«Яковлева Н.А. Я47 Практикум по истории изобразительного искусства: Учебно-методическое пособие / Н.А. Яковлева, Т.П. Чаговец, Т.Ю. Дегтярева. Под ред. Н.А. Яковлевой. — М.: Высш. шк., 2004. — 319 с: ил. ISBN ...»

УДК 73/76

ББК 85.1

Я 47

Рецензенты:

Кафедра литературы и искусства

Санкт-Петербургской академии театрального искусства

(зав. кафедрой профессор Ю.Н. Чирва);

д-р искусств, наук, проф. П.А. Кудин

(кафедра живописи РГПУ им. А.И.Герцена)

Яковлева Н.А.

Я47 Практикум по истории изобразительного искусства:

Учебно-методическое пособие / Н.А. Яковлева, Т.П. Чаговец, Т.Ю. Дегтярева. Под ред. Н.А. Яковлевой. — М.: Высш. шк., 2004. — 319 с: ил.

ISBN 5-06-004512-9 Учебное пособие поможет студенту овладеть основными приемами работы с художественным произведением. В книге также даны рекомендации по проведению семинаров по истории изобразительного искусства, по формированию методического фонда специалиста, по организации системы контроля и проверки полученных знаний. Пособие содержит полную программу семинарских и аудиторных занятий по всей общей истории изобразительного искусства и архитектуры, включая задания, перечень основных памятников, литературу, методические указания для самостоятельной работы.

Для студентов и преподавателей педагогических вузов.

УДК 73/ ББК 85. © ФГУП «Издательство «Высшая ISBN 5-06-004512- школа», Оригинал-макет данного издания является собственностью издательства «Высшая школа», и его репродуцирование (воспроизведение) любым способом без согласия издательства запрещается.

Оглавление От авторов

Введение

I. Конспект лекций по истории искусства

II. Семинары по истории изобразительного искусства.............. 1. Музейные занятия

2. Аудиторные семинары

3. Музейно-архитектурный практикум

4. Репликация как метод сотворческого восприятия искусства 5. Занятия в компьютерном классе

III. Система контроля и проверки полученных знаний............ 1. Традиционные формы контроля: экзамен, зачет, коллоквиум 2. Рейтинговая система зачета

3. Нетрадиционные формы контроля знаний

IV.

чебно-исследовательская работа по теории и истории изобразительного искусства

1. Курсовая работа

2. Выпускная квалификационная работа

V. Формирование методического фонда специалиста............... 1. Самостоятельная работа с книгой

2. Рабочая картотека

3. Синхронистические таблицы

4. Домашняя библиотечка и коллекция иллюстраций............

VI. Семинарий

Методические рекомендации

Искусство Древнего мира (Египет, Греция, Рим)

Искусство Средневековья (Византия, Западная Европа, Древняя Русь)

Возрождение (Западная Европа)

Искусство Западной Европы XV11 века (Фландрия, Италия, Франция, Голландия, Испания)

Искусство XVIII века (Западная Европа, Россия)

Искусство XIX века (Западная Европа, Россия)

Искусство XX века

Современная художественная жизнь

Приложения

1. Литература

2. Словарь терминов

3. Список памятников для картотеки

4. Вопросы для самоконтроля и размышлений

5. Вариант контрольного теста по истории искусства XVIII — первой половины XIX в

6. Зачетный семинар по истории искусства Древнего мира... 7. Итоговый семинар «Храм в культуре Средневековья.

Христианский мир»

8. Образец отношения в музей 9. Архивная выписка

10. Образец титульного листа курсовой и выпускной квалификационной работы по истории искусства

11. Памятка заочнику

Вы поступили на первый курс и вам предстоит изучение истории искусства? Поздравляем вас. И не только с успешной сдачей вступительных экзаменов: вам предстоит начать занятия по одной из самых увлекательных дисциплин в системе подготовки будущего педагога. Честно говоря, мы ввели бы историю искусства на всех факультетах педагогического вуза — столь велик ее познавательный и воспитательный потенциал. Подумайте сами: искусство — это особый способ познавания мира и самопознания человека, в отличие от науки не разымающий предмет освоения на части, не умерщвляющий его. И изучать искусство следует тоже по-особому, не анатомируя художественное произведение, не забывая о том, что и в процессе художественного творчества и в процессе активного — сотворческого восприятия участвуют сердце и душа человека. Собственно анализ — это лишь часть процесса изучения искусства, хотя и достаточно значимая для профессионала. Нет, конечно, можно изучать искусство исключительно аналитически, используя скальпель логического познания. Это ведь тоже увлекательное занятие — анатомия бабочки, когда крылья — отдельно, усики — отдельно, что там еще — внутренние органы? И такой подход необходим профессионалам.

Но сумеете ли вы после этого сложить все части сызнова и сделать так, чтобы бабочка взлетела? А ведь вы — будущий учитель, и учить будете не анатомии — любви к живому, умению видеть красоту, способности понимать искусство и жизнь с помощью искусства, а главное — творчеству. Правильной работе с художественным произведением — а как ни говорите, оно являет собой единственную реалию искусства, все остальное — «надстройка»! — посвящены важнейшие разделы нашего Практикума.

Работая над пособием, мы все время помнили о том, что оно адресовано будущему Учителю и Воспитателю. Помнили, что каждая дисциплина в педвузе, каждая лекция, каждое практическое занятие — это прообраз, учебный образец, с помощью которого вы будете овладевать своей будущей профессией. Поэтому вам необходимо уметь видеть «внутреннюю механику» — построение каждой лекции и практического занятия. Потому мы включили разделы, в которых характеризуется типология лекций и практиМузейные семинары имеют свою специфику: в их ходе студенты не только учатся воспринимать, понимать, истолковывать художественное произведение в общении с оригиналом, но и приобретают профессиональное умение общаться с аудиторией, организовывать внимание группы, включать в активную работу всех участников. На этих занятиях оттачиваются ораторское мастерство, навыки ведения профессиональной дискуссии с аргументацией своей точки зрения. Эти же профессиональные качества отрабатываются и в аудиторных условиях, но в отличие от музейной среды, где экспозиция диктует свой жанр занятий, в аудитории организуются занятия особого плана, как правило, итогового характера. Здесь же студенты учатся работать с использованием средств ТСО. На I и II курсах аудиторные занятия проводятся от одного до трех раз в семестр, на I I I и IV курсах их количество увеличивается, что обусловлено подготовкой к педагогической практике*.

Имеют свои собственные задачи и музейные практикумы, осуществляемые перед педагогической практикой.

В целом обучение в музее и аудитории носит многоступенчатый характер: от истолкования одного произведения (I курс) — к сравнительному анализу (II курс), к монографической экскурсии (III курс), и только после этого к проблемной или обзорной (второй семестр III курса).

Практические занятия по истории искусства сочетаются с выполнением теоретических работ: курсовой и квалификационной выпускной работами. В них студент синтезирует полученные знания и умения, демонстрируя свою творческую индивидуальность в разрешении профессиональных проблем.

Работе с произведением искусства посвящена вторая часть нашего пособия — Семинарий.

Пособие включает также рекомендации по подготовке к музейной искусствоведческой — местной и выездной — практикам.

Охарактеризовав типы заданий, перейдем к тому, как готовиться к ним.

Более подробно см.: Яковлева Н.А. Введение // Семинарий по истории искусства. СПб., 1999. С. 3—14.

Давно прошли те времена, когда лекция была основной формой информации в процессе обучения в вузе, так что студенты лихорадочно записывали все, что сообщал преподаватель, сверяли и переписывали конспекты.

Не говоря уж о том, что издано и издается огромное количество книг по всем областям знания, компьютерные технологии и особенно Интернет способны удовлетворить жажду практически в любой информации.

Так стоит ли теперь посещать лекции? Как бывшие студенты и нынешние педагоги, с полной искренностью вам скажем: стоит, хотя бы из чисто конъюнктурных соображений.

Начнем однако с того, что лучшие педагоги, настоящие ученые, на лекциях введут вас в курс самых последних и наиболее интересных новинок в изучаемой области, акцентируют самые важные проблемы курса, разъяснят самые сложные. Да и вообще, пообщаться с умным и интересным человеком всегда полезно — тем более что такое общение идет не только на уровне вербальном — словесном и даже не только в сфере рациональной, но и на уровне неосознаваемого психического.

Для студентов педвуза посещение лекции хорошего педагога — это вдвойне полезная вещь: вы, даже не ставя перед собой такую задачу, обучаетесь с «голоса», по системе «делай, как я». Не осознавая того, вы учитесь выстраивать материал, адаптировать его, усваиваете систему общения с аудиторией, множество приемов удержания внимания, ритмической организации процесса «выдачи информации», даже интонации, способные активизировать или успокоить слушателей.

Существуют и конъюнктурные соображения: на лекции вы узнаете, грубо говоря, что сам преподаватель знает лучше всего, что он считает самым важным и потому будет обязательно спрашивать на экзамене.

Стоит ли в таком случае записывать лекции?

Еще раз повторим — стоит, потому что ваши записи должны стать той канвой, по которой потом вы будете «вышивать» всю оставшуюся жизнь, обогащая свои представления и уточняя понятия. Поэтому рекомендуем не экономить бумагу для записи лекций — эта экономия обернется убытком, когда придется переписывать и переделывать конспект, а главное, большими потерями времени. Прислушайтесь к нашему совету: пишите только на правой стороне разворота, оставив левую для пополнения записей при самостоятельной работе с книгами.

Сами записи нужно делать грамотно, учитывая, что они во многом зависят от типа, или жанра, лекции.

Лекции по истории искусства отличаются жанровым разнообразием: концептуальные (где раскрываются закономерности художественного процесса), «панорамные» (где дается широкий временной срез художественного процесса), монографические (посвященные творчеству одного художника), сравнительно-исторические (где предлагается сопоставительный анализ различных типов искусства: Востока и Запада, зарубежного и отечественного) и др.

Структуры лекционных курсов дневного и заочного отделений различны. Студенты дневного отделения имеют возможность, слушая лекционный курс, параллельно расширять представление об изучаемом явлении на практических занятиях. Заочники же, в основном учась самостоятельно, слушают лекции установочного и концептуально-итогового характера.

Очень часто студент стремится записать не разбирая все то, что говорит преподаватель на лекции. Не успевая за ним, он оставляет в конспекте «обрывки лекции», что, конечно, не способствует усвоению материала.

Осмысленная запись — это тезисы и основные идеи прослушанной темы. Сначала следует записать тему лекции, ее план, если педагог его предлагает, если нет — то выделить разделы по ходу записи, зафиксировать основные положения, не забывая отметить аргументы и факты, подтверждающие их. Не стоит надеяться на то, что потом можно посмотреть в книге точные данные, т. е. название, автора и дату создания тех произведений, которые упоминались или демонстрировались на лекции. Если вы этого не сделали, установите факты по иным источникам и обязательно дополните текст. На лекциях, как правило, сообщается литература по теме. Запишите эти сведения на полях тетради, которые мы рекомендуем делать широкими, для того чтобы пополнить этот список в дальнейшем, после работы в библиотеке. Поля вам нужны еще и для того, чтобы отметить возникшие у вас во время лекции вопросы, которые вы потом зададите лектору или разрешите интересующую вас проблему в результате самостоятельной работы с книгой.

