«В.И.ТЮПА АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА Рекомендовано Учебно-методическим объединением по классическому университетскому образованию в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по ...»

Перечисленные ступени постижения некоторой реальности в совокупности представляют законченный цикл аналитической процедуры. Это и есть уровни научного анализа. При этом фиксацию и систематизацию обычно объединяют под именем научного описания. Идентификации же, или, иначе говоря, типологии изучаемого, принадлежит особая, ключевая роль в ходе научного познания. Но в отрыве от научного описания она лишается верифицируемое™, оборачивается всего лишь интуитивной догадкой, непроверенной гипотезой.

Идентификация, подготовленная научно корректной фиксацией и систематизацией фактов, — это горизонт научного анализа. Располагающиеся за этим горизонтом объяснение и интерпретация представляют собой такие модусы научности, которые опираются на данные анализа. Когда же под ними нет аналитической базы, то о воспроизводимости этих интеллектуальных действий говорить не приходится.

Объяснение в литературоведении представляет собой реконструкцию причинно-следственной картины возникновения литературных произведений как звеньев литературного процесса и симптоматических проявлений общекультурных, в частности идеологических, исторических тенденций общественной жизни. Выстраивание объяснительных контекстов такого рода составляет область истории литературы. Для современной научной ситуации наиболее актуальна компаративная стратегия объяснения2, оттесняющая на периферию литературного знания доминировавшие прежСм.: Т а м а р ч е н к о Н.Д., Тюпа В.И., Б р о й т м а н С.Н. Теория литературы: В 2 т. — М., 2004.

См.: Тюпа В.И. Компаративизм как научная стратегия гуманитарного познания // Филологические науки. — 2004. — № 6.

де стратегии биографического психологизма и марксистского социологизма.

Интерпретация представляет собой установление смысла познаваемых явлений: смыслополагание или смыслооткровение (в зависимости от того, мыслит ли ученый смысл как нечто привносимое от себя или как действительно присутствующее в познаваемом). Научная интерпретация хотя и существенно отличается от интерпретации художественной, религиозной, публицистической, но уже не может быть представлена знанием в строгом значении этого слова. Если первые четыре модуса научности можно считать формами знания, то последний следует трактовать как понимание.

Эту интеллектуальную операцию нельзя свести к объяснению, которое, отвечая на вопрос «почему?», всегда обращено из настоящего в прошлое. Интерпретация же, напротив, ориентирована на будущее, поскольку всегда явно или неявно отвечает на вопрос «зачем?» (какое концептуальное значение данный факт имеет или может иметь для нас). Очень существенно, как замечал Бахтин, что «при объяснении — только одно сознание, один субъект;

при понимании — два сознания, два субъекта. К объекту не может быть диалогического отношения, поэтому объяснение лишено диалогических моментов»1, тогда как интерпретация является диалогизированным отношением к предмету познания. Объяснять личность человека означает мысленно превращать се в безответный объект собственного интереса. И напротив, к природному явлению можно относиться как к субъекту особого рода, что и произошло, на взгляд Бахтина, в квантовой механике.

В науках о природе интерпретация, в сущности, сводится к прогнозированию, чем и отличается от объяснения. Прогнозирование в науке о литературе также имеет место, но это отнюдь не пустые гадательные предсказания ожидаемых тенденций литературного развития: в отличие от комет творческие искания художников не имеют исчислимых траекторий. Прогнозирование в области литературы — это истолкование текста, основанное на его анализе (т.е. на низших, но необходимых стадиях исследования) и потому прогнозирующее адекватное восприятие текста читателем. «Процесс постижения смысла» художественных творений, по формулировке В. Е.Хализева, предстает выявлением «диапазона корректных и адекватных прочтений».

Литературоведческая интерпретация как «рационализация смысла» (М.М.Бахтин), раскрывая семантический потенциал данного текста, рассказывает не о том, как некто прочел это произведение (таковы интерпретации художественные или публицистические), ' Б а х т и н М.М. Собрание сочинений: В 7 т. — М., 1996. - Т. 5. - С. 318.

Х а л и з е в В.Е. Теория литературы. — М., 1999. — С. 290.

но о том, какого рода перспективы восприятия ожидают всякого, обладающего достаточной для этого текста культурой художественного восприятия. Задача интерпретатора произведения искусства, говоря словами Ф. Шлейермахера, — постичь смысловую содержательность данной художественности «лучше, чем ее инициатор»1, т.е. актуализировать сверхиндивидуальную значимость художественного целого в горизонте современного эстетического опыта. Поскольку этот горизонт исторически динамичен, постоянно смещается и трансформируется, в науке об искусстве имеет место принципиальная незавершимость изучения произведений: никакой самый блестящий анализ художественного шедевра не способен стать основанием для последнего, завершающего слова о нем.

Разумеется, нет и не может быть двух идентичных прочтений одного художественного текста. Даже у одного и того же читателя каждое новое прочтение не тождественно предыдущим, поскольку помимо объективных предпосылок, заключенных в тексте, художественное восприятие определяется и множеством субъективных предпосылок. Однако при всем при этом можно «читать Пушкина, как он написан» (О. Мандельштам), а можно читать и превратно, игнорируя или не умея актуализировать объективно наличествующие в тексте факторы художественного впечатления.

Литературоведческий анализ как раз и является тем «подразделением» науки о литературе, которое призвано устанавливать некий сектор адекватности читательского сотворчества, выявлять для данного произведения границы этого сектора, за которыми начинается область читательского произвола — разрушительного (при всей микроскопичности каждого единичного прочтения) для сферы художественной культуры в целом.

Научный анализ в области гуманитарных дисциплин — это особая, специфическая интеллектуальная операция. Распространенная аналогия с разложением вещества на химические элементы здесь не более чем весьма поверхностная метафора. «Анализ, пользующийся методом разложения на элементы, не есть, в сущности, анализ в собственном смысле слова, приложимый к разрешению конкретных проблем», — писал Л.С.Выготский. Аналитический подход к целостному явлению он мыслил «расчленяющим сложное единство на единицы, понимая под последними такие продукты анализа, которые в отличие от элементов не утрачивают свойств, присущих целому и подлежащих объяснению, но содержат в себе в самом простом, первоначальном виде те свойства целого, ради которых предпринимается анализ».

' Ш л е й е р м а х е р Ф.Д. Герменевтика // Общественная мысль. — М., 1993. — Вып. IV. - С. 233.

В ы г о т с к и й Л.С. Собрание сочинений: В 6 т. - М, J982—1984. - Т. 2. С. 296, 297.

Данное рассуждение полемично по отношению к более архаичной «поэлементной» стратегии анализа, новейшие модификации которой в последние десятилетия с легкой руки Жака Дерриды получили наименование деконструкции. Классическое обоснование аналитической операции такого рода принадлежит Ролану Барту: «Текстовый анализ не ставит себе целью описание структуры произведения; задача видится не в том, чтобы зарегистрировать некую устойчивую структуру, а скорее в том, чтобы увидеть, как текст взрывается и рассеивается в межтекстовом пространстве (языка. — В. Т.). Мы не ставим перед собой задачи найти единственный смысл, ни даже один из возможных смыслов текста. Наша цель — помыслить, вообразить, пережить множественность текста, открытость процесса означивания»1.

В противовес подобным установкам на произвольность исследовательских прочтений Ю. М. Лотман справедливо утверждал, что собственно анализ «в принципе требует полного описания», которое есть «не перечень тех или иных элементов», а «выявление системы функций»2. Полноценный литературоведческий анализ — это всегда так называемый целостный анализ: выявление не строительного материала, а конструктивных соотношений целого как «сложно построенного смысла»3.

Идея целостного анализа отнюдь не предполагает, что анализ произведения непременно должен быть всеобъемлющим. Анализу может быть подвергнут определенный фрагмент текста, но он при этом должен быть рассмотрен не изолированно, а как неотъемлемая часть данного художественного целого. Анализу может быть подвергнута только одна или несколько граней художественного единства, но объект научного описания при этом должен быть равнопротяженным тексту произведения (или фрагмента), т.е.

