. В ситуации междисциплинарности требуется особенное внимание именно к методологии. Применение методов анализа смежных дисциплин далеко не всегда выверено относительно четкого представленного предмета исследования. Так, установление целостности текста посредством редукции и устранения связности, как Очерки по теории художественной речи_ будет показано ниже, противоречит специфике художественности речи.

В методологическом отношении наше исследование вопросов эстетической языковой деятельности является функциональнопрагматическим, основывающимся на трансцендентализме И. Канта, согласно которому человеческое знание ограничено сферой опыта, но при этом зависит от нашего сознания и последним организуется.

У. Джеймс назвал прагматистский метод методом улаживания метафизических споров: «Представляет ли собою мир единое или многое, царит ли в нем свобода или необходимость, является ли он материальным или духовным? Все это одинаково правомерные точки зрения на мир […]. Прагматистский метод в подобных случаях пытается истолковать каждое мнение, указывая на его практические следствия. Какая получится для кого-нибудь практическая разница, если принять за истинное именно это мнение, а не другое?» [Джеймс 1997: 225]. Такое понимание продуктивно для научного исследования еще и потому, что в процессе выстраивания научной картины приходится пересматривать уже имеющиеся истины: «Истина в науке – это то, что дает нам максимально возможную сумму удовлетворений (включая сюда и требования вкуса), но самым важным и повелительным требованием остается всегда вопрос о совместимости с предыдущими истинами и новыми фактами [Джеймс 1997: 291].

Для нас существенной в прагматизме является концепция истины, в частности ее инструментальное понимание: «мысли […] становятся истинными ровно постольку, поскольку они помогают нам приходить в удовлетворительное отношение с другими частями нашего опыта […]. Мысль, которая может, так сказать, везти нас на себе; мысль, которая успешно ведет нас от какой-нибудь одной части опыта к любой другой, которая целесообразно связывает между собой вещи, работает надежно, упрощает, экономизирует труд – такая мысль истинна постольку, поскольку она все это делает. Она истинна инструментально», – пишет У. Джеймс, излагая точку [Джеймс 1997: 230].

В дальнейшем любые выделения в цитатах по умолчанию являются авторскими.

Важным в прагматизме для гуманитарного исследования является телеологичность. В «философии жизни» (В. Дильтей, Г. Риккерт) науки разделены на науки о природе, реализующие каузальный подход: исследующие объект с точки зрения его причин, и науки о духе, о культуре, реализующие телеологический подход:

исследующие объект с точки зрения его цели. Необходимость такого разграничения была очевидна для многих исследователей языковой деятельности, как, например, очевидна продуктивность разграничения синхронии и диахронии, языка и речи, синтагматики и парадигматики: «В явлениях природы следует искать внешнюю необходимость или причинность; в явлениях культуры, напротив, следует искать внутреннюю необходимость или целенаправленность»

[Косериу 1963: 276]. И хотя М. М. Бахтин заметил, что разграничение это обнаружило свою непродуктивность и «было опровергнуто дальнейшим развитием гуманитарных наук» [Бахтин 1986: 369], сам он неоднократно подчеркивал именно телеологичность гуманитарного исследования2.

Вопрос о различии каузального и телеологического является актуальным, поскольку в современной отечественной науке о художественной речи это разграничение не достаточно четко осознано и применено в исследовательских практиках. Так, многие опыты лингвистического анализа художественного текста для вузов, готовящих школьных учителей словесности, не в силах преодолеть центробежных тенденций в анализе текста: текст как объект лингвистического исследования иногда растворяется не только в окружающем этот текст «мотивирующем мире»: биографии автора, исторических фактах, прототипах персонажей, но и в разного рода «семантических средах»: семиосферах, концептосферах.

Необходимой составляющей теории, обеспечивающей анализ эстетической реализации языка, является четкое представление об По Бахтину каузальность, например, не обеспечивает диалогичности, необходимой для понимания: «Реализм часто овеществляет человека, но это не есть приближение к нему.

Натурализм с его тенденцией к каузальному объяснению поступков и мыслей человека (его смысловой позиции в мире) еще более овеществляет человека. «Индуктивный» подход, якобы свойственный реализму, есть, в сущности, овеществляющее каузальное объяснение человека. Голоса (в смысле овеществленных социальных стилей) при этом превращаются просто в признаки вещей (или симптомы процессов), им уже нельзя отвечать, с ними уже нельзя спорить, диалогические отношения к таким голосам погасают» [Бахтин 1986: 307]. Как видим, «смысловое» в этой работе синонимично телеологическому и противопоставлено каузальному.

аспектах рассмотрения коммуникации: ономасиологическом (от содержания к форме) и семасиологическом (от формы к содержанию).

И. Р. Гальперин справедливо заметил: «...уподобление чтения произведения диалогу между автором и читателем заставляет нас рассматривать саму проблему текста с двух сторон – со стороны запрограммированного сообщения, в самом широком смысле слова, и со стороны возможных толкований информации, заложенной в этом сообщении» [Гальперин 1981: 23-24].

В работах разных исследователей можно обнаружить предпочтение той или иной установке. Например, в работах Ю. М. Лотмана реализован преимущественно семасиологический аспект, а модель А. К. Жолковского и Ю. К. Щеглова – ономасиологическая. (См.

[Лотман 1996: 101].) Известно, что в первую очередь подходами различаются дисциплины «стилистика декодирования» (стилистика восприятия) (И. В. Арнольд, Р. А. Киселева и др.) и «интерпретация текста» (стилистика от автора) (В. А. Кухаренко, К. А. Долинин и др.). Хотя многие подходы к анализу художественного текста подчеркнуто семасиологичны3, мы полагаем, что ономасиологический аспект, является более существенным и, как будет показано ниже, продуктивным для исследования эстетической реализации языка.

Определяя наше исследование как телеологическое (поскольку исследование эстетической реализации языка мы понимаем как науку о духе, о смысле по преимуществу), мы не ставим под сомнение продуктивность каузального подхода в исследованиях эстетической реализации языка, но подчеркиваем необходимость осознанного отграничения его процедур от процедур телеологических в процессе исследования художественных текстов. То же относится и к разграничению ономасиологического и семасиологического аспектов.

Телеологический подход реализован в работах представителей ОПОЯЗа (он обозначен уже в названии программной статьи В.Б. Шкловского «Искусство как прием»)4 и других исследователей, Так, у М. Риффатера, семасиологические ограничения объекта были столь существенны, что исключали даже интенцию [Риффатер 1980: 90]. Со всей определенностью в текстовом анализе Р. Барта подчеркнута специфичность объекта: анализ не структуры текста, а структурации смысла, т.е. восприятия [Барт 1980: 309] стоявших у истоков лингвистики художественной речи5. В телеологических терминах свойственно формулировать языковую деятельность функционалистам6. В. З. Демьянков отметил телеологичность в числе «дифференциальных» признаков лингвистического функционализма [Демьянков 2003].

Еще одной стороной методологии, которая реализуется в данной работе, является функционализм: проблемы ставятся и решаются через понятие отношения. Функциональность понимается весьма широко. Однако, как справедливо заметил О. Лещак, «функционирование объекта и понимание объекта как функции – не одно и то же. Нельзя считать функциональным любое исследование функционирования объекта» [Лещак 2000а: 254]. Определяя понятие «функции» он отмечает, что «…функция в собственно функциональном исследовании является не предметной областью познания (как функционирование), и не одной из характеристик объекта исследования (его ролью в актах функционирования или в системе). […] Функция здесь – это центральное методологическое понятие, способ представления объекта, характер и форма его бытия. По уровню обобщения понятие функции в функционализме сопоставимо лишь с понятием опыта как сущностно-бытийной содержательной характеристики объекта» [Лещак 2000а: 251]. Функциональность исследования определяет то, что объект представлен «не как реальный феномен или метафизическая сущность, не как социальная структура или психический факт, не как текст или дискурс, а именно как функциональное отношение, взаимообусловливающая деятельная и значимая многосторонняя связь» [Лещак 2000а: 247].

Наше исследование опирается на функционализм, реализованный в работах В. фон Гумбольдта, А. А. Потебни, Ф. де Cоcсюра, представителей формальной школы: В. Б. Шкловского, венного произведения, он получает свое эстетическое оправдание» [Жирмунский 1977: 35].

Именно в этом смысле Б. А. Ларин делал замечания при уточнении предмета исследования: «генезис явлений литературного языка должен быть совершенно обособлен от эстетики языка» [Ларин 1974: 30].

Например, в первом тезисе Пражского лингвистического кружка отмечается, что язык обладает «целевой направленностью», «язык есть система средств выражения, служащая какой-то определенной цели», «самой обычной целью говорящего является выражение»

[Тезисы 1967:17].

М. А. Петровского; а также М. М. Бахтина, Г. О. Винокура, Л. С. Выготского, Б. А. Ларина, В. В. Виноградова, представителей Пражского лингвистического кружка, Р. Барта, Ж. Женетта, Ц. Тодорова, У. Эко, А. Ричардса, современных исследователей:

Ю. М. Лотмана, Л. А. Новикова, А. В. Бондарко Н. Д. Арутюновой, М. В. Никитина, С. С. Аверинцева, А. К. Жолковского, Ю. К. Щеглова, Л. Ю. Максимова, М. Л. Гаспарова, и др.

Функциональный прагматизм как методология, в которой развиты идеи И. Канта, У. Джеймса и др., обоснован в работах О. В.

Лещака, к которым мы будем обращаться ниже.

Цель нашего функционально-прагматического исследования состоит в создании системы понятий (теории) для исследования закономерностей эстетической реализации языка, позволяющей сосредоточить внимание исследователя и затем обучающегося на собственно эстетическом аспекте художественной речи. Создавая теорию, как инструмент познания объекта: мы исходим из того, что «…все наши теории инструментальны, все они – умственные способы приспособления к действительности […]» [Джеймс 1997: 282].

