«Г. Г. Пиков ИЗ ИСТОРИИ ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ Учебное пособие Новосибирск 2002 Пиков Г. Г. Из истории европейской культуры: Учебное пособие / Новосибирский государственный университет. Новосибирск, 2002. 255 с. Пособие ...»

Университеты Западной Европы. Средние века, Возрождение. Просвещение. Иваново, 1990.

Глава 10. Дон Гуан и Дон Хуан: взгляд историка на проблему восприятия испанской На общем фоне истории отчетливо видны так называемые «переходные эпохи». Этим периодам парадоксально не везет в истории именно в том смысле, что "жители" последующих, "спокойных" времен приклеивают на них ярлык всего лишь неких мостиков, сходней, по которым цивилизация идет на "чистое" место. В свое время пытался привлечь особое внимание к ним великий русский медиевист Т. Н. Грановский, назвавший их "печальными", полными "трагической красоты". У него было жгучее желание именно в них "услышать последнее слово всякого отходившего, начальную мысль зарождавшегося порядка вещей". Ему "казалось, что только здесь можно опытному уху подслушать таинственный рост истории, поймать ее на творческом деле… Не всякое время, ознаменованное переменами в судьбе народов, можно назвать переходными эпохами. Эти эпохи узнаются по особенным, их исключительно обозначающим признакам". Другие исследователи впоследствии отметили, что значение этих эпох не только в наличии и борьбе двух тенденций – нисходящей и восходящей. Они обладают и такими особенностями, как интенсивность духовных поисков, высочайшая продуктивность, культурная синтетичность, стремление к максимальной деидеологизации. Как справедливо было отмечено в переписке Н. И. Конрада и А. Тойнби, они являются самыми плодотворными из всех времен. Это так называемые "решающие исторические этапы", когда человечество в целом или отдельные его отряды вступают в критическую полосу своего существования.

XVIII - XIX столетия – особый этап в истории человечества. Это и есть один из так называемых "решающих этапов" в его развитии. С исторической точки зрения, это время можно характеризовать как первый глобальный и всесторонний кризис. Он проявился в целом ряде противоречивых и сложных экономических, социальных и политических процессов. Европейская цивилизация переживает "промышленную революцию" и одновременно приступает к окончательному завоеванию Азии. На последнее Азия отвечает целой серией так называемых "революций" (восстания сипаев, "опиумные войны", движения тайпинов, бабидов, "реставрация Мэйдзи" в Японии и т. д., вплоть до революций Синьхайской 1911г. в Китае, "Младотурецкой" 1908г. в Турции). По самой Европе прокатилась волна социальных протестов и революций (Великая французская буржуазная, 1830, 1848гг. и т. д.). Россия тоже вступила в борьбу за окончательное освоение Сибири, завоевание Средней Азии и Кавказа. Осложнилась внутренняя политическая и социальная жизнь (восстания Емельяна Пугачева и Степана Разина, дворцовые перевороты, декабристское движение, движения разночинцев и, в конечном итоге, переход к "пролетарскому" этапу революционного движения). Эти потрясения для многих были признаком того, что история - не пестрая чехарда событий, спровоцированных капризами той или иной личности, а сложный процесс, в ходе которого сами люди подчас не в состоянии распоряжаться своими судьбами. Начало XIX века принесло с собой революционную ломку всех прежних представлений о ходе развития человеческого общества и в итоге стал складываться взгляд на общество как на организм непрерывно изменяющийся, развивающийся по определенным законам. Сам век получает название "исторического" в отличие от "просветительского" и "умнейшего из всех веков" XVIII-го (В.

Г. Белинский).

Кризисные явления проявились и в культурной жизни. В европейских странах (а в какойто мере и в азиатских, американских) растет интерес к человеку, к его внутреннему миру.

Начиналась эпоха, когда впервые когда человек стал проблематичен. Он больше не знает, что он такое и пытается это понять. "Что же это за химера — человек? - восклицал Блез Паскаль. — Какая невидаль, какое чудовище, какой хаос, какое поле противоречий, какое чудо! Судья всех вещей, бессмысленный червь земляной, хранитель истины, сточная яма сомнений и ошибок, слава и сор вселенной. Кто распутает этот клубок?.. Узнай же гордый человек, что ты – парадокс для самого себя. Смирись, бессильный разум! Умолкни, бессмысленная природа, узнай, что человек бесконечно выше человека".

Стены прежнего "дома" человечества "рухнули после открытий Г. Галилея и Н.

Коперника. «Беспредельность надвинулась вдруг со всех сторон, и человек оказался в мире, устрашающая реальность которого не позволяла видеть в нем прежний дом. В этом мире он снова стал беззащитным, хотя на первых порах разделял восторг Дж. Бруно перед его величием, а потом математический восторг И. Кеплера перед его гармонией. Но уже Б.

Паскаль увидел не только величие звездного неба, но и его жуткую загадочность, говоря, что вечное молчание бесконечного пространства пугает его. Снова человек стал проблемой, распад прежнего образа Вселенной и кризис ее надежности повлекли за собой и новые вопросы беззащитного, бездомного и потому проблематичного для самого себя человека»

(Губин В., Некрасова Е).

Наука и философия стали создавать новый образ Вселенной, но не новый дом. Стоит только всерьез принять идею бесконечности, считал М. Бубер. и нового дома уже не выстроить. Постепенно человечество все больше становилось бездомным. В каждую следующую эпоху, писал Бубер, одиночество все холоднее и суровее, а спастись от него все труднее. Человеку приходится в себе самом искать силы и смысл своего существования. Но "во всех стихиях человек — палач, предатель или узник", - писал Пушкин.

Возрастает роль гуманитарного образования. Просвещение в трудах Вольтера и Кондорсе определило вектор исторического движения: от непросвещенности к свету просвещения. Культура повсеместно начинает изучаться как история культуры и вскоре делаются первые попытки создания культурологических и культурософских концепций.

Культура начинает понимается как встреча в о-смысленном мире (Л. М. Баткин).

Идут активные поиски новой педагогической системы. В 20-х годах XIX века во Франции, Англии, Германии получают распространение идеи социалистов-утопистов, которые только что родившийся буржуазный строй считают обреченным и предсказывают появление иного, бесклассового общества.

В рамках романтизма, широко распространившегося в конце 18 - начале 19вв., новой истории начинает противопоставляться период средневековья как период, когда якобы господствовала "чистая вера в бога", традиция, в которой они видели оплот против революционных потрясений и преобразований. Так называемые реакционные романтики именовали средневековую историю золотым веком человечества, ибо тогда господствовало религиозное мировоззрение, а, следовательно, существовала высокая мораль. Для них это был “золотой век” мира и социальной гармонии, освященный “гением христианства” (Ф.

Шатобриан).

М. Фуко с конца XVIII – начала XIX вв. выделял третий период развития европейской культуры нового времени, вслед за Возрождением (XVI) и классическим рационализмом (XVII - XVIII). По его мнению, складывается новая эпистема, "историческая априори". Если для Возрождения характерна тождественность слов и вещей, в период классического рационализма они опосредованы представлением, то теперь жизнь, труд, язык как интегрирующие факторы опосредуют слова и вещи. Это были "минуты роковые", по Тютчеву, или "моменты бифуркации", по И. Пригожину. Создается впечатление, что история резко меняет свой курс на совершенно новый, незнакомый.

Кризис мировой и, в частности, российской культуры, по сути, имеет духовную природу и связан был, прежде всего, со сменой типа культуры. Это значит, что в целом можно охарактеризовать культурные процессы этого времени как новое и своеобразное "Возрождение".

Русское общество после 14 декабря "обезлюдело". Современники мрачно судили об общественной жизни николаевского времени. Россия, по словам Огарева, была "впугана в раздумье". Серьезным испытанием для николаевского режима стали события 1830—1831 гг., Июльская революция во Франции, революция в Бельгии, волнения в германских и итальянских землях, польское национально-освободительное движение, холерные бунты в России всколыхнули общественность.

Но революционный образ действий был неприемлем для николаевских интеллигентов.

Впоследствии Н. Погодин писал: "События 14 декабря поразили нас сильно; но литература и наука, которым мы были преданы, всецело отвлекли нас, еще очень молодых людей, в свою мирную обитель".

Ключ к познанию российской действительности искали и в философии. Для людей 1830х годов познание мира было первой ступенью его преобразования. Философские размышления 1830-х годов были и формой отхода от политической проблематики декабристского времени, и ступенью на пути к проблематике социальной, определившей воззрения "идеалистов сороковых годов".

И, конечно же, в России развитие культуры "имперского" периода спровоцировало глубокий и разнообразный интерес к истории культуры. В поисках ответов на возникающие вопросы Россия прежде всего, естественно, обращалась и к античной традиции. Европа уже "переболела" этим. Гете говорил в 1824 г. И. П. Эккерману: "Римская история в сущности уже не отвечает нашему времени... Точно так же греческая история мало плодотворна для нас".

Россия тоже довольно быстро разочаровалась в западной античной культуре как "поводыре". Подъем патриотизма в годы борьбы с Наполеоном, огромный успех "Истории" Карамзина заставили дворянскую интеллигенцию пересмотреть обычные для XVIII в.

пренебрежительные оценки допетровской эпохи.

В то же время в России (и это тоже одна из черт "возрождения") проявляется большой интерес и к культуре близких в конфессионально - культурном отношении стран, в том числе и к культуре Испании. К этому времени "европейское просвещение причалило к берегам завоеванной Невы" (А. С. Пушкин).

Особый интерес в России проявился к культуре Испании в ее "звездное время", т. е в эпоху Великих географических открытий, завоевания Америки, Ренессанса. Золотой век русской культуры обращается к Золотому веку культуры испанской (Золотым веком в Испании называют период примерно со второй трети 16в. до сер. 17в., Англия переживает этот подъем в конце XVI в., Франция—в середине XVII столетия.) А. С. Пушкин занимает особое место в этой истории "золотого века русской культуры".

Он – последний из великих основателей национальных культур (Т. Мальчукова), самая яркая личность в истории классической русской культуры "имперского" периода. "Но Пушкин – не только гениальный поэт, но и великий русский мудрец…" (Франк С. Л.).

Пушкина смело можно назвать одним из "титанов" русского "Ренессанса" девятнадцатого века. Именно в его деятельности и творчестве наиболее рельефно выразилось стремление к выявлению "общечеловеческой", универсальной культурной основы, сочетающей культурные достижения и Востока, и Запада. Русская реалистическая литература действительно была основана умом небывалой силы.

Известно, что Александр Сергеевич обладал прекрасными лингвистическими способностями. Он блестяще владел французским языком, за что в лицее получил прозвище “француз”, изучал латинский, греческий, итальянский, немецкий, английский, испанский, цыганский, арабский, турецкий, древнееврейский языки. Пушкин был замечательно образованным человеком. В его библиотеке мы найдем труды Ж. Бюффона, П. Лапласа, Ж.

Кювье. В журнале "Современник" он, как заметил однажды академик М. П. Алексеев, даже "редактировал статьи по железнодорожному делу". В его словарь попал термин "тотем", впервые списанный у американских индейцев Д Лонгом в 1791 г., а широко вошедший в научный обиход гораздо позднее пожалуй уже в XX в., после книг Д. Фрезера и 3. Фрейда.

Пушкин очень интересовался историей. Треть его библиотеки составляют издания по этой тематике. Он с увлечением рылся в архивах и умел использовать найденные там документы или записки современников не хуже профессиональных ученых. Он уважал тех, кто обладал солидными знаниями – "сведениями", но это не значит, что он смотрел на остатки старины так же, как специалисты - историки. Он шел своим путем, путем поэтахудожника, проникая в области, недоступные науке. А. С. Пушкину различие двух путей познания было ясно до предела:...мечты поэта — /Историк строгой гонит вас!