На лекциях вы можете услышать понятия или термины, смысл которых преподаватель подробно не раскрывал, считая их известными. Не откладывайте раскрытия смысла термина, запишите на полях незнакомое слово, с тем чтобы сделать еще одну карточку для терминологической картотеки.

Вы обучаетесь на художественном факультете, поэтому привыкайте рисовать на лекциях: сделанный вами набросок общего вида здания, плана или композиционной схемы произведения поможет лучше запомнить увиденное. Если на лекции демонстрируются схемы или таблицы, их желательно точно воспроизвести в конспекте.

Еще один совет — для особенно заинтересованных и старательных студентов: готовьтесь к лекционному курсу заранее по методическим разработкам или рекомендациям искусствоведа — подберите литературу по изучаемому разделу, просмотрите ее, обращая особое внимание на визуальный ряд. На лекциях не всегда есть возможность показать большое количество иллюстративного материала, поэтому названные произведения, эскизы и планы лучше держать в памяти, чтобы воспринимать концепцию лектора более осмысленно.

Если вы пропустили лекцию, не спешите делать ксерокопию конспекта лучшего студента, проработайте тему самостоятельно, в этом случае материал будет усвоен более качественно.

Особенно важны записи лекций для заочников.

На установочной лекции постарайтесь точно записать следующее:

— структуру предлагаемого курса (основные его разделы и их последовательность);

— рекомендуемую литературу;

— основные идеи курса;

— разъяснения особенно сложных разделов;

— рекомендации к самостоятельной работе.

На лекции итоговой, обобщающей особенно важно записать выводы, которые делает лектор, и советы относительно предстоящего зачета или экзамена.

Для удобства использования всю информацию можно записывать на карточки, о которых вы прочитаете ниже.

II. Семинары по истории изобразительного искусства Семинарами обычно называют групповые практические занятия в вузе. Они могут проходить в форме собеседования, когда вся группа готовится к нему по определенной заранее теме, в форме докладов с последующим обсуждением и т. д. Мы считаем, что в педагогическом вузе наиболее профессионально эффективны те из них, которые являются прообразом будущих профессиональных педагогических действий нашего студента, а именно:

— доклад в форме лекции с последующим обсуждением (на практических аудиторных занятиях);

— выступление в роли преподавателя по одной из тем с привлечением к работе всей группы (на так называемых лабораторных занятиях в музее или в архитектурной среде).

Вторая из названных форм особенно важна еще и потому, что непосредственное общение с оригиналом — картиной, скульптурой или графическим произведением — ничем заменить невозможно. Даже самая лучшая репродукция, даже голографическое — объемное — воспроизведение скульптуры, так же как и видеокомпьютерный вариант репродуцирования, по воздействию на душу человека с оригиналом несопоставим. Поэтому и начнем мы свой разговор с музейных занятий.

К сожалению, только в Петербурге музейные семинары могут занимать до 80% времени, отводимого на практические занятия по истории искусства: от факультета изобразительного искусства РГПУ им. А.И. Герцена до Русского музея 12—15 минут пешей ходьбы, до Эрмитажа — 15—18. Не использовать такие возможности было бы непоправимой ошибкой. Даже в Москве местоположение аналогичного факультета делает такие занятия исключительной, а не обыденной формой работы.

В периферийных вузах — другая беда: местные музеи, конечно же, не располагают собраниями, которые могли бы в полной мере обеспечить все разделы учебной программы. Однако еще раз подчеркнем: следует использовать малейшие возможности общения с оригинальными произведениями искусства. Ведь и русская изба, и старое полотенце, и картина второстепенного голландского или французского мастера достойны того, чтобы заняться ими как полноценными артефактами.

Однако естественно, что пропорциональное соотношение часов, отводимых на музейные и аудиторные семинары по истории искусства, самым решительным образом зависит от местных условий. Чем меньше возможности вести занятия в художественной среде, тем большее значение приобретают аудиторные семинары.

При их организации и в процессе подготовки вы можете использовать материалы нашего Семинария, естественно, адаптируя их к местным условиям.

Однако и в Петербурге аудиторные занятия представляют собой важную часть профессиональной подготовки педагога на материале истории искусства.

Во-первых, слишком много шедевров искусства находится за пределами петербургских собраний — в Париже и Москве, Вашингтоне и Берлине, не говоря уж о Греции, Италии, Египте и т. д.

Во-вторых, будущий учитель должен научиться разным формам классных занятий по истории искусства, использованию обычной школьной доски, всевозможных наглядных пособий — от словарных карточек, всяческого раздаточного материала, синхронистических таблиц до слайдов и звукозаписи, видеокомпьютерных технологий. Разумеется, на специальных дисциплинах студенты обучаются обращению с техникой — в основном «когда какую кнопку нажать». Но этого учителю далеко не достаточно, да это и не главное. Важнее научить человека оптимальному использованию всех этих средств для достижения тех целей, которые он перед собой поставит.

Наверное, каждому из вас приходилось испытать удивление в залах музея, когда вы не «узнавали» подлинник картины или скульптуры, предварительно составив о них представление по репродукции. Не случайно ценители искусств стремятся увидеть сами произведения, понимая, что даже факсимильное воспроизведение не передает того, чем обладает оригинал, — его живое тепло, чувство сопричастности творчеству, возникающее в контакте с ним.

При первом разглядывании, например, живописного холста, вы, постигая содержание художественного образа, не сразу будете воспринимать все тонкости фактурного решения, особенности мерцания красочной поверхности. Для этого нужно время. Чтобы ощутить многообразие смысловых оттенков работы мастера, ее необходимо видеть в разном освещении, так как впечатление будет меняться в зависимости от источника света. Вспомним случай из практики музейных встреч. Живописный холст «Пейзаж с Полифемом» Н. Пуссена в Эрмитаже висит у окна, и зрители могут рассматривать идеально прекрасный мир картины и при ярком солнечном свете, и в петербургскую влажно-сумеречную погоду, и когда зажигается теплый свет хрустальных люстр. И тогда в природе полотна Н. Пуссена соответственно то сияющий полдень, то сумерки, то таинственно неопределенное состояние дня.

Автор этих строк однажды услышала интересный диалог у этого произведения Н. Пуссена. Девушка и юноша находились в зале во второй половине дня, когда уже успели погасить свет, а за окном была хмурая погода. «Смотри, какая гроза!» — сказала она, потянув своего спутника к «Пейзажу с Полифемом». Невольно оглянувшись и посмотрев на работу Н. Пуссена, я убедилась в точности ощущения зрительницы.

Однажды сильное эмоциональное переживание колористического строя этой картины французского классициста помогло мне с необычайной остротой ощутить духовно-пластическое родство Н. Пуссена и П. Сезанна. Часто повторяемая фраза, выражающая творческое кредо П. Сезанна: «оживить Пуссена на природе», — стала мне понятной, когда «Пейзаж с Полифемом» заливал ясный холодный свет. Тогда с наибольшей для себя полнотой я осознала безбрежность, бесконечность синевы неба и воды в этом возвышенном и прекрасно устроенном мире Пуссена. И это «космическое» качество синего цвета вспоминалось при обращении к «Берегам Марны» Поля Сезанна.

Разумеется, приводя эти примеры, мы отнюдь не абсолютизируем такой путь постижения произведения. Каждый из зрителей раскрывает смысл художественного образа по-своему. Много раз приходилось наблюдать, как ведут себя посетители у «Портрета старика в красном» Рембрандта. Они застывают у этого холста, подолгу вглядываясь в лицо старика. А лицо его, то будто выступающее, то поглощаемое тревожно-изменчивой средой, словно меняет свои очертания, оно воплощает в себе не статичное замкнутое психологическое состояние, а нечто несравненно более сложное, длительное, могущее быть приравненным лишь к одному понятию — к понятию целой жизни. И зрители, вовлеченные в размышление о духовной судьбе старика, начинают думать и о своей жизни, и о близких им людях — отцах и дедах, и отсвет этих размышлений можно увидеть на их лицах.

Как происходит этот сложнейший контакт душ: персонажа и зрителя? Как «говорят» краски на картине Рембрандта? Почему кажется, что из «красочного хаоса кристаллизуется постепенно образ, несущий на себе печать временного становления»? Что означает светотень в портрете голландского художника? На эти и многие другие вопросы вы будете отвечать на музейных занятиях по истории искусства.

Поскольку факультет изобразительного искусства РГПУ готовит не искусствоведов, а прежде всего преподавателей по изобразительному искусству, метод работы с художественным произведением соответствует этой главной задаче обучения. В музее вы не только учитесь пониманию памятника искусства, но и приобретаете навыки работы с аудиторией, что необходимо в педагогической работе.

Опыт ведения семинаров по истории искусства и результаты анкетирования обучающихся легли в основу «Семинария по изобразительному искусству» (СПб., 1995; 1996; 1999), созданного преподавателями кафедры искусствоведения и методики преподавания изобразительного искусства и представленного во второй части этого пособия. Поэтому методологические и методические принципы этого типа занятий здесь не излагаются. Обращаем ваше внимание на «Введение» к «Семинарию», в котором изложены главные принципы работы с художественным произведением, и рекомендуем не просто внимательно прочитать его, а не раз возвращаться к нему, так как некоторые положения вы глубже сможете понять только после того, как приобретете собственный опыт практической деятельности.

«Семинарий» содержит полную программу музейных и отчасти аудиторных занятий по всеобщей истории искусства и архитектуры. Он включает задания, перечень основных памятников для изучения, литературу по всем разделам истории искусств, а также методические рекомендации для самостоятельной подготовки к семинарам. В начале каждой темы обозначены основные проблемы, которые предстоит раскрыть в процессе занятия, поэтому всем участникам семинара нужно представлять себе их суть, чтобы точнее сориентироваться в материале и суметь выстроить его для выступления в музее.

Воспитание профессиональных качеств художника-педагога носит постепенный и поступенный характер. Но на всех этапах музейных семинаров нужно стремиться к созданию особой творческой атмосферы, эмоциональной открытости, без которой вдумчивого общения с произведением искусства и друг с другом не возникнет.

Одной из главных трудностей психологического характера для студентов является неумение общаться с аудиторией, строить сложный, тонко нюансированный диалог у произведения искусства.

Разумеется, этому можно и нужно учиться, а значит, необходимо тщательно продумывать сценарий своего выступления, задавать вопросы сокурсникам, рассчитывая вовлечь их в круг своих идей и проблем для того, чтобы постичь смысл картины, скульптуры, архитектурного произведения или графического листа.