Исходя из положения, что эстетическому «не может быть адекватным никакое понятие», и никакой язык не в состоянии «полностью достигнуть его и сделать его понятным» [Кант 2001: 243, 244], мы считаем, что задачей исследования должен быть не столько поиск путей повышения адекватности описания эстетических эффектов, сколько поиск путей создания условий возникновения эстетических эффектов.

Одним из самых общих понятий в лингвистическом исследовании является понятие функции языка. Наличие новейших работ, в которых классифицируются функции языка, например [Иваницкий 2004], свидетельствует о неизменной актуальности проблемы. При представлении моделей функций языка, неизбежны описания предшествующих опытов классификации. Наиболее обстоятельный обзор сделан В. З. Демьянковым на материале зарубежных концепций ХХ в. [Демьянков 2003].

Наш обзор монофункциональных, бифункциональных и полифункциональных моделей функций языка (речи) А. Мартине, К. Бюлера, Р. Якобсона, А. А. Леонтьева, В. А. Аврорина, Е. В. Сидорова, Н. А. Слюсаревой, Д. Г. Богушевича и др. был ций языковой деятельности, которое состоит в следующем. Язык монофункционален, его функция экспрессивная; языковая способность говорящего служит ему для того, чтобы он осуществлял экспрессию, выражение, вербализацию мысли; всякое применение языковой способности – это экспрессия. Экспрессия понимается нами в соответствии с одноименной «способностью языка» в концепции Е. В. Сидорова [Сидоров 1991]. Экспрессия – это осуществление перевода внутренних психических довербальных сущностей (как рассудочного, так и эмоционального порядка) в состояние информации. Несколько перефразируя высказывание Ю. М. Скребнева, можно утверждать, что функция языка - речь [Скребнев1985:17]. Обычно экспрессия овеществляется фонацией (звуковая речь) или начертанием (письменная речь), однако экспрессия, предназначенная не для сообщения, а для «внутреннего пользования», может завершаться на той стадии порождения речи, которая называется внутренней речью (см. [Человеческий фактор 1991: 30–31]).

Речь полифункциональна; функции речи понимаются нами «как отношение речевого поведения к реализации намерений субъекта или роль речевого поведения (речевого действия) в реализации деятельности субъекта, с учетом того факта, что речевая деятельность, как правило, включена в качестве составляющей в другие виды духовно-практической деятельности» [Заика 1996: 116]. Разнообразие функций речи (реализаций языка) определяется разнообразием условий и целей деятельности субъекта.

Все реализации языка можно разделить на коммуникативные и некоммуникативные. Коммуникативной считаем такую объективацию речи, которая предполагает обмен информацией с целью немедленной или отсроченной координации деятельности людей (координацию понимаем в трактовке Е. В. Сидорова, а также А. А. Леонтьева). Координация поведения осуществляется посредством воплощения замысла в определенной последовательности знаков. Эта последовательность, будучи текстом, обеспечивает сопорождение собеседником смысла. Сопорожденный смысл является условием такого поведения, которое предполагает говорящий.

Именно коммуникативная реализация языка во всех ее разновидностях (разговорная, научная, официально-деловая, публициОчерки по теории художественной речи_ стическая) определяет сущностные характеристики языка, обусловливает его изменение.

Некоммуникативные реализации (магическая, фатическая, эстетическая) не предполагают координацию поведения собеседника вообще, а если предполагают, то не посредством обмена информацией. Магическая, фатическая и эстетическая речь являются реализацией коммуникативных средств в некоммуникативных целях. В магической речи план содержания является нерелевантным, поэтому значимыми качествами являются только фонационные (темп, громкость, просодия, и др.), а семантические качества практически отсутствуют; в заговорах может иметь место полная асемантичность. Такой же асемантичной считается и речь фатическая. Качества магической и фатической речи определяются ритуальностью ситуаций общения.

Не предполагающая координацию, художественная речь – самая сложная из некоммуникативных реализаций. В ней не только существенны все стадии формирования смысла, но сама смысловая структура художественной речи и факторы, ее обусловливающие, значительно более сложные, чем во всех «практических» реализациях языка7.

Установка на выразительность, стремление делать отклонение от риторического нуля характеризует и коммуникативные реализации, и некоммуникативную художественную речь. Подчеркивая принципиальную разницу между этими реализациями языка, назовем коммуникативную реализацию с установкой на выразительность риторической реализацией (риторической функцией) языка, а наиболее сложную из некоммуникативных реализаций – художественную речь – эстетической реализацией (эстетической функцией) языка.

Понимая гипотезы по И. Канту, т. е. как проблематические суждения, которые неопровержимы и недоказуемы, но являются такими частными мнениями, без которых нельзя обойтись в борьбе с зарождающимися сомнениями, и потому «следует сохранять их и тщательно оберегать от того, чтобы они не выступали как положения, достоверные сами по себе и имеющие в некотором смысле абДругие термины: бесформенная, житейская, «пошлая», утилитарная речь (Г. Г. Шпет), просторечье (Б. А. Ларин), обыденный язык (И. И. Ревзин), стандартный язык (Л. А. Новиков) и т. д.

солютную значимость и чтобы они не утопили разум в вымыслах и иллюзиях» [Кант 1964: 645–646], мы в качестве такого средства борьбы с зарождающимися сомнениями выдвигаем гипотезу об эстетической реализации языка, главным отличием которой от реализации практической является то, что наряду с реалиями (предметами), изображаются также повествующий субъект и этнический язык, на котором написано произведение. С этой точки зрения представлены референты художественной речи, «организованные»

в пределах художественной модели и референтного пространства. Термины художественная модель и референтное пространство, позаимствованные нами из работы К. А. Долинина [Долинин 1985], обозначают здесь соотносимые понятия и, помимо всего прочего, подчеркивают различие аспектов: художественная модель ономасиологична, референтное пространство – семасиологично. Утрированное несходство, нарочитая несимметричность художественной модели относительно референтного пространства, которые обнаружатся в ходе изложения, подчеркивают инструментальный характер этих понятий.

В последующих очерках на функционально-прагматических методологических основаниях, то есть с позиций антропоцентризма, реляционизма и прагматической телеологии, будут рассмотрены основные понятия, составляющие инструментарий исследователя художественной речи: референты художественной речи, остраннение, план выражения, знак, план содержания, образ, смысл и др. Телеологическая ориентация реализованного функционального видения литературно-художественной языковой деятельности обусловлена потребностями упорядочения методологических установок, понятийного аппарата и методических процедур лингвистического анализа художественного текста в вузе.

Поскольку, как будет показано в Гл. 5, мы понимаем образ как устройство для построения референта, предполагающее участие не только явных знаний воспринимающего, но и знаний неявных, в т. ч. «свидетельств тела», для нас не может быть приемлемой рационалистическая точка зрения, предполагающая принципиальное разграничение душевного и телесного.

ПРОБЛЕМА ПРЕДМЕТА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ

В работах, посвященных характеристике функций языка, высказывается мнение, что выделение функций языка в зависимости от специфики предмета речи не представляется оправданным [Арутюнова 1979: 386]. В. З. Панфилов отмечал, что если исходить из специфики конкретного содержания каждого из речевых произведений, то набор речевых функций можно умножать до бесконечности [Онтология языка 1983: 30]. Конечно, тип референта не может быть ни определяющим, ни тем более единственным основанием выделения координативных функций. Однако эстетическая реализация принципиально отличается от иных реализаций, в первую очередь координативных, типом референта. Более того, именно на специфике референта «пересекаются» практически все проблемы художественной речи. Поэтому далее для определения особенностей эстетической реализации языка остановимся на свойствах референта.

Референтом называется то, к чему имеют референцию имя, высказывание, текст. Если в практической коммуникации референтом имени, высказывания, текста являются реальные предметы, ситуации, события, то в ситуации эстетического применения языка «речевой отрезок может иметь референцию […] в воображаемом мире, в частности в универсуме данного художественного произведения»

[ЛЭС 1990: 441]. Уточним психический характер референтов и реального, и воображаемого мира: «референтом называют образ в зрительно-теменных долях обоих полушарий» [Об итогах 1987: 7], референты понимаются как ментальные представления [Лещак 1996]. Как отмечает Е. В. Падучева, «языковой текст всегда строится как имеющий некоторый внешний мир, с которым он соотносится, – будь то реальный мир или вымышленный, как это имеет место в художественной литературе. В случае вымышленного мира референтами языковых выражений будут объекты и ситуации в вымышленном мире текста» [Падучева 1996: 244]. Референция при эстетической реализации – это отнесенность к поэтическому (художественному) предмету в широком смысле. Это разнообразие объектов вымышленного мира – совокупность референтов художеГлава 1 Проблема предмета _ ственной речи – в дальнейшем будет именоваться референтным пространством.

Понятие референция использовалось для определения художественной речи, уточнения ее специфики и отграничения речи художественной от речи практической. Например, в концепции Р. Якобсона и вслед за ним в «Общей риторике» льежской группы «µ» понятия референция и поэтическая реализация несовместимы лишь постольку, поскольку референтным считается язык только в его коммуникативной реализации. Поэтическая речь – это нереферентная речь: «В своем поэтическом качестве поэтический язык не имеет референции, он референциален лишь в той степени, в которой он непоэтичен» [Общая риторика 1986: 46]. В той же традиции употребляет термин йельский деконструктивист Дж. Х. Миллер. Исходя из того, что язык изначально фигуративен (то есть все языковые знаки являются метафорами), он считает, что возможность референциального (буквального) применения языка – это иллюзия; язык не может адекватно репрезентовать действительность [ЛЭТиП 2003:

212]. Однако что справедливо в критике принципа миметической референциальности (реализм) в литературе, то непродуктивно распространять на применение языка в целом.