Аналитический ум Пушкина проявлялся неоднократно в его стремлении найти причины и понять сущность происходящего. Поиски эти настойчивы и часто тревожны.

Стихотворению "Герой" не случайно предпослан эпиграф "Что есть истина?" В "Стихах, сочиненных ночью во время бессоницы" поэт обращается к самой жизни: Я понять тебя хочу,/Смысла я в тебе ищу… Болдинская осень безусловно демонстрирует достижение им философской зрелости. И не случайно она не только чрезвычайно плодовита на сочинения. Сами сочинения глубоки и сложны. Сложность их обусловлена не только закономерной эволюцией мастера, но и присущим расцвету гения кризисом его мировоззрения. Он не может найти ответов на целый ряд вопросов и, прежде всего, он мучительно пытается понять, как соотносятся человек и общество, действительно ли человеку "все можно".

Не случайно именно эта тема четко обозначена в "Сцене из Фауста", своеобразном философском прологе к "Маленьким трагедиям", который был написан еще в 1825 году.

Попыткой реализации историко-литературного анализа этой темы и должен был быть следующий проект из десяти конкретных тем: "Скупой. Ромул и Рем. Моцарт и Сальери. Дон Жуан. Иисус. Беральд Савойский. Павел 1. Влюбленный бес. Димитрий и Марина.

Курбский". Он обнаружен на обороте автографа стихотворения "Под небом голубым страны своей родной..." имеющего дату 29 июля 1826 г.

Пушкин не сразу приступил к работе. Поражение декабристов потрясло Пушкина, он не только пытается понять подлинные причины декабрьской трагедии, но и обнаружить в ней проявление законов истории.

Пушкин пошел дальше декабристов, романтиков и "просветителей" в этом отношении.

Его уже не удовлетворяют в качестве движущих сил истории абстрактные категории добра и зла. В записке "О народном воспитании" он пишет о законах истории, "силе вещей", "необходимости". Как и романтиков конца 18 столетия, новая эпоха меркантилизма, торжества примитивного и грубого материального начала внушала Пушкину чувство омерзения: Наш век—торгаш; в сей век железный /Без денег и свободы нет... ("Разговор книгопродавца с поэтом"). Он напуган, растерян: Подите прочь—какое дело /Поэту мирному до вас! ("Поэту").

«Ужасный век! Ужасные сердца!» А ведь вначале устойчивым эпитетом к слову век у него было определение бурный. В 1823—1824 годах в его творчестве появляется иное, идущее с античности, сочетание — железный век.

И тем не менее Пушкин не может не размышлять об истории в целом, обнаружить ее закономерности и в результате говорит о синтезе старых и новых законов развития: "О сколько нам открытий чудных /Готовят просвещенья дух, /И опыт, сын ошибок трудных, /И гений, парадоксов друг, /И случай, бог изобретатель...". С его точки зрения, именно из России можно лучше увидеть суть происходящего в мире: "Россия по своему положению, географическому, политическому, есть судилище, приказ Европы. Мы великие судия…". И проект начинает воплощаться в жизнь.

"Маленькие трагедии" – широкое историческое полотно, где представлены исторический взгляд ("Скупой рыцарь"), эстетически окрашенные размышления ("Моцарт и Сальери"), этический анализ ("Каменный гость") и синтетический анализ ("Пир во время чумы"). При этом тетралогия не связана с одной какой-либо страной. Интересующая Пушкина тема рассмотрена на материале четырех классических стран традиционной Европы (Франция, Германия, Испания, Италия). По мнению Ю. М. Лотмана, в основе «маленьких трагедий»

лежат также конфликты между эпохами и культурами. Болдинская осень 1830 года ознаменовалась поистине феноменальным взлетом поэтического гения, равного которому нет ничего в истории мировой литературы. А маленькие трагедии — завершающий аккорд этой осени.

При жизни Пушкина "Маленькие трагедии" ни разу не были напечатаны как цикл, а "Каменный гость" вообще был опубликован только посмертно.

Их обычно печатают в том порядке, который соответствует хронологии написания, но дело, возможно, не только в подобной хронологии. Гораздо важнее хронология иная: "если расположить входящие в его состав драмы в порядке, соответствующем хронологической последовательности описанных в них эпох, то откроется следующая картина: "Скупой рыцарь" посвящен кризису средневековья, "Каменный гость" - кризису Возрождения, "Моцарт и Сальери" - кризису Просветительства, "Пир..." - фрагмент драматической поэмы Вильсона, принадлежащего романтической озерной школе - кризису романтической эпохи, современной самому Пушкину" (Гуковский Г. А.). Создавая свой цикл, Пушкин мыслил культурными эпохами европейской истории. Осмысленные таким образом, "маленькие трагедии" предстают как большое историческое полотно. Но "Маленькие трагедии" не просто насыщены культурными реминисценциями. В основу поэтики цикла положен строго выдержанный исторический принцип: художественный мир каждой трагедии строится по законам картины мира соответствующей эпохи.

Целый ряд произведений поэта, в том числе, конечно, и "Каменный гость", свидетельствуют о его особом и глубоком интересе к истории и культуре Европы именно эпохи Возрождения, в частности, и к испанской культуре. Интерес Пушкина к испанской истории и культуре, как уже указывалось, был вовсе не случаен. Это было свойственно не только Пушкину и потому еще, что Испания стала в начале девятнадцатого столетия своеобразным властителем дум русского общества. В ней кипела революционная жизнь и культура Испании в некотором смысле была подобна русской. Испанию и Россию сближало многое: обширные территории, игравшие роль колоний (Америка и Сибирь), монархическое устройство, живучесть феодальных порядков, особое место в ряду европейских государств и т. п. И Испания и Россия сыграли важную роль в защите европейской цивилизации от двух самых сокрушительных в средневековой истории нашествий – арабов и монголов. Тем самым они обеспечивали возможность суверенного политического и культурного развития Европы.

Основательное знакомство России с испанской литературой и языком относится к двадцатым годам девятнадцатого столетия. Пробуждается интерес к испанскому театру, поэзии, памятникам ее классической литературы, появляются первые русские переводы, сделанные непосредственно с испанского. Небезопасно было говорить о "гишпанской революции" и потому вели беседы об испанских писателях. Испанская литература заняла особое место в спорах о классической и романтической поэзии.

Интерес к Испании существовал не только в России. В западных литературах отношение к Испании было несколько иным. Французская романтическая литература увлекалась героической борьбой испанского народа в прошлом, свободолюбием испанцев и их преданностью национальной и личной чести. Французские романтики отправлялись в Испанию в поисках экзотического своеобразия «местного колорита» (couleur locale). В этом смысле экзотическая испанская тема сыграла существенную роль в творчестве Шатобриана, Виктора Гюго, Альфреда де Мюссе, Меримо, Теофиля Готье. Немецкий романтизм увлекался испанскими преданиями феодальных времен, мистикой, нравами испанского средневековья. Происходили стилизация испанского народа как своего рода «народа богоносца», прославление его средневековой отсталости, напоминающие аналогичные рассуждения русских славянофилов о «святой Руси». В то же время, испанская литература была своеобразной сокровищницей классической литературы. Как писал в свое время французский критик Брюнетьер (1894 г.): «Великая оригинальность испанской литературы заключается в том, что со времени Ренессанса она спасла и затем передала всей остальной Европе примерно все, что стоило спасти из средневековых идеалов…Отсюда — оригинальность ее литературы, которая одна действительно развилась из самобытных начал, без вмешательства иноземных образцов, следуя только своему гению… И отсюда, наконец, тесное сродство романтизма с испанской литературой, поскольку во всей Европе романтизм характеризуется, — по крайней мере, частично, — попыткой восстановить, по ту сторону Ренессанса, цепь культурной традиции средних веков».

Сам Пушкин долго не знал испанского языка. В середине 20-х гг., в период, когда Пушкин впервые заинтересовался при помощи Шлегеля, Сисмонди и их русских последователей испанскими драматургами, — он уже жалеет об этом. В письме к П. А.

Катенину от 12 ноября 1825 г. Пушкин писал: «по-гишпански не знаю». И тем не менее изучил его. Он понимал испанский язык «настолько, что мог уловить смысл предложения и сделать перевод как с испанского, так и на испанский без словаря»(Державин К. Н.).

Пушкин прекрасно был осведомлен о многих испанских или связанных так или иначе с Испанией сочинениях, «количество произведений Пушкина, связанных с испанскими темами и мотивами, не очень велико, но глубина их содержания такова, что в их совокупности они дают весьма внушительное представление о героической истории, национальном укладе и интеллектуальных богатствах испанского народа» (Кржевский Б. А.).

В России именно Пушкин способствовал канонизации романтизированных представлений об Испании. Стихотворения "Ночной зефир струит эфир...", "Я здесь, Инезилья", "Пред испанкой благородной", пьеса "Каменный гость" были не переводами, а скорее, свободными импровизациями на "гишпанские" темы.

Испанская тематика в творчестве Пушкина приходится главным образом именно на первую половину 30-х годов. Уже в начале 30-х годов у него явственно заметно желание заменить "навязанное немецким романтизмом одностороннее "испанофильство"" на испанофильство франко-английской ориентации.

В болдинскую осень 1830 г. Пушкин обдумывает несколько "испанских" сюжетов (в зачеркнутой строфе "Осени" в ряды любимцев творческой мечты поэта включены "монахи, карлики, арапские цари", "испанцы в епанчах"). Осень 1830 года — пора не только вдохновенного интенсивного труда, но и тяжких раздумий. Она начиналась для поэта трагическими «Бесами», полной мрачных предчувствий и раздумий "Элегией" ("Безумных лет угасшее веселье..."). Так завязывался тугой драматический узел Болдинской осени.

"Каменный гость" входит в цикл под условным названием "Маленькие трагедии", который составляют 4 драматических произведения: "Скупой рыцарь", "Моцарт и Сальери", "Каменный гость", "Пир во время чумы", написанные поэтом в 1830г. "Маленькими трагедиями" Пушкин назвал их в письме к П. А. Плетневу от 9 декабря 1830 г., хотя вначале предполагал другие варианты: "Драматические сцены", "Драматические очерки", "Драматические изучения", "Опыт драматических изучений", но не остановился ни на одном из них.

Смысл трагедии связан со стремлением героя противостоять враждебному миропорядку, многое зависит от характера и самосознания героя. В маленьких трагедиях Пушкин фактически вел речь о предельных возможностях личности, о цене человека в человеческом обществе. Здесь возрождается древнегреческое понимание слова "драма", означающего такое состояние человека, когда он решился на какое-то действие и берет на себя всю ответственность за его последствия. Именно такое состояние героев более всего привлекает Пушкина. Герой каждой из них идеализирует свой мир и себя, он проникнут верой в свое героическое предназначение. И эта вера вступает в конфликт с реальным миром и оказывается тем «трагическим заблуждением», которое и ведет героя к неизбежной гибели.

На творчество А. С. Пушкина в этом плане повлияло и Возрождение, что выразилось в том, что в нем высок удельный вес драматического начала. Время расцвета драматургии связано с годами творчества Шекспира, Бена Джонсона, Сервантеса, Лопе, Аларкона, Тирсо де Молина, Кальдерона и др., творчеством которых очень интересовался русский поэт. Он прямо обращался к Шекспиру: «Не смущаемый никаким светским влиянием, Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении планов». Многие из традиций искусства Возрождения оказались живы и в эпоху становления реализма, в частности, искусство Возрождения и литература реализма освобождаются от узости в подходе к человеку, к жизни и замечают многообразие человеческой личности (Маранцман В. Г.). Обе эпохи обращаются к вечным философским проблемам, к пониманию человеческой души и сущности человеческого бытия.