Вопросы, обращенные к сокурсникам на музейных занятиях, могут быть разного характера, но их нужно задавать хотя бы для того, чтобы возник диалог с группой, так как она — «экспериментальный прообраз» будущих ваших учеников.

Общее правило для всех заданий остается неизменным: ваши вопросы должны быть ориентированы на основные этапы работы с произведением искусства: 1) прелюдия, 2) непосредственный контакт, 3) вербализация пережитого, 4) анализ, 5) возвращение к целостному восприятию. Более подробно эта проблема освещена в «Семинарии».

На I курсе (первый семестр) вам дается задание монологического характера: рассказать об одном произведении. Не забывайте о том, что время вашего выступления ограничено 15—20 минутами, поэтому вопросы должны быть строго продуманы и могут быть ориентированы на вербализацию (т. е. словесное описание пережитого образа). Это поможет вам понять настроение товарищей и откорректировать свой рассказ. Например: вы остановились с группой в зале Египетского искусства у рельефа с изображением вельможи Нимаатра. На рельефе изображена традиционная сцена — сидящий за столом хозяин гробницы, перед которым совершаются заупокойные ритуалы и жертвоприношения. После вашего выступления, дав группе возможность внимательно рассмотреть произведение, уместно задать следующий вопрос: «Какое впечатление возникает от созерцания этого рельефа?» Не настаивайте, чтобы ответили все, постепенно это произойдет само собой, вы услышите несколько мнений. Обязательно отреагируйте на ответы, только после этого возможен вопрос уже более аналитического характера:

«Почему возникает впечатление, что действие, изображенное на рельефе, длится вечно?» Если вам не удалось получить исчерпывающий ответ от сокурсников, дополните его сами или задайте еще один, более узко направленный вопрос. Иногда полезно удивить, заинтриговать вопросом, ввести элемент игры. Так, известно, что рельеф Нимаатры не был раскрашен, но для того чтобы выяснить, как представляют себе участники семинара каноническую цветовую систему древнеегипетского искусства, можно предложить мысленно раскрасить его, а после этого вновь вернуться к анализу композиционного мышления мастера древней эпохи.

В этом же зале находится скульптура Аменемхета III. Размышление об этом произведении может стать своеобразной кульминацией семинарского занятия, поэтому здесь особенно важно вовлечь в обсуждение всех сокурсников. Но прежде чем вы произнесете свои вопросы, все участники занятия должны посмотреть на сидящего фараона со всех сторон, тогда вполне понятно будет ваше обращение: «Сравните, пожалуйста, впечатления, возникающие при осмотре скульптуры с разных сторон». Или, продолжая разговор о пластических особенностях изваяния, можно спросить, например: «Каким образом достигается в изображении фараона эффект воли, энергии, силы и мудрости?» Подводя итоги анализа этого скульптурного образа, уместно обратиться ко всей группе: «Подумайте, как в рамках канона мастер достигает своей собственной неповторимой интонации?»

В коллекции Эрмитажа есть хорошо сохранившийся раскрашенный рельеф «Опахалоносец Ипи перед Анубисом». Можно организовать обсуждение этой работы, обратившись к студентам с вопросом: «Какие черты амарнского периода вы можете отметить в этом произведении?»

Вопросы надо подготовить заранее, но не исключается, а поощряется и импровизация. Если ваши однокурсники не вполне понимают особенности изучаемого памятника, вы можете задать возникший по ходу беседы корректирующий вопрос.

В экспозиции Эрмитажа находится великолепное собрание греческой керамики VIII—IV вв. до н. э. В этих залах вы будете заниматься на I курсе, но возвращаться к этим произведениям станете постоянно. В связи с этим напомним вам еще одно правило: готовясь к выступлению, изучите материал значительно больший по объему информации, чем тот, который необходим для конкретного задания. На карточках или в конспекте обозначьте идеи и проблемы, которые требуют изучения и осмысления. Это дает возможность вернуться к данному материалу в дальнейшем.

Итак, тема: «Греческая керамика». Первое задание: «Назначение греческой керамики. Вид, форма, функция». Попробуйте построить свое выступление так, чтобы оно стало открытием для однокурсников, тем более что в данном случае начинается разговор о законах формообразования, о восприятии художественного образа греческого сосуда. Конечно, каждый из вас найдет свой собственный методический прием, чтобы захватить внимание зрителеи, но здесь мы можем предложить несколько уже испытанных на практике примеров.

Предположим, вы рассказываете о пиршественных сосудах.

Самое простое — это перечислить их: кратер, ойнохоя, ритон, килик, канфар, киаф, но значительно интереснее представить картину греческих симпозиев и то, как каждый из названных сосудов использовался во время пира. Для этого могут быть привлечены самые разнообразные источники, в том числе и произведения античных авторов (Гомер, Эсхил, Софокл, Платон, Пиндар и другие), их можно процитировать, настраивая таким образом аудиторию на созерцание греческой керамики. Вы также будете читать фундаментальные исследования о керамике В.Д. Блаватского, Б.Р. Виппера, Ю.Д. Колпинского, М.В. Алпатова, А.И. Акимовой и других авторов.

Чтобы с большей достоверностью реконструировать ритуал пира, воспользуйтесь сведениями о нравах и обычаях Древней Греции, например, из работы: Винничук Л. Люди, нравы, обычаи Древней Греции и Рима. М., 1988; а также: Анакреонт. Пирующим // Античная лирика. М., 1990. С. 15 и других аналогичных изданий.

Традиционные формы работы со зрителем — экскурсия, лекция, беседа — основаны на информативном подходе (дидактический сценарий базируется на учебном материале по истории искусства). Однако в художественном музее информация все-таки вторична по отношению к полученному зрителем впечатлению.

Отсюда вытекает задача закрепления первого впечатления и его развития. Образ воспринимается как метафора, через ассоциацию, затем сравнение. Развитие ассоциативного мышления — важнейший этап воспитания зрителя. Существующий параллелизм образных средств в разных искусствах может стать опорой в постижении пластического образа через созвучия с поэзией, музыкой и пр.

Нет необходимости читать в залах музея лекцию о традиции симпозиев в античной культуре, но, чтобы ощутить атмосферу греческого пира, можно вспомнить строчки Анакреонта:

Мил мне не тот, кто, пируя, за полной чашею речи Только о тяжбах ведет, да о прискорбной войне;

Мил мне, кто Муз и Киприды благие дары сочетая, Правилом ставит себе быть веселее в пиру.

Или предложить стихотворение:

Чистый лоснится пол; стеклянные чаши блистают;

Все уж увенчаны гости; иной обоняет зажмурясь Ладана сладостный дым; другой открывает амфору, Запах веселый вина разливая далече; сосуды Светлой студеной воды, золотистые хлебы, Мед и сыр молодой янтарный; все готово: весь убран цветами Жертвенник. Хоры поют. Но в начале трапезы, о други, Должно творить возлиянья, вещать благовещие речи, Должно бессмертных молить, да сподобят нас чистой душою Правду блюсти: ведь оно же и легче Теперь мы приступим Каждый в меру свою напивайся, беда не велика, В ночь возвращайся домой, на раба опирайся; но слава Гостю, который за чашей беседует мудро и тихо!

Прежде чем вы будете ориентировать свою группу на аналитический уровень, полезно «поиграть» в ассоциации и уподобления для вербализации пережитого. Учитывая, что перед вами все люди творческие, с хорошо развитым воображением, вы можете получить интересные ответы на предложение: «Попробуйте назвать какую-нибудь природную форму, напоминающую, например, ойнохою, с пояснением своей ассоциации». Разумеется, у вас должен быть готов собственный ответ, а если ваши уподобления не совпадут, тем интереснее будет работать группе.

Переходя к анализу греческой керамики, вы достигнете лучшего результата, если будете опираться на знания участников семинара.

Для этого нужно самому представлять себе, как содержательно и структурно в данном разделе соотнесены лекционный курс и практические занятия в музее. Весьма плодотворно перевести разговор с помощью системы вопросов в русло принципов формообразования в греческой архитектуре, скульптуре и керамике. Если обсуждение ведется не на должном уровне, конкретизируйте проблему, обращая внимание на то, как принципы ордерной архитектурной системы проявляются в греческой керамике VI—V вв. до н. э.

В залах античного искусства в Эрмитаже много уникальных чернофигурных и краснофигурных сосудов VI—IV вв. до н. э., поражающих совершенством формы и свободной изысканной росписью. Но и среди них не случайно помещены в особой витрине в центре зала знаменитые вазы Евфрония и его круга: «Пелика с ласточкой» и «Псиктер с изображением пирующих гетер» (конец VI в. до н. э.), а также ойнохоя в виде головы женщины, подписанная мастером Харином.

Размышляя об этих шедеврах, вы, несомненно, поймете, как много смыслов можно раскрыть, если рассматривать их в контексте греческой культуры и исходя из собственных пластических свойств произведения.

Обратимся к «Пелике с ласточкой». Греческий мастер создал произведение, явившееся одним из первых опытов краснофигурной росписи. На одной стороне сосуда изображена встреча ласточки, на другой — борющиеся атлеты. Орнаментальные мотивы, расположенные на тулове, шейке и ручках пелики, составляют единое целое с изображением персонажей. Удачно дополняет композицию надпись, конкретизируя смысл сцены.

Каждый из вас придумает, как настроить зрителей на вдумчивое разглядывание, а затем и на размышление об этом «изобразительном стихотворении в прозе» (Ю.Д. Колпинский).

Приведем здесь вопросы, которые вы зададите себе или своим товарищам, готовясь к выступлениям в музее, а может быть, вы выберете какой-то иной единственный ключевой вопрос.

1. Как изменились пропорции пелики VI в. до н. э. по сравнению с предшествующим этапом?

2. Что изменилось в искусстве этого периода в передаче телесно-духовного состояния человека и как это отразилось на вазописи?

3. Что знаменует собой смена чернофигурной росписи на краснофигурную?

4. Найдите поэтическое соответствие сцене прилета ласточки в современной вазописцу лирике.

5. Как характер росписи выявляет и подчеркивает форму сосуда? Что изменилось в этом взаимодействии, если сравнивать эту вазу с вазами чернофигурного стиля?

6. Какое смысловое и композиционное значение в данном сосуде имеет текст? Сравните это взаимодействие с взаимодействием в греческих сосудах предыдущего периода.

7. Охарактеризуйте взаимодействие персонажей на пелике.

8. Каков характер взаимодействия росписи на обеих сторонах пелики? Как достигается их гармоническое единство?

Перечень вопросов может быть продолжен, но основное вы поняли: их нужно выстраивать в определенной последовательности. В первом семестре вам не следует ожидать ответов на ваши вопросы от каждого участника семинара, особенно на аналитическом уровне, во втором же семестре вы будете стремиться к тому, чтобы однокурсники более активно участвовали в анализе и истолковании произведения. Хотим предупредить вас: нужно, конечно, помнить о заданных этапах работы с памятником искусства и следовать им, но в то же время доверять и своей творческой интуиции и разрешать себе и своим товарищам импровизировать. Не забывайте о последнем этапе работы с произведением — о возвращении к целостному художественному образу.