«не субъективно-выборочным, а исчерпывающим»4. Это означает, что аналитическая операция филолога состоит в специальной «разметке» текста на сегменты, т.е. в выявлении невычленимых частей единого целого. Ошибочным является представление о литературоведческом анализе как о «химическом» разложении произведения на абстрактные элементы и приемы их соединения. Еще менее можно назвать анализом выхватывание отдельных компонентов и рассмотрение их вне функциональной принадлежности целому. В подобном случае мы имеем дело уже не с анализом, а только с комментированием.

Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М., 1989. — С. 425, 426.

Л о т м а н Ю.М. Анализ поэтического текста. — С. 136.

Л о т м а н Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М.Лотман и тартусско-московская семиотическая школа. — М., 1994. — С. 88.

Л о т м а н Ю.М.В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. — М., 1988.-С. 134.

Основные положения аналитического подхода к «установлению состава произведения (не его генезиса)» были сформулированы А. П. Скафтымовым еще в 1924 г. Исходя из того, что «в произведении искусства нет ничего случайного, нет ничего, что не вызвано было бы конечной устремленностью ищущего творческого духа», он выдвинул следующие методологические требования к осуществлению аналитических операций при изучении литературы: а) «полнота пересмотра всех слагающих произведение единиц» (на том или ином равнопротяженном тексту срезе анализа); б) «непозволительность всяких отходов за пределы текстуальной данности», чреватых «опасностью изменить и исказить качественное и количественное соотношение ингредиентов» целого; в) сосредоточенность анализа на точке «функционального схождения значимости всех компонентов»1.

Последнее требование основывается на том, что поскольку произведение искусства «представляет собою телеологически организованное целое, то оно предполагает во всех своих частях некоторую основную установку творческого сознания, в результате которой каждый компонент по-своему, в каких-то предназначенных ему пунктах, должен нести общую единую устремленность всего целого»2. Назначение этих аналитических процедур в области истории литературы А. П.Скафтымов видел в том, чтобы «достигнуть наиболее полной возможности проверки пределов оспоримости или непререкаемости отдельных наблюдений и общих выводов комментаторов»3. Приведенные положения, в особенности же ключевой постулат равнопротяженности объекта анализа тексту («если охват анализа не должен быть меньше произведения, то он не должен быть и больше его»), не утратили своего методологического значения и в наше время.

В том же 1924 г. М.М.Бахтин обосновал понятие «эстетического анализа» как научного подхода к художественной реальности, конечная цель которого — «понять внешнее материальное произведение (т.е. текст. — В. Т.) как совокупность факторов художественного впечатления» в его эстетической целостности. Однако, чтобы оставаться в полной мере научным, эстетический анализ текста не должен упускать из виду знаковую природу своего непосредственно объекта. Таков путь литературоведческого познания, вполне учитывающего специфику своего предмета (целостность), но не покидающего рамок научности (системности).

' С к а ф т ы м о в А. П. Тематическая композиция романа «Идиот» // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. — М., 1972. — С. 23.

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — С. 17, 18.

Целостность и системность не могут быть отождествлены, представляя собой два различных аспекта одного и того же. Эти фундаментальные моменты всеобщей организации действительности взаимодополнимы в их коренном диалектическом противоречии:

- если система дискретна, то целостность континуальна;

- если система представляет собой упорядочивающую дифференциацию множества элементов, то целостность является интегрирующей поляризацией взаимоопределяющих и взаимодополняющих сторон нерасторжимого целого;

- если в основе системности лежат оппозиционные отношения, то в основе целостности — доминантные;

- если система характеризуется управляемостью (связи и отношения между элементами подчиняются определенным системообразующим правилам), то целостность — саморазвитием и соответственно способностью к мутациям различного рода1, которые системностью не предполагаются;

- если система принципиально воспроизводима — дублируема, логически моделируема, генетически или исторически наследуема, — то целостность самобытна, принципиально единична как незаместимая проба эволюции.

В отличие от системности, выступающей предметом опосредованного и последовательного, поэтапного, логически расчленяющего рассмотрения, индивидуальная целостность — предмет непосредственного и сиюминутного эстетического рассмотрения.

Научному познанию с его фундаментальной установкой на воспроизводимость результата приходится ограничиваться «подстановкой» на место целостности адекватных ей в своей теоретической разработанности систем — этой «специфической предметности» (М.К. Мамардашвили) научного мышления.

В частности, литературоведу как ученому не остается ничего иного, как анализировать объективную данность текста в качестве системы, направляя по этому пути свое познание на интерсубъективную заданность произведения в качестве целостности, открывающейся ему лишь в субъективной данности его эстетического переживания.

«Никакими теоретическими средствами, — писал Скафтымов, — живая полнота художественного произведения передана быть не может, она доступна лишь непосредственному, живому восприятию созерцателя. Анализ приобретает смысл и значеТакова, в частности, жизнь многих художественных шедевров в веках культуры.

По мысли Н.Гартмана, в качестве эстетического объекта произведение искусства «всегда наличествует и ждет только момента, когда созреет воспринимающее сознание»; оно «нуждается в понимающем или узнающем сознании, которому оно может явиться» ( Г а р т м а н Н. Эстетика. — М., 1958. — С. 204, 127).

ние лишь в том, что он указывает и осознает направленность»

эстетического сопереживания, «конкретно осуществляемого лишь при возвращении к живому восприятию самого произведения»1.

Сколько бы мы ни стремились к научной объективности, «исследователю художественное произведение доступно только в его личном эстетическом опыте», где он «опознает те факты духовноэстетического опыта, которые развертывает в нем автор» посредством «значимости факторов художественного произведения»2. Для научного определения эстетического феномена эта предварительная идентификация должна быть верифицирована: подтверждена, опровергнута или скорректирована.

По мысли С.М.Бонди, «всякое изучение ритмических явлений (в частности, изучение стиха) должно базироваться на непосредственном ритмическом впечатлении а затем уже искать объективные закономерности в течении элементов этого текста — закономерности, являющиеся причиной, возбудителем нашего ритмического чувства». Поэтому «научное изучение ритмики стиха требует, чтобы под каждое высказывание субъективного впечатления была подведена объективная база, чтобы всякий раз найдена была в самом объекте, в самом тексте стихотворения та специфическая закономерность, которая и вызывает данное ритмическое впечатление»3. Это методологическое положение, несомненно, может и должно быть распространено также и на все другие аспекты художественного целого: сюжет, композицию и т.д.

Как уже было сказано, аналитическая работа литературоведа имеет три ориентира: объективную данность текста, субъективную данность эстетического переживания, а также интерсубъективную заданность переживаемого смысла. Типовые ошибки литературоведческого анализа совершаются в результате утраты одного из этих ориентиров.

Удаляясь от объективной данности текста, профессиональный читатель начинает анализировать лишь собственное читательское впечатление (образы, порожденные его рецептивным сознанием).

Такая псевдоаналитическая интерпретация не может привести к воспроизводимому (научному) результату.

Однако отстраняясь от субъективной данности текста читателю, «вынося за скобки» собственное художественное впечатление, литературовед теряет связь текста со смыслом произведения.

Этот смысл имеет интерсубъективную природу, и прикоснуться к нему можно только посредством собственной живой субъективности. Говоря совсем просто: чтобы анализировать произведение ' С к а ф т ы м о в А.П. Тематическая композиция романа «Идиот». — С. 31.

Б о н д и С. М. О ритме // Контекст-Т^Ь^- Д1.,г1й7:ч-г iWfc искусства, его необходимо любить; необходимо приобщиться к «соборному» единению людей, субъективно переживающих внесубъективное содержание текста1.

Наконец, наиболее распространенная ошибка — подмена интерсубъективной заданное™ смысла его субъективной (авторской) заданностью: разгадывание авторского «замысла», будто бы зашифрованного в знаках текста.

Напомним знаменитые слова Л. Н.Толстого, направленные против подобных угадываний «главной мысли» автора: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала. Во всем, что я написал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно — словами описывая образы, действия, положения»2.