Пушкин возрождает и шекспировское отношение к трагедии, ибо так же, как и он, прежде всего исследует состояние человека в момент выбора им пути. Они, как было уже замечено, одновременно и homo efficax (человек действующий), и homo sapiens (человек думающий). Все персонажи маленьких трагедий стоят на грани жизни и смерти и приняв определенное решение, не могут уже свернуть с избранного пути. Исследователи драматургии Пушкина даже говорят о том, что маленькие трагедии начинаются прямо с кульминации, они как бы являются «финалами больших драм, разыгравшихся ранее»

(Альтман И). В каждом из конфликтов маленьких трагедий неизменно возникает вопрос: где та грань, через которую не дано перешагнуть человеку. Так, темой «Каменного гостя»

является любовь к женщине, границы и возможности земных наслаждений, что всегда остро волновало поэта. Любопытно, что одним из образцов для «маленьких трагедий» Пушкина были «Драматические сцены» Барри Корнуола, сохраняющие свою связь с техникой и манерой английской драматургии начала XVII в. Надо отметить и своеобразную близость исторических условий. Александр Веселовский отмечал, что особенный расцвет драмы в отдельных странах был вызван взлетом народного самосознания, когда раскрылись «широкие исторические и географические горизонты, поставившие национальному развитию новые общечеловеческие цели, новые задачи для энергии личности». М. Загорский считал:

«Если Борис Годунов» был национальной народной русской трагедией, то «маленькие трагедии» были обработкой европейских сюжетов и приобщали русский театр к традициям и приемам театров Испании (Тирсо де Молина), Франции (Мольер), Италии (Гольдони), Германии (Моцарт) и послешекспировской Англии (Барри Корнуолл)». Еще четче эту мысль высказал Д. П. Якубович в предисловии к комментариям в академическом издании:

Пушкин «обращается к «судьбе человеческой».

Замысел "Каменного гостя", как и "Скупого рыцаря" и "Моцарта и Сальери", видимо, созрел к 1826 г. К 1 марта 1828 года относится запись Пушкина в альбоме М. Нимановской, воспроизводящая три стиха из второй сцены «Каменного гостя»: Из наслаждений жизни /Одной любви музыка уступает; /Но и любовь мелодия. Трагедия закончена 4 ноября года, но есть предположение, что все же дописана до конца" Каменный гость" был в утро перед дуэлью (27 января 1837г., Набоков В.).

Реализацию замысла "маленьких трагедий" именно в 1830 г. принято связывать c тем фактом, что в Болдино Пушкин познакомился со сборником "Поэтические произведения Мильмана, Боульса, Вильсона и Барри Корнуолла" ("The Poetical Works of Milman, Bowles, Wilson and Barry Cornwal". Paris, 1829). "Драматические сцены" Барри Корнуолла, действительно, могли в какой-то форме стать прообразом поэтической формы "маленьких трагедий". Можно, однако, указать и на иные причины оформления цикла именно в это время.

1830 год — один из самых драматичных и в творческой и в житейской биографии Пушкина. Свой тридцатилетний рубеж он называл "полднем жизни" и, подобно Данте, "заблудился в сумрачном лесу". Совсем незадолго до Болдина Пушкин с затаенной грустью воскликнул: Ужель мне скоро тридцать лет! В январе поэт решает навсегда покинуть Россию. Он делает две попытки выехать за пределы империи — во Францию, или Италию, или хотя бы с посольством в Китай. И в обоих случаях получает оскорбительный отказ.

Между тем в Европе и в России надвигались грозные события. 1830 год — год новой революционной вспышки во Франции, год польского восстания, поставившего перед Пушкиным сложные политические и нравственные проблемы, в решении которых он разошелся со многими близкими друзьями. Это год крупных крестьянских волнений в России. «Какой год! Какие события!.. Народ подавлен и раздражен, 1830-й год—печальный год для нас!» - писал Пушкин Елизавете Хитрово 9 декабря 1830 года. К 1830 году создавалось впечатление, что читатели и критика отшатнулись от Пушкина, он фактически в изоляции даже от прежних своих поклонников и соратников. Он изменился. Вместо "Кавказского пленника" он пишет "Домик в Коломне", вместо "Бахчисарайского фонтана" — "Маленькие трагедии", затем "Золотого петушка", "Медного всадника". Холодно принимались главы "Евгения Онегина", совсем без успеха осталась "Полтава", которую поэт считал наиболее сильной из своих последних вещей. Антипушкинское движение— характерная черта литературной жизни тридцатых годов. И объясняется это не одной ограниченностью читателей, но прежде всего общими законами исторического и литературного процесса. Пушкин опередил своих современников, которые, признавая автора романтических южных поэм, остались равнодушными к философским и формальным поискам "позднего" Пушкина. В статье «"Каменный гость" Пушкина» А. А. Ахматова писала, что "не поэзия неподвижна, а читатель не поспевает за поэтом". Примечательно, что в этот же год юноша Лермонтов пишет «Предсказанье» («Настанет год, России черный год...»), а уже сложившийся поэт и видный дипломат Тютчев — стихотворение «Цицерон» с его знаменитыми строками о «минутах роковых».

Но 1830 год — это и год мучительно складывающейся любви, вновь оживших надежд на счастье. В 1830 г. Пушкин готовился к вступлению в брак - к событию, которое понимал как переход от "я" - к "мы" (письмо Пушкина к П. А. Плетневу от 29 сентября 1830 г. и прозаический набросок "Участь моя решена, я женюсь..."). Сложные неприятности, связанные с недовольством Гончаровых прошлыми знакомствами поэта, еще не остывшее чувство к Е. Ушаковой, воспоминания о Е. Воронцовой, привязанность к К. А. Собаньской, готовность даже "вернуть" данное невесте обещание сказались на настроении Пушкина в Болдино. "Черт меня догадал бредить о счастии, как будто я для него создан",— горестно замечает он в письме к Плетневу. "В вопросе счастья я атеист; я не верю в него", - напишет он на другой день по окончании «Каменного гостя».

Как и все «Маленькие трагедии», «Каменный гость» является произведением обобщающим и аналитическим. Переоценка Пушкиным своего предшествующего жизненного опыта и творчества в обобщенной форме нашло свое отражение и в "Каменном госте", усложнив характер первоначального замысла трагедии. Не случайно "Каменный гость", в отличие от остальных трагедий, не был напечатан при жизни Пушкина. "Он вложил в "Каменного гостя" слишком много самого себя... Пушкин... не склонен был обнажать "раны своей совести"". Свое предположение А. Ахматова объясняет прежде всего тем, что в "Каменном госте" затронута тема счастья, которая так волновала автора на протяжении всей его жизни.

Прототипом Дон Жуана был реальный человек - аристократ севильского рода, придворный кастильского короля Педро Жестокого (1350—1369) – Дон Жуан (Хуан) Тенорьо. Он упоминается в хрониках и в списке рыцарей ордена Подвязки. Дон Тенорьо, близкий друг короля и тому не раз приходилось покрывать своего подданного и приятеля, спасая от наказания за грехи и проказы. Исследователи вспоминают также о севильце Дон Жуане де Марана, Обри Бургундском, Роберте Дьяволе и других повесах, которых объединяло безудержное стремление к чувственным удовольствиям и безнравственность.

По преданию Тенорьо посвятил всю жизнь обольщению женщин и однажды убил командора ордена де Ульоа, а его самого, помчавшегося в погоню за похитителем, сразил насмерть. Монахи севильского францисканского монастыря обманом заманили Жуана в храм к семейной усыпальнице Ульоа. В условленный час поздней ночью Жуан прибыл на место свидания, но обратно уже не вернулся. Наутро монахи распустили слух, будто дон Жуан пришел ночью в храм, оскорбил статую убитого им командора, и тогда статуя ожила, притянула к себе грешника и столкнула его в адскую пропасть.

Возникшая в эпоху Возрождения, эта легенда восходит по версии Р. Шульца к мифу о разъединении мужчины и женщины инфернальными силами, сформировавшемуся в начале н. э. Легкомысленный юноша оскорбляет череп или статую и приглашает его (или ее) на ужин. Приглашенный является, разлучает героя с возлюбленной и чаще всего губит его.

Ренессансная легенда впитала в себя вариации и других фольклорных сюжетов ("муж на свадьбе своей жены", "оскорбление предка" и др.). Миф о Дон Жуане возник на пересечении легенды о повесе, пригласившем на ужин череп, и преданий о севильском обольстителе. Эта встреча Святотатца и Обольстителя имела решающее значение для формирования и развития мифа о Насмешнике. Основой для мифа послужила главным образом, видимо, легенда об оскорблении черепа, а рассказы о распутном дворянине несли лишь вспомогательную функцию. Главный узел - мотив двойного приглашения.

По гипотезе Р. Шульца, легенда о Дон Жуане является ренессансным отголоском «традиции изображения оживающих мстящих статуй, возникшей в результате столкновения эпохи античного язычества и новой христианской религии, то есть эпохи возникновения Книдского мифа. Косные истуканы, принадлежащие к гибнувшей религии, временами, казалось, оживали в первых веках нашей эры, особенно при Юлиане Отступнике, наблюдался рецидив язычества, а с ним как бы оживали и прежние кумиры. В иберийском ответвлении наблюдается то же столкновение двух исторических эпох, что и в Книдском мифе. Ожившая статуя или мертвец приходят из прошлого и мстят тем, кто не почитает память умерших».

Стендаль писал, что Дон Жуан немыслим в античном мире с его страстями свободных людей. В эпоху Возрождения при Чезаре Борджиа поведение Дон Жуана воспринималось бы как заурядное. По его мнению, в Дон Жуане воплощение порока увидели только после Лютера и только в Испании и Италии, когда резко возросла религиозность и экзальтированность людей, любивших грешить до самозабвения и мучительно вымаливать потом прощение.

В свое время, в конце XIX — начале XX века, бурно обсуждалась гипотеза Артуро Фаринелли об итальянском происхождении легенды о Дон Жуане. И отклонена она была не только потому, что в испанском фольклоре была обнаружена целая россыпь вариантов легенды. Не случайно именно в ренессансной Испании одновременно возникли два ключевых для развития всей европейской культуры мифа: о севильском насмешнике и Рыцаре Печального Образа. Трагическое противостояние и стык двух эпох породили два полярных и одновременно взаимодополняющих образа. По существу, Тирсо де Молина и Сервантес переосмысливали заложенное в традиции представление о типичном герое.

Впервые тема Дон Жуана получила драматическую обработку в произведении испанского драматурга Тирсо де Молина “El burlador de Sevilla y Convidado de piedra” (“Севильский озорник, или Каменный гость”) в 17 веке (написан, вероятнее всего, между 1618 и 1621 гг., но не позднее 1628 г.). Под псевдонимом Тирсо де Молина писал драмы младший современник Лопе — Габриэль Тельес (1571— 1648). Он создал свыше драматических произведений, до нас дошло только 86. Как драматург Тирсо де Молина развивался в направлении, указанном Лопе де Вега. Об этом свидетельствует как художественная практика Тирсо, так и его теоретические декларации. Тирсо живописал Испанию Золотого века, когда жесткая мораль соседствовала с распущенностью, самоотречение с жаждой наслаждения, богатство с нищенством. Любопытно, что запомнился потомкам Г. Тельес именно благодаря "Севильскому озорнику".

За основу он взял упомянутую легенду. Молина расширяет известный сюжет и представляет нам Дон Жуана одновременно в нескольких сюжетных планах: Дон Жуан и Донна Изабелла, Дон Жуан и Тисбеа, Дон Жуан, Донна Анна и Дон Гонсало, Донна Анна и герцог Октавио, Дон Жуан и статуя. Дон Жуан явно несимпатичен Молине. Автор осуждает поступки своего героя и создает образ Дон Жуана как человека грешного, распутного — человека, которого общество не может простить: Славлюсь я не зря как самый /Беспардонный озорник:/ Я, действительно, мастак /Девушек бесчестить так, /Чтобы не было улик. Ужасна и его смерть: Дон Жуан проваливается в ад. Основная идея произведения заключается в том, что человек, переступающий через человеческую мораль и губящий жизни людей для своего удовольствия, оказывается не в состоянии противостоять силам Справедливого Неба: аccusatus, judicatus, in aeternum damnatus est - обвинен, осужден, проклят навеки.

