«Н. Л. Нагибина, Н. Г. Артемцева, Т. Н. Грекова ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА: ТИПОЛОГИЧЕСКИЙ ПОДХОД Учебное пособие Издательство Московского гуманитарного университета 2005 ББК 88.4 Н 16 Рецензенты: И. И. Ильясов, доктор ...»

МОСКОВСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Н. Л. Нагибина,

Н. Г. Артемцева, Т. Н. Грекова

ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА:

ТИПОЛОГИЧЕСКИЙ ПОДХОД

Учебное пособие

Издательство Московского гуманитарного университета

2005

ББК 88.4

Н 16

Рецензенты:

И. И. Ильясов, доктор психологических наук, заслуженный профессор МГУ им. М. В. Ломоносова К. А. Абульханова, действительный член РАО, профессор, зав. лабораторией психологии личности ИП РАН Ю. Н. Олейник, кандидат психологических наук, зав. кафедрой общей психологии и истории психологии МосГУ Авторы:

Н. Л. Нагибина, доктор психологических наук, профессор МосГУ, Н. Г. Артемцева, кандидат психологических наук, научный сотрудник ИП РАН, доцент МосГУ, Т. Н. Грекова, кандидат психологических наук, доцент МГУДТ Рисунки А. В. Миронычевой Нагибина Н. Л. и др.

Н 16 Психология искусства: типологический подход: Учебное пособие / Н. Л. Нагибина, Н. Г. Артемцева, Т. Н. Грекова. М.:

Изд во Моск. гуманит. ун та, 2005. — 240 с.

ISBN 5 98079 В предлагаемом учебном пособии представлена оригинальная концепция исследования индивидуальных особенностей творческих личностей — извест ных писателей, поэтов, музыкантов, художников. Рассмотрен широкий круг вопросов, связанных с формированием специальных способностей.

В нем предложена авторская модель (Н. Л. Нагибина) системно типологи ческого подхода в психологии искусства, проект изучения стилевых особеннос тей творчества в контексте обусловленности их психологическим типом творца.

Авторам удалось в строгие рамки учебника вместить огромный пласт ис кусствоведческого материала, что очень важно для гуманитарного развития студентов.

Учебное пособие предназначено для студентов факультетов психологии и искусствоведения.

ББК 88. © Нагибина Н. Л. (темы 2–6, 8, 9, 11–13, сводная таблица), © Артемцева Н. Г. (темы 1, 2, 10, 13, 15, 16, 18), © Грекова Т. Н. (темы 2, 3, 7, 14, 17), ISBN 5 98079 069 1 © Московский гуманитарный университет, Тема

ВВЕДЕНИЕ В ПСИХОЛОГИЮ ИСКУССТВА

Психология искусства никогда не относилась к числу основ ных разделов или областей психологии. Многие психологи даже не принимают ее всерьез. Тем не менее последние два три деся тилетия интерес к психологии искусства явно возрастает, что связано, видимо, с общим интересом к личности и сфере челове ческого духа.

Об искусстве написано и продолжает писаться очень много — философами, педагогами, психологами, искусствоведами и пр.

Эксплицитные или имплицитные теории искусства, содержащи еся в этих работах, весьма разнообразны и многочисленны.

Первые специальные работы по психологии искусства сразу же обнаружили свой междисциплинарный характер. Естествен но, что не все школы и направления психологической науки оди наково близки к разработке проблем психологии искусства. Осо бое значение для эстетико психологического анализа имеют как минимум три направления. Это ассоциативная психология, изу чающая способы соединения представлений по определенным правилам. В свое время вклад в становление ассоциативной пси хологии внес еще Аристотель, писавший о том, что представле ния соединяются по принципам смежности, сходства и контрас ту. Ассоциативная психология важна для изучения механизмов художественного восприятия, изучения принципов взаимодей ствия образной системы художественного текста. Существенное значение для художественно эстетических исследований имеет гештальтпсихология — направление, разрабатывающее природу психики человека с позиций теории целостности. Выявление единства действия осознаваемых и безотчетных стимулов, типов личностей и темпераментов напрямую связано с изучением пси хологического своеобразия фигуры художника. И, наконец, чрез вычайную важность представляют разработки теории бессозна тельного, проливающей свет на малоизученные процессы худо жественного творчества и художественного восприятия.

Значительным этапом в развитии отечественной психологии искусства явилась деятельность так называемой Харьковской психологической школы, основоположником которой выступил А. А. Потебня (1835–1891).

Потебня уделял много внимания и изучению психологии ху дожественного восприятия, отмечая, как всякий раз что то меня ется в самой мысли, когда она входит в сознание. К числу про дуктивных необходимо отнести разработанный им механизм ап перцепции, раскрывающий роль объективных и субъективных факторов в процессе восприятия. У Потебни было немало после дователей, к числу которых относится Д. Н. Овсянико Куликов ский, создавший ряд трудов по психологии творчества.