К. А. Долинин использует для обозначения всего разнообразия объектов действительности, в пределах которой человек осуществляет свою деятельность, понятие референтная ситуация; она «может быть и абстрактной и идеальной, обобщающей более или менее обширный класс конкретных ситуаций […], сводиться к единичному объекту или классу объектов» [Долинин 1985: 8–9]. По поводу референции в художественной речи делается уточнение: ситуации, описанные высказываниями, «темы которых не имеют референтов в объективной действительности», называются мнимыми, а сами высказывания (и такие тексты) – нереферентными или пустыми [Долинин 1985: 24].

Мы полагаем продуктивным сохранить понятие референта и референции применительно к художественной речи, так как трудно представить, что речь ни к чему не отсылает и что образ, например Чичикова, в зрительно-теменных долях полушарий субстанциально отличается от образа какого-нибудь публичного политика. Необходимые разграничения с практической речью (координативной реализацией языка) и уточнение принципиальной инаковости референОчерки по теории художественной речи_ ции в художественной речи мы сделаем посредством оппозиции материал / референт и характеристики свойств референтов художественной речи.

1.1. Особенности референтов художественной речи Для характеристики референтов вообще принципиально важным является такой признак, как творимость. К. А. Долинин отмечает, что референтная ситуация описывается в высказывании не как зеркальное отражение: «высказывание истолковывает, интерпретирует референтную ситуацию, приписывает ей определенную структуру, вычленяя и квалифицируя элементы ситуации и их отношения, а также определяя ту роль, которую каждый элемент играет в этих отношениях». Он подчеркивает: «человек не только и не столько выбирает референтные ситуации своих высказываний, сколько конструирует» [Долинин 1985: 18, 22]. Заметим, что это сказано не о художественной речи (где творимость референтов очевидна), а применительно ко всякой ситуации практической речи.

Относительно художественной речи заметим следующее. Особенность эстетической реализации языка состоит в том, что слова не отсылают к референту, а в специфически организованной последовательности обеспечивают способ создания референта. С учетом того, что способ – это ‘действие или система действий, применяемые при […] осуществлении чего-н.’ [СОШ 1997: 757], в художественной речи слова обеспечивают систему действий по созданию референта. (Именно как способ в Гл. 5 понимается образ).

К. А. Долинина, является своего рода коррекцией довольно устойчивого понимания референта как результата отражения. С теми или иными оговорками понятие отражения присутствует в характеристиках словесного и иного художественного творчества, например:

художественная речь понимается как «отображение предметного мира в тексте» [Тураева 1986].

Принцип отражения, который долго господствовал в отечественной и зарубежных поэтиках, является современным изводом античного мимесиса (подражания). В античности понимали искусство не как творчество, не как создание чего-то нового, а прежде всего как подражание космосу [Шестаков 1983: 267]. Космос гармоничен, а искусство – это подражание гармонии космоса. Обычно подражание понимается просто как подражание вещам. Хотя у Плотина этот понятие было более утонченным: художник подражает не вещам, а эйдосам, которые истекают из мирового ума или деятельности демиурга. Собственно, античная поэтика и являлась учением о подражании. Не только поэтическое достоинство того или иного произведения, но и вообще принадлежность его к искусству устанавливались в зависимости от проявления в этом произведении категории мимесиса. Как отмечает Ж. Женетт, «платоновско-аристотелевское понимание поэтики как учения о подражании, или репрезентации, на протяжении многих столетий тяготело над теорией жанров, служа для нее источником неодолимых затруднений и путаницы» [Женетт 1998, II: 297]. В частности, категория не позволяла рассматривать как высокое искусство жанры лирические, в которых подражание не обнаруживалось.

Преодолеть произвол категории мимесиса и ее производных (отражения) основывающиеся на эстетике И. Канта стремились немецкие романтики, представители ОПОЯЗа, Л. С. Выготский, М. М. Бахтин, представители Пражского лингвистического кружка9, представители «Новой критики» и мн. др.

В поисках оснований включения лирики в системы Платона и Аристотеля Ж. Женетт пытается модернизировать понятие мимесиса. Он считает, что существует два способа интегрировать лирику в миметические жанры: «первый состоит в том, чтобы, не отменяя классического догмата о “мимесисе”, но несколько расширив его, попытаться доказать, что данный тип высказываний по-своему тоже является “подражанием”; второй, более радикальный, – в том, чтобы, порвав с догмой, провозгласить, что не-изобразительный способ выражения обладает равным поэтическим достоинством с изобразительным» [Женетт 1998, II: 300]. Оказалось, что устранить протиВпрочем, в семиотической концепции Яна Мукаржовского понятие отражения фигурирует. Но эстетический знак при этом соответствует всем остальным «антимиметическим»

признакам: он неутилитарен, самоценен, отражает в себе действительность как целое (на основе отражения единства субъекта), не предназначен для воздействия на действительность, не влияет на действительность и поэтому не может быть подвержен контролю с точки зрения соответствия этой действительности. По Я. Мукаржовскому при эстетической функции «внимание сосредоточено на самом знаке, зеркально отражающем в себе действительность, – проверка соответствия знака здесь не имеет смысла, потому что знак и действительность являются объектами и противостоят друг другу как независимые целые»

[Мукаржовский 1994: 154–159].

воречие между неподражательными жанрами и центральной категорией мимесиса проще путем определенной ее коррекции.

Ж. Женетт, ссылаясь на Шлегеля и Бате, предлагает трактовать мимесис как вымысел: «…чтобы лирический род в целом подчинялся принципу подражания, достаточно, чтобы эти чувства могли быть мнимыми», так как для всей классической традиции «подражание – это не воспроизведение, но вымысел: подражать – значит д е л а т ь в и д, притворяться» [Женетт 1998, II: 306–307]. «Аристотель дает недвусмысленный ответ: словесное творчество может возникнуть лишь тогда, когда слово выступает носителем мимесиса (mimesis), то есть репрезентации, а вернее, имитации воображаемых поступков и событий; лишь тогда, когда оно служит для придумывания историй либо, по крайней мере, для передачи историй, уже придуманных. Язык становится творческим, когда он служит целям вымысла» [Женетт 1998, II: 349]10.

Если же вымышленность рассматривать как отражение, то в большинстве случаев совокупность референтов художественной речи следует квалифицировать как неадекватное отражение: «Поскольку основой художественного текста является построение вымышленного мира, текст неизбежно оказывается объектом и такой дисциплины, как психиатрия, которая исследует не только специфику, но и ”неадекватность субъективной отражательной деятельности” человека» [Белянин 2000: 35]. Применение категории отражения к рассмотрению художественного текста вынуждает толковать его фундаментальное свойство как патологию, а всякого писателя – уже по определению как пациента.

Нужно подчеркнуть, что вымышленность, фикциональность еще и потому принципиально важная «замена» мимесиса, что она в известной мере предупреждает так называемые транзитивные процедуры при рассмотрении художественного текста, о чем будет говориться в п. 6.1.

Вымышленность референтов делает нерелевантной по отношению к ним дихотомию истины и лжи. В цитируемой выше «Общей Развивает идею Ж. Женетта А. Компаньон: «Основываясь на проведенной Луи Ельмслевом разграничениях между субстанцией содержания (идеи), формой содержания (организацией означаемых), субстанцией выражения (звуки) и формой выражения (организация означающих), я могу сказать, чть для классической поэтики характерной чертой литературы является вымысел как форма содержания, то есть как общее понятие или модель» [Компаньон 2001: 45] риторике» отмечено: «к искусству как таковому неприменимы понятия Истины и Лжи – факт давно всем известный, но периодически предаваемый забвению. Существует названная вещь на самом деле или нет, для писателя несущественно» [Общая риторика 1986: 46], несущественно, добавим, это должно быть и для читателя.

Н. И. Жинкин, говоря о значении и смысле в поэтическом языке, по поводу строк П. Ершова Не на небе, на земле / Жил старик в своей семье отметил: «Дело совсем не в том, был такой старик или не был, есть или нет, может быть или нет, а в том, что именно о нем сказано или будет сказано» [Жинкин 1998: 30].

Ж. Женетт писал, что «фикциональное высказывание, как не раз повторяли философы вслед за Фреге, не является ни истинным, ни ложным (но лишь “возможным”, как сказал бы Аристотель), либо же является и истинным, и ложным одновременно: оно лежит по ту сторону истинного и ложного или же не достигает их различия, и тот парадоксальный договор о взаимной безответственности, какой оно заключает с реципиентом, может служить превосходной эмблемой знаменитой эстетической незаинтересованности» [Женетт 1998, II: 351]. О. В. Лещак определил художественный способ означивания как «сослагательное наклонение мышления», в противовес «повелительному» – в науке и «изъявительному» – в реальной коммуникации [Лещак 1996: 422].

Обсуждая выбор Ц. Тодоровым определяющего признака литературности (о котором немного ниже), Ю. С. Степанов полагает, что более точно определить понятие художественной литературы можно с помощью семиотики, точнее, с помощью понятий интенсионал и экстенсионал. Относительно фикциональности в аспекте оппозиции истина / ложь, Ю. С. Степанов отмечает, что «литературный дискурс семиотически может быть определен как дискурс, в котором предложения-высказывания и вообще выражения интенсионально истинны, но не обязательно экстенсионально истинны (экстенсионально неопределенны). Это дискурс, интенсионалы которого не обязательно имеют экстенсионалы в актуальном мире и который, следовательно, описывает один из возможных миров. Совокупность литературных дискурсов составляет литературу» [Степанов 1983: 23]. Правда, применение этой формулы Ю. С. Степанов ограничивал только реалистическими произведениями, однако мы полагаем, что оно подходит к произведениям любого типа. Нет неОчерки по теории художественной речи_ обходимости показывать, что поэтические модернистские тексты, литература потока сознания, различного вида поэтическая «заумь»

или постмодернистские опыты – литература экстенсионально более чем неопределенная. Истинность же интенсионала может быть всегда истолкована как уместность, существенность, оправданность в пределах различных структур художественного текста.