Впервые пьеса была напечатана в 1630 году, во второй части сборника «Двенадцать новых комедий Лопе до Вега Карпио и других авторов» под названием: «Севильский озорник и Каменный гость, знаменитая комедия маэстро Тирсо де Молина. Поставлена Роке де Фигероа».

Пьеса Тирсо переведена на множество европейских языков. Первым русским переводчиком «Севильского озорника» был В. Пяст, опубликовавший свою работу в единственном до настоящего времени сборнике пьес Тирсо: Тирсо де Молина. Театр. М.:

Academia, 1935.

Были у Тирсо де Молины свои предшественники, свои литературные источники. Ими послужили и народные предания, и дошедший до нас испанский народный романс о приглашении "покойника из камня" (difunto de piedra), и, возможно, театральное представление, разыгранное студиозусами Ингольштадской духовной семинарии осенью 1615г. о графе Леонсио, совращенном учением Макиавелли и не верящем в загробную жизнь. Но, как показали исследования испанских ученых, в пьесе Тирсо впервые соединились два бытовавших задолго до этого в испанском фольклоре предания: о бессовестном обольстителе и о приглашении на пир статуи мертвеца. Это соединение оказалось настолько органичным, что почти все, кто позднее обращался к истории ДонЖуана — Мольер, Гольдони, Моцарт, Пушкин, Мериме, А. К. Толстой, Фигейреду и др.,— в этом следовали за Тирсо, хотя и образ Дон-Жуана и страшная месть статуи истолковывались в веках по-разному.

Факт остается фактом: первым, кому удалось создать силой своей художественной фантазии целостный характер и целостную мораль (пусть разрушительного, отрицательного свойства), был Тирсо де Молина. С веками Дон Хуан превращался то в циника, то в бунтаря, то даже в борца за свободу, то в поэта.

Одной из особенностей любого "ренессанса" является обращение к тем архетипам культуры, которые сформировались на заре цивилизации. Дон Жуан – один из архетипов Нового Времени, как и Гамлет, Дон - Кихот, Фауст. Основные архетипы новоевропейской литературы появились на свет один за другим, с промежутком примерно в 40 лет: народная книга о Фаусте (1587), Гамлет (1601), Дон - Кихот (1605), Дон Жуан (1630), в период после Возрождения и Контрреформации.

Всякий миф имеет свое ядро, или, точнее, позволяет вычленить из себя ясно очерченную мифологему. В этой структуре, по мысли Жана Руссе, три инвариантных образующих:

женщины, смерть, герой. Центральную часть мифологемы Дон Жуана занимает фигура вечно вожделеющего мужчины в окружении женщин, которые не могут устоять перед его чарами — и испытывают острое счастье от соприкосновения с его эротической мощью.

Миф о Дон Жуане — миф, рожденный христианской цивилизацией. После выхода в свет пьесы Тирсо де Молина образ Дон Жуана, рожденный в недрах испанской народной культуры, вошел и в так называемую высокую культуру, сначала Италии и Франции, а затем и всей Европы.

После Тирсо де Малины развитие мифа шло по двум направлениям. Символично, что уже само название пьесы оказалось как бы расколото. Так, из самых ярких и глубоких версий только у Мольера мы находим двойное название — "Дон Жуан, или Каменный гость", в то время как Байрон, Гофман, Бодлер и многие другие "опускают" "Каменного гостя", а вместе с тем и идею расплаты, напротив, Пушкин в "Каменном госте" выдвигает ее на первый план.

Возникнув как антигерой в средневековой пьесе, Дон Жуан постепенно обретал и обогащал свой духовный и идейный мир, тем самым превращаясь в личность героя, привлекающего читателя. Тип Дон Жуана - сокрушителя моральных и религиозных норм, искателя чувственных наслаждений создан именно в правоверной католической Испании. Но именно эту трактовку развили впоследствии романтики. Новое мировосприятие породило целую плеяду разочарованных Дон Жуанов (новелла "Дон Жуан", 1814, Э. Т. А. Гофмана;

драма "Дон Жуан и Фауст", 1829, X. Д. Граббе; поэма "Намуна", 1832, А. Мюссе;

драматическая поэма "Дон Жуан", 1844, Н. Ленау). Они движутся по некоему кругу, from Bethleham to Bethleham (Ионеско) - из Вифлеема в Бедлам (или из Бедлама в Вифлеем).

Из Испании сюжет перебрался во Францию, где Мольер в 1665 году поставил свою комедию "Дон Жуан, или Каменный гость", сам выступив в роли Сганареля. Мольер наделил Дон Жуана бытовыми чертами французского аристократа XVII века—развратного, лицемерного, наглого и циничного. Он сделал Дон-Жуана отрицателем всех устоев, на которых покоится благоустроенное буржуазное общество: семья, нравственность, честность, религия.

Но Мольер изменяет и углубляет тему Дон-Жуана. Дон-Жуан – одновременно и воплощение отрицательных сторон общепринятых норм. Он –"сын своего века". Он – "герой нашего времени".

Назидательная цель Тирсо де Молины и Мольера состояла с том, чтобы в Дон Жуане разоблачить порочность дворян. В Дон Жуане Мольера критики видят предшественника ницшеанского сверхчеловека: он силен, отважен, он последовательный рационалист, но одновременно ему чуждо понятие верности, он не брезгует притворством и обманом.

Поворотным пунктом в истории образа стала опера Моцарта "Дон Джованни" (W. A.

Mozart, Don Giovanni. Drama giocoso In due atti, 1787), подготовившая романтические интерпретации Дон Жуана.

"Классический Дон Жуан" XVII - XVIII вв. закладывает фундамент всего мифа, поэтому он наиболее близок по чертам к архетипическому ядру. Основной темой мифа становится в это время чувственность, тело, кровь.

И только немецкие романтики попытались радикально пересмотреть образ Дон Жуана, который представили титанической натурой, устремленной к недостижимому идеалу. Дон Жуан романтический ХIХ века обращает свой поиск прежде всего к душе. Интерес к образу Дон-Жуана в начале XIX века у современников Пушкина был вызван порабощением личности буржуазным обществом и бессильным бунтом этой личности против восторжествовавшего буржуазного порядка. Восторженный портрет романтического Дон Жуана принадлежит немецкому романтику Гофману.

Так сложились две противоположных интерпретации образа Дон Жуана:

отвратительный злодей и трагический идеалист.

Дон Жуан из одноименной поэмы Байрона (1819 - 1823) - испанский дворянин, своевольный, ветреный, нарушающий запреты ханжеской морали. Скептицизм байроновского Дон Жуана вызван порочностью всего общества. Байрон создает образ нового Дон Жуана, Жуана — романтика. В отличие от предшествующих ему образов, Дон Жуан Байрона способен к искренним чувствам. "Дон Жуан" - последняя поэма лорда Байрона, была модной литературной новинкой, с которой Пушкин познакомился в 1823 году, прочитав "первые 5 песен". Герой ее — сын "галантного века", любитель "мирных наслаждений" и "науки страсти нежной" — не нападает на свою "жертву", как средневековый Дон Жуан, а сам является либо объектом ее притязаний, либо жертвой случайной встречи.

При каждом новом обращении к образу Дон Жуана производились самые разнообразные изменения, обусловленные исторической эпохой, национальными особенностями, социальными отношениями, особенностями той или иной философской концепции, личными взглядами и симпатиями автора. "Понемногу обносился "Гарольдов плащ", почтенной древностью веет и от вертеровского наряда, когда-то обязательного для всех отцветших душою" (Веселовский А.).

В России именно А. С. Пушкин первым обратился к образу Дон Жуана. Знаменательно, что в русскую литературу Дон Жуана привел именно этот великий мифотворец. Как сам Пушкин стал на века тем ядром, от которого растут так или иначе все русские литераторы, так и пушкинский Дон-Гуан вобрал в себя те мифологические черты, которые стали основополагающими в русской «донжуаниане».

Непосредственными источниками "Каменного гостя" послужили комедия Мольера "Дон Жуан" ("Don Juan, ou le Festin de Pierre", 1665) и опера Моцарта "Дон Жуан", написанная по либретто Лоренцо да Понте (1749-1838) (цитату из него Пушкин использует в эпиграфе).

Возможно, Пушкин был знаком и с новеллой Гофмана "Дон Жуан" ("Don Juan", 1813), интерпретировавшей оперу Моцарта в трагическом ключе. Ревнивого Дон Жуана Пушкин встретил в драме Барри Корнуолла "Хуан" ("Juan"). Байроновская версия "Дон Жуана" нашла отражение в "Каменном госте" лишь отчасти. В письме Вяземскому (ноябрь 1825 г.) Пушкин прямо говорит о недостаточном знании английского, препятствующем чтению «Дон Жуана»

в оригинале: «Что за чудо «Дон Жуан»! я знаю только пять первых песен… Мне нужен английский язык и вот одна из невыгод моей ссылки: не имею способов учиться, пока пора».

Остальную часть «Дон Жуана» в переводе Пишо Пушкин получил в декабре 1825 года, «благодаря стараниям Аннеты Вульф и Анны Керн», как заметил В. Набоков в предисловии к своему изданию "Онегина".

Он знал, конечно, основные произведения о Дон-Жуане XVII и XVIII веков, но Н. А.

Котляревский в свое время допускал, что "Пушкин и не догадывался, с какими предшественниками он вступал в состязание". И все "на основании изучения обширного круга привлеченных материалов, роль известных Пушкину пьес о Дон Жуане мирового репертуара может быть определена лишь в качестве отправного момента для создания совершенно оригинального и в высшей степени своеобразного произведения".

Через Мольера и Моцарта Пушкин заимствовал и фольклорную основу сюжета - легенду об оскорблении черепа и предание о севильском обольстителе. В "Каменного гостя" введен и классический литературный материал, мало связанный с дон-жуановским сюжетом. С. П.

Шевырев еще в 1841 г. отметил близость двух сцен «Каменного гостя» к одной сцене в «Ричарде III» ("Richard III", 1593, акт I, сц. 2): речь идет о сценах обольщения Доя Гуаном Доны Анны у памятника командора и в ее доме, действительно имеющих некоторое сходство с объяснением между Глостером и леди Анной в трагедии Шекспира. «Сцены Дон Жуана с Донной Анной, — писал Шевырев,—напоминают много сцену в Ричарде III между Глостером (Ричардом III) и леди Анной, вдовой Эдуарда, принца Валлийского, даже до подробности кинжала, который Дон Жуан, как Глостер, употребляет хитрым средством для довершения победы. Положение совершенно одно и то же; не мудрено, что Пушкин и, без подражания, без подущения памяти, сошелся нечаянно в не-; которых чертах с первым драматическим гением мира». Использованы были также сцена между Родригом и Хименой из "Сида" Корнеля ("Cid", 1637, акт III, сц. 4), новелла "О целомудренной эфесской матроне" из "Сатирикона" Петрония и др.