В первом семестре вы занимаетесь в залах искусства Древнего мира, главным образом в Эрмитаже. Рекомендуем вам расширять представление об изучаемом периоде: посещать экспозиции, где есть произведения искусства Древнего мира, читать исторические исследования, смотреть книги и кинофильмы, раскрывающие жизнь, быт, обычаи и ритуалы Древнего мира. Не забывайте поэзию, иногда одна стихотворная строчка может открыть вам тайну мастера-художника, создавшего шедевр.

Во втором семестре вам предстоит изучать искусство Средних веков, и этот раздел будет для вас едва ли не самым сложным из всей истории искусства. С определенными трудностями вы столкнетесь и на музейных семинарах. Причин несколько. Одна из них состоит в том, что произведения средневековой эпохи чужды обыденности, они наполнены сакральной мудростью, которая далеко не вся, в представлении средневекового человека, доступна разуму. Главным назначением произведения эпохи Средневековья, особенно иконы, является то, что соприкосновение с ним, в представлении верующих, есть один из важнейших путей к Богу.

В иконе осуществляется идея восхождения от образа к истине, поэтому созерцание ее также строится на двух уровнях, «когда чувственное зрение направлено на икону, а духовное (зрение ума) — на ее архетип». (Бычков В.В. Русская средневековая эстетика XI—XVII веков. М., 1992. С. 230.) Символизм средневекового искусства складывался на основе разных пластов древней культуры: древневосточной и античной.

Их вы изучали в первом семестре.

Без понимания образно-символического мышления, канонических установлений (литургики, иконографии, свето-цветовой символики) невозможно постичь смысл иконного образа.

Исходя из вышеизложенного, созерцание иконного образа требует, с одной стороны, духовного сосредоточения, сердечного контакта, с другой — обширных и разнообразных знаний.

Семинарские занятия по средневековому искусству (Византия, Западная Европа, Древняя Русь) будут проходить в основном в музейных залах, но для того чтобы понять смысл художественного произведения этой эпохи, необходимо представлять его себе в той среде, для которой оно предназначалось. Так, каждый раз, созерцая икону в музее, вы должны помнить о том, что она есть часть целого — христианского храма, в котором «осуществлялось единство (единение) двух миров (космосов) — земного и небесного» (Бычков В.В. С. 135). Нужно также понимать, для чего предназначалась икона: была ли она выносной или являлась частью ряда иконостаса. Конечно, наиболее полно постижение смысла иконы может осуществиться в храме, когда совершается богослужение. Для петербуржцев самый близкий географически — замечательный архитектурный комплекс Старой Ладоги, где в одной из церквей сохранилась прекрасная фреска XII в. — «Чудо Георгия о змие». Чтобы ощутить красоту средневекового памятника, вам обязательно нужно видеть его в природной среде, так как зодчие возводили и большие соборы, и маленькие уличанские или сельские церкви на особых благодатных местах, и лучше всего для этого побывать в Киеве, Новгороде, Пскове или Сергиевом Посаде.

Предостерегая вас от схематизма в истолковании произведений Средневековья, мы тем не менее рекомендуем учитывать структурные принципы канона, которые были обязательны для художника.

Ваши семинарские занятия начнутся в залах византийского искусства, в которых находятся и предметы церковного убранства: алтарная преграда, капители, светильники, сосуды, реликварии. Чтобы оценить художественные достоинства этих предметов, необходимо представлять себе их семантику и то, как они соотносятся в символических связях с элементами декора христианского храма.

Византийские иконы, хранящиеся в Эрмитаже и Русском музее, дают возможность представить себе формирование и развитие иконописного канона VI—XV вв. Мы обратим ваше внимание на икону XII в. «Григорий Чудотворец». Известно, что в X—XII вв.

в Византии вполне сложилась каноническая система, была разработана философами и богословами теория образа, и икона, предлагаемая вам, представляет собой прекрасный образец классического этапа художественной культуры Византии. Нам важно обратиться к этому образу, поскольку в дальнейшем это поможет понять проблему трансформации византийского канона в Древней Руси.

Исследователи относят икону «Григорий Чудотворец» к константинопольской школе, считая, что она во многом близка современным ей мозаикам. К счастью, этот образ очень хорошо сохранился, что позволяет увидеть его красоту.

Мы предлагаем вам опорные вопросы, которые помогут при подготовке к занятиям.

1. Представьте себе, что вам хочется пояснить близкому вам по духу человеку то, что вы испытали, созерцая впервые икону «Григорий Чудотворец». Что бы вы сказали при этом?

2. Попробуйте определить одним словом или фразой эмоциональное состояние, возникшее у вас при созерцании иконы Григория Чудотворца.

3. Какова была духовная атмосфера второй половины XI—XII вв.:

религиозные воззрения, представление о смысле и назначении иконного образа?

4. Какова функция иконы «Григорий Чудотворец»?

5. Как соотносится в иконе средник и поле и какое это имеет значение для понимания данного иконного образа?

6. Как вы воспринимаете образ святого: как учителя, проповедника, аскета? Кажется ли вам его лик суровым? Или рождается иное переживание воплощенного в иконе образа?

7. Какова была реальная жизнь Григория Чудотворца и какова иконографическая традиция, воплощающая надмирный облик святого?

8. Каким образом возникает в иконе ощущение светлой сияющей интонации?

9. Поразмышляйте, каким дан образ света в веществе золота?

10. Как взаимодействуют световые субстанции в иконном образе?

11. Что вы знаете о цветовой символике, сложившейся к XI в.?

Попробуйте раскрыть оттенки смысла, основываясь на свето-цветовых созвучиях иконы: золота, белого, синего, красного и пурпура.

Например, почему Евангелие писано пурпуром, красным и золотом?

12. Что способствует впечатлению истонченной формы — материальной оболочки образа?

13. Почему, на ваш взгляд, лик святого написан в иной манере, чем одеяние, руки и атрибуты?

14. Как называется одеяние святого, его элементы и что они означают?

15. Какова, на ваш взгляд, смысловая разница между движками на лике и пробелами на одеянии, и как пластически это выражено? Где в иконе, как вы думаете, наиболее активно «явлен свет»?

16. Что означает положение рук Святого Григория в этом иконном образе?

17. Вспомните о значении последовательности нанесения красочных слоев в иконе и «прочтите» эти значения в изучаемом иконном образе.

18. Что означает надпись на иконе?

19. Выявите несколько значений нимба в иконе: символическое, структурообразующее, собственно художественное и другие.

Как это проявляется в образе Григория Чудотворца?

20. Где, по вашему мнению, находится композиционно-смысловой центр изображения? Сделайте соответствующие пояснения.

21. Что именно в этой иконе позволяет вспомнить о том, что для эстетики и изобразительного искусства Византии XI—XII вв.

характерно обращение к античным традициям?

22. Вернитесь к шестому вопросу и теперь уже на ином уровне ответьте на него.

Эти вопросы даны вразброс, вы сами выстроите их последовательность, продиктованную логикой организации размышления у иконы.

Обратите внимание на следующее обстоятельство: рассматривая свето-цветовые отношения в иконе, мы также должны понимать, что, «конечно, далеко не безразличен способ, каким она освещена... Это освещение в данном случае отнюдь не есть рассеянный свет художественного ателье или музейной залы, но неравномерный, колышащиися, отчасти, может быть, мигающий свет лампады... только при этом волнении света, дробящегося, неровного, как бы пульсирующего, богатого теплыми призматическими лучами — света, который всеми воспринимается как живой, как греющий душу, как испускающий теплое благоухание. Писанная приблизительно при тех же условиях, в келье полутемной, с узким окном, при смешанном искусственном освещении, икона оживает только в соответствующих условиях, и напротив, мертвеет и искажается в условиях...музея» (Флоренский П. Храмовое действо как синтез искусств. Иконостас // Избранные труды по искусству. СПб., 1993. С. 297). Эта цитата приведена по двум причинам: во-первых, чтобы напомнить, как важен характер освещения при восприятии «художественного бытия» иконы, а во-вторых, чтобы вы полностью прочитали блестящую статью отца Павла Флоренского, в которой он «от искусства огня, необходимо входящего в синтез храмового действа», переходит к «искусству дыма».

Итак, размышление об иконе организуется в основных этапах так же, как и в других видах искусства. Но все-таки поведение студента-зрителя, постигающего смысл средневековой иконы, будет несколько иным. Настрой аудитории в данном случае особенно важен. Пока вы не почувствуете, что установлен эмоциональный и сердечный контакт с иконой, к следующему этапу приступать нельзя. Прелюдия может включать в себя духовные стихи, музыку, поэтическое вступление и все, что вы сами сочтете наилучшим. Молчаливое созерцание иконы — непременное условие этого этапа. Рекомендуем этап безмолвного вчувствования в образ не затягивать и не требовать на этапе вербализации высказывания всех слушателей; достаточно будет нескольких образных определений пережитого. Мы не противоречим себе, когда, с одной стороны, говорим о более активном вовлечении группы в диалог о произведении, с другой — ограничиваем число высказывающихся. Ведь ко второму семестру вы уже лучше узнали друг друга, и ваши вопросы могут иметь адресный характер. Аналитический этап, по возможности, лучше проводить деликатно, избегая схематизма. Особенно это относится к древнерусской иконе, так как одним из особых качеств ее является то, что очень точно обозначено С.С. Аверинцевым: «Воздавая должное мысли древнерусских книжников, скажем: не в трактатах, а в иконах, не в рассуждениях и доказательствах, а в зримых явлениях красоты — достаточно строгой, твердой и прозрачной, чтобы пропускать свет духовного смысла, — приходится в конечном счете искать центральные идеи древнерусской культуры» (Аверинцев С.С. Красота изначальная // Наше наследие. 1988. № 4. С. 25).

В связи с этим и аналитический этап имеет особую эмоциональную окрашенность. И завершение — возвращение к целостному переживанию иконного образа не менее важно, чем прелюдия, и по протяженности может совпадать с ней.

В профессиональной среде принято гордиться умением анализировать, а простому зрителю это умение представляется вершиной (и это отчасти так) искушенности в искусстве. Складывается общее мнение, что анализ и есть цель. Но ведь и наука об искусстве — это тоже еще не цель. Общение с искусством нужно всем людям, потому что это обогащает духовную сферу личности умением сопереживать и сочувствовать. Погрузившись в иллюзорную реальность искусства и пережив глубокие чувства и яркие эмоции, мы приобретаем другой, более полноценный уровень проживания собственной жизни. Наслаждение от страстного эмоционального переживания, граничащего с потрясением и очищением (катарсис) — вот в чем жизненный урок искусства.