Итак, анализ литературного произведения, обосновывающий его объяснения и интерпретации, предполагает согласованное единство: а) фиксации наблюдений над его текстом (освоение объективной данности); б) систематизации этих наблюдений (освоение интерсубъективной заданности); в) некоторой идентификации данного художественного целого (освоение и корректировка субъективной данности).

Не следует, однако, думать, что любые суждения о произведении, принадлежащие к одному из перечисленных уровней научного познания, могут быть причислены к литературоведческому анализу в истинном значении этого слова. Многие суждения такого рода представляют собой лишь комментирование текста большей или меньшей глубины проникновения, большей или меньшей широты охвата, большей или меньшей эвристической значимости.

Собственно анализ художественного текста может осуществляться в двух основных стратегиях: дескриптивной (описательной) или идентификационной (типологизирующей).

В первом случае осуществляется последовательное движение от фиксации ингредиентов изучаемого явления к его идентификаСр. толстовское определение коммуникативной сущности искусства: «Всякое произведение искусства делает то, что воспринимающий вступает в известного рода общение с производившим или производящим искусство и со всеми теми, которые одновременно с ним, прежде или после его восприняли или воспримут то же художественное впечатление» ( Т о л с т о й Л.Н. Что такое искусство? // Толстой Л.Н. О литературе. — М., 1955. — С. 355).

Т о л с т о й Л.Н.Олитературе. — С. 155.

ции. Этот путь предполагает поиск целостности целого в составе его частей. Точность и доказательность описательного анализа выше, чем идентификационного, однако применение его к текстам большого объема технически весьма затруднительно.

Второй вариант аналитического изучения исходит из предполагаемого типа целостности и направлен на выявление слагающих это целое частей. Ведь в самом акте художественного восприятия, испытав соответствующее эстетическое воздействие, мы уже с той или иной мерой отчетливости опознали специфическую природу объекта изучения (этот момент интуитивной идентификации целого также является частью описательного исследования). Опираясь на субъективную достоверность эстетического переживания, типологический анализ предполагает обратное движение исследовательской мысли — от идентификации художественного впечатления к корректирующим ее систематизации и фиксации.

Бахтин в свое время наметил следующий алгоритм идентификационного подхода: «Понять эстетический объект в его чисто художественном своеобразии и структуру его, которую мы в дальнейшем будем называть архитектоникой эстетического объекта, — первая задача эстетического анализа.

Далее, эстетический анализ должен обратиться к произведению в его первичной данности и понять его строение как явление языка.

И наконец, третья задача эстетического анализа — понять внешнее материальное произведение как осуществляющее эстетический объект, как технический аппарат эстетического свершения»1.

При всей противоположности названных двух стратегий аналитического подхода к тексту они преследуют одну цель и в случае научной корректности проведенного анализа не должны приводить к принципиально разнящимся результатам.

Рассмотрев ситуацию литературоведческого анализа со стороны ее научности, далее следует перейти к вопросам художественности, т.е. родовой специфики феноменов искусства как объектов познания.

' Б а х т и н М.М. Вопросы литературы и эстетики. — С. 17.

СЕМИОЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРИРОДА

ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ

Эстетическое отношение не следует понимать слишком узко и ограничивать любованием красотой предметов, любовным созерцанием явлений жизни. К сфере эстетического принадлежат также смеховые, трагические и некоторые иные переживания, предполагающие особое состояние катарсиса. Греческое слово «катарсис», введенное в теорию литературы Аристотелем, означает очищение, а именно: очищение аффектов (от лат. affectus — 'страсть', 'возбужденное состояние').

Иначе говоря, эстетическое отношение представляет собой эмоциональную рефлексию. Если рациональная рефлексия является логическим самоанализом сознания, размышлением над собственными мыслями, то рефлексия эмоциональная — это переживание переживаний (впечатлений, воспоминаний, эмоциональных реакций). Такое вторичное переживание уже не сводится к его первичному психологическому содержанию, которое в акте эмоциональной рефлексии преобразуется культурным опытом личности.

Эстетическое восприятие мира сквозь одушевляющую призму эмоциональной рефлексии не следует смешивать с гедонистическим удовольствием от реального или воображаемого обладания объектом. Так, эротическое отношение к обнаженному человеческому телу или его изображению является аффектом — переживанием первичным, инстинктивным, тогда как художественное впечатление от живописного полотна с обнаженной натурой оказывается вторичным, одухотворенным переживанием (катарсисом) — эстетическим очищением эротического аффекта.

Принципиальное отличие эстетического (духовного) отношения от гедонистического (физиологического) наслаждения состоит в том, что в акте эстетического созерцания происходит бессознательная ориентация на духовно-солидарного «своего другого». Самим любованием эстетический субъект невольно оглядывается на актуальный для него в данный момент «взгляд из-за плеча». Он не присваивает эмоционально рефлектируемое переживание себе, но, напротив, делится им с некоторого рода адресатом своей духовной активности. Как говорил М. М. Бахтин, «смотря внутрь себя», человек смотрит «глазами другого»1, поскольку всякая рефлексия неустранимо обладает диалогической соотнесенностью с иным сознанием, находящимся вне его сознания.

Логическое, будучи чисто познавательным, безоценочным отношением, ставит познающего субъекта вне познаваемого объекта. Так, с логической точки зрения рождение или смерть не хороши и не плохи, а только закономерны. Логический объект, логический субъект, а также то или иное логическое отношение между ними могут мыслиться раздельно, тогда как субъект и объект эстетического отношения являются неслиянными и нераздельными его полюсами. Если математическая задача, например, не утрачивает своей логичности и тогда, когда ее никто не решает, то предмет созерцания оказывается эстетическим объектом только в присутствии эстетического субъекта. И наоборот, созерцающий становится эстетическим субъектом только перед лицом эстетического объекта.

Нравственное отношение как сугубо ценностное в противоположность логическому делает субъекта непосредственным участником любой ситуации, воспринимаемой этически. Добро и зло являются абсолютными полюсами системы моральных убеждений.

Неизбежный для этического отношения нравственный выбор ценностной позиции уже тождествен поступку даже в том случае, если он не будет продемонстрирован внешним поведением, поскольку фиксирует место этического субъекта на своеобразной шкале моральных ценностей.

Эстетическая сфера человеческих отношений не является областью знаний или убеждений. Это сфера мнений, «кажимостей», отношений вкуса, что и сближает эстетическое с гедонистическим. Понятие вкуса, его наличия или отсутствия, степени развитости предполагает культуру восприятия впечатлений, культуру их эмоциональной рефлексии, а именно: меру как дифференцированное™ восприятия (потребности и способности различать части, частности, оттенки), так и его интегрированности (потребности и способности концентрировать многообразие впечатлений в единстве целого). Ценностное и познавательное в отношениях вкуса выступают в их нераздельности, синкретической слитности.

Для возникновения феномена эстетического (вкусового) отношения необходимы предпосылки двоякого рода: объективные и субъективные. Очевидно, что без реального или квазиреального (воображаемого, потенциально возможного, виртуального) объекБахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979.— С. 312.

та, отвечающего строю эмоциональной рефлексии созерцателя, эстетическое отношение невозможно. Но и в отсутствие субъекта такой рефлексии ничего эстетического (идиллического, трагического, комического) в жизни природы или в исторической действительности не может быть обнаружено. Для проявления так называемых эстетических свойств объекта необходима достаточно интенсивная эмоциональная жизнь человеческого «я».

Объективной предпосылкой эстетического отношения выступает целостность, т.е. полнота и неизбыточность таких состояний созерцаемого, когда «ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже»1. Целостность служит нормой вкуса в такой же мере, в какой непротиворечивость служит нормой логического знания, а жизненная благотворность — нормой этического поступка. При этом нечто логически противоречивое или нравственно вредоносное вполне может производить весьма целостное, иначе говоря, эстетическое впечатление.