Архетипы нововременной цивилизации достаточно тесно связаны между собой в творчестве А. С. Пушкина. Давно замечено сходство образов Дон Жуана и доктора Фауста:

оба борются с судьбой, оба - эгоисты и атеисты. Еще в средневековых моралите за душу Человека боролись силы неба и ада. За душу Дон Жуана ведут борьбу богобоязненный Лепорелло и женщины Дон Жуана. За Фауста - доктор Вагнер, прекрасная Елена и Мефистофель. Легенда об одном из прототипов "севильского озорника" Дон Жуане де Марана рассказывает о том, что он тоже продал душу дьяволу, впоследствии раскаялся и ушел в монастырь. Судьба Фауста тоже оказалась связана с женщиной. В репертуаре немецких и английских странствующих комедиантов пьесы “Дон Жуан” и “Доктор Фауст” часто стояли рядом. Дон Жуана и Фауста объединяет стремление к автономии разума и личности, характерное для эпохи Ренессанса. Сальвадор де Мадариага, определяя роль мировых образов в развитии европейской цивилизации, писал, что Фауст и Дон Жуан оказались символами двух путей — интеллектуального и эротического,— на которых европеец мог реализовать себя. Однако философский смысл введения Пушкиным в миф о Дон Жуане фаустовской темы значительно глубже. В судьбу Дон Гуана вторгается Рок именно в ту минуту, когда он, в сущности, говорит: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно»,— когда он наконец-то обретает гармонию и полноту счастья, но изменяет классическому донжуановскому принципу - вечное движение.

Заглавие пушкинской "маленькой трагедии" напоминает заголовок пьесы Тирсо де Молина («...el convidado de piedra»). Возможно, Пушкин узнал о нем от Вольтера или из переведенной на французский язык новеллы Гофмана "Дон Жуан". Скорее всего, и новелла Гофмана, и трагедия Пушкина имеют общий источник - оперу Моцарта.

Пушкина интересует переломная эпоха в истории Испании. Он яркими мазками рисует "каменную" Испанию (инквизиторы, извращенная, аскетическая философию, жены фарисейски плачут на могилах нелюбимых мужей). И в этом мертвом мире появляется новый человек Ренессанса, пьяница, волокита, забияка, безбожник, поэт, воин. Дон Гуан не признает никаких законов и не задумывается над последствиями своих поступков. На его совести "много зла", он не ценит ни свою жизнь, ни чужую. Ему важны свобода и честь, но свои, а не чужие.

Но он подлинно свободен в своих чувствах и желаниях, обаятелен, непосредствен ("Я счастлив, как ребенок!"). Смысл его жизни - любовь, он поклоняется не абстрактному Богу, а свободе. Что это? Извращенность? Цинизм? Да, до сих пор существует мнение об особой "извращенности" Дон Гуана.

"Не будем ни суеверны, ни односторонни — как французские трагики; но взглянем на трагедию взглядом Шекспира" - принцип, который Пушкин четко сформулировал еще в февральском 1826 г. письме к Дельвигу. Это действительно подход, блестяще обоснованный и примененный великим английским гуманистом. Отказ от "суеверия" здесь – призыв не толковать о роке и предопределении, а поиски исторических причин и закономерностей, учет человеческих качеств и характеров людей. Отказ от "односторонности" есть стремление видеть сложность и даже противоречивость этих характеров.

Как и возрожденческой литературе, скажем, у того же Шекспира, у Пушкина сцена действия погружена в мрачную темноту, "кладбищенскую", какую-то противоестественную:

полуживая Инеза с "помертвелыми" губами, любовь в двух шагах от трупа Карлоса, свидания на кладбище и т. п. Это не случайность и не проявление специфики пушкинской личности. Как и драматурги Возрождения, он пытается представить и понять как противоречивый и в то же время единый процесс, где жизнь на каждом шагу соседствует со смертью, где они борются и идут рядом ("у гробового входа младая будет жизнь играть...").

Другая шекспировская черта пушкинских пьес — контраст высокого и низкого, трагедии и комедии. Несмотря на краткую форму, три из четырех “маленьких трагедий” включают в себя комические сцены. В “Скупом рыцаре” это пародийный эпилог к рыцарскому турниру, в “Моцарте и Сальери” — эпизод со скрипачом, в “Каменном госте” — вся роль Лепорелло.

Существенным признаком переходного характера культуры является изменение отношения к человеческим чувствам и эмоциям. Ренессансное миросозерцание упорно стремилось освободиться от церковного понимания любви, и в противопоставлении любви "земной" и любви "небесной" земная свои права отстаивала все более решительно.

Причудливое переплетение небесного и земного сопровождает всю культуру эпохи Возрождения. Любовь (caritas) - крепчайший обруч, скрепляющий мироздание в великолепное сооружение, а людей - во всеобщее братство, - к такому выводу приходит флорентийский неоплатоник Марсилио Фичино в своем "Толковании на "Пир" Платона" (1469). Наивысшего расцвета ренессансное представление о сущности и значении любви достигло в учении Джордано Бруно (1548— 1600). В его диалоге "О героическом энтузиазме" любовь принципиально отличается от "нерационального порыва, стремления к чему-то звериному и неразумному", она - героическая страсть, окрыляющая человека в его борьбе с природой, космическая сила, делающая человека непобедимым: "Любовь — это все, и она воздействует на все, и о ней можно говорить все, ей можно и все приписывать". Блез Паскаль в "Рассуждениях о страстях любви" прямо заявляет, что человеку необходимы и земные страсти ("к тихой жизни привыкнуть невозможно"), а одной из главных страстей является любовь между мужчиной и женщиной.

Характерно, что одна из главных тем всех всего творчества А. С. Пушкина противопоставление жизнеутверждающей чувственной любви угрозам и преградам, которые ставили ей религия, замкнутость семейного уклада, суеверия и т. д. Это нашло отражение в его испанских стихотворениях. Начиная с испанского эпизода стихотворения "К вельможе»

(1829), в котором Пушкин изображает тот "благословенный край, пленительный предел", где "жены вечером выходят на балкон" и "умеют с любовью набожность умильно сочетать", эта тема варьируется в нескольких стихотворениях Пушкина первой половины 30-х годов: "Пред испанкой благородной двое рыцарей стоят...", "Я здесь, Инезилья...".

В литературной науке давно уже было высказано мнение, что Пушкин предметом изображения в "маленьких трагедиях" избрал три характера, три общечеловеческие «страсти»: скупость, зависть, любовь. Психологический анализ их и составляет содержание всех «сцен». Зависть, скупость и долгое время любовь рассматривались как страсти, привносящие в человеческие отношения "зло". Пушкин, в отличие от своих предшественников в литературе, отказывается от одномерного взгляда на них: "Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя", — формулирует он закон драматического искусства.

Любовь изображена в "трагедиях" как "индивидуальная, страстная, плотская и в то же время поэтически-сублимированная", а в "Каменном госте" она предстает как одна из основ психологического бытия человека нового времени". Поскольку как «свободное» чувство любовь определилась именно в эпоху Возрождения, Пушкин и обратился в "Каменном госте" к сюжету, в наибольшей степени способному отразить "дух Возрождения и смысл темы любви" (Гуковский Г.).

«Испанская» любовь, изображенная Пушкиным, это не та любовь, которую изображали немецкие романтики-испанофилы. Это видно прежде всего на примере главного действующего лица "Каменного Гостя" – Дон Гуана. Попутно стоит обратить внимание, что в то время когда в Европе история общественных институтов стремительно заменяла историю людей, Пушкин акцент делал на истории человека. Интерес к человеку, попытка реабилитировать его и есть начало любого "ренессанса". В любой состоявшейся культуре представлен в качестве господствующего диктат коллектива и его ценностей над ценностями отдельного индивидуума. Но при смене культур на первый план выходит Человек – загадочный и неповторимый. Именно это и можно сказать о Дон Гуане. Разумеется, пушкинский герой ярко демонстрирует свою русскую натуру, но ведь и герои Данте, Боккаччо, Монтеня, Шекспира – итальянцы, французы, англичане.

Отношение Дон Гуана к любви очень часто упрощается. Одни полагают, что он ищет лишь сексуальных удовольствий, другие - холодного интеллектуального напряжения (Корнев С.) Подобное справедливо для Дон Жуана Тирсо де Молины или Мольера, но Дон Гуан А. С. Пушкина в любви ищет этого, быть может, только в начале, до решающего этапа разговора с Доной Анной. Да, Дон Гуан – гений любви. Для него характерно типично ренессансное жизнерадостное мировосприятие, любовь к удовольствиям. Он ходит по тавернам, пьет вино, танцует, шутит и даже в этом противостоит дону Карлосу, "мрачному гостю", лишенному умения беззаботно и весело воспринимать жизнь. Он циник и полностью свободен от каких-либо нравственных устоев и моральных обязательств. Можно сказать, что на этом этапе (на котором, кстати, остановились Тирсо де Молина, Мольер и даже Моцарт, Байрон) он - своеобразная карикатура на ренеессансный идеал автономной личности, избавившейся от сковывавших ее норм религии и средневековой морали, но не приобретшей никаких иных принципов взамен. Для Тирсо де Молина Дон Хуан "озорник" (Burlador), для других – "распутник". Он живет по принципу "после меня — хоть потоп". Для него цели жизни—лишь радость и удовольствие. Высшая радость—в физических наслаждениях. Дон Жуану нужна только победа (veni, vidi, vici). Он предпочитает охоту завоеванию, "желает желать". Это есть его собственная мудрость жизни и он отстраняет все то, что мешает реализации этой мудрости. Если Дон Кихот Сервантеса любит одну - единственную женщину, более того, несуществующую, Дон Гуан стремится обладать всеми, не отличая одну от другой. Дон-Кихот — отказ от земного. Дон-Жуан — торжество гедонизма, прославление чувственно-земных радостей. Дон Кихот не приемлет условности и живет наперекор им. Дон Жуан издевается над ними. В "Толковом словаре живого великорусского языка" Владимира Даля донжуанство обозначено словом "женобесие".

По Киркегору, «жизнь Дон Жуана не означает отчаянья; здесь рождается в страхе другое — великая сила чувственности». Действительно, любовь сродни музыкальным импровизациям и каждая новая вариация радует больше, чем та, которую он уже слышал.

Каждая новая девушка притягательней той, которую он уже познал. "Однако это правда мгновения. Он сам характеризует свою жизнь как "мгновенную". Но каждое мгновение для него — вся жизнь, все счастье".

Это не случайно и с культурологической точки зрения. В культуре добуржуазной акцент делался на мужской красоте. В буржуазной системе ценностей она перестает играть особую роль. На смену ей приходит респектабельная внешность, а красота ныне требуется лишь от женщины.

Хотя Дон Гуан проходит по жизни, "со всех цветов сбирая аромат", но он – изначально человек, одаренный талантом любви, мужества, поэзии, ума. Разве для того, чтобы любить сильно, необходимо любить редко? Аполлон Григорьев определил его как "вечно жаждущую жизни натуру". "Его герой, любящий жизнь и ее наслаждения и смело играющий со смертью, веселый, предприимчивый, беспечно-дерзкий и всегда влюбленный, вызывает невольную симпатию, и не только со стороны обольщенных им женщин" (Благой Д.).

Пушкин, по мнению Бунина, своим «Каменным гостем» хотел сказать, что вполне возможны люди, смысл жизни и счастье которых заключены в любви и только в любви. По мнению Хосе Ортега- и – Гассет (Этюды о любви), самое большое заблуждение, - это искать сходства с Дон Жуаном в мужчинах, которые всю жизнь домогаются женской любви. Перед нами фактически совсем иной человеческий тип.

Противовесом дон Гуану в трагедии служит Лепорелло. Сопоставлением Лепорелло с дон Гуаном Пушкин раскрывает суть двух жизненных философий. Одна — философия человеческой пошлости, характерная для литературных предшественников дон Гуана, а в «Каменном Госте» воплощенная в образе Лепорелло. Другая — философия лирического, красочного восприятия жизни — философия дон Гуана.

Он живет здесь и сейчас, делает то, что хочет (девиз Телемского аббатства из романа Ф.

Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль") и ни на что не надеется ("Он был бы печален, если бы надеялся" – Камю А.). Действительно, "величайшая глупость — видеть в Дон Жуане человека, вскормленного Экклезиастом. Что для него суета сует, как не надежда на будущую жизнь?" Он – типичный uomo universale Ренессанса. Для средневекового человека любовь не обязательна. Данте, полюбив Беатриче Портинари, вначале пугается, что любовь эта от дьявола. Новый человек считает, что без излишков человек не полон, как бедный дом.

Но Дон Гуан и в свое время достаточно одинок. Любовь сама по себе никогда не воспринималась как чувство, порочащее человека. Но должна же быть мера. А почему?

Трагедия «Каменный гость» явилась, по сути, ответом на вопрос: всегда ли непостоянство в любви мотивировано низменными побуждениями?

Лепорелло говорит (хоть и с иронией), что таких, как Дон Гуан, "такая бездна". И так, и не так. Есть выражение, часто повторявшееся в старых испанских драмах: gozar la mujer, наслаждаться женщиной. Мало кто умеет так наслаждаться женщиной, как пушкинский Дон Гуан. Вся предшествующая Пушкину традиция связывала Дон Жуана только с идеей разврата и образом соблазнителя. Он — "хитрый Искуситель", "безбожный развратитель", "сущий демон". И следовательно, Дон Жуан считался хладнокровным и лживым имитатором любви, обманывающим с помощью "обдуманности" и "коварства" "бедных женщин". Однако Пушкин внешне парадоксально соединяет с этими качествами искренность, способность каждый раз переживать "первую любовь" (Как я любил ее! - об Инезе). Более того, он жалеет, что бессилен чего-либо исправить в ее судьбе ("Узнал я поздно"). Да и вернувшись в Мадрид, он спешит навестить прежнюю возлюбленную. Дон Гуан Пушкина любит каждую новую женщину за то новое и особенное, что ей присуще. Он любит каждую новую женщину по-новому. Он переходит от одной к другой, но он и ни одной из них не забывает, ибо помнит то исключительное, что каждой из них было присуще, особое очарование каждой из них. У Инезы - глаза, полные скорби. У Лауры -неутомимая жажда жизни. У донны Анны - ее добродетель. У всех традиционных Дон Жуанов не было и не могло быть в душе прошлого - они жили только настоящим. Традиционный Дон Жуан лишь ринется в поиски новых приключений. Пушкинский Дон Гуан — первый в череде Дон Жуанов, способный дружески и сочувственно относиться к женщине.

Дон Гуан – поэт в любви. Его стихи, положенные на музыку, поет Лаура, а сам Гуан называет себя "импровизатором любовной песни". В его словах и поступках, в самой "трагедии" Пушкина поражает то, о чем говорил Борхес: “мы улавливаем …страстное желание, а не радость от пережитого”. Стендаль называл красоту обещанием счастья (la promesse de bonheur). Действительно, красота для этого поэта есть или красота женщины, или красота как женщина.

Страсть для Пушкина ренессансна (как у Боккаччо), она есть всплеск стихийности, ее мощь в беззаконии. Воля бессильна, когда "душе настало пробужденье". Рай – это место, "где чистый пламень пожирает несовершенство бытия".

Уже до встречи со своей "Беатриче" – Доной Анной Дон Гуан необычен и непохож на своих современников. Он идет на свидание не только ради нового удовольствия, но и потому еще, что он - рыцарь любви. В этой любви к игре тоже виден ренессансный индивидуализм "севильского обольстителя". Можно сказать, что он "беспринципен", как сама плоть. Через все можно преступить, любого, кто встретится на твоем пути, можно рассматривать лишь как препятствие или "орудие" для удовлетворения честолюбивых в своей основе желаний.

Пушкинский Дон Гуан - испанский гранд с головы до ног. Он как бы пришел в маленькую трагедию из испанского "театра чести", где девизом благородного героя была формула "Jo soy jo" (Я есть я - ЯЯЯ). Это "яканье", эта свобода от всяческих рамок, в том числе и моральных, - отличительные признаки так называемой "обратной стороны титанизма", о которой писал А. Ф. Лосев. Эту мысль о родстве Дон-Жуана с титаном весьма красочно выразил А. Д. Улыбышев в своей биографии Моцарта: "Сказание о титанах последовательно принимало различные оттенки веков. Сначала были титаны честолюбия и гордости:

Прометей был титаном активного ума, Фауст— философского содержания; Дон-Жуан титан чувственности, олицетворение сенсуализма. В том или ином смысле постоянно является себялюбивое восстание твари против творца, всегда поражаемой и уничтожаемой в той же катастрофе, ибо поэзия, постоянно идущая впереди философии в толковании великих философских истин, всегда назначала роковую кару за преступление духа, дерзающего обратить против бога полученную от него неизмеримую силу".

Любовный монолог Дон Гуана вначале привычен и стандартен, но Дона Анна неожиданно нарушает "правила игры" и спрашивает: Вы узами не связаны святыми /Ни с кем — не правда ль? Полюбив меня, /Вы предо мной и перед Небом правы? Дон Гуан потрясен ее чистотой, кажущейся ему девственной до детскости. Наступает момент потрясения и прозрения: "Пред вами! Боже!" Именно Донна Анна оказывается свободной в своих чувствах, а не Дон Гуан. Он мог совершить подобный поступок, но лишь с целью обмануть женщину, а она поступает так потому, что так велит ее душа. Он впервые видит в ней не просто красивую женщину, а человека. На ее вопрос (И любите давно уж вы меня?) он отвечает: Давно или недавно, сам не знаю, /Но с той поры лишь только знаю цену /Мгновенной жизни, только с той поры /И понял я, что значит слово счастье. Таких женщин он еще не встречал. Дон Гуан потрясен как ребенок, что уже говорит о некоем возвращении души его "в Эдем", в состояние до грехопадения: «Я счастлив!...Я счастлив, как ребенок!»

Раньше жизнь Дон Гуана была движением от мыса Доброй Надежды к мысу Бурь и обратно. Молва, быть может, не совсем неправа,/На совести усталой много зла, /Быть может, тяготеет. Так, Разврата /Я долго был покорный ученик, /Но с той поры как вас увидел я, /Мне кажется, я весь переродился. /Вас полюбя, люблю я добродетель /И в первый раз смиренно перед ней /Дрожащие колена преклоняю – "Создаваемый этим монологом образ Дон Гуана, перерождающегося под влиянием любви к Доне Анне, резко противоречит всей мировой традиции в истолковании характера героя" (Городецкий Б. П.).

Он наблюдает, как совершается акт освобождения человеческой души от "камня".

Влюбившись в Дону Анну, он своей страстью оживляет и ее. До встречи с ним она была как бы замурована в мире камня ("гробница", "мраморный супруг", она рассыпает "черные власы на мрамор бледный"). Ax если б вас могла я ненавидеть! - Однако ненависти в ее сердце нет, ибо Пушкин показывает победу нового чувства Доны Анны над верностью гробу, как победу жизни над смертью, как утверждение новой жизни. Такой диалог бывает лишь раз в жизни.

Он и есть то, что мы называем Любовью. В пушкинском Дон Гуане ничего не остается от прежнего бабника. Его путь – не путь, как выражаются математики, дурной бесконечности:

1+1+1…+ n, не бесконечная прямая из ниоткуда в никуда. Любовь превращается в страсть как субстанцию, она земная, но творит мир.

Умирает Дон Гуан с именем любимой на устах, раскаявшись. Гибнет в тот момент, когда его душа открылась добру – за это и гибнет. По христианским канонам ему место в раю. Но он проваливается в преисподнюю. Пушкин, как и Данте в своей "Божественной комедии" в аналогичных случаях, констатирует лишь факт и ничего не говорит по этому поводу, но sapientis sat и читатель задумывается – что есть истина?

Как и другие герои "маленьких трагедий", Дон Гуан от страха и предрассудков избавляется в борьбе за свободу, и, как они, он гибнет именно в момент прозрения. В нем проснулась любовь и мир отверг его, но умирает он с именем Доны Анны на устах: Я гибну — кончено — о Дона Анна! Гибель приходит в момент полноты счастья. А это - по Пушкину - всегда момент беззащитности. Наслаждение оказывается равным смерти. Впоследствии Пушкин выдвинет эту тему в качестве центральной в «Египетских ночах». Герой "Каменного гостя", если воспользоваться выражением М. Л. Гофмана, предстает не только "хитрым и красноречивым искусителем", радостно упоенным своими победами "Мефистофелем", но и трагической "жертвой любви".

Такого Дон Жуана до Пушкина еще не было. Закладывалась основа образа нового "героя нашего времени". "В отличие от некоторых традиционных представлений о Дон Жуане герой Пушкина не просто дерзкий гуляка и волокита, не просто страстный любовник и прожигатель жизни, но прежде всего — высокочеловеческий характер. У Пушкина Дон Гуан тоже — как и все герои его маленьких трагедий — изображен на "самом высоком уровне". И это-то больше всего и сделало его трагедию и великим художественным открытием, и вместе с тем открытием в сфере психологической и философской".

Отношение А. С. Пушкина к Дон Гуану в целом амбивалентно. Дон Гуан рисуется таким, каким он должен быть и, в то же время, подчеркивается жизненность, реалистичность этого образа. Эффект, сравнимый в этом отношении с эффектом "Декамерона" Д. Боккаччо, достигается различными средствами. В том числе используется типичный для всей традиционной христианской культуры прием. Еще Аврелий Августин поставил две проблемы – динамики человеческой личности и динамики человеческой истории. Эта динамика связана с векторным движением (постижение индивидом истины и движение от Первородного греха к Страшному суду) и цикличностью. Все нечеловеческое, божественное одномоментно, все человеческое, историческое повторяемо. Повторяемость – особенность человеческой эволюции. Это всячески подчеркивается и в других европейских текстах. В Библии одной из важнейших является идея Завета, который периодически возобновляется. В античности Рим воспринимался как вторая Троя. Средневековая теория трансляции Римской империи (translatio imperii) породила череду империй. О себе как перевоплощении Христа говорили многие еретики. Не избежала этого и русская культура. И Пушкин, заставляя Дон Гуана проходить через серии совращений, не столько доказывает его порочность, сколько показывает реальность нового мировосприятия и нового типа личности. Боккаччо использует такой же прием. У Пушкина это также рождает невиданный психологический реализм.

Фактически Пушкина здесь интересует та же проблема, которая интересует гуманистов эпохи Возрождения или вообще интеллектуалов на стыках культур, а именно конфликт личности и общества. Вся европейская литература того времени фактически осваивала концепцию "становящегося человека". Пушкин исследует этот конфликт на широком историческом фоне. По его мнению, конфликт этот порожден самим индивидуалистическим сознанием ("без шума из толпы не выйдешь!") и каждый раз оказывается неразрешенным, поэтому и переходит у него из драмы в драму. Для А. С. Пушкина, как и для "классических" гуманистов, проблема противостояния личности и общества выражается в противостоянии стяжательства и расточительства, материальных благ и духовных ценностей, небесного дара и человеческой культуры.

Время Дон Гуана еще не пришло и он обречен. Он умер, ибо ничего иного ему не остается. Общество в лицо Статуи не простило ему, что он не боится его и отвергает его законы, пытаясь утвердить свои собственные.

И все же Дон Гуан гибнет в момент своего апофеоза, своего триумфа. Так может вести себя или безумный человек, или человек очень сильный, признающий только свои идеалы и не считающийся с окружающими, даже если среди них находится посланник Бога. Я Дон Гуан, и я тебя люблю - в этих словах весь Дон Гуан, по сути, приравнивающий себя Богу.

Если в предшествующих "Каменному Гостю" Пушкина произведениях Дон Жуан проваливается в преисподнюю, то в трагедии Пушкина он умирает фактически непокоренным. Они со Статуей "проваливаются" вместе. Последняя ремарка драматурга демонстрирует шекспировскую недосказанность: “Дальнейшее — молчание”. Пушкин не склонен обсуждать, что случится потом: "цель художества есть идеал, а не нравоучение".