В сотворческом восприятии произведения искусства активную роль играет сама музейная экспозиция. Без учета факторов, определяемых средой бытования произведения, модель восприятия была бы далеко не полной. От среды и способа экспонирования зависит настрой, экспозиционный контекст значительно дополняет восприятие на стадии анализа. Экспозицию называют каналом музейной коммуникации. Если экспозиция говорит на собственно «музейном» языке, представляет собой тексты, непосредственно и отчасти неосознанно воспринимаемые зрителем независимо от того, умеет ли он «читать» эти тексты, то почему существуют и зачем нужны многочисленные «проводники связи»:

путеводитель, этикетка, экскурсовод (гид-проводник)? Может быть дело в культуре видения зрительской аудитории; и если поставить задачу поголовной визуальной грамотности (в современной социокультурной ситуации визуальная грамотность становится необходимой как сама Азбука), то на первое место среди «посредников» время выдвинет Учителя видения.

Искусствоведение рассматривают как интерпретаторство и «вербальное исполнительство», художественный или научно-популярный перевод изобразительных текстов. Зачастую даже сами искусствоведы являются людьми, хотя и много знающими в искусстве, но «не видящими», а потому переливающими из пустого в порожнее с полной уверенностью, что изрекают истины. Однако ключ к решению проблемы не столько в профессиональном образовании, сколько в умении видеть.

Как найти такого Учителя в музее? Чтобы называться таким специалистом, необходимы два условия: ВИДЕТЬ (= понимать) искусство самому и владеть методикой обучения видению. Дополнительно: многое знать (= разбираться) об искусстве (а все знать — невозможно) и быть расположенным к общению. В работе с группой Учитель-«посредник» превращается в дирижера хором или оркестром. Одновременно «дирижер» слышит каждый отдельный голос, он умеет выслушать каждого, потому что ему известно, что в поисках истины ценно любое мнение. Осуществление миссии посредника, формирующего ансамбль из группы зрителей на музейном семинаре, — это истинно творческий процесс. Спонтанная реакция аудитории непредсказуема, и Учитель не может целиком опереться на заготовленный сценарий.

Поэтому действия посредника во многом импровизированны (ср. — режиссер). Он смотрит в глаза учеников, в свою очередь устремленные на произведение искусства, и видит отраженный образ сквозь призму их восприятия. Ведет не он, а само произведение:

оно диктует содержание диалога между образом (= моделью мира) и воспринимающей душой (необъятным микрокосмом). Сам Учитель как бы исчезает: его авторитет не подавляет, его жест (реплики) только направляют, как бы формируют, на глазах рождают диалог. Самоотверженные усилия и энергия Учителя напоминают обнаженные провода (трансформатор духовной энергии).

Учитель предлагает сотворчество, это путь стать если не профессиональным художником, то — в душе и потенциально — творцом.

Мы изложили более подробно методические рекомендации по проведению музейных занятий для студентов первого года обучения. Для студентов II—V курсов методические рекомендации содержатся в соответствующих разделах «Семинария по изобразительному искусству». К тому же мы считаем, что приобретенные навыки работы с одним произведением лягут в основу всей дальнейшей работы.

Аудиторные семинары — такая форма работы по истории искусства, которая имеет свои собственные возможности. В процессе обучения такие семинары перемежаются с музейными и другими видами занятий.

В аудитории вы можете построить свое выступление с привлечением демонстрации самых разных художественных произведений (репродукция), например тех, которых нет в отечественных музеях. Это позволяет студентам рассказывать, скажем, о какомлибо памятнике Санкт-Петербурга с учетом всего материала, свидетельствующего о процессе создания художественного образа, — от первоначального эскиза до его завершения.

В специально оснащенном учебном классе уместно воспользоваться видеосюжетом, кино- или телеаппаратурой, музыкальным сопровождением, таблицами и иными пособиями. Когда вы подбираете аудиовизуальный ряд для своих выступлений, естественно для творческого человека, владеющего изобразительной грамотой, самому создать оригинальный макет, карту, видеосюжет, сделать музыкальную запись, а может быть, и объединить все это в учебном фильме. Приобретенный при подготовке к такого рода занятиям опыт будет очень полезен педагогу. Что мы имеем в виду? Вопервых, не все из вас будут учительствовать в Санкт-Петербурге, Москве, Киеве, Самаре и других городах, где хотя и есть прекрасные музеи, большую часть уроков по истории искусства вам придется проводить в школьном классе. Во-вторых, даже имея возможность посещать вместе с воспитанниками музей, вы обязательно будете готовить их к встрече с оригиналом, к восприятию художественного произведения. И для этого, конечно, предварительная беседа в классе будет необходима. В-третьих, часто после экскурсии, музея возникает потребность обсуждения или подведения итогов, что опять-таки уместно проводить в учебном помещении, где легче организовать доверительную беседу.

Тематика выступлений студентов в аудитории определяется содержанием лекционного курса по истории искусства и семинарами в музее и имеет тот же характер постепенного усложнения от семестра к семестру. Но именно в аудиторных условиях, в привычном лекционном зале организационно, а часто и психологически проще выполнять задания опережающего характера.

Так, студенты в течение первого года обучения анализируют и интерпретируют одно произведение, а в конце второго семестра участвуют в коллективном выступлении: «Храм в средневековой культуре. Христианский мир» (См. Чаговец Т.П. Храм в культуре средневековья (Христианский мир). Самара, 1994). Участники заключительного занятия сами продумывают сценарий выступления, аудиовизуальный ряд. По типу задание — проблемное, но для первокурсников остается привычной форма монологического доклада, раскрывающего какую-нибудь одну идею или принцип.

При подготовке к итоговому занятию с помощью методических рекомендаций вы проконсультируетесь у педагога, но старайтесь прийти к нему с продуманной композицией рассказа, с оригинальным его оснащением, иначе вы не выработаете в себе самостоятельности и свободы в решении поставленной задачи.

Темы аудиторных занятий продиктованы еще и тем, что доклады теоретического характера, основанные на фундаментальных исследованиях, документах эпохи, последних статьях удобнее проводить в учебном классе. Так, размышление об античных традициях в искусстве мастеров Возрождения может с большим успехом проходить именно в лекционном зале, так как здесь можно представить широкий спектр аргументов как теоретического, так и визуального характера.

На II курсе, занимаясь сравнительным анализом двух-трех произведений, сходных или различных по типологическим признакам, вы далеко не всегда имеете возможность обратиться к памятникам архитектуры, поэтому логично в параллель музейным семинарам провести аудиторные занятия по теме: «Сравнение архитектурных образов Ф. Брунеллески и Л.Б. Альберти;

Д. Браманте и Леонардо да Винчи; Л. Бернини и Ф. Борромини»

(по выбору студента).

Не менее продуктивным было бы рассмотреть в аудитории теоретическое наследие художников, философов, поэтов Возрождения и XVII столетия, анализируя и типичные явления, и неповторимость творческой личности. Интересна тема «Образ Мадонны в живописи, поэзии и музыке Возрождения»; ее можно раскрыть, используя разные формы занятий: инсценированное действие, академическую конференцию, диалог персонажей и т. д.

Мотивировкой выбора темы для аудиторных занятий может послужить изучение творчества художников, не представленных или не полно представленных в петербургских музеях: Питер Брейгель, Иероним Босх, Леонардо да Винчи, Я. Тинторетто, Ян Вермеер Дельфтский и другие.

Одним из итоговых семинаров, устроенных в учебном помещении, может быть инсценированный диалог средневекового мастера и ренессансного художника о смысле творчества. Всех типов и вариантов семинаров в аудитории не перечислить, хотя несколько примеров предлагается в «Семинарии». Проведение занятий в институте всегда обусловливается проблематикой лекционного курса и актуальностью тем, возникающих на разных уровнях обучения.

На I и II курсах в организации и подготовке таких занятий достаточно велика роль педагога-искусствоведа, но уже на III—V курсах ваш преподаватель предоставляет вам свободу выбора темы и действий.

Каждый из вас будет вести уроки по истории искусства, так что вам очень пригодятся навыки, приобретенные на занятиях монографического и проблемного характера.

Готовясь к беседе монографического или проблемного характера, продумайте цель, которой вы хотите достичь. От нее будет зависеть и логика изложения, и выбор тональности, эмоционального ключа, в котором вы будете вести разговор. Беседа не должна быть монологом. Ваши товарищи, а позднее ваши ученики должны быть не слушателями, а собеседниками. Поначалу вам понадобится продумывать систему вопросов, направляющих ход работы; не забывайте, что в интересном вопросе всегда скрыт ответ, но такой, поиски которого содержат определенное приращение знаний или заключают для вас неожиданный поворот мыслей.

Если вы хорошо ориентируетесь в материале, то, подхватив мысль собеседника, сумеете ее развить или опровергнуть, и вам гарантировано внимание сокурсников.

Умение вести научный спор с продуманной системой аргументации оригинальной гипотезы, завершить его неординарным выводом — все это может послужить отправной точкой в дальнейшей научной и, конечно, педагогической деятельности.

На занятии по истории искусства обязательны иллюстративные материалы. Они должны быть подобраны так, чтобы полно и точно раскрыть содержание выступления. Здесь можно дать несколько простых советов. Не нужно утомлять зрителей большим количеством слайдов или других форм воспроизведения, лучше выбрать иллюстрации для определяющих, главных моментов лекции или беседы. Распределив их предварительно в определенной последовательности, занесите на карточку, а потом запишите на доске точное название произведения. Стремитесь к тому, чтобы продемонстрировать не только общий вид произведения, но и подготовительный материал к нему. Если вам нужно привлечь внимание к какой-то части произведения, покажите фрагменты, позволяющие наиболее точно раскрыть смысл целого. Музыкальное или поэтическое сопровождение беседы или лекции не должно быть просто красивым фоном, оно призвано раскрыть потаенный смысл того, что содержится в произведении..

Буквально несколько слов о музыкальном фоне на занятии по истории искусства. Вы хорошо знаете, что многие современные выставки проходят при музыкальном сопровождении, и это усиливает воздействие произведений изобразительного или декор'ативно-прикладного искусства на сердца и души зрителей. Музыка всегда используется в кино и видеофильмах, посвященных искусству. И мы к этому привыкли. Однако на занятиях по истории искусства — и на лекциях, и на практических — музыка звучит редко. А ведь подобранное правильно аудиальное сопровождение способно приблизить воздействие слайда к тому, которое оказывает оригинал. Верно подобрать сопровождающий материал весьма непросто — нужно быть знатоком не только изобразительного искусства, но и музыки. Однако есть пути, которые в этом случае беспроигрышны: следует использовать музыку той или близкой эпохи, которой принадлежит произведение изобразительного искусства и архитектуры, но особенно важно — той же системы художественного мышления. Может быть также выбрано произведение, близкое по мотиву или сюжету.

Так, восприятие иконы многократно усиливается, если этот образ, показанный на экране, сопровождается молитвенным песнопением. Нам неизвестны распевы домонгольской поры, но подобрать молитвы, обращенные к Богоматери или к Спасителю, Николаю Мирликийскому или Георгию Победоносцу, можно. О значении безмолвного созерцания в процессе активного — сотворческого восприятия скажем далее, здесь же отметим, что именно этот момент в первую очередь требует аудиального сопровождения.