Впечатляющую целостность объекта созерцания обычно именуют словом «красота», но характеризуют им по преимуществу внешнюю полноту и неизбыточность явлений. Между тем объектом эстетического созерцания может выступать и внутренняя целостность: не только целостность тела (вещи), но и души (личности). Более того, личность как внутреннее единство духовного «я»

есть высшая форма целостности, доступной человеческому восприятию. По замечанию А.Н.Веселовского, эстетическое отношение к какому-либо предмету, превращая его в эстетический объект, «дает ему известную цельность, как бы личность»2.

В реальной действительности абсолютная целостность в принципе недостижима: ее достижение означало бы завершенность, остановку самого процесса жизни (ср.: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!» в «Фаусте» Гёте). Вступить в эстетическое отношение к объекту созерцания означает занять такую «внежизненно активную позицию» (Бахтин), с которой объект предстанет столь целостным, сколь это необходимо для установления в акте эмоциональной рефлексии «резонанса... между встречающимися друг с другом реальностями — разъединенной частицей, которая трепещет при приближении к Остальному»3, и целостностью мира.

Чтобы такой резонанс установился, необходимо, чтобы и личность со своей стороны обладала некоторой внутренней целостностью, позволяющей достичь то духовное состояние, «как будто это две чаши весов (я и природа) приходят в равновесие, и стрелки останавливаются»4. Внутренняя целостность «порядка в душе»

' А л ь б е р т и Л. Б. Десять книг о зодчестве: В 2 т. — М., 1935. — Т. 1. — С. 178.

В е с е л о в с к и й А.Н. Историческая поэтика. — Л., 1940. — С. 499.

ПришвинМ.М. Собрание сочинений: В 8 т. — М., 1982—1986. - Т. 7. - С. 323.

(Пришвин) представляет собой духовную сосредоточенность человеческого «я», или, в терминах гуманистической психологии, его самоактуализацию1. Такое состояние личности носит творческий характер и составляет субъективную предпосылку эстетического отношения.

Синкретизм (принципиальная неразъединимость) объективного и субъективного в эстетическом говорит о его древности, изначальности в ходе эволюции человечества. Первоначально «причастная вненаходимость» (Бахтин) человека как существа духовного, но присутствующего в материальном бытии окружающей его природы, реализовывалась в формах мифологического мышления. Но с выделением из этого синкретизма, с одной стороны, чисто ценностного этического (в конечном счете религиозного) мироотношения, а с другой — чисто познавательного логического (в конечном счете научного) миропонимания эстетическое мировосприятие сделалось основой художественного мышления и соответствующих форм деятельности.

Все, с чем человек имеет дело в своей жизни, является или вещами, или существами (живыми вещами), или личностями, или знаками. Для художника в его собственно художественной, специфической деятельности материалом являются только знаки. Размазывая краску по поверхности, маляр пользуется ею как вещью.

Живописец применяет, быть может, ту же самую краску, но как изобразительно-выразительное средство, т.е. в знаковой функции.

Семиотической называется любая деятельность не с вещами, существами или личностями как таковыми, а со знаками. Литература как один из видов искусства также является деятельностью семиотической, знаковой. В качестве знаков в искусстве могут выступать как специальные сигналы, выработанные людьми для общения между собой (например, слова), так и вещи или живые существа. Скажем, тело актера в ходе спектакля является именно знаком; если мы по каким-либо причинам видим в нем телесное живое существо, то собственно художественный эффект зрелища исчезает. Поэтому цирк, будучи зрелищем мастерского владения человеческим телом, не является искусством в том узком значении, в каком мы говорим о литературе, музыке, живописи или театре.

Любая вещь, любое существо может служить знаком чего-либо.

Только личность всегда остается пользователем знаков, никогда не становясь знаком чего-то другого. Сущность знака заключается в том, что собой он замещает нечто. В качестве семиотической деятельности искусство уходит своими корнями в магический обряд, оперировавший заместителями тех объектов или сущностей, на которые направлялось магическое воздействие.

См.: М а с л о у А. Психология бытия. — М., 1997.

Однако по своей природе знаки не сводятся к замещающим материальным явлениям. Вещи, в частности искусственные сигналы (например, буквы) или существа (в том числе люди, но не в качестве личностей), становятся знаками, если вступают в особого рода отношения — семиотические. У каждого знака имеется три стороны: означающая сторона, или иначе — имя знака, означаемая — значение знака и актуализируемая — его смысл. Каждая из этих сторон является одним из тех семиотических отношений, которые в совокупности и делают знак знаком.

Имя — это отношение знака к определенному языку. Если нет соответствующего языка, не может быть и знака. Некий признак, симптом болезни например, не может быть признан знаком в строго семиотическом смысле: известные медицине симптомы были когда-то подмечены и описаны, но их никто не вырабатывал специально для общения пациента с врачом. Симптомы — естественны, безусловны; тогда как знаки — всегда условны, конвенциональны (от лат. convention — 'договор').

Следует подчеркнуть, что, говоря о языках, мы имеем в виду не только естественные национальные языки, но и любые искусственные системы знаков, на основе которых можно строить тексты. А говоря о текстах, мы имеем в виду не только вербальные (словесные), но и любые другие конфигурации знаков, наделенные смыслом.

Значение — это отношение знака к действительности, которая при этом не обязательно является реальной. Чтобы служить знаком, нечто замещающее должно быть референтным (от лат. referens, referentis — 'сообщающий', 'относящийся'), т.е. соотносимым с замещаемой (моделируемой) им действительностью — реальной, виртуальной или мнимой. Значение знака есть модель некоторого явления жизни, а не сама жизнь, на которую знак указывает.

Смысл — это отношение знака к понимающему сознанию, способному распознавать не только отдельные знаки языка, но и упорядоченные конфигурации знаков. Так, слово в словаре обладает значением, но лишено смысла. Смысл оно обретает лишь в контексте некоторого высказывания — в сопряжении с другими знаками языка. Иначе говоря, смысл всегда контекстуален. Связный текст наполнен потенциальными смыслами, которые воспринимающее сознание призвано актуализировать, т.е. выявить и сделать для себя действенными, концептуальными. Концептуальность смысла предполагает его альтернативность (противоположность, неотождествимость) иному или иным возможным в данном контексте смыслам. Смысл не является ни объективным, как значение, ни субъективным, как эмоционально-волевое отношение к значению; он интерсубъективен — своей концептуальностью объединяет вокруг себя тех, кто его принимает.

Перечисленные свойства знаковости — конвенциональностъ, референтность и концептуальность — присущи любой семиотической деятельности, включая все виды художественной деятельности. Последняя обращена к нашим ментальным (интеллектуально-психологическим) возможностям восприятия знаков со стороны: а) внутреннего зрения; б) внутреннего слуха и в) внутренней (недискурсивной, т.е. грамматически неоформленной) речи.

Так называемый родной язык не является врожденным. Человек овладевает языком как внешним орудием коммуникации на основе внутренней речевой способности, которая, подобно зрению, слуху, осязанию, обонянию и вкусу, принадлежит к числу врожденных человеческих свойств. Членораздельной внешней речью ребенку приходится овладевать, прилаживая свою внутреннюю речь к осваиваемому языку взрослых. Как утверждал Н.И.Жинкин, «применение натурального языка возможно только через фазу внутренней речи»1. Вскрытые Л.С.Выготским механизмы «мысленного черновика» речевых актов: факультативность вокализации, чистая предикативность синтаксиса, агглютинативность семантики, превалирование смысла над значением — убедительно свидетельствуют, что «перед нами действительно речь, которая целиком и полностью отличается от внешней речи»2.

Семиотика внутренней речи глубоко специфична. В отличие от семиотики языка, базирующейся, как известно, в левом полушарии человеческого мозга, это правополушарная семиотика. В недискурсивных формах этой семиотики и протекает эстетическая деятельность как эмоциональная рефлексия.

Литература заметно выделяется среди прочих видов искусства тем, что пользуется уже готовой, вполне сложившейся и наиболее совершенной семиотической системой — естественным человеческим языком. Однако она использует возможности этого первичного языка лишь для того, чтобы создавать тексты, принадлежащие вторичной знаковой системе3. Значения и смыслы речевых (лингвистических) знаков в художественных текстах сами оказываются именами других — сверхречевых, металингвистических — знаков, обращенных не к внешним, а к внутренним зрению, слуху и речи читателя. Художественной значимостью здесь обладают не сами слова и синтаксические конструкции, но их внутритекстовые функции: кто говорит? как говорит? что и о чем? в какой ситуации? кому адресуется сообщение?