Заметное влияние на развитие интереса к психологии худо жественного творчества оказал Н. А. Бердяев. Главный пафос теории творчества Бердяева — в отстаивании права человека на индивидуальность, самобытность. Он высоко оценивает те типы творчества, которые всячески стимулируют внутреннюю активность человека, развивают его индивидуальное самосо знание.

Существенной вехой в развитии психологической пробле матики искусства явилось творчество Л. С. Выготского (1896– 1934). Основные работы по психологии искусства Выготский со здал в 20–30 е годы. Большинство из них были изданы под на званием «Психология искусства» только в 1968 г. Особенность художественно психологического анализа Выготского состоит в тщательном изучении разных аспектов психологии художест венного текста.

Ключ к пониманию подхода Выготского дал Эльконин, оха рактеризовав Выготского как основоположника «неклассиче ской психологии — психологии, которая представляет собой на уку о том, как из объективного мира искусства, из мира орудий производства, из мира всей промышленности рождается и воз никает субъективный мир человека». Своеобразие этого подхода состоит, согласно Эльконину, в том, что «первичные формы аф фективно смысловых образований человеческого сознания су ществуют вне каждого отдельного человека, существуют в чело веческом обществе в виде произведений искусств или в других каких либо материальных творениях людей…».

Во многом схожее понимание развивал позднее, хотя и в не сколько ином контексте, М. Мамардашвили. Он говорил: «Боль шая часть человека — вне его».

Нужна психология искусств, а затем психология искусства (конкретного). Психология искусств призвана установить наи более общие закономерности всех видов художественной дея тельности, раскрыть механизмы становления личности челове ка творца, проанализировать различные формы воздействия ис кусств на человека (Ананьев).

Встает закономерный вопрос о специфике психологического подхода к искусству, с одной стороны, и о критериях психологи ческого теоретизирования на темы искусства — с другой.

Изучение произведения как такового не входит в традици онный круг интересов психологии. Однако если мы обратимся к «Психологии искусства» Выготского, то найдем в ней в первую очередь анализ именно самих произведений.

Таким образом, психологию искусства можно определить как раздел общей психологии, изучающей процессы создания и восприятия произведений искусства, а также сами произведе ния под углом зрения объективированных в их структуре при емов и средств воздействия на воспринимающего.

Что же понимать под искусством?

Искусство — 1. Творческое отражение, воспроизведение дей ствительности в художественных образах. Одна из форм общест венного сознания. 2. Умение, мастерство, знание, дело. 3. Самое дело, требующее такого умения, мастерства (Ожегов).

Искусство — знание, уменье, развитая навыком или учением способность, мастерство, требующее большого умения и вкуса (Даль).

Объективных критериев, где проходит граница между насто ящим искусством и его суррогатом, нет. С другой стороны, как показали специальные экспериментальные исследования, боль шую роль в приписывании объекту статуса произведения искус ства играет общая ситуация и установка, создаваемая по отноше нию к тому или другому продукту творчества. Например, один и тот же фрагмент компьютерной программы предъявлялся од ной группе как собственно фрагмент, а другой — как отрывок авангардистского стихотворения. Соответственно, совершенно разными были и характеристики этого фрагмента, и отношение к нему в обеих группах.

Мы вслед за Дмитрием Алексеевичем Леонтьевым считаем единственно возможным для психолога расширительное толко вание искусства, включающее в это понятие все, подает себя как искусство, выступает под именем искусства.

Специфика психологии искусства по отношению к другим изу чающим искусство дисциплинам заключается не только в ее пред мете, но и в методах. Сильная сторона психологии в изучении искусства состоит во владении экспериментальной методологией и возможности строить свои концепции на основе не только тео ретических соображений и данных самонаблюдения, но также и экспериментально полученных факторов. Именно психологии доступно изучение конкретных частных механизмов и тонких ин дивидуальных различий в восприятии и воздействии искусства.

Можно выделит такие подходы к изучению психологии ис кусства:

— искусствоцентрический. В центре внимания находится произведение искусства как молчащий сфинкс, а вокруг мечутся воспринимающие, желающие заставить этого сфинкса загово рить. Наиболее развитым это удается, а другие оказываются ли шенными этого источника эстетического удовлетворения. Оче видно, что такой подход неспособен описать ситуацию реально го взаимодействия произведения искусства и личности;

— теоретико нормативный. Исходит из нормативной модели полноценного, адекватного, развитого типа эстетического вос приятия. Здесь главное — насколько процесс восприятия близок к эталонному, предусмотренному теоретической моделью. Такой подход уводит исследователя от качественного анализа индиви дуального своеобразия различных вариантов взаимодействия личности и произведения искусства;

— механистический подход, в основном развиваемый на Запа де, рассматривает восприятие искусства как результат механиче ского функционирования неких интрапсихических механизмов, а не активности самой личности. Личности отводится пассивная роль;

— когнитивно аффективный подход связывает искусство с эмо циональной сферой человека: эмоции, «работающие» в искусстве, отличаются от других эмоций тем, что они сублимированные;

— деятельностный подход (Д. А. Леонтьев) рассматривает ис кусство как механизм трансляции смыслов;

— системно типологический подход (Н. Л. Нагибина) в пси хологии искусства выдвигает на первое место фигуру творца.