Выступая перед сокурсниками в аудитории, вы будете применять профессиональные навыки ведения диалога с группой, приобретенные на музейных семинарах: продумывание приемов, мобилизующих внимание студентов, умение вести эвристическую беседу. Одновременно вы приобретете и другие профессиональные качества: способность вести занятия на основе выбранного и осмысленного вами материала, свободно оперировать всеми техническими средствами обучения.

Конечно, вы начнете импровизировать не сразу, лучше все продумать, сохраняя при этом главное условие: способность полнокровно воспринимать художественный образ и стремиться к полноценной передаче своих знаний.

ПРИМЕРНЫЕ ТЕМЫ АУДИТОРНЫХ СЕМИНАРОВ

Предлагаемая тематика занятий может быть модифицирована в зависимости от содержания и структуры дисциплины (история искусства). Темы можно локализовать, придавая им определенный акцент, ориентировать на выполнение методических задач, диктуемых логикой обучения.

1. Уники архитектуры. Древний мир.

— Кромлех Стоунхендж. Эпоха бронзы.

— Пирамида Снофру в Медуме. Древний Египет, IV династия, XXVIII в. до н. э.

— Солнечный храм Ниусера в Абусире. Древний Египет, V династия.

— Зиккурат бога Луны Нанны в Уре. Позднешумерский период, XXI в. до н. э.

— Святилище бога Мардука. Нововавилон, VI в. до н. э.

— Храм Геры (1) в Пестуме. Греция, VI в. до н. э.

— Храм Зевса в Олимпии. Греция, 465 г. до н. э. Либон из Элиды.

— Фимела (здание для исполнения культовой музыки). Греция, IV в. до н. э.

— Пергамский алтарь. Эллинизм, III—II вв. до н. э.

— Мавзолей Адриана. Рим, II в. н. э.

— Термы Каракаллы. Рим, начало III в. н. э.

Это задание можно выполнять в аудитории, так как в условиях музея подробно размышлять об архитектурном образе невозможно, хотя всегда подразумевается мысленное помещение любого произведения изучаемой эпохи (в данном случае Древнего мира) в соответствующую архитектурную среду.

2. Канон в искусстве Древнего Египта и Древней Греции.

Эта проблема — одна из тех, что помогает понять тип культуры. Конечно, размышление о каноне дается в лекционном курсе и на музейных семинарах, но в аудитории вам предлагается рассмотреть, в чем разница между каноническими установлениями в древнеегипетском и античном искусстве и какими факторами она обусловлена, можно сравнить, например: древнеегипетские и греческие храмы, надгробные стелы, ритуальные сосуды и др.

3. Принципы ордерной системы в искусстве Древней Греции и Рима. Опыт сопоставления.

Методически задание выполняется так же, как и в предыдущем случае.

4. Логика античной гармонии. Греческое искусство: архитектура, скульптура, керамика.

Эта тема может быть предложена для обсуждения первокурсникам, но, безусловно, предстоит возвращение к ней и на других этапах обучения. Как методически это можно осуществить? Во-первых, выбрать из какого-нибудь периода (гомеровский, архаика, классика) произведения архитектуры, скульптуры и керамики, подумать о гармонии применительно ко всем аспектам формы. Во-вторых, избрать один какой-нибудь принцип, например пропорционирование. Здесь очень большое значение будет иметь выбор художественного произведения, в этом вам поможет педагог.

5. Образ Бога, Героя, Человека в искусстве Древней Греции и Рима.

Эта тема тоже адресована студентам, изучающим искусство Древнего мира. Главная цель занятия: понять миросозерцание греков и римлян, предложив для сопоставления следующие персонажи: Венеру — Кибелу; Геракла — Геркулеса; Перикла — императора Октавиана Августа.

6. Рок и человек в искусстве Древней Греции и Древнего Рима (изобразительное искусство и поэзия).

7. Доказательство тезиса: человек — мера всех вещей в искусстве античной эпохи.

Тему можно ограничить по времени: архаика, классика в греческом искусстве; эллинизм; императорский Рим.

8. Античный и средневековый храмы. Опыт сопоставления (по выбору студента).

Выбор храмов будет зависеть от того, какова цель этого сопоставления. Чтобы представить себе храм как образ мира, следует ориентироваться на классические этапы античной и средневековой культуры. Если предметом анализа является формирование крестово-купольной системы, то логично обратиться к памятникам позднеантичной и раннесредневековой эпохи. Иной выбор будет обусловлен проблемой «Семантика архитектурных форм».

9. Уники архитектуры Средних веков.

— Софийский собор в Константинополе, VI в. Исидор из Милета и Анфимий из Тралл.

— Церковь Сен-Савен-сюр-Гартан в области Пуату, ок. 1100 г.

— Церковь Сент Фуа в Конке. Франция, XII в.

— Собор Парижской Богоматери, XII—XIV вв.

— Церковь Сен-Шапель. Франция, 1243—1248 гг.

— Собор Успения Божьей Матери во Владимире, XII в.

— Собор Покрова на Рву (Василия Блаженного) в Москве, XVI в.

— Церковь Покрова в Филях, 1690—1693 гг.

По типу это занятие совпадает с темой 1. Можно придать ему дополнительный оттенок, попытавшись раскрыть образ Средневековья в поэзии.

10. Крещение Руси и Киевская Русь. История. Версии. Современная точка зрения.

11. Сергий Радонежский в истории, житии, иконном образе.

12. Икона «Троица» Андрея Рублева.

Икона «Троица» А. Рублева, как и все другие его образы, воплощает идеи жертвенной любви и единства Бога Отца, Бога Сына и Бога Духа Святого. В «Троице» с большой глубиной и силой выражено философско-религиозное сознание человека Древней Руси конца XIV — начала XV в.

Организовать аудиторное занятие можно по-разному. Размышление о «Троице» можно поручить не одному, а сразу нескольким студентам, очертив перед каждым круги смысла. Можно построить устную антологию трактовок этого иконного образа. При этом возможны разные позиции: богословская, искусствоведческая, историческая, философская. Можно рассмотреть на занятиях и такие вопросы: «Троица» А. Рублева и литургическое действо; «Троица», религиозные песнопения и духовные стихи конца XIV — начала XV в.; Сергий Радонежский и Андрей Рублев, ратующие против «ненавистной раздельности мира», радетели за единение русской земли, за добродетельного, готового к самопожертвованию совершенного человека.

13. Древнерусское искусство XVI в.

Возможно проведение итогового семинара в форме коллоквиума, так как в Русском музее в постоянной экспозиции икон XVI в.

не очень много. К тому же в аудитории можно обстоятельнее порассуждать об архитектурных памятниках, о прикладном искусстве, о мелкой пластике.

14. Диалог средневековых мастеров и ренессансных художников о смысле творчества.

15. Философы, поэты и художники эпохи Возрождения о прекрасном человеке.

16. Мастера эпохи Возрождения об искусстве, творческой личности, художественном процессе.

Темы 14, 15 и 16 перекликаются между собой. Формы проведения семинара по ним могут быть разными: свободная, полная интеллектуальной игры инсценировка и выверенная, академически добротная конференция.

17. Пространственная концепция в произведениях художников эпохи Возрождения (Пьеро делла Франческа, Паоло Учелло, Рафаэль Санти, Якопо Тинторетто, Аннибале Карраччи).

Выбор этих мастеров обусловлен тем, что они мало или совсем не представлены в Эрмитаже, к тому же рассмотрение их произведений позволяет увидеть развитие пространственной концепции в границах эпохи.

18. Образ Юдифи и Св. Себастьяна в творчестве мастеров Возрождения и XVII в.

Эта тема позволяет осознать религиозные воззрения художников двух эпох в сопоставлении.

19. Античное наследие в искусстве эпохи Возрождения.

Тему можно разбить на более частные, например: принципы ордерной системы в архитектуре Возрождения.

20. Творчество Иеронима Босха.

21. Образ мира в творчестве Питера Брейгеля.

22. Эль Греко — художник Ренессанса.

Выбор тем 20, 21 и 22 продиктован тем, что произведения этих художников (за исключением двух работ Эль Греко) не представлены в музеях Санкт-Петербурга, при том, что эти мастера воплощают важнейшие идеи Северного Возрождения (темы 20 и 21) и взаимовлияние культур (тема 22).

23. Образы античной мифологии в искусстве Возрождения.

Смысл этого задания — показ трансформации античных мифов и трактовки их персонажей в творчестве мастеров Возрождения.

24. Судьба Возрождения. Творчество Леонардо да Винчи, Микеланджело Буонарроти, Тициана Вечеллио.

25. Караваджо и караваджизм в европейском искусстве конца XVI—XVII вв.

26. Ренессансная и барочная концепции пространства церковных интерьеров.

27. Портрет в искусстве Возрождения. Реальное и идеальное.

28. Личность эпохи Просвещения в творчестве французских и русских мастеров.

Предложенные темы охватывают период от искусства Древнего мира до XVIII в., так как последующие этапы искусства отражены в тематике аудиторных занятий в «Семинарии».

3. Музейно-архитектурный практикум Система практических занятий по предмету «История искусства» включает помимо регулярных семинаров в музее в течение всех лет обучения музейно-архитектурные практикумы.

Проведение музейного практикума предполагает перерыв в общем потоке учебных занятий, что определяет его место в системе учебных дисциплин. Сжатые сроки требуют предварительной организационной работы и подготовки студентов к практикуму.

Специфика музейного практикума отличает его от регулярных практических занятий в музее. Одной из главных целей семинарских занятий является закрепление и углубление знаний по истории искусств, полученных студентами на лекционных курсах. Музейный практикум, помимо возможности закрепить уже имеющиеся у студентов навыки работы в диалоге с группой в музее и умение «работать» с оригинальным произведением, выдвигает целый комплекс специальных задач. Важнейшая среди них — познакомить студентов с проблемами музееведения. Музей рассматривается как сложный полифункциональный комплекс. Будущий учитель должен познакомиться с разными типами музеев (картинная галерея, дворец-музей, архитектурно-парковый ансамбль, музей-квартира, этнографический музей, музей декоративно-прикладного искусства и др.) и основными направлениями деятельности музея вообще (хранение, экспозиция, просветительская, научно-исследовательская работа и т. д.). Сюда же относятся и проблемы современной музейной педагогики, и секреты искусства экспозиции, и специфика работы с группой в музейных залах.

Выступление студента по подготовленной заранее теме во время практики носит характер экскурсии (параллельно методическому заданию для музейных семинаров на IV курсе). Таким образом, музейный практикум — он же и практикум экскурсовода. Студенты пробуют свои силы в проведении самостоятельно разработанных экскурсий, знакомятся с различными жанрами экскурсий: учебными, цикловыми, обзорными, ознакомительными и т. д.