Между тем именно экстенсиональную определенность иногда отыскивают в исследованиях художественной речи. Рассматривая соотношение прямого и метафорического словоупотребления в стихах Велимира Хлебникова, Н. А. Кожевникова отмечает, что в его стихотворениях много реального, как бы дневникового; отмечается, что поэт географически точен и терминологически точен (например, в наименовании растений) [Кожевникова 1996]. Нам представляется, что признак «точность», трактуемый через отношение к внешней действительности, не является характеристикой эстетических достоинств в силу того, что в интенсионале понятия «точность» есть «истинность» – элемент нерелевантной для художественной речи оппозиции.

В связи с положением нерелевантности оппозиции истина/ложь необходимо обсудить так называемую «двойственность» референции: «когда текст, имея денотатом [у нас – референтом] фиктивное x, описывает реальное y». В этом случае, по Ж. Женетту, фикциональный дискурс является неким patchwork, «более или менее гомогенизированным сплавом, разнородные элементы которого в большинстве своем почерпнуты из реальной действительности» [Женетт 1998, II: 382].

Д. Р. Сёрль хотя и считает, что художественное не должно удовлетворять никаким конститутивным правилам делания утверждений практической речи, а высказывания художественной речи не имеют «нормальной иллокутивной ответственности», однако считает, что «притворная референция» – это только референция к вымышленному персонажу: «в «Войне и мире» повествование о Пьере и Наташе – это вымышленная история о вымышленных персонажах, но Россия в «Войне и мире» – это настоящая Россия и война с Наполеоном – это настоящая война с настоящим Наполеоном» [Сёрль 1999: 44]. Как видим, здесь тоже речь идет о двойственной референции. Представление о том, что художественный мир пример, В. Г. Адмони считает эстетическую деятельность «своего рода игрой – прихотливым перебиранием и комбинированием кусочков мира, реального или воображаемого, в душе художника»

[Адмони 1994: 118].

Нам представляется, однако, что продуктивнее считать все референты художественной речи вымышленными. Фикциональность (несвязанность с оппозицией правда / ложь) тотальный признак художественной речи и, кроме того, признак не градуальный. Произведение искусства не может быть более или менее фикциональным.

Наполеон Л. Н. Толстого, которого привел в пример Д. Р. Сёрль, такой же вымышленный элемент художественного мира, как и Пьер.

Иное дело, что у одних элементов в опыте практической деятельности есть прототип (Наполеон, Кутузов, Москва), а у других – нет.

Тотальная вымышленность референтов не противоречит тому известному положению, что художник, создавая вымысел по поводу прототипа, может обеспечить читателю такое видение предмета, какое не обеспечит научное его описание11.

И неимоверное отсутствие носа, и вполне обычные воротнички и манишки одинаково определяются их функциональностью в обеспечении референта майор Ковалев. Для художественного мира существенность определяется не соответствием / несоответствием реальности, а исключительно тем, как тот или иной элемент обеспечивает целостность художественного мира. «Настоящие» ли улица Садовая и сам Петербург, где жил гоголевский Ковалев, – не является вопросом о художественном мире. Это вопрос, касающийся технологии творчества. Для читателя в процессе создания референтов точная деталь важна не тем, соответствует она или нет действительности, а тем, насколько эффективно она обеспечивает активизацию опыта и приобщение информации к построению художественного мира.

Л. С. Выготский отмечал, что в произведении всячески усиливается и подчеркивается конкретность и действительность описываемого, «потому что только при этом она (действительность) приобретает над нами свое аффективное действие. Но эта действительность или конкретность […] рассказа ни в коей мере не должна Известно, что для того, чтобы узнать об особенностях возникновения капиталистических отношений во Франции, продуктивно читать не только учебники по истории экономики, но и прозу О. де Бальзака.

смешиваться с действительностью в обычном смысле этого слова.

Это есть особая, чисто условная, так сказать действительность добровольной галлюцинации, в которую ставит себя читатель» [Выготский 1987: 113]. Эту тотальность фиктивности К. А. Долинин удачно определил как правило игры: «фиктивность их [референтов] бытия более или менее открыто объявляется адресатом и сознательно принимается адресантом как своего рода правило игры» [Долинин 1985: 25].

То, к чему отсылает намек, который есть в сказке (которая, как известно, ложь), находится за пределами художественного мира. Но это не значит, что этот намек несущественен. Намек в том случае станет настоящим уроком для молодцев, а «содержание» намека абсолютно ясным, когда ложь художественного мира будут эффективно пережита.

О нерелевантности в художественном мире обычной оппозиции правда / ложь пишут и сами художники слова. Например, М. Цветаева в письме Р.-М. Рильке 14. 06. 1926 г.: «Когда я обнимаю другого, обвиваю его шею руками, это естественно, когда я рассказываю об этом, это неестественно (для меня самой!). А когда я пишу об этом стихи, это опять-таки естественно. Значит, поступок и стихи меня оправдывают. То, что между, обвиняет меня. Ложь – то, что между, – не я. Когда я говорю правду (руки вокруг шеи) – это ложь. Когда об этом молчу, это правда» [Небесная арка 1999: 91]. Здесь существенны два момента: очевидное противопоставление поэзии коммуникативному (возможно, прозаическому) говорению, рассказыванию и сближение физического поступка (обнимаю) с поступком стихотворения. Говорить (в коммуникативном режиме) о руках вокруг шеи – это ложь по той причине, что руки вокруг шеи – ситуация несказанная, потому что интимная, поэтому рассказывать об этом – ложь, а молчать – правда. Руки вокруг шеи правдивы будут только в стихах. (Подробно в [Заика 2004].) Именно нерелевантность оппозиции истина / ложь во многом определяет такое принципиальное качество художественной литературы, как неутилитарность: «вымысел, и стихотворный, и прозаический, и драматический, и повествовательный, всегда имеет одну типичную и очевидную особенность – он предлагает читателю то бескорыстное удовольствие, которое, как нам хорошо известно со времен Канта, отмечено печатью эстетического суждения» [Женетт 1998, II: 351].

Хотя во многих теориях художественной речи подчеркивается нерелевантность оппозиции истина / ложь, сама устойчивость появления этих доказательств свидетельствует о том, что ее применение к художественной реальности имеет место.

В качестве реакции на характеристику художественной речи посредством понятия отражения было определение ее специфики парадоксальной формулой: «выражение ради выражения».

Ц. Тодоров проследил преемственность этой трактовки художественного произведения. Ее отстаивали немецкие романтики: принцип подражания, в соответствии с которым всякое произведение подчинено внешней, предшествующей, высшей инстанции – природе, несовместим с романтизмом [Тодоров 1999: 138], затем такую трактовку унаследовали символисты, и она стала определяющей для всех символистских и постсимволистских движений в Европе. Постулат «поэтическая функция – это такая функция, которая сосредоточивает внимание на сообщении ради него самого», лежал в основе концепций и русских формалистов, и американской Новой критики [Тодоров 1983: 360].

Ж. Женетт, осмысляя способы, «с помощью которых язык оставляет и преодолевает свою практическую функцию, порождая тексты, подлежащие эстетическому восприятию и эстетической оценке», выделяет литературу вымысла (fictito), в которой главное – это воображаемый характер описываемых предметов, и литературу слога (dictio), для которой главное – формальные характеристики [Женетт 1998, II: 360]. Первое из определений Ц. Тодоров называет определением через функцию, а второе – определением по внутреннему признаку [Тодоров 1983: 361–363] и делает вывод, что подобная классификация не характеризует литературу в целом, а говорит о разных литературных родах [Тодоров 1983: 368]. Между тем Ж. Женетт подчеркивает существенный для характеристики обоих типов литературы признак: их нетранзитивный характер. Нетранзитивность как непереходность к чему-то иному вне текста характеризует и литературу вымысла, и литературу слога [Женетт 1998, II: 364]. (Более подробно это свойство рассмотрим в п. 6.1.) Нам представляется, что известное определение Р. Якобсона:

«направленность […] на сообщение, как таковое, сосредоточение внимания на сообщении ради него самого – это поэтическая функция языка» [Якобсон 1975: 202] достаточно емко характеризует художественную литературу любого рода12.

В современных исследованиях художественной речи используют понятие автореференция – трансформацию Якобсонового определения поэтической функции13. Например, Л. О. Чернейко противопоставляет художественный текст нехудожественному именно по «расположению» референта. Если референт практической речи лежит вне языка, то «художественный текст, даже если он и воспроизводит имевшее место событие, не имеет своим референтом это событие. Референт художественного текста находится внутри текста, а не вне его. Художественный текст автореферентен» [Чернейко 1999: 442]14.

Таким образом, автореферентность, восходящая к опоязовской «направленности на себя самоё», а также «самоценность» (позаимствованная опоязовцами у футуристов) является наряду с вымышленностью еще одним типологическим признаком референтов художественной речи.

Все эти уточнения позволяют говорить о вымышленности и самоценности как об общих, интегральных свойствах референтов всякой художественной речи, типологических признаках эстетической реализации языка, отличающих ее от иных, в первую очередь практических реализаций. Мимесис в традиционном понимании дифференцировал прозу и поэзию, мимесис, истолкованный как вымысел в широком понимании, а также самоценность (авторефеРазумеется, «прямота» направленности определяет и «степень» поэтичности. Известно, что художественная литература с дидактическими или публицистическими намерениями считается не вполне художественной.

Пражские функционалисты подчеркивали особенность поэтического творчества, состоящую в том, что оно «стремится опереться на автономную ценность языкового знака» [Тезисы 1967: 29].

У группы «µ» поэтическая речь определяется через понятие адресованность: с помощью поэтической речи «можно сообщить только то, что касается ее самой, […]содержащееся в ней сообщение адресовано ей самой, и эта «внутренняя коммуникация» есть не что иное, как основной принцип художественной формы» [Общая риторика 1986: 46]. Поэты еще более радикально определяют эту направленность-автореферентность-адресованность.