СПЕЦИАЛЬНЫЕ СПОСОБНОСТИ

Способности и музыкальное восприятие Со времени официального существования психологии как на уки проблема музыкальности и музыкальных способностей не перестает терять остроты и актуальности.

Что такое музыкальность? Является ли она единым свойст вом, не сводящимся к сумме отдельных способностей, или же состоит из множества отдельных не связанных между собой ком понентов? В какой степени поддаются музыкальные способности развитию? Эти вопросы являются ключевыми для музыкальной психологии.

В настоящее время большинство теоретиков и эксперимента торов считают музыкальность структурным образованием, в ко тором можно выделить отдельные не сводимые друг к другу спо собности. Причем «анализ музыкальности должен идти по пути вычленения отдельных музыкальных способностей и установле ния взаимоотношений между ними», считает Б. М. Теплов.

К данному моменту развития музыкальной психологии су ществует огромный ряд самых разнообразных классификаций музыкальных способностей (C. Seashore, J. Kries, Б. М. Теплов и др.).

Рассмотрим наиболее распространенные классификации.

Одной из всеобъемлющих и дифференцированных является, на наш взгляд, классификация Карла Сишора, который выделя ет 25 музыкальных способностей. Классифицирует он их следу ющим образом:

I. Музыкальные ощущения и восприятия.

1. Чувство высоты звука. 5. Чувство ритма.

2. Чувство интенсивности звука. 6. Чувство тембра.

3. Чувство времени. 7. Чувство объемности звука.

4. Чувство протяженности звука. 8. Чувство консонанса.

II. Музыкальное действование.

9. Контроль высоты. 12. Контроль ритма.

10. Контроль интенсивности. 13. Контроль тембра.

11. Контроль времени. 14. Контроль объемности III. Музыкальная память и музыкальное воображение.

15. Слуховые представления. 18. Объем памяти.

16. Двигательные представления. 19. Способности к обучению.

17. Творческое воображение.

IV. Музыкальный интеллект.

20. Свободные музыкальные ассоциации.

21. Способность к музыкальной рефлексии.

22. Общая умственная одаренность.

V. Музыкальное чувствование 23. Музыкальный вкус.

24. Эмоциональная реакция на музыку.

25. Способность эмоционально выражать себя в музыке.

Ф. Гекер и Т. Циген в большой работе, посвященной вопросу о наследовании музыкальных дарований, исходят из признания следующих пяти компонентов музыкальной одаренности:

1) сенсорный компонент: главным образом, чувствительность к различению высоты, интенсивности и длительности звуков;

2) ретентивный компонент: память на высоту, интенсивность и длительность звуков и их комплексов;

3) синтетический компонент: восприятие гештальтов, т. е.

целостных образований (мотивов, мелодий, тем, ритмических фигур);

4) моторный компонент: перенесение звукового образа на го лос или инструмент;

5) идеативный компонент: установление связи между звуко выми образами и неакустическими идеями (нахождение идейно го содержания музыки).

Дж. Крис, ученый физиолог и музыкант, выделяет три глав ные стороны музыкальности:

1) интеллектуальную музыкальность, которая характеризует ся: а) чувством ритма; б) музыкальным слухом, т. е. способно стью различать высоту, интенсивность, тембр звуков; в) музы кальной памятью;

2) эмоциональную или эмоционально эстетическую музы кальность, выражающуюся прежде всего в эмоциональной вос приимчивости к музыке, в любви к музыке;

3) творческую музыкальность, в которой обнаруживается де ятельность творческой фантазии, свободно изобретающего вооб ражения.

Б. М. Теплов считал главным признаком музыкальности «пе реживание музыки как выражение некоторого содержания».

Среди основных носителей содержания он выделил три основ ные музыкальные способности:

1. Ладовое чувство, т. е. способность эмоционально различать ладовые функции звуков мелодии или чувствовать эмоциональ ную выразительность звуковысотного движения.

2. Способность произвольно пользоваться слуховыми пред ставлениями, отражающими звуковысотное движение.

3. Музыкально ритмическое чувство, т. е. способность актив но (двигательно) переживать музыку, чувствовать эмоциональ ную выразительность музыкального ритма и точно воспроизво дить его.