' Ж и н к и н Н.И. Язык — речь — творчество. — М., 1998. — С. 159.

Вы г о т с к и й Л.С. Собрание сочинений. — Т. 2. — С. 352, 353.

Ср.: «Художественная литература говорит на особом языке, который надстраивается над естественным языком как вторичная система»; «чтобы некоторую совокупность фраз естественного языка признать художественным текстом, следует убедиться, что они образуют некую структуру вторичного типа» ( Л о т м а н Ю. М. Структура художественного текста. — М., 1970. — С. 30).

Ни одно слово художественного текста не следует соотносить непосредственно с личностью писателя. В литературных произведениях высказываются либо альтернативные автору фигуры (персонажи), либо его заместители — знаки авторского присутствия в тексте (повествователи, рассказчики, хроникеры, лирические субъекты). И те и другие в конечном счете обладают статусом литературных героев. Даже в самой интимной автобиографической лирике автор — не тот, кто говорит, а тот, кто этого говорящего слышит, понимает, оценивает как «другого».

Фигура действительного автора, согласно глубокой мысли М. М. Бахтина, «облекается в молчание»1, а сама литература является искусством «непрямого говорения»2. Творец художественного мира — субъект эстетических («внежизненно активных», по Бахтину), а не квазиреальных (как бы жизненных) переживаний — обращается к нам не на житейски практическом языке слов, а на вторичном (художественном) языке, поэтому ему принадлежит только целое текста, смыслосообразно скомпонованное из речений по большей части вымышленных субъектов речи: «чужих»

ему или «своих других» для него. «От себя» писатель высказывается лишь в текстах, лишенных художественности.

Иногда, впрочем, писателю случается и в художественном тексте заговорить непосредственно от своего «я». Но в таких случаях художественная ткань текста разрывается публицистической или иной вставкой, где словам и речевым конструкциям возвращается их первичная знаковая природа.

Литературные тексты обращены к нашему сознанию не прямо, как это происходит в случае нехудожественной речи, а посредством нашего внутреннего зрения, внутреннего слуха и протекающего в формах внутренней речи сопереживания героям литературных произведений. Такого рода воздействие организовано семиотической деятельностью автора, выстраивающего из тех или иных первичных высказываний вторичное высказывание. Но чтобы совокупность знаков — факторов рецептивной (воспринимающей) деятельности сознания — предстала текстом, необходимо наличие трех фундаментальных моментов3:

1) манифестированное™ (от лат. manifestatio — 'проявление'), т.е. внешней явленное™ в знаковом материале, что отличает тексты от картин воображения;

2) пространственной (рамка, рампа) или временной (начало и конец) внешней отграниченное™, что отличает тексты в качестве знаковых комплексов от таких безграничных знаковых комплексов, какими выступают языки;

•Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — С. 353.

См.: Л о т м а н Ю. М. Структура художественного текста. — С. 67 — 69.

3) внутренней структурности, чем текст отличается от алфавита или случайного набора знаков.

Всякий знак, включая и такие специфические знаковые образования, какими пользуется искусство, помимо семантичности (способности соотноситься с замещаемой реальностью) обладает двумя важнейшими структурообразующими свойствами: синтагматичностью (от греч. syntagma — '[присоединенное') и парадигматичностью (от греч. paradeigma — 'образец'). Первое предполагает способность знака к конструктивному соединению с другими знаками, чем и обеспечивается возникновение текста. Второе предполагает способность знака к избирательному размежеванию с другими знаками, чем обеспечивается возникновение в тексте смысла.

Если синтагматичность делает знак элементом текста, то парадигматичность — элементом языка. Обычное речевое высказывание мы понимаем, соотнося его текст (синтагматическую совокупность знаков) с языком (парадигматической совокупностью знаков), известным нам заранее. Однако в случае полноценного художественного произведения дело обстоит иначе. Здесь высказывание в известном смысле предшествует языку, что и составляет семиотическую специфику искусства как знаковой деятельности совершенно особого рода.

При восприятии литературного произведения эту специфику художественных высказываний легко упустить из виду: ведь национальный язык текста обычно нам уже известен. Но не художественный. Так, в повести Н. В. Гоголя «Нос» наиболее существенным знаком содержания выступает, несомненно, само исчезновение носа у майора Ковалева. Мотив пропажи носа — это, разумеется, знак, но чего? Не существует (отдельно от гоголевской повести) такого языка, в словаре которого данному изменению облика соответствовало бы определенное значение.

Семиотическое своеобразие искусства приводит к тому, что художественный текст, взятый во всей его полноте, оказывается подобен археографической находке — единственному дошедшему до нас тексту на несохранившемся языке. Чтобы такой текст расшифровать, необходимо реконструировать его утраченный язык.

Перед аналитиком художественного текста встает в значительной степени аналогичная задача.

Впрочем, всякое читательское понимание литературного произведения есть невольная попытка подобной реконструкции. Незаметно для читателя чтение художественного текста в известной степени «превращается в урок языка»1, а каждое очередное его прочтение подобно очередному высказыванию на этом индивидуальном языке. Литературовед в данном отношении оказывается Л о т м а н Ю. М. Внутри мыслящих миров. — М., 1999. — С. 19.

в роли «профессионального читателя», который отдает себе отчет в том, чем является событие чтения.

Разумеется, абсолютно уникальный текст в принципе невозможен, поскольку такое новообразование никем не будет воспринято в качестве текста. Многие моменты художественных языков интертекстуальны: встречаются в более или менее широком круге иных произведений. Однако и в любом естественном языке немало межъязыкового, интернационального: заимствованного из других языков или унаследованного от праязыка.

Если эстетическое является характеристикой известного рода духовных отношений (отношений вкуса), то художественное — это характеристика некоторого рода семиотической деятельности.

Художественная деятельность предполагает достижение совершенства своих изделий (т.е. эстетической их целостности) как «рубежа», который, говоря словами Канта, «не может быть отодвинут»1. Иначе говоря, искусство (область такой деятельности), и в частности искусство слова, являет собой высшую форму эстетических отношений. «Эстетическое созерцание природы, — писал Бахтин, — эстетические моменты в мифе, в мировоззрении сумбурны, неустойчивы, гибридны. Эстетическое вполне осуществляет себя только в искусстве»2.

Эмоциональная рефлексия (эстетическое) является духовным истоком созидания произведений искусства (художественного). Так, аффект скорби — переживание нравственное и вполне духовное, но первичное и непосредственное, завладевающее человеком, который от горя может утратить контроль над собой. Для сообщения о своем горе ему достаточно первичной знаковой системы (языка). Чувство же, высказываемое в элегии, сочиненной по поводу утраты, — переживание вторичное и опосредованное (в частности, опосредованное жанровой традицией написания элегий).

Это очищение аффекта скорби в катарсисе эмоциональной рефлексии требует от автора творческого самообладания, т.е. одухотворенного овладения своей эмоциональной жизнью и, как следствие, обращения к вторичной знаковой системе — художественному языку элегической поэзии.

Художественная деятельность является деятельностью переоформляющей, придающей чему-либо новую, вторичную форму. Разного рода ремесла привносят эстетический момент в свою практическую деятельность изготовления вещей в той мере, в какой эти вещи украшают, т.е. придают им вторичную, дополнительную значимость. Однако в области искусства, не имеющего утилитарной функции, переоформляющая деятельность направлена не на ' К а н т И. Критика способности суждения // Кант И. Сочинения: В 6 т. — М., 1963-1966.-Т. 5. - С. 325.

Вахт и н М.М. Вопросы литературы и эстетики. — С. 22.

материал, из которого «изготовляются» тексты, а на жизненное содержание первичных переживаний. Порождаемый этой деятельностью эстетический объект М.М.Бахтин определял как «содержание эстетической деятельности (созерцания), направленной на произведение».