Например, Д. А. Пригов считает, что можно было бы объяснить поэзию как «разговор языка с языком на языке языка» [Пригов 2001: 479], мы бы добавили: «о языке».

рентность), объединяет поэзию и прозу и отграничивает художественную литературу от координативной речи.

Нам представляется, что в ситуации современной художественной словесности, когда определенно преобладает тенденция на развитие разнообразия ее типов путем деформации границ жанров, видов и даже родов, для аналитического рассмотрения более ценны понятия и категории, интегрирующего, нежели дифференцирующего характера, категории, характеризующие художественную литературу в целом и отграничивающие ее сложные формы от речи практической. В связи с этим мы поддерживаем именно расширительное толкование и вымышленности, и самоценности, которые отграничивают эстетическую реализацию языка от его координативных реализаций. Исходя из такой установки на интегративность, можно «примирить» с мимесисом и другую формулу Р. Якобсона, характеризующую поэтические приемы: «перенос принципа тождества (эквивалентности) с оси селекции на ось комбинации» [Якобсон 1975: 204]. Суть переноса состоит в том, что если в практической речи тождеством регулируется только выбор (ось селекции) слова из парадигмы, то в речи поэтической этим принципом регулируется и построение синтагм (ось комбинации). Подбор синтагмы с тождественными, подобными признаками – это своего рода «подражание» предшествующей синтагме. Причем подражание не только в отношении слогового состава, ударения, фонетических признаков, но и в отношении грамматики и семантики. Такое подражание в широком смысле и есть «направленность на себя».

Далее кратко остановимся на самой общей типологии референтов художественной речи. Первым типом являются реалии: предметы, лица в ситуациях и обстоятельствах15. Для более детального рассмотрения этого типа референтов можно выделить, например, артефакты / натурфакты, динамичные / статичные и т.д. Вторым типом референтов художественной речи считаем повествующее лицо. Автор, кроме реалий, так или иначе изображает и «наблюдаюТермин реалия в нашем употреблеии близок термину «художественная реалия», которым называются «элементы художественного мира разных рангов и масштаба (ими могут быть субъекты и объекты, их свойства, статус и функции, действия, процессы, состояния, отношения и пространственно-временной континуум), коррелирующие с соответствующим «участком» реального мира» [Болотнова 1992: 80]. С. Г. Николаев термином лингвистическая реалиия называет инонациональный предмет, представленный в тексте посредством неадаптированого иноязычия [Николаев 2005].

щего» и повествующего об этих реалиях субъекта речи. Известными типами этого референта являются, например, лирический герой (применительно к стихотворной речи), повествователь (применительно к прозе), а также всевозможные их разновидности. Третий тип референтов художественной речи – язык, конкретный этнический язык, эстетическую реализацию которого и представляет конкретный художественный текст. Язык не только является средством создания референтов двух первых типов, но и сам является изображаемым. Именно так мы трактуем приведенные выше характеристики художественной референции «направленность на сообщение», автореферентность.

Тотальная вымышленность и самоценность являются характеристикой всех трех типов референтов. Конечно, в текстах разных родов и жанров, а также разных направлений выделенные типы референтов «ощутимы» по-разному: в целом в реализме доминирующим в изображении являются реалии, в сказовой прозе – повествователь, в футуристических текстах – язык.

Разумеется, предложенная точка зрения является только точкой зрения, посредством которой, согласно Ф. де Соссюру, создается предмет. Все последующее изложение будет работать на обоснование продуктивности такого понимания референтов художественной речи.

В самых в общих чертах опишем наше представление об источнике и способе создания референтов.

Для разграничения эстетических и неэстетических явлений при рассмотрении произведения искусства представители русской формальной школы заменили традиционную оппозицию содержание / форма более продуктивной оппозицией материал / прием [Жирмунский 1977: 18].

Л. С. Выготский под материалом разумеет «все, что существовало до рассказа и может существовать вне зависимости от этого рассказа» [Выготский 1987: 140]. М. М. Бахтин отмечает, что о материале можно говорить только как о чем-то преднаходимом художником, а не создаваемом им по художественному же плану. Но при этом утверждает, что «материал художественно устроен весь и сплошь» [Бахтин 1998: 230]. Это может показаться противоречием.

Но когда Бахтин не усматривает границы между материалом и ти нельзя» [Бахтин 1998: 231], становится понятно, что речь идет не о границе между художественным миром и реальной действительностью, а о той двойственности референта, которую мы обсуждали выше.

Для того, чтобы факты действительности стали материалом, необходимо осмысление их художником. Для Л. С. Выготского уже с этого начиналось творчество: «выбор подлежащих оформлению фактов есть уже творческий акт» [Выготский 1987: 154]16. Материал является таковым только будучи опытом. Рассмотрим подробно это понятие.

В представленной работе мы реализуем функциональнопрагматическое понимание опыта. Обосновывая базовые понятия функционального прагматизма, О. В. Лещак термином опыт называет совокупность всех видов деятельности, осуществляемых человеком. Причем понятие опыта охватывает не только чувственный опыт – предметную деятельность, но и трансцендентальный опыт – мыслительную деятельность [Лещак 2003].

При этом отмечается, что парадокс опыта состоит в том, что «с одной стороны, опыт конкретной человеческой личности представляет собой главное условие единства мира, но с другой – это лишь функция взаимодействия с миром природы и миром идей (т. е. миром других людей). Мир, каким мы его знаем, ощущаем, переживаем, мыслим, является миром нашего опыта: если это возможный опыт – можно говорить о природе, если невозможный – можно говорить об идеях или сверхъестественных явлениях. Однако даже себя самих мы знаем (видим, чувствуем, переживаем) опосредованно – через других людей, которые нас научили и продолжают учить понимать мир, мыслить, чувствовать, переживать так, а не иначе»

[Лещак 2003: 200].

Подчеркнем, что функционально-прагматическое понятие опыта не сводится к знаниям, впечатлениям, полученным в прошлом:

«опыт может быть актуальным и потенциальным, при этом память составляет лишь часть потенциального опыта. Вторую его часть составляет будущий опыт, т. е. желания, надежды и модели прогнозирования будущего» [Лещак 2003: 203].

В. М. Жирмунский полагал, что «в поэзии самый выбор темы служит художественной задаче, т.е. является поэтическим приемом […]» [Жирмунский 1928 : 44], цит. по [Виноградов 1963: 178].

При рассмотрении языковой деятельности в различных аспектах для достижения определенности в описании формы представления знаний, содержащихся в опыте, используют различные понятия.

Структурированные знания описываются как «фреймы» «сценарии», «схемы», «ситуационные модели» (М. Минский, Т. А. ван Дейк и др.). Например, О. Л. Каменская использует понятие модель сознания (С-модель); это «идеальная модель в индивидуальном сознании, в которой индивид реализует личностную экспликацию данных (представлений, мнений, знаний) о том или ином фрагменте внешнего мира, то есть то, что он (индивид) думает, воображает, предполагает, знает об объектах мира и их отношениях»… «вербализуемые структуры (то есть подлежащие объективации во внешней – звучащей или написанной речи) находятся в области С-моделей» [Каменская 1990: 23].

В мире нашего опыта находятся и более общие образования, называемые ментальными пространствами. Понятие ментального пространства употребляется в психолингвистических и лингвистических исследованиях. В. Ф. Петренко использует его вслед за Б. М. Величковским с соавторами, у которых оно понималось как «самостоятельные смысловые области, очерченные рамками пространственно-временной отнесенности и семантического контекста» [Петренко 1988: 21]. Ментальные пространства – это системы представлений, которые строятся и корректируются на основе житейских и научных фактов. «Каждое ментальное пространство описывает свою собственную реальность – реальность человеческого представления, будь то воспоминание о прошлом, мечты о будущем, реконструкция исторической эпохи или образ самого себя»

[Петренко 1988: 21, 22].

О подобного рода образованиях, ссылаясь на В. Ф. Петренко, пишет О. В. Лещак: «В долговременной памяти человека может храниться информация о некоторых событиях в виде более или менее упорядоченной последовательности данных, фактов, запомнившихся ситуаций, поступков, картин. При этом подчас неважно, по какому каналу данная информация поступила в память: сенсорному, вербальному или же она в принципе была порождена воображением [Лещак 1996: 309] индивида. Среди подобных “фабул” и ”сюжетов” не последнее место занимают когнитивные отпечатки текстов, в ния – ментальные пространства, слагающиеся из разных источников информации (“Вторая мировая война”, “Царствование Петра I”), и ограниченные образования – «когнитивные сценарии конкретных текстов». Ментальные образования составляют фабульные и другие яркие в содержательном отношении элементы, «среди них не последнее место занимают заглавия, имена персонажей, специфические наименования мест событий, деталей сюжета. Эти единицы пополняют лексикон индивида, образуя в его информационной базе лексико-семантическое поле данного произведения. И, как нам представляется, именно через единицы этого поля актуализируется в памяти индивида ментальный сценарий текста […] Ментальный сценарий текста может усложняться всевозможными неязыковыми элементами. Таким фактором осложнения ментального сценария может стать экранизация или инсценизация произведения, его сценическое (декламация) или педагогическое (школьный анализ) прочтение. В этих случаях собственно текстовая информация дополняется информацией об актерах, авторах фильма или пьесы, учебниках, уроках, театре или школе, критических статьях и под.» [Лещак 1996: 309–910].

Итак, ментальные пространства (как и в целом опыт) изменяемы, причем изменяются они не только в результате повторного восприятия собственно вербальных текстов, но и в результате восприятия чужих «прочтений»: кино- и телеверсий, спектаклей, пересказов и проч. В последние десятилетия такая многоканальность создания ментальных пространств стала обычной. В 70-е годы ХХ в.