Уже Белинский отметил известное противоречие между содержанием «Каменного гостя» и его развязкой. Идея возмездия была понятна в средневековой легенде, но не в тексте 19в.

Пушкину это понадобилось для другого.

Одним из интереснейших действующих лиц трагедии Пушкина был образ Лауры. Ни в одной из легенд о Дон Жуане такого персонажа нет. Лаура есть своеобразный двойник Дон Гуана. Лауру порой называют «Дон Гуаном в юбке». Они оба поэты любви, импровизаторы.

В испанской возрожденческой культуре (в частности, у Кальдерона) сформировался эпитет «gallardo». Это слово в романских языках (gaillard, gagliardo) связано с бьющей через край силой, удалью, дерзостью, озорством, энергией, красотой. В «Песни о Роланде» оно употреблено для характеристики телесной мощи лучших франков, в XVII в. употреблялось Мольером для обозначения славного, веселого, нарядного, стройного, дюжего юноши. Дон Гуан и Лаура – типичные gallardo, следовательно, типичные новые люди. Их образы, поведение гостей Лауры, даже Дон Карлоса, - все демонстрирует новое отношение к жизни, любви, мирским радостям.

Однако Пушкин одновременно, вслед за Тирсо де Молина, а не Мольером или Байроном, затрагивает здесь фактически еще одну важную мировоззренческую проблему.

Она восходит к тем религиозным спорам, которые шли во времена Возрождения и Реформации. Это - проблема свободы воли. В ренессансной Испании она была предметом богословской полемики между доминиканцем Баньесом и иезуитом Луисом де Молина, известной как споры «томистов» и «молинистов». В Италии и Германии о ней спорили гуманисты 15 и 16вв., Эразм Роттердамский и Мартин Лютер. Если Тирсо де Молина в своих сочинениях прямо касается этой проблемы, то Пушкин, несомненно будучи с ней знаком, никогда не вступает в схоластический спор, а показом свободного поведения людей, их свободомыслия встает на их сторону. Такой метод на заре Возрождения применяли Данте, Петрарка, Боккаччо.

Но Пушкин идет дальше. Он сравнивает два понимания любви – ее смысла, цели, возможностей. Он показывает два любовных свидания. Первое – во время ужина у Лауры.

Здесь развивается типичная "донжуановская" тема бездумного наслаждения жизнью. По инерции приехавший в Мадрит Дон Гуан некоторое время ведет прежний образ жизни, но уже через несколько дней любования Доной Анной издалека он начинает меняться и центральное место в трагедии занимает Дона Анна, а не Лаура, alter ego Дон Гуана.

Лаура закодирована на наслаждение, ее охватывают неожиданные вспышки необузданности. Антагонистом ей становится Дона Анна, вся прелесть которой в ее наивности и неопытности. Чистота ее связана с любопытством, что роднит с ней самого Дон Гуана. Любопытство толкает Дон Гуана на кощунственные проделки, Дону Анну — на роковые вопросы мнимому Диего (Я страх как любопытна...). Любопытство для Пушкина всегда было связано со сладострастием: О нет, мне жизнь не надоела, /Я жить люблю, я жить хочу... Еще хранятся наслажденья /Для любопытства моего. Это любопытство, связанное со стремлением перейти границу дозволенного и навязанного, - тоже ренессансная черта.

Лаура – прежняя жизнь Дон Гуана, Дона Анна – новая. Любовь не только спасает Дон Гуана от скуки, но и перерождает, воспитывает. При убитом Дон Карлосе заниматься любовью с Лаурой было нормальным, но с Донной Анной даже разговаривать при Статуе было кощунством. И это понимает сам Дон Гуан. Мы видим движение от подчиненности духа плоти к торжеству над ней. В это не каждый способен поверить даже сейчас: "Верьте, верьте – на самом деле страсть обратила Гуана в ангела…Но не очень-то увлекайтесь: перед нами – вурдалак" (Терц А.). Чего же требовать от Статуи?!

"Однако в своем беспечном и бездумном эгоизме, в готовности обнять весь мир только потому, что сам он чувствует себя до краев переполненным счастьем, Дон Гуан совершает тягчайшее нравственное преступление: зовет статую убитого им командора прийти к дому своей вдовы и «стать у двери на часах», пока он, его убийца, будет наслаждаться ее ласками.

Так вскрывается Пушкиным глубочайшая аморальность эгоистического дон-жуанизма". Но в этом приглашении, быть может, действительно лишь азарт игрока, который составляет ядро характера героя. Это входит в ритуал любовной игры, в ритуал жизни Дон Гуана. И все это ни разу не приводило его к великому конфликту с миром, его породившим. Но теперь ситуация другая. И за ним бы все равно кто-нибудь пришел – не с того света, так с этого!

Как бы то ни было, Дон Гуан нарушает всяческие запреты и теряет и женщин, и жизнь, и счастье, только что открытое им как возможность для себя. Командор и мертвый заявляет свои права на то, что он купил при жизни. И сейчас статуя Командора казнит "безбожного обольстителя" Дон Гуана во имя "супружеского долга", "верности", "нравственности" и "морали", хотя походя Командор (Черный человек Дон Гуана) уничтожает и свою "неверную" жену. Статую не интересует Донна Анна – "Брось ее". А Дон Гуана судьба возлюбленной потрясает больше своей собственной: "О боже! Дона Анна!" Как уже не раз было замечено, ни в одной из литературных обработок легенды о Дон Жуане возмездие не распространялось на женщин, им обольщенных.

Командор олицетворяет Отца и Закон, основным для них является запрет на женщин.

Командор требует от Дон-Жуана покаяния, но не сулит ему за это дальнейшей жизни, он его предупреждает: "конец твой наступает". Дон-Жуан каяться не может. Покаяться—значит отказаться от торжества своей воли, отречься от радостей жизни. Он уже понял, что на этой земле нет ничего, кроме любви, что могло бы возвысить человека. Великая трагедия происходит в душе Гуана; отвергнутый обществом и небом (небом ли?), он остается верным своему великому чувству. Дон Гуан предпочел смерть от любви и за любовь. Становится понятным, почему он так боялся встретиться с королем, который пошлёт его назад, в ссылку, туда, где он "едва не умер со скуки", т.е. без любви.

Пушкин не случайно писал, что в «Маленьких трагедиях» не будет любовной пружины.

Действительно, незаметно на первый план выходит общая для всех новых архетипов фаустовская тема.

Из всех своих героев за былые заблуждения Пушкин карает почему-то только Дон Гуана. Свое личное неверие в счастье отразилось здесь или, действительно, время Дон Гуанов еще не пришло? Но ведь такова судьба всех архетипов Нового времени. Пушкин воскресил жизнелюбивого Дон Жуана, который своими страстями смыкается с другими архетипами эпохи Возрождения, с Фаустом Гете, но места в новой реальности не нашлось ни чудаковатому Дон Кихоту, ни "безумному" Гуану.

Эгоцентрический сенсуализм связан у Дон-Хуана с его ренессансным рационалистическим неверием в потустороннюю силу. Ад для него есть нечто, заслуживающее вызова. Дон Гуан еще средневековый человек во многом. Да, он вольнодумец ("безбожный Дон Гуан", по словам монаха, "безбожник и мерзавец", как называет его Дон Карлос). Тем не менее Дон Гуана влечет к "тайнам гроба", в душе его живет страх перед ними. Блок назвал его "страх познавшим Дон Жуаном". В душе Дон Гуана, "страстьми томимой", "страх живет". И все же с помощью любви этот страх оказывается возможным победить.

Для "Каменного гостя" характерно глубокое философское противопоставление Жизни и Смерти. Конфликтность различных ситуаций Пушкин часто подчеркивал с помощью оксюморонов: "Скупой рыцарь", "Каменный гость", "Влюбленный Бес". Соединение несоединимого создает образ псевдожизни. Дон Гуан и Командор сталкиваются как две противоположности. "В первом как бы воплощена сама жизнь в ее причудливости и ненависти к ограничениям, во втором — человекоподобный камень" (Якобсон Р. О.). Все динамическое, меняющееся, способное "мыслить и страдать", принадлежит Жизни, все неподвижное, застывшее — Смерти. Пьеса сама так стремительна, что по сравнению с ней остальные части цикла кажутся несколько заторможенными. Такое впечатление, что она действительно написана "языками пламени, валами океана, песками пустыни — всем, чем угодно, только не словами" (Цветаева М.) "Я лечу" –обычное состояние Дон Гуана.

И человеческая, и космическая жизнь — постоянное рождение и одухотворение или окаменение и застывание. Подвижна и жизненна творческая мысль - "слова, слова, слова".

Жизнь посюсторонняя (жизнь Дон Гуана) переплетается и становится равнозначной жизни потусторонней (жизни Статуи Командора и окаменевшей Донны Анны), более того, она побеждает ее.

Герой Пушкина "философствует", а значит, по выражению М. Монтеня, "учится умирать". Он дерзко вторгается в сферу владений Смерти и вовлекает себя в цепь последствий этого преступления, вступает в общение с воплощенной пустотой.

Жизнь у Пушкина всегда причастность, смерть — выделенность. Причастность чувству другого человека, дружбе, любви, поэзии, природе, истории, культуре. Смерть — уход в одиночество, "в холодные подземные жилища" ("когда сойду в подвал мой тайный").

Дон Гуан совращает донну Анну на кладбище - и в этом виден Пушкин-философ, который ставит жизнь рядом со смертью, отвергает условность, утверждает свободу переживания и размышления.

Нашла отражение в трагедии, как уже указывалось, и ренессансная, болезненная для самого А. С. Пушкина, тема судьбы. Дон Гуан, как и герои других трагедий, пытается спорить с судьбой. Дон Гуан пытается добиться благосклонности вдовы убитого им Командора, тем самым бросая вызов обществу. Эта борьба человека, его попытка спорить с обществом, Небом, судьбой и есть один из тех основных мотивов, которые движут идею "Маленьких трагедий". Эффект значительно усиливается за счет того, что впервые в произведении о Дон Жуане Командор оказывается не отцом, а супругом Доны Анны. Кроме того, любовь Дон Гуана в какой-то степени противопоставляется любви Командора и Анны, которой "мать велела дать руку Дон Альвару". В свободном чувстве он обретает свою свободу, и перед смертью он зовет Дону Анну.

Надо отметить, что существенно на понимание образа Дон Жуана Пушкиным в отличие от западных мыслителей повлияло и отношение к истине. Западные философы соотношение истины, добра и красоты анализируют в контексте сопоставления разума, познания и ценностей: "Наука не решает вопроса о ценностях, но происходит это потому, что такого рода вопрос вообще не решается с помощью интеллекта. Ценность не имеет отношения к истине или лжи" (Рассел Б). Они признают, что живут в условиях перманентного конфликта этических, эстетических и познавательных ценностей. М. Вебер констатирует: "Мы знаем также, что прекрасное может не быть добрым и даже оно прекрасно именно потому, что не добро, — это нам известно со времен Ницше, а еще ранее вы найдете это в "Цветах зла" — так Бодлер назвал томик своих стихов. И уже ходячей мудростью является то, что истинное может не быть прекрасным и что нечто истинно лишь постольку, поскольку оно не прекрасно, не священно и не добро".