Всякое переживание ценностно, оно состоит в том, что явление кажется таким или иным, т.е. приобретает для субъекта жизни определенную «кажимость». Деятельность художника состоит в переоформлении этих «кажимостей», или, говоря иначе, в сотворении новых образов жизни, новых форм ее восприятия в воображении. Сотворение духовной реальности воображенного мира выступает необходимым условием искусства. Без этого никакая семиотическая деятельность составления текстов не обретает художественности, точно так же, как никакая игра воображения без ее семиотического запечатления в текстах еще не принадлежит к сфере искусства.

Художественный образ — это тоже кажимость, т.е. «несуществующее, которое существует» (Гегель), не существующее в первичной реальности, но существующее в воображении — в замещающей (вторичной) реальности. Однако кажимость образа в искусстве наделена (в отличие от кажимости жизненного переживания) семиотической природой знака: 1) принадлежит какой-то системе образов, выступающей в роли художественного языка;

2) служит воображенным аналогом какой-то иной действительности; 3) обладает какой-то концептуальностью (смыслом).

В то же время художественную деятельность невозможно свести к семиотической. Внешняя или внутренняя (мысленная) воспроизводимость является необходимой характеристикой знакового поведения. Если упорядочение соотносимых с языком знаков в тексты не может быть никем воспроизведено, оно утрачивает свою семиотическую функцию, ибо к области языка принадлежит только то, что может повторяться.

Эстетическая же по своей природе деятельность художника, напротив, не предполагает воспроизводимости, поскольку не сводится к простому созиданию, но оказывается сотворением — беспрецедентным созиданием. Невоспроизводимость — важнейшая характеристика творческого акта в отличие от актов познания или ремесленного труда, а подлинным произведением искусства может быть признано лишь нечто поистине уникальное. Основатель философской эстетики Александр Баумгартен называл произведение искусства «гетерокосмосом» — другим (сотворенным) миром.

Даже запечатление в произведении литературы или живописи исторического лица является не простым воспроизведением, а соБахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — С. 17.

творением его аналога, наделенного семиотической значимостью и эстетически концептуальным смыслом. Если мы имеем дело с художественной деятельностью, а не с ремесленной имитацией черт облика или фактов биографии, то под именем реального исторического деятеля (скажем, Наполеона в «Войне и мире») обнаруживается вымышленная автором человеческая личность — ценностная кажимость (образ) его исторического прообраза. Личность героя оказывается субституцией (подстановкой), замещением первичной реальности исторического человека — реальностью вторичной, мысленно сотворенной и эмоционально отрефлектированной.

Эстетическое содержание эмоциональной рефлексии обретает в искусстве образную форму творческого воображения: не вымысла относительно окружающей действительности (это было бы ложью), а вымысла принципиально новой реальности. Способность к такой деятельности И. Кант называл «гениальностью» и характеризовал ее как «способность создать то, чему нельзя научиться»1.

Образотворческая природа искусства, проявляющая себя в «законе оригинальности» (Ф.В.Шеллинг) — принципиальной невоспроизводимости творческого акта, — обусловлена его эстетической природой и притом обусловлена двояко.

Во-первых, вторичное переживание (эмоциональная рефлексия) осуществимо только в условиях вторичной же (воображенной) реальности. Даже самое жизнеподобное искусство сплошь условно, поскольку призвано возбуждать не прямые эмоциональные аффекты, но их текстуально опосредованные, обусловленные художественной субституцией рефлексии: переживания переживаний. Если на театральной сцене, представляющей трагедию, прольется настоящая кровь, эстетическая ситуация мгновенно исчезнет. В этом смысле можно говорить о «законе условности» как первостепенном законе искусства, определяющем его семиотичность.

Во-вторых, предпосылкой эстетического отношения, как уже говорилось выше, служит целостность. Эстетическое переоформление чего бы то ни было является его оцельнением — приданием оформляемому завершенности (полноты) и сосредоточенности (неизбыточности). А подлинная завершенность остановленного мгновения достижима только в воображении (завершение действительной жизни оборачивается смертью).

В качестве текста произведение искусства принадлежит первичной реальности жизни. Поэтому текст в иных случаях может оставаться и неоконченным (ср. пропуски строф в «Евгении Онегине»). Но чтобы вымышленный «гетерокосмос» воспринимался История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. — М., 1967. - Т. 3. - С. 79.

«новой реальностью», требуется оцельняющее завершение. Сотворение виртуальной целостности воображенного мира представляет собой неотменимое условие его художественности и позволяет говорить о «законе целостности», согласно которому «в настоящем художественном произведении... нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значение всего произведения»1.

Завершенность и сосредоточенность художественной реальности вымышленного мира достигается благодаря наличию у него абсолютного «ценностного центра» (Бахтин), который в реальном течении окружающей нас жизни отсутствует. Таким центром здесь выступает инстанция героя, к которому автор относится эстетически — как к полноценному человеческому «я», как к личностной форме целостности бытия.

Художественные тексты способны запечатлевать самые разнообразные сведения о мире и жизни, однако все они для искусства факультативны и неспецифичны. Собственно же художественное высказывание, по мысли Б.Л.Пастернака, доверенной романному герою, — это «какое-то утверждение о жизни, по всеохватывающей своей широте на отдельные слова не разложимое» и в то же время «узкое и сосредоточенное»; в конечном счете «искусство, в том числе и трагическое, есть рассказ о счастье существования»2.

Предметом эстетического «утверждения» выступает единичная целостность личностного бытия: я-в-мире — специфически человеческий способ существования (внутреннее присутствие во внешней реальности).

Всякое «я» уникально и одновременно универсально: любая личность является таким «я-в-мире». Отсюда сформулированный Шеллингом парадокс художественности: «чем произведение оригинальнее, тем оно универсальнее». «Вы говорите, — писал Л.Н.Толстой Н.Н.Страхову, — что Достоевский описывал себя в своих героях, воображая, что все люди такие. И что ж! результат тот, что даже в этих исключительных лицах не только мы, родственные ему люди, но и иностранцы узнают себя, свою душу.

Чем глубже зачерпнуть, тем общее всем, знакомее и роднее»4. «Чувство себя самого», по рассуждению Пришвина, «это интересно всем, потому что из нас самих состоят "все"».

Никакому логическому познанию тайна внутреннего «я» (ядра личности, а не ее оболочек: психологии, характера, социального поведения) в принципе недоступна. Между тем художественная ' Т о л с т о й Л.Н. О литературе. — С. 421,422.

П а с т е р н а к Б.Л. Доктор Живаго. — М., 1989. — С. 330, 329, 530.

Ш е л л и н г Ф.В. Философия искусства. — М., 1966. — С. 149.

Т о л с т о й Л.Н. О литературе. — С. 264.

Дневники Пришвина. Публикация Л.Рязановой // Вопросы литературы. — 1996. - № 5. - С. 96.

реальность героя — это еще одна индивидуальность — вымышленная, условная, чьей тайной изначально владеет сотворивший ее художник. Вследствие этого, по словам Гегеля, «духовная ценность, которой обладают некое событие, индивидуальный характер, поступок в художественном произведении чище и прозрачнее, чем это возможно в обыденной внехудожественной действительности»1. Приобщение к пониманию такого рода обогащает наш духовный опыт внутреннего (личностного) присутствия во внешнем мире и составляет своего рода стержень художественного восприятия. В этом специфически художественном понимании феномена «я-в-мире» собственно и состоит смысл произведений искусства — смысл, который должен быть «транскрибирован» литературоведческим анализом.

Анализ, подвергающий научному описанию семиотическую данность текста, чтобы идентифицировать его как манифестацию смысловой архитектоники эстетического объекта, точнее всего было бы именовать семиоэстетическим.

С точки зрения такого анализа литературное произведение мыслится единым высказыванием специфической природы, или дискурсом. Ю. С. Степанов определяет дискурс как такое «использование языка», которое «создает особый "ментальный мир"» 2.