А. Л. Готсдинер считает, что в структуру музыкальной одарен ности входят: ладовое чувство, музыкально слуховые представ ления, музыкально ритмическое чувство, общая и музыкальная память и психомоторные способности. При этом он подчеркивает, что неповторимое сочетание музыкальных способностей с тем пераментом, характером и интеллектуальными особенностями личности образует уникальную индивидуальность музыканта.

Как видно из перечисленных выше классификаций, наряду с элементарными музыкальными способностями авторы обяза тельно вводят либо в качестве особого компонента, либо как объ единяющую (Теплов) способность переживания музыки как не которого содержания, музыкальное воображение или способ ность к рефлексии музыкального материала.

Что касается элементарных способностей — исследования психологии восприятия музыкального звука, отдельных элемен тов музыкальной фактуры и вообще микромира музыки — науч ность и детальность исследований здесь очевидна. Именно этой области исследования посвящены многочисленные труды начи ная с Г. Гельмгольца и К. Штумпфа и кончая многочисленными сегодняшними исследованиями. По измерению простых музы кальных способностей создано огромное количество тестовых батарей. На огромных выборках — десятках и сотнях тысяч — проверена валидность и надежность тестовых измерений. (К. Си шор, Я. Квальвассер, Х. Винг, Э. Гордон и др.).

Однако в области изучения более «высоких» музыкальных способностей (музыкального интеллекта, способности к музы кальной рефлексии и др.) чрезвычайно мало работ, да и они ха рактеризуются скорее наукообразностью, чем научностью, суще ствует огромный разброс выводов и данных. Приведем в пример тесты К. Сишора. Под «свободными музыкальными ассоциация ми» Сишор понимает количество музыкальных представлений и понятий, возникающих у человека при так называемом свобод ном течении представлений. В ответ на заданное слово испытуе мый должен возможно скорее произнести десять первых при шедших ему на ум слов; подсчитывается, какое количество из них имеет отношение к музыке. Под «способностью к музыкаль ной рефлексии» Сишор понимает способность размышлять о вся кого рода вопросах, с которыми может встретиться музыкант.

Тестовые процедуры так и остались не доработанными до конца.

В батарею тестов Сишора они не были включены.

Б. М. Теплов постоянно говорит об эмоциональном компо ненте музыки, способности к ярким ее переживаниям, воспри ятию выразительного содержания. Он неоднократно подчер кивает, что при испытании музыкального слуха необходимо иметь в виду «первый» — эмоциональный его компонент. Одна ко Б. М. Теплов так и не дает нам критериев (кроме чисто визу ального), по которым можно определить качество и меру эмоци онального или содержательного (что для Теплова одно и то же) компонента музыки.

Из анализа исследований видно, что, изучая музыкальное восприятие структурно, покомпонентно, авторы теряют что то главное. Возможно, чтобы решить проблему восприятия более грамотно, надо идти от целого, рассматривать восприятие (музы ки в частности) как некоторое единство, которое, очевидно, под чинено закономерностям более высокого порядка, чем отдель ные психические явления, свойства или состояния. Во главу уг ла следует, на наш взгляд, поставить конкретного субъекта в его специфических формах или способах взаимодействия с окружа ющим миром.

В 1990–1995 гг. нами было проведено исследование музы кальных способностей методом «Музыкальная пиктограмма».

Задача, которая встала перед нами в ходе исследования, — найти наиболее адекватный и оптимальный вариант выявления доминирующего способа реагирования на музыкальный матери ал. Методика должна быть достаточно краткой, поддающейся формализации, быть, по сути, проективной. Пиктограмма, разра ботанная А. Р. Лурия, дала ключ к решению проблемы метода.

Методика. Нами была разработана проективная методика, на правленная на выявление основных стратегий решения задачи по восприятию и запоминанию музыкального материала. Пик в про фильной характеристике использования стратегий определял доминирующий способ восприятия. В качестве тестовых зада ний использовались отрывки (около 1 минуты) джазовой и клас сической музыки.

Испытуемому давалась инструкция: «Сейчас Вы прослушаете пять отрывков. Ваша задача — уловить настроение каждого отрыв ка и запомнить его, с тем чтобы при проверке опознать. Вы можете для себя пометить его как то на бумаге — цветом, рисунком, сло вом. Ваше обозначение должно помочь Вам вспомнить отрывок».

Для обозначения музыкальных отрывков испытуемому дава лась бумага и фломастеры, соответствующие восьмицветовому набору Люшера. После прослушивания пяти отрывков проводи лась проверка. Случайным образом включался какой либо отры вок, при этом он не обязательно звучал с самого начала. Испыту емый должен был определить, какой из пяти отрывков ему предъ являют.