В русской культуре истина всегда рассматривалась не только с познавательной, но и с моральной точек зрения. В основе такой позиции лежит убеждение в том, что истина и правда — это категории не формальной логики, а нравственной философии. Если истина не связана с добром (в частности, справедливостью), то это ущербная истина и даже, может быть, вообще не истина. Н. И. Надеждин: в статье "Литературные опасения за будущий год" (1828 г.) риторически спрашивает: "Что значит красота как не истина, растворенная добротою?.. изящное неудобомыслимо без отношения к существенным потребностям духа нашего: истинному и доброму". Утверждение о дихотомии истины и добра совершенно неприемлемо для русской культуры: "Русские не допускают, что истина может быть открыта чисто интеллектуальным, рассудочным путем, что истина есть лишь суждение. И никакая гносеология, никакая методология не в силах, по-видимому, поколебать того дорационального убеждения русских, что постижение сущего дается лишь цельной жизни духа, лишь полноте жизни" (Лосев А. Ф.). Аналогичную мысль высказывал Л. Н. Толстой в "Исповеди": "Я говорил себе, что божеская истина может быть доступна одному человеку, она открывается только всей совокупности людей, соединённых любовью. Для того чтобы постигнуть истину, надо не разделяться; а для того чтобы не разделяться, надо любить и примиряться с тем, с чем не согласен. Истина откроется любви, и потому, если ты не подчиняешься обрядам церкви, ты нарушаешь любовь; а нарушая любовь, ты лишаешься возможности познать истину". А. С. Пушкин тоже считал, что "с одним буквальным исполнением закона недалеко уйдешь". "Нет истины, где нет любви".

В "Каменном госте" Пушкин пытается разобраться в давнем конфликте Монтеня и Декарта. Декарт в своих "Началах философии" требовал: «Необходимо, чтобы человек, ищущий истину, подверг хотя бы раз в жизни сомнению все вещи, в которых он обнаружит малейший повод для неуверенности, и чтобы он рассматривал как ложное все то, что может быть подвержено сомнению...». Монтеневская же идея состоит в том, что человек философского склада ума может иметь свою точку зрения и одновременно сомневаться. Дон Гуан по сути своей монтеневский тип и на вопрос Пилата "Что есть истина?" у Пушкина ответ четок: она в свободе. "Свобода же для него всегда была — полнота жизни, ее насыщенность, разнообразие. Болдинское творчество поражает свободой, выражающейся, в частности, в нескованном разнообразии замыслов, тем, образов" (Лотман Ю. М.).

Характерно, что Пушкин, как и многие "классические" гуманисты, исследуя типичный европейский конфликт, соотносит его со своим собственным опытом (конфликт Дон Гуана и Командора, мотив изгнанничества, вплетенный в историю дон Гуана, и др.).

Как писал В. В. Розанов, "взглянув на Пушкина или Гейне, мы столь же неотразимо убеждаемся, что это типичные полигамисты, многолюбы. И во всякую эпоху, по всему вероятию, есть определенное число этих многолюбов. Тут — ни порока, ни заслуги. Это как трава, которая зелена, потому что она зелена …весь характер его (Пушкина – П. Г.) творчества, весь его личный характер со многими чертами безусловной прелести абсолютно вытекает из постоянной и постоянно не вечной любви, однако во всякой точке и минуте — любви горячей и чистосердечной. Действительно, в трагедии отразился и реальный опыт жизни Пушкина, его "донжуанский список" ("Я нравлюсь юной красоте /Бесстыдным бешенством желаний…", "заблуждения" ранней молодости, тот "свиток" с несмываемыми строками, над которыми он "слезы лил".

Немецкий философ Э. Шпрангер (1882-1963) прекрасно говорит о том, что сами по себе ценности не стареют, и секрет "возрождения" состоит в умении найти не «новое», но вечное в любой ценности. Их Пушкин ищет и для себя. М. О. Гершензон писал: "Он поведал нам, что дух есть чистая динамика, огненный вихрь, что его нормальное состояние раскаленность, а угасание – немощь. …Пушкина непременно надо знать, но по Пушкину нельзя жить". Утешим себя хотя бы тем, что "внимательное чтение Пушкина может быть превосходным воспитанием в себе человека" (Боткин В. П.). Бердяев хорошо заметил, что для божественных целей гениальность Пушкина так же нужна, как и святость Серафима Саровского.

"Каменный гость" – своеобразное пророчество Пушкина самому себе: как и за Дон Гуаном однажды "белый человек" Дантес придет за поэтом и причиной тому тоже будет женщина. Что ж, как писал Бердяев, "русская литература самая профетическая в мире, она полна предчувствий и предсказаний".

Так, внимательный анализ "Каменного гостя" приводит нас к твердому убеждению, что за внешне заимствованными именами и положениями мы, в сущности, имеем не просто новую обработку мировой легенды о Дон Жуане, а глубоко личное, самобытное произведение Пушкина, специфика которого определяется не сюжетом легенды, а переживаниями самого Пушкина и теми культурными процессами, которые шли в России в первой половине прошлого века. Пушкин не замыкается от мира, а идет к миру (Ахматова А.).

Возрождение. Болдинская осень. “Маленькие трагедии”. “Каменный гость”. Дон Жуан.

Тирсо де Молина. Любовь. Донна Анна. Лаура. Проблема Жизни и Смерти. Сенсуализм.

Ренессансный рационализм. Истина.

- В чем специфика развития русской культуры в 30-х гг. XIXв.?

- Чем обусловлен интерес А. С. Пушкина к истории и культуре Испании?

- Охарактеризуйте Дон Жуана как архетипический образ европейской цивилизации?

- Назовите источники «Каменного гостя» А. С. Пушкина.

- Почему именно любовь стала предметом особенно пристального внимания А. С.

Пушкина в «Каменном госте»?

- Охарактеризуйте Дон Гуана как «героя нашего времени» России в начале XIXв.

- Как рассматривается проблема соотношения Истины и Правды в «Каменном госте»?

Алексеев М. П. Пушкин. Сравнительно-исторические исследования. Л.: Наука, 1984.

Альтман И. Пушкин и драма//Альтман И. Избранные статьи. М., 1957.

Ахматова А. "Каменный гость" Пушкина //Дон Жуан русский. М., 2000.

Багно В. Расплата за своеволие, или воля к жизни // Миф о Дон Жуане. СПб., 2000.

Балашов Н. И. Религиозно-философская драма Кальдерона и идейные основы барокко в Испании //XVII век в мировом литературном развитии. М.: Наука, 1969.

Благой Д. Драматургия. Проза. //Пушкин А. С. Драматургия. Проза. М.: Правда, 1981.

Бунин И. Русский Дон Жуан //Русская литература. 1992. № 4.

Волков Г. Мир Пушкина. Личность, мировоззрение, окружение. М.: Молодая гвардия, 1989.

Гаррард Д. Сравнительный анализ героинь "Дон Жуана" Байрона и "Евгения Онегина" Пушкина //Вопросы литературы. 1996. №6.

Гершензон М. Мудрость Пушкина. М., 1919.

Городецкий Б. П. Драматургия Пушкина. М., Л., Изд-во АН СССР,1953.

Гофман М. Л. Пушкин – Дон Жуан. Париж, 1935.

Губин В., Некрасова Е. Философская антропология. М., 2000.

Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957.

Державин К. Н. Занятия Пушкина испанским языком //Slavia. Т. XIII.1934.

Дружинина Н. М. "Маленькие трагедии" А. С. Пушкина. Л., 1961.

Загорский М. Пушкин и театр. М., Л., 1940.

Камю А. Донжуанство //Миф о Дон Жуане. СПб., 2000.

Кошелев В. А. "Онегина" воздушная громада… Спб., 1999.

Кржевский Б. А. Пушкин и испанская литература //Кржевский Б. А. Статьи о зарубежной литературе. М., Л., 1960.

Кулешов В. Жизнь и творчество А.С. Пушкина. М.: Художественная литература, 1987.

Лотман Ю. М. Опыт реконструкции пушкинского сюжета об Иисусе //Временник. 1979.

Л., 1982.

Лотман Ю. М. Пушкин. СПб., 1995.

Маймин Е. А. Пушкин. Жизнь и творчество. М.: Наука, 1981.

Москвичева Г. В. К проблеме жанра "Маленьких трагедий" А. С. Пушкина //Болдинские чтения. Нижний Новгород, 1991.

Москвичева Г. В. Трагическая коллизия в "Каменном госте" А. С. Пушкина //Болдинские чтения. Нижний Новгород, 1994.

Мурьянов М. Ф. К реальному комментарию "Cкупого рыцаря" // Врем. ПК 1969.

Набоков В. Комментарии к "Евгению Онегину" Александра Пушкина. М.: НПК "Интелвак", 1999.

Непомнящий В. Симфония жизни (О тетралогии Пушкина) //Вопросы литературы. 1962.

№2.

Нусинов И. М. История литературного героя. М., 1958.

Парин А. Дон Жуан на русских дорогах //Дон Жуан русский. М., 2000.

Рассадин Ст. Драматург Пушкин. Поэтика, идеи, эволюция. М.: Искусство, 1977.

Рукою Пушкина. Несобранные и неопубликованные тексты. М.,Л., 1935.

Соловьев В. И. Пьесы А. С. Пушкина "Скупой рыцарь", "Моцарт и Сальери", "Каменный гость", "Пир во время чумы" (Проблематика и поэтика). Л., 1972. А-т к. искусствоведения.

Строганов М. В. Человек в художественном мире Пушкина. Тверь, 1990.

Франк С. Л. Религиозность Пушкина.//Общественная мысль: исследования и публикации. Вып. 3. М.: Наука, 1993.

Эйдельман Н. Я. Пушкин. История и современность в художественном сознании поэта.

М.: Советский писатель, 1984.

Якобсон Р. О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987.

1. Средние века в исторической науке.

2. Империя как феномен европейской истории.

3. «Возрождение» как особенность развития европейской культуры.

4. Представление об истории в Новом Завете.

5. Средневековая Европа и ислам.

6. Представления средневековых европейцев о «чужих» (арабах, монголах, 7. «Остготское возрождение» и формирование идеи «нового Рима».

8. Реновационная педагогика Каролингского Возрождения и педагогические идеи Алкуина.

9. Средневековая система образования и университеты.

10. Дон Гуан и Дон Хуан: взгляд историка на проблему восприятия испанской культуры в России начала 19 века.

ПЛАН – ПРОСПЕКТ

Геннадий Геннадьевич Пиков – кандидат истор. наук, доцент кафедры всеобщей истории НГУ.

Пособие соответствует программам курсов «История средних веков», «История средневековой западноевропейской культуры», «История Западной цивилизации», предусмотренных учебным планом. Курсы читаются на историческом отделении и отделении востоковедения (2 курс) гуманитарного факультета.

В пособии рассматривается ряд проблем, практически не нашедших отражение в учебной литературе. В силу этого издание пособия является необходимым и целесообразным.

Содержание пособия:

Предисловие Глава 1. Средние века в исторической науке.

Глава 2. Империя как феномен европейской истории.

Глава 3. «Возрождение» как особенность развития европейской культуры.

Глава 4. Представление об истории в Новом Завете.

Глава 5. Средневековая Европа и ислам.

Глава 6. Представления средневековых европейцев о «чужих» (арабах, монголах, индейцах).

Глава 7. «Остготское возрождение» и формирование идеи «нового Рима».

Глава 8. Реновационная педагогика Каролингского Возрождения и педагогические идеи Алкуина.

Глава 9. Средневековая система образования и университеты.

Глава 10. Дон Гуан и Дон Хуан: взгляд историка на проблему восприятия испанской культуры в России начала 19 века.

Предполагаемый общий объем – 22,8 п. л. (255с.): предисловие – 2 с., глава 1 – 26 с., глава 2 – 25 с., глава – 16 с., глава 4 – 34 с., глава 5 – 10 с., глава 6 – 37 с., глава 7 – 32 с., глава 8 – 28 с., глава 9 – 15 с., глава 10 – 23 с.

Пособие предназначено для студентов ГФ НГУ, может быть использовано слушателями ФПК и преподавателями других гуманитарных вузов и средних общеобразовательных школ.

Предварительный тираж – 200 экз.

5 авторские, 5 фонд, 50 библиотека, 15 на ГФ, 10 выкупает автор, остальные – на продажу в киоск НГУ.