Т.А.ван Дейк, четко разграничивая «употребление языка и дискурс», трактует последний как «коммуникативное событие», включая в него «говорящего и слушающих», различные «аспекты социальной ситуации» общения 3. Эстетическая ситуация, традиционно именуемая литературным произведением, также является социальной ситуацией общения, хотя и глубоко своеобразной.

Согласно Р. Ингардену, художественное произведение является «плодом сверхиндивидуального и вневременного творчества», той виртуальной «границей, к которой устремляются интенциональные4 намерения творческих актов автора или перцептивных (от лат. perceptio — 'восприятие'. — А Т.) актов слушателей»; оно выступает «интенциональным эквивалентом высшего порядка» всех Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В4т. - М, 1968-1973. - Т. 1. - С. 35.

С т е п а н о в Ю.С. Альтернативный мир, Дискурс, Факт и принцип Причинности // Язык и наука конца XX века. — М., 1995. — С. 38, 39.

Т.А. ван Дейк. Язык. Познание. Коммуникация. — М., 1989. — С. 122.

На языке феноменологической философии «интенциональность» (от лат.

intentio — 'стремление') означает конструктивную направленность сознания на «интенциональный» объект, который не порождается сознанием, но действительно существует как реальность только в отношении к этому сознанию. Интенциональный объект, по Бахтину, «не может быть найден ни в психике, ни в материальном», однако такие объекты ценностно «осмысливают и упорядочивают... как эмпирический материал, так и нашу психику, позволяя нам преодолеть ее голую психическую субъективность» (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — С. 53).

этих актов'. Иначе говоря, задача художественного читателя не в том, чтобы утвердить собственного Онегина, и не в том, чтобы угадать Онегина пушкинского; она в том, чтобы вместе с Пушкиным узреть «даль свободного романа», обрести «магический кристалл» откровения, уникально реализованного в пушкинском тексте.

Полноценное художественное восприятие предполагает не только внутреннее эстетическое видение и внутреннее эстетическое слышание, но и молчаливое «исполнение» произведения — в недискурсивных формах внутренней речи (исполнение текста вслух — факультативный момент его интерпретации). Читая «Я помню чудное мгновенье» как художественный текст (а не чужое частное письмо), мы внутренне произносим его «от себя», не забывая в то же время, что он пушкинский. В этой двоякой ориентированности и взаимодополнительности со-творческого сопереживания и состоит феномен художественного восприятия как специфического коммуникативного события.

Литературовед, прибегающий к анализу и при этом вполне учитывающий как коммуникативно-семиотическую, так и эстетическую специфику произведения искусства, призван руководствоваться двумя презумпциями: предельной упорядоченности и предельной смыслосообразности художественного текста.

Аксиома предельной упорядоченности предполагает прочтение текста на его собственном, семиотически уникальном художественном языке.

Аксиома предельной смыслосообразности предполагает обнаружение в основе эстетической целостности предельно упорядоченного текста некоторой модели присутствия «я» в «мире». Именно таков собственно художественный смысл литературного письма, куда все прочие смыслы могут привходить лишь в качестве вкраплений, порой крайне значимых и все же факультативных с главенствующей здесь эстетической точки зрения.

Эти исходные для литературоведения познавательные установки означают, что в отличие от литературного критика аналитик не имеет права предполагать, что нечто в данном тексте более удачно, а нечто — менее. Подобная релятивизация (от лат. relativus — 'относительный') исследуемой данности уводила бы литературоведа в область «произвольного истолкования» (Мандельштам), минуя базовые уровни научного познания, обеспечивающие воспроизводимость конечного результата.

И н г а р д е н Р. Исследования по эстетике. — М., 1962. — С. 529, 528.

2 Тюпа

ТЕХНОЛОГИЯ

СЕМИОЭСТЕТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА

В качестве объекта алгоритмически показательного описательного анализа мы избираем «Фаталиста» Лермонтова (отчасти по соображениям объема, удобного для иллюстративных целей). Будучи финальной главой романа «Герой нашего времени», данный текст одновременно «представляет собой законченную остросюжетную новеллу»1. Он обладает такой внутренней сосредоточенностью и внешней завершеностью, что позволяет рассматривать себя и как самостоятельную составную часть прозаического цикла.

К тому же объектом эстетического анализа, выявляющего художественную целостность произведения, может служить и сколь угодно малый фрагмент текста, в достаточной мере обладающий относительной завершенностью: виртуальная целостность той или иной эстетической модальности присутствует неотъемлемо в любом фрагменте целого, что напоминает хорошо известный современной биологии феномен «генетического кода».

Итак, предметом нашего семиоэстетического анализа будет равнопротяженная тексту совокупность факторов художественного впечатления, которая при наличии у читателя соответствующей культуры эстетического переживания призвана актуализироваться в художественную реальность определенного типа (модуса художественности)2. При этом мы будем стремиться осуществить ' М а р к о в и ч В.М. Тургенев и русский реалистический роман XIX века.

Л., 1982.-С. 40.

См.: Введение в литературоведение / Под ред. Л. В. Чернец. — М., 2004.

С.52 — 57; Т а м а р ч е н к о Н.Д., Тюпа В.И., Б р о й т м а н С.Н. Указ. соч.

Т. 1.-С. 54-77.

выдвинутый А. П.Скафтымовым принцип полноты и неизбыточности пересмотра ингредиентов целого — системных единиц членения, разнородно манифестирующих одно и то же эстетическое событие на каждом из уровней такого анализа.

Системы разноуровневых единиц членения текста эстетически эквивалентны (манифестируют один и тот же художественный смысл), но принципиально разнородны семиотически. За несколько расплывчатой бахтинской формулой «факторов художественного впечатления» скрываются неотождествимые факторы: а) ментального (внутреннего) зрения; б) ментального (внутреннего) слуха;

в) ментальной (внутренней) речи, — поскольку художественное впечатление состоит в достаточно активном, сотворческом «просматривании», «прослушивании» и «проговаривании» той эстетической заданности, которая наделяет смыслом семиотическую данность знаковых комплексов текста.

Первое необходимое разграничение этих факторов состоит в различении двоякой организованности всего знакового материала литературного текста: субъектной (кто говорит и как говорит) и объектной (о чем говорится и что именно). Это размежевание впервые было последовательно осуществлено и введено в обиход литературоведческого анализа Б. О. Корманом1.

Объектную и субъектную организации художественного целого ни в коем случае не следует смешивать с гносеологическими понятиями субъективности и объективности. Любое высказывание принадлежит какому-нибудь речевому субъекту (носителю речи) и привлекает внимание адресата к какому-нибудь объекту речи. Такова специфика самого материала литературы как искусства слова. Текст литературного произведения «составляет единство двух нервущихся линий. Это, во-первых, цепь словесных обозначений внесловесной реальности и, во-вторых, ряд кому-то принадлежащих (повествователю, лирическому герою, персонажам) высказываний»2.

Объектная организация литературного произведения обращена непосредственно к внутреннему зрению эстетического адресата. Эта упорядоченность семантики лингвистических единиц текста есть не что иное, как организация ментального созерцания — читательского восприятия художественного мира, проникнутого смыслом. Иначе говоря, мы имеем дело с квазиреальностью особого рода пространства, неотъемлемо включающего в себя также и объектное (изображенное) время жизни героев в качестве своего «четвертого измерения»: по застывшему сюжетному времени См.: К о р м а н Б.О. Изучение текста художественного произведения. — М., 1972, а также другие работы этого ученого и его последователей (Л.М.Биншток, Т.Л.Власенко, В.А.Свительского, Д. И.Черашней, В. И.Чулкова и др.).

эпизодов читатель может перемещаться вперед-назад, как по анфиладе комнат. С легкой руки Бахтина этот аспект художественной реальности получил наименование «хронотоп»1.

Первостепенная проблема субъектной организации художественного текста, словами того же Бахтина, — «проблема взаимоотношений изображающей и изображенной речи»2. Субъектная организация факторов художественного впечатления состоит Е нелингвистической упорядоченности лексических, синтаксически* и фонологических единиц речи, обращенной к тому внутреннему слуху читателя, каким эстетический адресат текста ментально внемлет его смыслу. Это организация особого рода времени — не изображенного (объектного) времени, в котором протекает жизнь героев, а читательского времени, в котором протекает эстетическая деятельность художественного восприятия.