Ж. Женетт использовал понятие поле литературы: «для человека, прочитавшего лишь одну книгу, эта книга и является всей его "литературой" в изначальном смысле слова; когда он прочитает вторую, эти две книги разделяют для него все поле литературы, не оставляя между собой никакого зазора, – и так далее» [Женетт 1998, I: 178]. В современной культуре совокупность взаимодействующих ментальных пространств, возникающих в процессе восприятия художественных текстов, уже нельзя назвать полем литературы в силу активного воздействия на это поле иных видов искусств. (Это воздействие, заметим, способствует тому, что искусство автоматизируется наравне с другими окружающими человека элементами мира, с которыми человек взаимодействует.) Кроме поля литературы, существуют и иные близкие ментальному пространству, понятия, в которых определяется часть сознания, «ответственная» за восприятие художественных текстов.

И. В. Толочин использует понятие тезаурус читателя – знания о явлениях культуры, «словарь усвоенных текстов» [Толочин 1996: 61] понимание которого восходит к трактовке Ю. Н. Караулова (тезаурус – понимание мира, картина мира) [Караулов 1980: 22]. И. Смирновым введено понятие семантическая память, которую образует информация, извлеченная индивидом не из непосредственно воспринимаемого им мира, но из всякого рода субститутов фактической реальности. Иначе говоря, семантическая память – это хранилище усвоенных нами текстов и сообщений ([Смирнов 1985: 135]. Цит. по [Почепцов 1998: 99]). По P. Барту, это та часть сознания, «где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо» [Барт 1989: 390].

Все типы референтов соотносимы с материалом. Референтреалия Наполеон, создаваемый в процессе восприятия романа Л. Н. Толстого «Война и мир», соотносим с материалом, которым является отнюдь не действительно существовавший император Франции, а то представление о Наполеоне, которое существовало в сознании современников Л. Н. Толстого, предполагаемых читателей романа, то есть Наполеон ментальных пространств представителей русской культуры.

В сравнении с возможностью считать язык референтом наличие языка как материала отнюдь не кажется парадоксальным. Язык В. М. Жирмунский, отвергая представление о наглядности образов, считал что «материалом поэзии являются не образы и не эмоции, а слово» [Жирмунский 1977: 22]. Слово в русской формальной школе потому считается материалом, что оно понимается как элемент построения произведения искусства: те или иные стороны слова (звуковая, грамматическая, семантическая) эстетически организуются, подчиняются общему художественному заданию. Мы в п. 3.2 покажем, что это только одно из оснований считать слово и язык материалом.

М. М. Бахтин, обсуждая апофатический метод формалистов, совершенно верно предположил, что их отрицание так или иначе онтологизируется, и «поэтический язык оказался изнанкой и параГлава 1 Проблема предмета _ зитом языка коммуникативного» [Бахтин 1998: 203]. Мы эту метафору понимаем так: коммуникативный язык явился материалом иного языка, поэтического. Ж. Женетт отмечает, что язык (языкматериал) не может быть достаточным как объект искусства, потому что он «материал наименее специфический, наименее жестко закрепленный за этим назначением, а значит, наименее способный сам по себе обозначать художественный характер той деятельности, в которой он используется» [Женетт 1998, II: 345]. Это рассуждение совершенно справедливо для литературы вообще, но в некоторых разновидностях словесности (модернистская поэзия вообще и заумная в частности) язык – вполне достаточный, если не единственный материал.

Референт повествующий субъект соотносим с представлением о человеке говорящем со всеми его признаками: тембром голоса, точкой зрения, степенью информированности.

Референт, создаваемый в опыте, не может не иметь коррелятивного ему материала, поскольку этот материал всегда предшествует референту художественной речи.

Существенным для появления референтов является то, что опыт изменяем. Изменения опыта ведут не только к его увеличению, но также к тому, что знания о мире автоматизируются. Весь разнородный материал, который является исходным субстратом при создании художественного мира, обладает одним общим качеством:

в обиходе он воспринимается автоматически.

Важнейшим признаком материала представители ОПОЯЗа считали автоматизм его восприятия. Этот автоматизм отчасти определяется стремлением к сохранению энергии: при «…обавтоматизации вещи получается наибольшая экономия воспринимающих сил» [Шкловский 1983: 14]. Это положение согласуется с известным к тому времени в лингвистике автоматизмом речевой деятельности, понимаемым как существенное условие языковых изменений. Многократность восприятия вещи ведет к тому, что она уже не рассматривается во всей полноте признаков, а узнается:

«Вещи, воспринятые несколько раз, начинают восприниматься узнаванием: вещь находится перед нами, мы знаем об этом, но ее не видим. Поэтому мы ничего не можем сказать о ней» [Шкловский 1983: 15].

Обосновывая положение, что «в центре языковой теории В. Б. Шкловского находится проблема видения», В. Колотаев описывает процесс привыкания к речи: привычка в пользовании языком приводит к тому, что человек «…живет по инерции, узнавая, но не видя мир, угадывая, но не слыша слов. Все вокруг него знакомо и узнаваемо. То, что говорят окружающие, известно заранее. Самому можно не тратить силы, чтобы проговаривать слова от начала и до конца. Мельчайший акустический намек – и тебя поняли. В результате привыкания – действия законов сохранения энергии – искусство выхолащивается, слово опустошается» [Колотаев 1999: 44].

Сам механизм автоматизации описывается так: «Отток энергии от субъекта к вещи через глаза прекращается, отверстия в системе “Я”, ответственные за утечку силы, закрываются, точнее, зарастают прозрачной телесной фактурой, мозолями» [Колотаев 1999: 42].

Взгляд от защитного покрытия субъект устремляет не на предмет, в внутрь себя, «в итоге мы продолжаем видеть, но не вещи, а свое представление о них». Метафора «мозоли» здесь удачно передает признак, связанный с многократностью восприятия. Однако далее, развивая свою оптико-физиологическую метафору, В. Колотаев приписывает подобное свойство и эстетическим объектам: «В свою очередь, объекты эстетической действительности также покрываются защитным прозрачным покрытием – “стеклянной броней”».

Эти «покрытия», по мнению В. Колотаева, являются системой рефлекторов, но ведут не к сохранению жизненной энергии «Я», а к тому, что «…начинается процесс аннигиляции, структуры «Я» отправляют функции по инерции, окостеневают и разрушаются без остроты переживаний реальности. Положение субъекта сопоставимо тогда с судьбой погибающего в пустыне путника, окруженного миражами» [Колотаев 1999: 42–43]. Речь, возможно, идет о том, что многократное восприятие субъектом произведения искусства ведет к привыканию и эстетический эффект перестает ощущаться.

У субъекта возникает устойчивое представление об объекте, и он видит уже не вещь, а собственное представление о ней. В связи с этим попутно заметим, что автоматическое восприятие не является совсем незатратным в смысле энергии. Но энергия эта тратится именно на нивелирование несоответствий данного воспринимаемого тому представлению, которое имеется у воспринимающего. Об этом процессе писал Ж. Пиаже: «Основная связь, лежащая в основе всякого знания, состоит не в простой «ассоциации» между объектами (поскольку это понятие отрицает активность субъекта), а в «ассимиляции» объектов по определенным схемам, которые присущи субъекту. Этот процесс является продолжением различных форм биологической ассимиляции, среди которых когнитивная ассимиляция представляет собой лишь частный случай и выступает как процесс функциональной интеграции» [Пиаже 1983: 90].

Для объяснения различия опыта показательно сравнение И. Т. Касавиным восприятия взрослого и ребенка: «Внутри каждого взрослого сидит кантианец, предписывающий законы природе, для ребенка же, не обремененного жесткими языковыми и сенсорными стереотипами, реальность будет другой»… Прогресс чувственного постижения реальности «связан с увеличением степени упорядоченности последней: новорожденный воспринимает мир, почти не будучи обременен предшествующим опытом, и потому фактически ничего не видит, хотя в то же время видит больше взрослого. Из перцептивных структур последнего выключаются известные признаки предметов, на которые не обращают внимание в процессе привычных процедур деятельности. Фактически взрослый видит больше младенца (на сетчатке глаз обоих изображение, впрочем, идентично), но лишь в том смысле, что его восприятие нагружено предшествующим знанием, содержащим и неэмпирические компоненты» [Касавин 2005].

Автоматизм неизбежен. Конечно, экономия энергии, которой обусловлен автоматизм восприятия и отчасти процессы когнитивной ассимиляции, имеет место во многих видах человеческой деятельности, но с эстетической деятельностью ситуация несколько сложнее. Коммуникативное слово от частого употребления может «опустошаться» (например, утрачивать внутреннюю форму), но едва ли такова же схема выхолащивания искусства. В искусстве автоматизация может иметь место, в частности, в ситуации эпигонского творчества. И. П. Ильин отмечает, что массовая литература, построенная «по принципу схематизации некогда сделанных открытий большой литературы и доводки их до уровня формального приема», становится объектом искусства [Ильин 1998: 168], (например, в пародиях). То есть автоматизированный художественный прием может стать объектом искусства наравне с автоматизированным словом или любой автоматизированной вещью. Автоматизацию эстеОчерки по теории художественной речи_ тических вещей можно понимать так: произведение в культурном пространстве государства имеет литературно-критическое и идеологически-дидактическое сопровождение, по поводу чего поэт сказал: «навели хрестоматийный глянец». И эта «стеклянная броня», действуя как «рефлектор», существенно снижает возможность эстетического эффекта. В этой ситуации произведение также может стать объектом художественного изображения. Материалом литературы становится литература, те художественные тексты, которые стали знаками культуры или по иным причинам отличаются определенным автоматизмом восприятия.

Итак, автоматизм понимался как признак материала вообще:

«Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны»

[Шкловский 1983: 15], как тот общий признак, который делает этот материал объектом художника.