Весь эксперимент включал три последовательные серии: се рия первая — пять джазовых оркестровых отрывков, серия вто рая — пять оркестровых отрывков классической музыки, серия третья — пять отрывков прелюдий И. С. Баха.

В ходе эксперимента было выделено 12 основных стратегий решения задачи. Каждая стратегия задавалась как «идеальный тип» в виде описания его существенных характеристик.

Кратко стратегии восприятия музыкального материала мож но представить следующим образом:

1) Ориентация на статичный предметный образ, который по какой либо своей характеристике напоминает испытуемому му зыкальный отрывок.

Примеры: «Котик. Толстый, пушистый, как музыка». «Бетон ные плиты. Тяжелые очень».

2) Ориентация на динамичный предметный образ или сверх краткий сюжет.

Примеры: «Идет дождь». «Машина едет».

3) При восприятии музыки у испытуемого возникает краткий сюжет.

Примеры: «Ночь. Кто то крадется». «Лес. Дед Мороз везет подарки».

4) При восприятии музыки испытуемый выстраивает доста точно развернутую сюжетную линию.

Примеры: «Раскольников. Побег от себя. Мечется. Что же, что же будет?».

«Вода. Теплоход. Пляж. Рыбалка. Кокетство. Смешной слу чай на воде».

5) Испытуемый констатирует свое состояние.

Примеры: «Хорошо, приятно, отдых». «Энергия, ритм. Четко ощущаю движение тела».

6) При восприятии музыки возникает графический символ, характеризующий либо музыку, либо собственное состояние.

Примеры: «...Захотелось точки поставить». «///// Чисто ин туитивно захотелось так обозначить».

7) Возникают ассоциации по месту, где мог слышать подоб ную музыку или испытывать подобное состояние.

Примеры: «Как будто в ресторане». «Купалась в деревне. Бы ло такое же настроение. Нарисую озеро».

8) Испытуемый обращает внимание на какой либо один му зыкальный параметр.

Примеры: «Она как то идет, потом прерывается. Громче, гром че. Потом опять как то немного прерывается». «Сначала шли че редования, а потом пошли тонкие мелодии».

9) Испытуемый фиксирует комплекс музыкальных параметров.

Примеры: «Голос, только с хрипотцой... и темп частый».

«Скрипки, сопрано, восьмые».

10) Испытуемый оценивает характер и настроение самой му зыки.

Примеры: «Нежная, теплая, дающая жизнь». «Староватая, ко мичная».

11) Испытуемый оценивает стиль музыки.

Примеры: «Латиноамериканские мотивы». «Фокстрот».

12) Оценка музыки по степени пригодности для чего либо.

Примеры: «Не годится. Не моя музыка». «Я бы вставил в ху дожественный фильм».

Все ответы испытуемого были отнесены к тем или иным из вышеперечисленным стратегиям. Таким образом, каждый испы туемый имел набор оценок (точной цифры не было, так как мно гие отрывки обозначались нами двумя, а иногда и тремя страте гиями) выполнения задания.

Следует сказать, что нами была предпринята попытка опи сать некую более идеальную схему. Схема классификации субъ ектов по доминирующему способу восприятия музыки выглядит следующим образом:

1. Доминирует мысль. Материалом для восприятия и запо минания являются образы действительности или объективные параметры звуковой ткани.

2. Мысль и чувство занимают равноправные позиции. Ха рактер музыки порождает состояние и переходит в образ, либо объективный звуковой материал рассматривается как лучший или худший для выражения определенного настроения.

3. Доминирует чувство. Материалом для восприятия и за поминания являются характеристики собственного настроения и самочувствия или настроения самой музыки.

При этом можно было бы выделить две шкалы — наглядно образную и модально аналитичную. В каждой из них можно предположить градации: по степени прорисовки сюжета — для первой, по степени конкретизации объективных параметров зву ковой ткани — для второй. Две чувственных шкалы — с ориента цией на саму музыку и с ориентацией на собственное состояние — могли быть также проградуированы по степени конкретизации характеристик (от предельно конкретных до представления в гра фическом символе).

Статистически значимые различия были получены на мате риале исследования испытуемых разных возрастов. Дети чаще используют наглядно образную стратегию вместо модально ана литической.

Отдельно исследовались показатели зависимости выполне ния методики от различного стимульного материала. При срав нительном анализе результатов по отдельным шкалам различия касались лишь чувственных шкал. Чувственные стратегии вос приятия и запоминания музыки используются чаще в джазе и пре людиях И. С. Баха.

Многочисленные проверки методики на надежность и валид ность подтвердили вывод о том, что характеристика доминирую щего способа реагирования на музыку является стабильной и ус тойчивой когнитивно мотивационной чертой, определяющей индивидуальность субъекта.