Оба типа эстетической упорядоченности художественного целого — аудиально-временной и визуально-пространственный — могут быть аналитически рассмотрены на трех уровнях, равнопротяженных тексту: срединном (составляющем основу всей конструкции), более поверхностном и более глубинном. Характеристика равнопротяженности означает, что в манифестации единого смысла на каждом из уровней принимают участие все без исключения знаковые единицы текста. Рассмотрение произведения в любой другой плоскости не будет равнопротяженным тексту, т.е. не будет учитывать весь художественно упорядоченный знаковый материал.

Каждый из выделяемых таким образом шести уровней семиоэстетического анализа может быть рассмотрен в двух проекциях: в проекции эстетической актуализации текста (полюс смысла) и в проекции знаковой манифестации произведения (полюс текста).

Структурные моменты художественного целого, которые обычно относят к сюжету, составляют стержневой уровень объектной организации литературного произведения, порождая эффект квазиреального мира.

С точки зрения воспринимающего читательского сознания (проекция смысла) сюжет есть квазиреальная цепь событий, локализующая квазиреальных персонажей в квазиреальном времени и пространстве. Часто эту сторону сюжета, характеризующуюся «тематическим единством завершаемой действительности» именуют См.: Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М.

Вопросы литературы и эстетики. — М, 1975.

Бахтин М.М. Собрание сочинений. — Т. 5. — С. 288.

^ М е д в е д е в П. Н. (Бахтин М. М.). Формальный метод в литературоведении. - М., 1993.-С. 155.

фабулой, отличая от нее собственно сюжет — равнопротяженное тексту авторское изложение фабулы (конструктивное единство «завершающей действительности произведения»). С точки зрения текстуальной упорядоченности факторов эстетического восприятия собственно сюжет представляет собой последовательность эпизодов (проекция текста).

Уяснение сюжетно-фабульного строя художественного целого нуждается в историческом фоне, каким для сюжета является миф.

В классической работе Ю.М.Лотмана «Происхождение сюжета в типологическом освещении» было проведено четкое размежевание этих стадиально-разнородных структур мышления. Мифологическое мышление сводило «мир эксцессов и аномалий, который окружал человека, к норме и устройству». Хотя в современной передаче средствами линейного повествования, размыкающего и выпрямляющего круговорот событий, мифологические тексты «приобретают вид сюжетных, сами по себе они таковыми не являлись. Они трактовали не об однократных и внезакономерных явлениях, а о событиях вневременных, бесконечно репродуцируемых», не о том, что случилось однажды, но о том, что бывает всегда. Тогда как «зерно сюжетного повествования» составляет «фиксация однократных событий»1.

Архитектоническим вектором мифологического мышления служит вертикаль — «мировое древо», игравшее «особую организующую роль по отношению к конкретным мифологическим системам, определяя их внутреннюю структуру и все их основные параметры»2. Соотносимое с умирающей к зиме, но воскресающей весной растительностью «мировое древо» выступало залогом воспроизводимости нерушимого миропорядка. Символизируя сакральный центр мира и круговорот жизни, оно исключало необратимость свершающихся вокруг него ритуально-мифологических действий.

Вектор сюжетного мышления, — напротив, горизонталь, устремленная от начала к концу цепь необратимых, однократных событий. При взгляде на сюжет с позиций исторической поэтики открываются перспективы отыскания первоистока сюжетности, некой по аналогии с «мировым древом» «мировой фабулы», базовой инфраструктуры не только ранней, традиционной, но и позднейшей, оригинальной сюжетики.

Как было показано В.Я.Проппом, исходная форма сюжетной организации текста — волшебная сказка — в основе своей обнаруживает переходный обряд инициации в качестве своего Л о т м а н Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. — Вып. 2. — Тарту, 1973. — С. 11, 12.

Т о п о р о в В. Н. Древо мировое // Мифы народов мира: Энциклопедия:

культурно-исторического субстрата. Древние переходные обряды осуществлялись, как известно, по модели мифа об умирающем и воскресающем боге. Однако символическая смерть и символическое воскресение человека есть уже необратимое превращение юноши в мужчину (охотника, воина, жениха). Говоря точнее, инициация достигшего половой зрелости человеческого существа приобретала статус события (мыслилась как необратимая) в той мере, в какой это существо начинало мыслиться индивидуальностью, а не безликой роевой единицей рода. Искусство — в противовес мифу (как и науке) — всегда говорит об индивидуальном существовании как присутствии некоторого лица в мире.

Протосюжетная схема обряда инициации складывается из четырех (а не трех, как иногда представляют) фаз: фаза ухода (расторжение прежних родовых связей индивида) — фаза символической смерти — фаза символического пребывания в стране мертвых (умудрение, приобретение знаний и навыков взрослой жизни, накопленных предками) — фаза возвращения (символическое воскресение в новом качестве). Однако столь архаическая фабула, практически неотличимая от мифа, даже в сказке обнаруживается далеко не всегда.

Действительным «зерном сюжетного повествования» представляется несколько иная четырехфазная модель, исследованная Дж. Фрэзером при рассмотрении «множества преданий о царских детях, покидающих свою родину, чтобы воцариться в чужой стране»1. Речь идет об одном из древнейших этапов становления государственности — о «матрилокальном престолонаследовании», предполагавшем переход магической власти царя-жреца не от отца к сыну, а от тестя к зятю. Фабулой мирового археосюжета, явственно восходящего к протосюжету инициации, предстает рассказ о действительно необратимом историческом событии — о воцарении пришельца, доказавшего свою силу и искушенность в смертельно опасном испытании (порой в поединке с прежним царем) и ставшего мужем царской дочери.

Эта широко распространенная в мировом фольклоре фабула отличается от событийной схемы инициации инверсией третьей и четвертой фаз. Герой волшебной сказки, как правило, проходит стадию «умудрения», стадию пробных искушений и испытаний до вступления в решающую фазу смертельного испытания. При наложении множества позднейших литературных сюжетов на данную матрицу можно выявить некую общую четырехфазную модель фабульной организации текста. Именно эта модель в свое время была логизирована теоретической поэтикой в категориях завязФрэзерДж. Дж. Золотая ветвь. — М., 1980. — С. 180.

ки, перипетии, кульминации и развязки. Однако с точки зрения исторической поэтики гораздо эффективнее при анализе сюжета с оригинальной фабулой (не говоря уже о фабулах традиционных) пользоваться системой исторически сложившихся фаз сюжетного развертывания текста.

Первую из этих фаз точнее всего было бы именовать фазой обособления. Помимо внешнего, собственно пространственного ухода (в частности, поиска, побега, погони) или, напротив, затворничества она может быть представлена избранничеством или самозванством, а в литературе новейшего времени — также уходом «в себя», томлением, разочарованием, ожесточением, мечтательностью, вообще жизненной позицией, предполагающей разрыв или существенное ослабление прежних связей. В конечном счете фабульную задачу данной фазы способна решить предыстория или хотя бы достаточно подробная характеристика персонажа, выделяющая его из общей картины мира. Без такого выделения и концентрации внимания на носителе некоторого «я» текст не может претендовать на художественность.

Второй в этом ряду выступает фаза (нового) партнерства: установление новых межсубъектных связей, в частности обретение героем «помощников» и/или «вредителей». Нередко здесь имеют место неудачные (недолжные) пробы жизненного поведения (например, возможно ложное партнерство), предваряющие эффективное поведение героя в последующих ситуациях. На этом этапе фабульного развертывания действующее лицо часто подвергается разного рода искушениям — как в смысле обращения к радостям нерегламентированной жизни и прегрешениям, так и в смысле приобретения опыта, существенно повышающего уровень его жизненной искушенности. В литературе Нового времени данная археосюжетная фаза порой гипертрофируется и разворачивается в кумулятивный (накопительный) «сюжет воспитания».