Положение о том, что реализация материала в создании художественного текста есть его преодоление, является чуть ли не общим местом в исследованиях художественной речи: «Поэзия не является исключением из общего для всех искусств положения: художественное творчество, определяемое по отношению к материалу, есть его преодоление» [Бахтин 1974: 278]; «Когда художник борется со своим материалом (холстом, деревом, звуками, словами), то в ходе этой борьбы возникают замечательные вос-произведения, способные вызвать у нас бесчисленное множество размышлений; но в конечном счете он все же повествует нам именно о своей борьбе, и только о ней: здесь его первое и последнее слово» [Барт 1986: 150];

«В эстетической деятельности происходит вечная борьба с материалом, его преодоление, снятие его косности» [Леонтьев 1983: 238].

Л. С. Выготский, который, как и представители ОПОЯЗа, заменил оппозицию содержание / форма, но не на материал / прием, а на материал / форма, также использовал понятие преодоления:

«Мы приходим как будто к тому, что в художественном произведении всегда заложено некоторое противоречие, некоторое внутреннее несоответствие между материалом и формой, что автор подбирает как бы нарочно трудный, сопротивляющийся материал, такой, который оказывает сопротивление своими свойствами всем стараниям автора сказать то, что он хочет сказать. И чем непреодолимее, упорнее и враждебнее самый материал, тем как будто оказывается он для автора более пригодным» [Выготский 1987: 156]. Здесь все не «как будто», а именно «на самом деле». Именно сопротивляющийся материал пригоден для художественного произведения, главное условие создания художественного произведения именно сопротивляющийся материал. «Своеобразие литературного произведения – в приложении конструктивного фактора к материалу, в «оформлении» (т. е., по существу, деформации) материала. Каждое произведение – это эксцентрик, где конструктивный фактор не растворяется в материале, не «соответствует» ему, а эксцентрически с ним связан, на нем выступает» [Тынянов 1977: 261].

Заметим, что преодоление материала не следует понимать как деформирование, искажение, преломление, в особенности к материалу-языку. Хотя именно искажением являются окказиональные формы, нарушение сочетаемости или «авторская» орфография.

А. Н. Леонтьев подчеркивал, что «…эстетическое отношение реализуется деятельностью, проникающей за безразличность, объективность равнодушность деятельностей практической, теоретической, познавательной» [Леонтьев 1983: 239]. Мы полагаем, что в отношении языка как материала происходит преодоление безразличия к языку (его лексике, фразеологии, грамматике) – безразличия, вызванного автоматизированной координативной реализацией языка, сопровождающей перечисленные А. Н. Леонтьевым деятельности.

Таким образом, художественно преодоленным материалом являются референты художественной речи. В искусстве, в том числе и словесном, существуют самые разнообразные способы преодоления материала. Ниже мы рассмотрим общее для описания всего разнообразия приемов понятие остраннения.

1.2. Остраннение В часто цитируемом фрагменте из статьи В. Б. Шкловского «Искусство как прием» представлена суть остраннения как одного из центральных понятий формальной школы: «И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием “остраннения” вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве неважно» [Шкловский 1983: 15]17. В современной исследовательской и публицистической литературе встречаются самые различные употребления этого термина.

Орфографически аномальный авторский вариант «остранение»

более частотен, возможно, не только из-за «первичности», но и в силу дифференцирующего характера: возможно, он фиксирует эзотерический смысл, отличный от употреблений профанов, далеких от всей понятийной системы ОПОЯЗа. Впрочем, мнение С. Зенкина о том, что «в корне слова “остранение” предполагается то ли одно, то ли два “н”, отчего смысл термина, естественно, меняется» [Зенкин 2000], считаем преувеличением. Полагая, что содержание термина определяется применяющим его исследователем, мы вслед за Л. А. Новиковым, который у автора лично установил причину аномалии (см. [Новиков 1994б: 3]), употребляем орфографически правильный термин остраннение18.

Кроме частотного контекста термина прием остраннения, об остраннении говорят как о методе («произведение написано методом остраннения»), о принципе создания произведения («принцип изображения мира художником»), о принципе его изучения («аналитический принцип исследователя»), о практике («остраннение как одна их современных практик художников») и пр. Применительно к словесному искусству термин остраннение употребляют и в узком значении, обозначая конкретный прием. Например, в Поэтическом словаре остраннение коррелирует с приемом «первоначальное значение», который состоит в том, что слово употребляется в его «изначальном смысле»: А там, в торжественном покое, / Р а з о б л а ч е н н а я с утра, / Сияет Белая Гора (гора, не имеющая «облачения», облаков вокруг) [Квятковский 1966: 205]. Остраннение понимается более широко: как принцип определенного типа Русских формалистов связывает с немецкими романтиками не только отношение к мимесису и признание самоценности произведения искуства (см. выше замечания Ц. Тодорова), но и трактовка основного приема: «Искусство приятным образом делать вещи странными, делать их чужими и в то же время знакомыми и притягательными – в этом и состоит романтическая поэтика» [Новалис 1990: 61].

Во всех цитатах в рассматриваемом термине сохраняем орфографию оригинала.

литературы, в частности, «господствующий принцип не только в литературе андеграунда, но и в искусстве нонконформистском вообще» [ЛЭТиП 2003: 703], и в целом как «принцип литературной эволюции». В наиболее широком понимании остраннение – «инвариант языковой образности» [Новиков 1994б: 14].

Уточняя объект остраннения, нужно отметить, что в упомянутой статье В. Б. Шкловского употребление термина весьма разнообразно: Толстой «остраняет понятие сечения», вещи «остранены лошадиным восприятием», «применить к описанию метод остранения», остранение – «прием эротической загадки» и пр. В работах иных исследователей сочетаемость термина существенно расширяется. Остранняется в соответствии с первичным употреблением изображаемое: вещь, действие, процесс, мир, действительность.

Кроме того, часто объектом остраннения являются смысл, понятие, значение, слово (языковые штампы и поговорки), мифы. Остраннение употребляется и по отношению к понятиям исследовательским:

остранняется образ, сюжет, хронотоп, трагедийность, перипетии трагедии.

Основной признак объекта, который является причиной применения остраннения, – автоматизм восприятия. Все, что воспринимается автоматично и в результате этого автоматизма что-то теряет (так как «поедается» автоматизмом), требует остраннения. Диапазон действия автоматизма весьма широк. В. Б. Шкловский говорил преимущественно об автоматизме восприятия явлений и предметов жизни, которое преодолевается искусством, но в главном примере, который он разбирает, этим «предметом жизни» как раз является искусство: Наташа Ростова воспринимает театральное действо (пример из [Шкловский 1983: 18]). Понятие остраннения можно приложить ко всему, восприятие чего может автоматизироваться, то есть в равной мере и к предметам жизни, и к предметам искусства, и к языку.

Цель остраннения определена В. Б. Шкловским как возвращение ощущения жизни, обновленного переживания бытия. Инструментом этого возвращения является искусство, в котором остраннение является главным способом, приемом в широком смысле. Остраннение – достижение ощущения жизни путем нарушения автоматизма – возобновляет полноту, но создает определенную трудность восприятия объекта. Рассматривая метафору В. Б. Шкловского «воскрешение слова», В. Колотаев верно заметил, что эстетическая деятельность требует от человека энергетических затрат и эта затрата энергии субъектом парадоксально составляет суть жизни его «Я». «Таким образом, – подчеркивает В. Колотаев, – воскрешение слова связано и с пробуждением субъекта, оживление которого осуществляется за счет зрительного контакта с искусством» [Колотаев 1999: 42].

1.3.1. Происхождение и функционирование понятия Инструментальный смысл понятия остраннение часто связывается с ощущаемой исследователем этимологией термина. Многочисленные употребления сводятся к таким этимологиям: странный (необычный), со стороны (с иной точки зрения), а также странник (маргинал). В. С. Библер, усматривая в употреблениях термина два смысла («шкловский» смысл и «бахтинский» смысл) и трактуя термин в бахтинском смысле, связывает остраннение как специфическое понимание культуры с состоянием, положением субъекта как «странника»: чтобы мыслить гуманитарно, нужно быть выбитым «из цивилизационных луз», «выскочить из матрицы цивилизации», «смотреть с пограничья», «оказаться аутсайдером цивилизации, стать ее странником» [Библер 1991: 108-110]. Более того, В. С. Библер объясняет сознание в целом через остраннение:

«Иметь сознание – означает осознавать необходимость отстранить и остранить (сделать странным, сомнительным, поставить под вопрос) свое собственное бытие как целостное, завершенное, закругленное, – наблюдаемое мной на всем интервале моей жизни: от рождения – до смерти» [Библер 1991: 125 -126].

Понятие остраннение применяется для объяснения широкого диапазона явлений, обнаруживая ту или иную этимологию термина.

Если говорится о художественной реальности, которая из обычной становится сдвинутой, доведенной до абсурда, то в этом контексте «остранненная реальность» – это в крайней форме странная реальность. Если остраннение соседствует с пародированием, например, при объяснении интертекстуальности, то остранненное – это представленное со стороны, с иной точки зрения.

В случаях, когда остраннение определяет более общие явления (специфика художественности, литературная эволюция), конкретГлава 1 Проблема предмета _ ная «этимология» термина несущественна, в частности, у самих формалистов, где «…остранение представляет собой не только определяющую черту литературности, но также и принцип «литературной эволюции» […]. Различие между автоматизированной (неощутимой) и деавтоматизированной (ощутимой) литературной формой дает возможность проектировать новую литературную историю, предметом которой станут уже не произведения, а сами литературные приемы» [Компаньон 2001: 242].

Происхождение остраннения как центрального понятия литературной теории и затем искусствознания иногда связывают с революцией: «Термином «остранение» формализм снабдила русская революционная аристократия: Лев Толстой, который перевел эйдосы Платона на язык, описывающий религиозное чудо – Христово преображение на горе Фавор. Сущность можно лицезреть – в этом состоял тот переворот, который, благодаря Толстому, сделал дальнее и ближнее равнозначными. Она не ослепляет, если занять по отношению к ней позицию ad marginem» [Григорьева 2002: 379].