Побывав в роли экскурсовода и испытав себя на этом поприще, важно выделить в этой работе главное и специфическое, отличающее ее от занятия музейного педагога и от тех музейных семинаров, которые проводятся для студентов. По договору с музеем и школами города студенты могут поработать со школьной аудиторией, взяв на себя, например, проведение культурологической практики в каком-либо одном классе. Полученные студентами во время музейного практикума знания, умения и навыки должны ими активно использоваться в дальнейшем: на школьной (педагогической) практике и практике по предмету «Мировая художественная культура». Местом проведения музейного практикума могут быть музеи города и пригородов.

В Петербурге студенты осматривают разные музеи и работают на их экспозициях, например, в здании и самом музее Академии художеств, в музее Центрального училища технического рисования барона Штиглица (ныне Государственная художественно-промышленная академия), в Этнографическом музее, в Исаакиевском соборе, Михайловском (Инженерном) замке, дворце А.Д. Меншикова, Петергофе, Павловске, Ораниенбауме.

Если местом проведения практикума выбран, к примеру, Этнографический музей, то темами экскурсий будут в основном памятники декоративно-прикладного искусства. В сообщении потребуется раскрыть особенности художественного образа и его восприятия в декоративном искусстве, дополнив рассказ экскурсами в историю декоративных стилей и анализом основных черт народного искусства.

Задача практикума — расширить кругозор студентов, включив в программу малоизвестные и не всегда доступные памятники. Выбор объекта каждый год конкретизируется преподавателем и обсуждается со студентами.

Помимо музеев проводятся занятия на улицах города. Музейный памятник при правильном экспонировании (имеются в виду современные концепции консервации архитектуры) всегда несет информацию о времени, и ощущение этой временной дистанции гораздо эффективнее памятных досок формирует историческое сознание. В систему архитектурного практикума, таким образом, как особое направление включается краеведение и культурно-образовательный туризм. Студентам предлагается рассматривать город как музей и «работать» с архитектурными объектами в непосредственном окружении городской и исторической среды.

Каждое здание Санкт-Петербурга воспринимается как некий экспонат выставки, образуемой общей композицией улицы, площади, набережной, планировкой всего города, включенными в него монументальным и декоративным искусством. Многие функции экскурсовода в городской среде и в музейных залах аналогичны, поэтому остановимся только на специфических чертах архитектурных семинаров.

На архитектурном практикуме студентам предлагается рассмотреть следующие проблемы:

— язык архитектурных форм и особенности художественного образа в архитектуре;

— эмоционально-образное восприятие памятника архитектуры и его анализ (функция, конструкция, композиционный замысел, памятник в констексте истории, среде и ансамбле, синтез искусств, убранство интерьеров и роль детали и др.);

— развитие во времени отдельного памятника и города в целом, стилистическая эволюция архитектуры;

— принципы архитектурного ансамбля и образ города в целом.

Организация и проведение музейного практикума включает несколько этапов.

В ходе первого этапа на организационном аудиторном занятии или во время беседы с сотрудниками музеев студентам разъясняются функции музеев, специфика их работы, задачи просветительной работы в музее, рассказывается о научных основах музейной экспозиции. К концу этого этапа каждый студент выбирает и формулирует с помощью преподавателя тему для своего занятия-экскурсии. Затем студенты приступают к работе на экспозиции музея. Следует особо акцентировать важность точной формулировки темы, предложенной студенту. Именно программируемая темой задача позволит избежать дублирования семинарских занятий в музее и сходства с традиционными курсами подготовки экскурсоводов.

В нашем вузе, например, предлагаются следующие темы:

— «Реликвии петровской эпохи»;

— «Конные памятники Петербурга»;

— «Соборы Петербурга и их реликвии»;

-— «Автопортреты русских художников XVIII—XX вв.»;

— «Религиозная живопись русских художников рубежа XIX—XX вв.»;

— «Франция — Россия: век Просвещения»;

— «Модерн в архитектуре Петербурга (Витебский вокзал, дом Бажанова с камином М. Врубеля и росписями Н. Рериха и др.)»;

— «Коллекция живописи малых голландцев в царских резиденциях Петербурга и пригородов»;

— «Смольный институт (архитектор Дж. Кваренги) и серия портретов «Смольнянок» Д. Левицкого».

Студент может самостоятельно сформулировать тему согласно требованиям, предъявляемым к учебной тематической или цикловой экскурсии.

Второй этап музейного практикума включает домашнюю подготовку выбранных тем для выступлений. В это время студенты коллективно посещают намеченные программой музеи и достопримечательности города и пригородов. Наряду с отреставрированными памятниками архитектуры студенты знакомятся порой с еще не музеефицированными и не отреставрированными объектами. Целью посещения памятников, не пользующихся широкой известностью, является пробуждение у студентов интереса к возрождению духовных и культурных ценностей родного края. Еще один акцент делается на важности контакта именно с оригинальным памятником, а не с репродукцией или «новоделом». На этом этапе практикума возможны дальние поездки: в Старую Ладогу, Выборг, Копорье, Ярославль, Москву и т. д.

Параллельно посещению разных музеев студенты работают с литературой в библиотеке и разрабатывают планы и тексты экскурсии.

Для выполнения задания кроме материала по архитектуре города нужно иметь карту для составления реального маршрута пешеходной или автобусной архитектурной экскурсии (карта эта — обязательное приложение к отчету). Выбор маршрута должен быть сделан На одном из первых этапов работы. Городские расстояния, транспортные магистрали, загазованные и шумные участки пути нужно суметь преодолеть без ущерба для впечатлений от прогулки. В этом вам помогут правильно выбранные места обзорных точек (с хорошим панорамным видом на памятник), верно рассчитанный ритм пауз в повествовании, чередование переходов и остановок, минут тихого созерцания и насыщенных информацией эпизодов экскурсии.

Разработка экскурсии на архитектурную тему, помимо карты с обозначением маршрута, должна включать: вводную часть с характеристикой предшествующего этапа архитектуры, основную часть — рассказ по теме экскурсии с подробным анализом памятников и заключение — обобщение просмотренного материала, т. е. выводы, в которых вы должны раскрыть особенности архитектуры рассматриваемого периода, основные закономерности ее развития и стилистическую эволюцию, рассказать о том, что представлял собой город к концу рассмотренного вами этапа.

При этом весь архитектурный материал должен быть дан в органической связи с материалом историческим. Особое внимание следует обратить на язык, поскольку вы готовитесь к работе с учениками, к живому разговору с ними. Текст экскурсии должен быть написан не просто грамотным, но ярким, образным языком.

В нее, естественно, могут быть включены ваши личные впечатления, личное отношение к архитектуре изучаемого периода, рассказ о людях, живших когда-то в зданиях, у которых вы остановили группу, отрывки из мемуаров, стихи и пр.

На третьем этапе музейного практикума студенты сдают разработанные занятия-экскурсии. Форма подачи включает обязательно план-схему маршрута, а также опорные цитаты и материалы к экскурсии. По возможности все студенческие выступления заслушиваются соответственно в музее или во время прогулки по городу.

Устное выступление в условиях городской среды требует не меньшего мастерства, чем работа с группой в музейных залах, она имеет свои приемы, подходы и профессиональные секреты.

Так, нелегко удержать внимание группы у архитектурного памятника: пространственное искусство — архитектура — требует времени даже на то, чтобы просто обойти памятник и осмотреть его. Если в музее для привлечения внимания мы вдруг можем заговорить тихо-тихо, то рассказ-экскурсия на улицах города потребует дополнительного напряжения голосовых связок. Выступающий должен быть уверен, что его слова хорошо слышны всем: для этого контролируйте силу голоса и следите за направлением голосового потока на группу. Не говорите на ходу, всматриваясь в памятник. Вспомните из своего опыта, как приходится напряженно вслушиваться, когда ветер уносит конец фразы отвернувшегося на миг, чтобы бросить взгляд на памятник, экскурсовода.

Устное выступление дает вам повод последить за своей речью: постарайтесь исключить так называемые сорные слова, дежурные фразы, обогатить обыденный словарный запас продуманными эпитетами, метафорами, сравнениями. Ведь если уж говорить об искусстве, то только языком искусства. Для этого нужно овладеть художественным словом. Ваша речь должна быть не обыденной, а возвышенно-поэтично-вдохновенной. А обыкновенные фразы должны быть безукоризненно правильными с точки зрения норм русской речи. Ведь миссия сохранения чистоты и образности родного языка возложена на каждого, выбравшего путь учительствования.

В конце практики студенты сдают отчеты — желательно небольшие по объему. Причем отчет не должен походить на конспект текста учебника по истории искусства и архитектуры. Поясним требования к отчету на конкретных примерах.

1. Тема: «Петровские реликвии Петербурга». В отчете речь должна идти только о тех памятниках, которые хорошо сохранились до наших дней с периода основания города, т. е. первой четверти XVIII в.

2. Тема: «Идея бесконечного пространства, выраженная в анфиладном принципе композиции в архитектуре зрелого барокко».

В отчете должно быть показано, что в русской архитектуре принцип анфиладного построения композиции дворца был последовательно использован архитектором Ф.-Б. Растрелли. И лучше всего этот принцип прослеживается в Екатерининском дворце Царского Села. В Зимнем дворце уже в конце XVIII в. Дж. Кваренги изменяет планировочную композицию и отделку парадных залов, задуманную Растрелли, устраивая новый тронный (Георгиевский) зал. После пожара 1837 года от анфилады барочных парадных залов Растрелли осталась одна Иорданская (Посольская) лестница, восстановленная В.П.Стасовым.

Таким образом, в отчет можно включить только: определение анфилады; имя архитектора — Ф-Б. Растрелли; время расцвета зрелого барокко в России; план Екатерининского дворца в Царском Селе с выделением (цветом) анфилады и подписью названий залов; первоначальный план Зимнего дворца с анфиладой антикамер Растрелли (можно наложить на него пунктирной линией современный план).

3. Тема: «Колонный зал в архитектуре русского классицизма».

Идея колонного зала и многообразие композиционных форм ее воплощения иллюстрируется памятниками Москвы и Петербурга: Актовый зал Смольного института Дж. Кваренги, Галерея Таврического дворца И. Старова, Греческий зал Павловского дворца Ч. Камерона — А. Воронихина, Колонный зал Дворянского собрания (бывший дом князя Долгорукого) М. Казакова в Москве, Колонный зал Сената в Кремле М. Казакова, колонные залы позднего классицизма в Зимнем Дворце В.П. Стасова: Георгиевский, Гербовый, Николаевский.

4. Тема: «Ансамбль Академии художеств (стилистический аспект)».

В отчет включаются последовательно изображенные: вестибюль и фасад (ранний классицизм), обелиск Румянцеву в сквере у Академии художеств (архитектор В. Бренна), круглый актовый зал (поздний классицизм), набережная со сфинксами (архитектор К- Тон, историзм), интерьер библиотеки (архитектор А. Щуко, стиль неоклассицизм начала XX в.).

5. «Тема триумфа и военных побед России в памятниках Петербурга».