Исследования музыкальных способностей имеют давние тра диции. Классификации музыкальных способностей многочис ленны и разнообразны. В основном широко изучены элементар ные способности. В последнее время ощутимо возрос интерес к высшим музыкальным способностям и созданию методик их диагностики.

1. Арнхейм Р. О позднем стиле // Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994.

2. Бочкарев Л. Л. Психология музыкальной деятельности. М.: ИП РАН, 1997.

3. Галеев Б. Светомузыка: становление и сущность нового искус ства. Казань, 1976.

4. Голубева Э. А. Способности и индивидуальность. М., 1993.

5. Готсдинер А. Л. Музыкальная психология М., 1993.

6. Морозов В. П. Биофизические основы вокальной речи. М., 1977.

7. Нагибина Н. Л. Мастера российского джаза. Психологические портреты. М.: ИП РАН, 1999.

8. Нагибина Н. Л. Психология типов. Системный подход. Психо диагностические методики. Ч. 1. М.: Институт молодежи, 2000.

9. Нагибина Н. Л. Мастера российского джаза. Супертрио. Психо логические портреты. Александр Ростоцкий. М.: ИП РАН, 2000.

10. Нагибина Н. Л. Мастера российского джаза. Супертрио. Пси хологические портреты. Алексей Кузнецов. М.: ИП РАН, 2000.

11. Нагибина Н. Л. Мастера российского джаза. Супертрио. Пси хологические портреты. Владимир Данилин. М.: ИП РАН, 2000.

12. Тарасова К. В. Онтогенез музыкальных способностей. М., 1988.

13. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей // Теп лов Б. М. Избр. труды: В 2 т. Т. 1. М.,1985.

14. Петрушин В. И. Музыкальная психология. М., 1997.

Вербальный интеллект и литературные способности:

Литературные способности, как и остальные специальные спо собности, имеют свои особенности. В первую очередь к ним отно сится направленность интеллекта в сферу общих гуманитарных способностей — вербальный интеллект. Составляющими вербаль ного интеллекта являются познавательный интерес и обострен ная восприимчивость к языку; умение связывать слово и его зна чение с внутренними переживаниями; высокая чувствитель ность на восприятие окружающего мира (природы и людей); раз витое воображение, которое начинает выполнять регулирующую функцию и подчинять восприятие возникающим художествен ным замыслам, дорисовывать то, что было за пределами воспри нимаемого; ассоциативность мышления, синтетичность памяти, чувство языка, эстетическое отношение к языку.

«Язык для поэта и тона для композитора являются чем то го раздо большим простого средства… они не только ведут к чему то вне их, но и сами в большой степени являются целью и… ху дожественное создание и художественное восприятие находятся в тесной зависимости от связи материала с духом и с органичес кой природой человека» (1, с. 591).

К литературным способностям принято относить:

1) острую впечатлительность;

2) эмоциональную отзывчивость на людей и природу;

3) развитое эстетическое чувство (отбор типичных, сущест венных, выразительных впечатлений);

4) легкость образования ассоциаций между словами и образа ми (слуховыми, зрительными, обонятельными) представлений;

5) художественную наблюдательность как свойство лично сти, профессионально значимое для писателя;

6) чувствительность к ритмизации языковой ткани;

7) особую организацию душевной жизни;

8) способность переживать впечатление, вызванное словом, сильнее, чем впечатление, вызванное действительностью.

Развитие литературных способностей Полемика о развитии литературных способностей началась с представлений древних философов об источнике поэтического дара и назначении поэта. Гомер в «Одиссее» называл рапсода певцом, вдохновленным богами или музами. Платон считал, что истинный поэт ничем не обязан самому себе, своему уму или своему старанию: его видения являются даром свыше. «Но ведь величайшие из благ, — пишет он в своем диалоге «Федр», — от неистовства в нас происходят по божественному, правда, дарова нию даруемого. Но кто подходит к вратам поэзии без неистовст ва, музами посылаемого, будучи убежден, что он станет годным поэтом лишь благодаря ремесленной выучке, тот является по этом несовершенным, и творчество такого здравомыслящего по эта затмевается творчеством поэта неистовствующего».

Сервантес, опровергая эту точку зрения на развитие литера турных способностей, подчеркивает равное значение врожден ных способностей и навыков, связанных с искусством: «Ибо справедливо было замечено, что поэтами рождаются, это значит, что поэт по призванию выходит поэтом из чрева матери... Затем я должен сказать, что прирожденный поэт, вдобавок овладевший мастерством, окажется лучше и превзойдет стихотворца, кото рый естественно с помощью мастерства намеревается стать по этом, и это оттого, что искусство не властно превзойти приро ду — оно может лишь усовершенствовать ее, меж тем как от со четания природы с искусством и искусства с природою рождается поэт современнейший» (15, с. 134).