Б. Парамонов провел параллель между теоретическими установками В. Б. Шкловского и спецификой социалистического существования: «Проекция мира на бумаге – это и есть литература. Формула большевистской революции – это формальное литературоведение Шкловского» и далее, перефразируя В. Б. Шкловского: «В коммунизме совсем не важно, чтобы он был сделан – важно его деланье.

Что мы и наблюдали семьдесят с лишним лет. Сами того не сознавая, мы жили внутри художественной формы» [Парамонов 1998].

Анализ употребления термина показывает широкий диапазон его применения в философии, культурологии, психологии, социологии, искусствознании, театроведении, и даже в весьма далеком от филологии дизайне. Справедливо мнение, что неустойчивость понятия остраннения была обусловлена «стремительной экспансией термина из довольно узкой сферы специфического анализа текстов на область искусства вообще, а затем гуманитарных и естественных наук» [Тульчинский 1980: 241].

Разнообразно применение термина и понятия остраннение в смежных исследовательских сферах. А. Сосланд соотносит остраннение с понятием кайнерастии (любви к новому) и через нее с сексуальностью, понимает остраннение как кайнерастически ориентированную практику: «Вовсе не обязательно обеспечивать кайнэраОчерки по теории художественной речи_ стическую потребность только банальным прибавлением нового материала. “Новолюбивый” взгляд на вещи может быть сформирован и посредством целенаправленных культурных практик. Одна из них – это известный литературный прием “остранение”, описанный В. Шкловским» [Сосланд 2003]. Опорой такой параллели служит и то, что В. Б. Шкловский, характеризуя прием остраннения, приводил многочисленные примеры эротического характера из фольклора.

М. Эпштейн в статье «Эрос остранения» отмечает: «Эротическое искусство» – это в каком-то смысле “масло масляное”, поскольку искусство и эротика совпадают в главном своем “приеме”, который, следуя Виктору Шкловскому, можно назвать остранением.

Остранение – это представление привычного предмета в качестве незнакомого, необычного, странного, что позволяет нам воспринимать его заново, как бы впервые» [Эпштейн 2001]. Здесь, как и у А. Сосланда, остраннение определяется как основа, сходная в эстетическом и эротическом восприятии: «Этот же “прием”, остранение, можно считать основой не только эстетического, но и эротического “познавания”, которое ищет неизвестного в известном, преодолевает привычный автоматизм телесного общения с другим.

Эротика ищет и желает другого именно как другого, который сохраняет свою “другость” – упругость отдельности, свободы, самобытия – даже в актах сближения, что и делает его неизбывно желанным. В этом смысл убегания и погони, переодевания и разоблачения, которые в той или иной форме присутствуют в любом эротическом отношении » [Эпштейн 2001].

В психиатрии остраннение, непосредственно предшествующее отчуждению, является средством сделать эмоционально незначимым (ср. совершенно противоположный эффект у М. Эпштейна) то или иное травмирующее отношение. И. С. Кон пишет: для выхода из стресса индивиду необходимо «разорвать связь своего “Я” и травмирующей среды или хотя бы сделать ее менее значимой. В повседневной жизни этому служит механизм “остраннения”. Термин этот […] означает разрыв привычных связей, в результате которого знакомое явление кажется странным, непривычным, требующим объяснения» [Кон 2003]. И. С. Кон полагает, что остраннение, создавая дистанцию между субъектом и объектом, делает этот объект не только странным и удивительным, но и чуждым, посторонним и эмоционально незначимым.

В. А. Кругликов проводит параллель между остраннением и феноменологической редукцией. Он считает, что В. Б. Шкловский, вводя в обиход инструментальное понятие остраннения, тем самым сформулировал культурологический аналог процедуры феноменологической редукции: «Вводя понятие остранения и расширяя его инструментальный смысл, Шкловский подчеркивал, что при анализе конкретной эстетической или другой ценности, которая известна нам до автоматической неразличимости, необходимо сделать очевидный предмет странным. Мы можем хоть что-то понять в художественной ценности и усмотреть ее смысл, когда мы способны видеть в привычности, в обычном – нечто необычное, нечто странное, неизвестное и непонятное. Можно сказать, понятие остранения есть преображенная культурным материалом форма феноменологической редукции» [Кругликов 2000].

Аналогия эта, как нам представляется, нуждается в существенных уточнениях. К остраннению, по В. Б. Шкловскому, автор прибегает, чтобы «дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание» и затруднением продлить процесс восприятия, а эти цели не имеют ничего общего с целью феноменологической редукции – открытием «чистого сознания». Даже в «очистительной» части аналогия с процедурой феноменологической редукции весьма натянута: едва ли остраннение предполагает очищение сознания, открытие чистого сознания, выделение чистых структур сознания, хотя и достигает своей цели «…путем отказа от “естественных установок” обыденного сознания по отношению к миру» [Культурология 1998, I: 291].

В процессе адаптации остраннения в тех или иных концепциях при выполнении разных инструментальных функций содержание его трансформируется. В случае «суженного» употребления остраннение дало «терминологическое потомство». М. Эпштейн, ограничив экстенсионал остраннения («остраннением называют частный прием, который Шкловский открыл у Толстого»), выделил смежное явление и, используя словообразовательную модель, определил его термином овозможение: «Но у Толстого можно найти еще один прием, который мы назовем ”овозможением” и который, очевидно, внутренне связан с “остраннением”. Если действительность представляется странной, значит, открывается такая инопоОчерки по теории художественной речи_ ложная точка зрения на нее, откуда все начинает восприниматься в иной модальности. Остранение показывает, от чего, а овозможение – к чему движется такое “удивленное” восприятие. Овозможение – это как бы лицевая сторона того, изнанкой чего выступает остранение» [Эпштейн 2004]. Ниже мы еще обратимся к этим терминам.

Говоря о производных остраннения, отдельно следует остановиться на понятии Б. Брехта очуждение (Verfremdung). Происходит ли понятие очуждение от термина формалистов, не вполне ясно. У В. П. Руднева читаем: «Открытое Шкловским остранение независимо от него откликнулось в понятии отчуждения в театре Бертольда Брехта» [Руднев 1999: 207]. А. А. Гугнин минует остраннение В. Б. Шкловского, а очуждение Б. Брехта рассматривает как производное от гегелевского отчуждения [Гугнин 1986: 587]. (В работах о театре остраннение связывается обычно с Б. Брехтом и «без В. Б. Шкловского»). Г. Л. Тульчинский рассмотрел судьбу (в том числе и орфографическую) термина остраннение и отметил, что Б. Брехту известно было понятие остраннения В. Б. Шкловского: «В 50-х годах были опубликованы эстетические работы Б. Брехта, ключевым термином в концепции которого является die Verfremdung – перевод Б. Брехтом на немецкий язык “остраннения” В. Шкловского, с работами которого Б. Брехт ознакомился в 20-х годах» [Тульчинский 1980: 242]. Хотя Г. Л. Тульчинский считает очуждение почти полным аналогом остраннения, мы обратим внимание на существенные различия этих понятий.

Нужно сказать, что в определении наблюдается идентичность:

«Произвести очуждение события или характера – значит прежде всего просто лишить событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и вызвать по поводу этого события удивление и любопытство» [Брехт 1986: 341]. Но при этом следует отметить, что очуждение как принцип (Б. Брехт также его называет это стилем, техникой, приемами) был выдвинут по трем причинам.

Во-первых, очуждение – попытка решить вопрос о том, как сделать, чтобы театр был «в состоянии дать практически полезную картину мира», чтобы театр открыл «мыслящему человеку мир, человеческий мир для практической пользы» [Брехт 1986: 339], и попытка примирения, слияния двух функций театра: развлечения и поучения. (Кстати, об этой проблеме сближения двух функций пишет и вторых, очуждение направлено против принципа вживания – «краеугольного камня господствующей эстетики»; в результате мимесиса (подражания актера героям и зрителя актеру) зритель «начинает обладать переживаниями героя» [Брехт 1986: 339]; при вживании, которое возможно только в неизменности, в ситуации неподвижности, отсутствует возможность динамики отношения к объекту, критики объекта, размышления об объекте: «Если между сценой и публикой устанавливался контакт на основе вживания, зритель был способен увидеть ровно столько, сколько видел герой, в которого он вжился» [Брехт 1986: 340]. В-третьих, принцип и понятие выработаны применительно к театру, в котором есть посредник – исполнитель, и именно от него зависит то, что зритель способен был увидеть. Верно отмечено различие понятий очуждение и остраннение Г. В. Якушевой: в отличие от отстранения акцент в очуждении «делается не на новом и неожиданном, но на трезвом, а потому критическом и полемическом взгляде на привычное явление»

[ЛЭТиП 2003: 709]. С одной стороны, странно или «чуждо» представленный предмет может иметь весьма разные последствия восприятия и рациональное отношение – это одно из последствий, с другой стороны, «трезвое и критическое» восприятие является одной из стадий сложного процесса восприятия объекта. Поэтому мы считаем очуждение частным случаем остраннения. Очуждение – это сценически-дидактический извод остраннения. Сделать чуждым и заставить анализировать можно только зрителя в обреченном на контакт и анализ состоянии. В чтении это едва ли возможно. Странность вызывает любопытство, а чужесть – скорее нелюбопытство.

Подобно остраннению как принципу, в котором определяется и функция искусства, как нам представляется, Р. Бартом использует понятие антифизис. В отношении природы (физиса) произведение искусства не должно быть псевдофизисом – продуктом подражания природе в искусстве, копией-артефактом, мнимой природой, видимостью реальности, фальсификатом. Против понимания искусства как простого подражания природе был и Гегель, но Р. Барт говорил о том, что искусство в своей критичности должно быть антифизисом: «ему надлежит разрушать любую иллюзию, даже иллюзию «Природы» [Барт 1989: 576–577].