Памятники Отечественной войны 1812 года: Александрийский столп и Александровский зал Зимнего дворца; ансамбль Казанского собора; мотив триумфальной арки в архитектуре Петербурга позднего классицизма. Как вариант темы: ампир — стиль империи на примере следующих памятников: Адмиралтейство А. Захарова, арка Главного Штаба, Сенат и Синод К.Росси, Нарвские и Московские ворота В. Стасова.

6. Тема: «Архитектура малых форм — ее выразительные и образные особенности» или «Триумфальные колонны и обелиски в Петербурге (Павловске, Царском Селе, Гатчине)». Оформление отчета определяется материалом, с которым вы работали во время практикума. Это могут быть: коллекция декоративных ваз на лестнице Нового Эрмитажа; гранитные спуски на набережных Петербурга; фонтаны Питергофа; декоративная структура в убранстве петербургских мостов; оформление порталов парадных подъездов и др.

Из множества колонн, обелисков, фонтанов и т. п. студент может выбрать несколько, руководствуясь или общей темой, или архитектурной стилистикой, одним автором и т. п., например:

— история фонтанов на дороге в Царское Село (ныне г. Пушкин);

— решетка А. Воронихина и фонтан Т. де Томона у Казанского собора;

— обелиск «Румянцова победам» В. Бренны в сквере у Академии художеств;

— набережная со сфинксами у Академии художеств К. Тона.

Проанализировать образный строй трех знаменитых оград:

— решетки Летнего сада Ю. Фельтена, у Казанского собора и у храма Спаса-на-Крови.

— художественный металл в оформлении балконных решеток дома Лидвалей (Каменноостровский пр., д. 1/3).

7. Тема: «Павловск — архитектурный ансамбль».

Отчет можно оформить, поместив портреты всех великих мастеров и архитекторов, работавших в Павловске, а напротив — изображение того, что каждый из них построил.

8. Тема: «Связь архитектурных памятников Петербурга с судьбой знаменитых произведений изобразительного искусства».

В отчет помещаются друг против друга следующие изображения:

— дворец кн. Шереметева (Фонтанный дом) и рядом — портрет П. Жемчуговой работы крепостного художника И. Аргунова, портрет А.С. Пушкина кисти О.А. Кипренского;

— Смольный монастырь В. Растрелли и Смольный институт Д. Кваренги, а вокруг — серия портретов «Смольнянок»

Д.Г. Левицкого;

— Таврический дворец И.Старова и связанные с ним — статуя Венеры Таврической (ГЭ), статуя «Екатерина II — законодательница» Ф. Шубина (ГРМ) (можно найти иллюстрацию с изображением этой статуи в зимнем саду дворца).

9. Тема: «Монументальная и декоративная скульптура в городской среде».

Можно рассмотреть как конные памятники Петербурга, так и садово-парковую скульптуру в городских и пригородных ансамблях.

10. Работая с темой, посвященной архитектурной графике, студент изучает экспонаты Научно-исследовательского музея Академии художеств, Музея Истории города и других хранилищ.

Оригинальной темой выступления на музейном практикуме может быть: «Деревянные модели архитектурных памятников из музея Академии художеств».

11. Тема: «Стиль модерн в архитектуре Петербурга». Для выступления предлагается несколько вариантов:

— проиллюстрировать стилистическое многообразие в архитектуре рубежа веков (сравнить памятники так называемого декоративного модерна, например Витебский вокзал, «северного»

модерна архитектора В. Бубыря, классицизирующего модерна архитектора Ф. Лидваля, «рационального», или «конструктивного», модерна, например постройки Н. Васильева и др.);

— в выборе памятников можно оттолкнуться от темы: банки, гостиницы, доходные дома и т. п.;

— можно рассмотреть проблему синтеза искусств в архитектуре эпохи модерн (скульптура, керамика, живопись на фасадах и в интерьерах зданий);

— можно взять для анализа только один характерный памятник: особняк М. Кшесинской, дом компании Зингер, дом Толстого на Фонтанке, дом Бажанова на ул. Марата и др.

12. Обращаясь к памятникам современной архитектуры, студент может взять для изучения архитектуру конкретного периода: конструктивизма, так называемого «сталинского ампира», постмодернизма с конца 1980-х годов. В отчете достаточно проанализировать 1—2 произведения.

Отчет должен быть кратким, раскрывать основную идею (подробный анализ, исторический экскурс и описание памятника прозвучат во время вашей экскурсии), включать план-схему маршрута, быть хорошо проиллюстрированным.

Подготовка к музейному практикуму начинается задолго: выбираются темы, подбираются материалы. В зависимости от тем преподаватель корректирует программу посещения музеев и место проведения практикума. Предельно сжатые и насыщенные работой дни требуют от студентов высокой организации и собранности.

Подготовка к выездной практике — дело особой важности.

Сейчас ее организация особенно сложна, так что и отнестись к ней необходимо со всей ответственностью, для того чтобы вы могли получить от поездки максимальную пользу.

Одному из авторов этого пособия в свое время довелось организовать выезд студентов-дальневосточников в Европейскую часть России с посещением не только Москвы и Санкт-Петербурга, но и Владимира, Суздаля, Ярославля, Новгорода и Пскова. К этой поездке студенты готовились более полугода и сначала совершили путешествие мысленное. Каждый получил двойное задание:

подготовить обзорную или тематическую экскурсию по одному из городов или музеев и более узкую — по той или иной проблеме, жанру, творчеству художника или творческого объединения в одном из крупнейших музеев.

Каждый из студентов при этом составлял свой дневник-путеводитель этого воображаемого путешествия, чертил карты городов, которые предстояло посетить, заполнял карточки монографического характера о творчестве знаменитых мастеров — архитекторов и скульпторов, живописцев и графиков, но особенно внимательно — карточки, посвященные самым замечательным памятникам, которые предстояло увидеть. Студенты подготовились так, что появилась возможность во многих случаях отказаться от экскурсоводов. В этой роли студенты выступали поочередно. Естественно, во время такой поездки они получили многократно больше, нежели если бы она была подготовлена менее тщательно.

7. Тема: «Павловск — архитектурный ансамбль».

Отчет можно оформить, поместив портреты всех великих мастеров и архитекторов, работавших в Павловске, а напротив — изображение того, что каждый из них построил.

8. Тема: «Связь архитектурных памятников Петербурга с судьбой знаменитых произведений изобразительного искусства».

В отчет помещаются друг против друга следующие изображения:

— дворец кн. Шереметева (Фонтанный дом) и рядом — портрет П. Жемчуговой работы крепостного художника И. Аргунова, портрет А.С. Пушкина кисти О.А. Кипренского;

— Смольный монастырь В. Растрелли и Смольный институт Д. Кваренги, а вокруг — серия портретов «Смольнянок»

Д.Г. Левицкого;

— Таврический дворец И.Старова и связанные с ним — статуя Венеры Таврической (ГЭ), статуя «Екатерина II — законодательница» Ф. Шубина (ГРМ) (можно найти иллюстрацию с изображением этой статуи в зимнем саду дворца).

9. Тема: «Монументальная и декоративная скульптура в городской среде».

Можно рассмотреть как конные памятники Петербурга, так и садово-парковую скульптуру в городских и пригородных ансамблях.

10. Работая с темой, посвященной архитектурной графике, студент изучает экспонаты Научно-исследовательского музея Академии художеств, Музея Истории города и других хранилищ.

Оригинальной темой выступления на музейном практикуме может быть: «Деревянные модели архитектурных памятников из музея Академии художеств».

11. Тема: «Стиль модерн в архитектуре Петербурга». Для выступления предлагается несколько вариантов:

— проиллюстрировать стилистическое многообразие в архитектуре рубежа веков (сравнить памятники так называемого декоративного модерна, например Витебский вокзал, «северного»

модерна архитектора В. Бубыря, классицизирующего модерна архитектора Ф. Лидваля, «рационального», или «конструктивного», модерна, например постройки Н. Васильева и др.);

— в выборе памятников можно оттолкнуться от темы: банки, гостиницы, доходные дома и т. п.;

— можно рассмотреть проблему синтеза искусств в архитектуре эпохи модерн (скульптура, керамика, живопись на фасадах и в интерьерах зданий);

— можно взять для анализа только один характерный памятник: особняк М. Кшесинской, дом компании Зингер, дом Толстого на Фонтанке, дом Бажанова на ул. Марата и др.

12. Обращаясь к памятникам современной архитектуры, студент может взять для изучения архитектуру конкретного периода: конструктивизма, так называемого «сталинского ампира», постмодернизма с конца 1980-х годов. В отчете достаточно проанализировать 1—2 произведения.

Отчет должен быть кратким, раскрывать основную идею (подробный анализ, исторический экскурс и описание памятника прозвучат во время вашей экскурсии), включать план-схему маршрута, быть хорошо проиллюстрированным.

Подготовка к музейному практикуму начинается задолго: выбираются темы, подбираются материалы. В зависимости от тем преподаватель корректирует программу посещения музеев и место проведения практикума. Предельно сжатые и насыщенные работой дни требуют от студентов высокой организации и собранности.

Подготовка к выездной практике — дело особой важности.

Сейчас ее организация особенно сложна, так что и отнестись к ней необходимо со всей ответственностью, для того чтобы вы могли получить от поездки максимальную пользу.

Одному из авторов этого пособия в свое время довелось организовать выезд студентов-дальневосточников в Европейскую часть России с посещением не только Москвы и Санкт-Петербурга, но и Владимира, Суздаля, Ярославля, Новгорода и Пскова. К этой поездке студенты готовились более полугода и сначала совершили путешествие мысленное. Каждый получил двойное задание:

подготовить обзорную или тематическую экскурсию по одному из городов или музеев и более узкую — по той или иной проблеме, жанру, творчеству художника или творческого объединения в одном из крупнейших музеев.

Каждый из студентов при этом составлял свой дневник-путеводитель этого воображаемого путешествия, чертил карты городов, которые предстояло посетить, заполнял карточки монографического характера о творчестве знаменитых мастеров — архитекторов и скульпторов, живописцев и графиков, но особенно внимательно — карточки, посвященные самым замечательным памятникам, которые предстояло увидеть. Студенты подготовились так, что появилась возможность во многих случаях отказаться от экскурсоводов. В этой роли студенты выступали поочередно. Естественно, во время такой поездки они получили многократно больше, нежели если бы она была подготовлена менее тщательно.

Примерно также готовятся и короткие выезды в пригороды Петербурга или в ту же Старую Ладогу.

Если вам повезло принять участие в длительной выездной практике, готовьтесь представить достаточно объемный отчет, и лучше всего в форме реального Путевого дневника, созданного на основе прежде всего полученных вами впечатлений. С вашими подготовительными материалами педагог, как правило, знакомится заранее, до поездки, поэтому в Путевом дневнике не увлекайтесь изложением фактологического материала: центральное место в нем должны занять ваши впечатления, переживания, мысли.