Современные авторы исследований психологии способностей все больше склоняются к мнению, что и научные, и художествен ные способности развиваются и совершенствуются в равной сте пени. В художественном творчестве вопрос о первичных дарова ниях и об упражнении, навыке и подражании стоит так же, как и при всяком критическом познании, при всяком научном от крытии. В Институте творческих проблем в Калифорнии про водилось изучение творческих личностей на больших группах известных писателей. Американские исследователи исходят при этом из утверждения, что «культурный феномен изобретения в искусстве и науке аналогичен и характеризуется одинаковыми фундаментальными психическими процессами». Так, Ф. Баррон на основе исследования 56 писателей профессионалов, из кото рых 30 широко известны и в высокой степени оригинальны в сво ем творчестве, выделил тринадцать признаков способностей к ли тературному творчеству:

1) высокий уровень интеллекта;

2) склонность к интеллектуальным и познавательным темам;

3) красноречие, умение ясно выражать мысли;

4) личная независимость;

5) умелое пользование приемами эстетического воздействия;

6) продуктивность;

7) склонность к философским проблемам;

8) стремление к самовыражению;

9) широкий круг интересов;

10) оригинальность ассоциирования мыслей, неординарный процесс мышления;

11) интересная, привлекающая внимание личность;

12) честность, откровенность, искренность в общении с дру гими;

13) соответствие поведения этическим нормам.

Отечественные авторы (В. П. Ягункова и З. Н. Новлянская) выделили такие предпосылки к развитию литературных способ ностей, как впечатлительность, творческое воображение, осо бенности словарного запаса и легкость образования словесных ассоциаций. Впечатлительность проявляется в эстетическом отношении к действительности, чувстве сопереживания при роде и человеку. Гомезо и Домашенко рассматривают ведущие и вспомогательные свойства в структуре литературных способ ностей: особенности творческого воображения и мышления; яр кие и наглядные образы памяти; развитие эстетических чувств;

чувство языка; уровни способностей (репродуктивный и твор ческий).

Системно типологический подход к проблеме литературных способностей Системно типологический подход к проблеме литературных способностей предполагает существование единого комплекса природных задатков, развивающихся на их основе литературных способностей, психофизиологических и психологических осо бенностей, условий развития, воспитания, средовых влияний.

При этом центральной проблемой любых способностей, в том числе и литературных, становится проблема индивидуальных различий. Личностные особенности художественного интеллек та, восприятия, памяти, мышления, ценностно мотивационная сфера, мировоззренческие установки, творческий процесс и спо соб создания литературного продукта определяют индивидуаль ный творческий стиль поэта и писателя, его технику и язык. Ба зисом этого комплекса является психологический тип личности.

В наших исследованиях каждый раз подтверждается выделенная нами устойчивая типологическая связь когнитивного стиля с индивидуальными особенностями литературного творчества.

Восприятие прирожденного поэта или писателя отличается яркой образностью, ассоциативностью, эмоциональной окра шенностью. Для него важны все восприятия: зрительные, слухо вые, обонятельные, вкусовые. Но для одних в большей степени доминируют зрительные, для других — слуховые, для третьих характерна синестетичность, когда зрительный образ наполняет ся звучанием, запахом, определенным настроением, цветом, дви жением, ощущением. Так, у Гюго доминировало зрительное вос приятие, в силу которого ему больше всего удавались «картины для глаза». Гете обладал высокой вариативностью стратегий вос приятия.

«Относительно моей способности к чувственному восприятию (sinlich es Auffassungsvermogen) я так странно устроен, что удерживаю в своей памяти все очертания и формы самым резким и самым определенным образом...» (6, с. 91).

Примером синестетичности восприятия является поэзия Бло ка — это и живопись, и музыка, и танец, и пластика.

Одна из индивидуальных характеристик восприятия — вни мание к деталям. конкретика, точность передачи реальной кар тины.

«Страсть наблюдать за человеком, питаемая мною еще сызмала, придала им некоторую естественность; их даже стали называть вер ными снимками с натуры» (7, с. 384).

«На Вас была, должно быть, полумодная шубка с черным мехом, не очень новая; маленькая шапочка, под ней громадный тяжелый зо лотой узел волос — ложился на воротник, тонул в меху... Вы держали платье маленькой длинной согнутой кистью руки в черной перчатке — шерстяной или лайковой. В другой руке держали муфту, и она кача лась на ходу» (3, с. 529).

Память, как и восприятие, имеет индивидуальные различия.

Чувственная доминанта памяти дает ей эмоциональное насыще ние, возможность играть образами воспоминаний, трансформи руя их.

«Во все мои четыре года каторги я вспоминал беспрерывно все мое прошедшее и, кажется, в воспоминаниях пережил всю мою прежнюю жизнь снова. Начиналось с какой нибудь точки, и потом, мало пома лу, вырастало в какое нибудь сильное и цельное впечатление. Я ана лизировал эти впечатления, придавал новые черты уже давно прожи тому и, главное, поправлял его, поправлял беспрерывно, в этом состо яла вся забава моя». (8, с. 190).

Рациональная доминанта памяти устанавливает связь каждо го явления или события с предшествующими или последующи ми в ряду процессов становления и развития. Такова память Тол стого, Пушкина, Т. Манна, Ломоносова.

Особенности памяти Бальзака вложены в слова его литера турного двойника Луи Ламбера:

«Его мозг извлекал из богатого хранилища памяти бесчисленное количество образов, которыми он питался во время своих проникно венных созерцаний.

— Когда я хочу, я опускаю на глаза вуаль. Внезапно я погружаюсь в самого себя и нахожу темную комнату, где явления природы раскры ваются в более чистой форме, чем та, в которой они появились снача ла перед моими внешними чувствами» (1, с. 117).

Мышление — важнейшая характеристика литературного творческого процесса. Писатели с действенно практическим мы шлением уделяют большое внимание описанию конкретных де талей и их возможным комбинациям. В конструирующем, логи ческом мышлении доминирует стремление разъединить структу ры как детали целого и подвергнуть их анализу. В интуитивном мышлении схватывается суть явления, стремление подчинить де тали целому, конкретная детализация лишь уточняет первичную идею. При этом субъективность, объективность или равновесие того и другого в мышлении накладывает свой типологический от печаток.

«Мое мышление не отделяется от предметов, элементы предметов, созерцания входят в него и интимнейшим образом проникаются им;

само мое созерцание является мышлением, мышление — созерцани ем» ( Гете.) Единство художественных, когнитивных и личностных осо бенностей, включающих доминирующую мировоззренческую ус тановку типологического характера определяет творческий стиль писателя и поэта Формула «Стиль — это человек» подтвержда ется известными словами Флобера: «Мадам Бовари — это я».

В письме к Жорж Санд Дюма — сын дает блестящую характери стику стиля и человека Дюма отца:

«Он всегда ясен, точен, ослепителен, здоров, наивен и добр. Он никогда не проникает глубоко в человеческую душу, но у него есть ин стинкт, заменяющий ему наблюдение. И какая уверенность, какое стремительное движение, какая восхитительная композиция, какая перспектива! Кто то однажды спросил меня: «Как это получилось, что Ваш отец за всю жизнь не написал ни одной скучной строчки?» Я отве тил: «Потому что ему это было бы скучно» (12, с. 345).

Авторская позиция — отношение к миру и осмысление своего назначения как писателя или поэта в этом мире:

Гете:

«Даже величайший гений не далеко бы ушел, вздумай он быть обязанным всем только самому себе». По его мнению, поэт — «одно временно учитель, провидец, друг богов и людей» (6, с. 91).

Бальзак: «Писателю принадлежат все формы творчества; ему — стрелы иронии, ему — нежные, легкие слова; ему — театральные персонажи, ему — необъятные лабиринты сказок и вымыслов, ему — все цветы, ему — все шипы; он возлагает на себя все одежды, про никает в глубь всех сердец, испытывает все страсти, постигает все интересы. Душа писателя стремится к миру и отражает его» (1, с. 670).

Набоков:

«На мой взгляд, подлинный современный мир — это мир, создан ный художником, это явившийся ему мираж. Художник не несет ника кой ответственности перед обществом, художник ответственен только перед самим собою» (2, с. 170).

Эти примеры подтверждают связь особенностей психологи ческого типа с творческим стилем автора.

1. Арнаудов. Психология литературного творчества. М., 1970.

2. Анастасьев Н. Владимир Набоков. Одинокий король. М., 2002.

3. Блок А. Избранное. М, 1994.

4. Бердяев Н. Самопознание. М., 1991.

5. Валери П. Об искусстве. М., 1993.

6. Гете И. Собр. соч. М.: ГИХЛ, 1935. Т. 7.

7. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М.: Изд во АН СССР, 1952. Т. 8.

8. Достоевский Ф. Дневник писателя за 1873 и 1876 г. М.–Л.:

ГИХЛ, 1929.

9. Исследование речевого мышления в психолингвистике. М., 1985.

10. Кант И. Соч.: В 6 т. М.: Мысль, 1966. Т. 5.

11. Леонтьев А. А. Теория речевой деятельности. М., 1968.

12. Моруа А. Три Дюма. Минск, 1983.

13. Рождественская Н. В. Проблемы и поиски в изучении художе ственных способностей. М., 2000.

14. Семиотика и искусствометрия. М., 1972.

15. Сервантес. Собр. соч. М., 1961. Т. 2.

16. Ягункова В. П. Формирование компонентов литературных способностей у школьников 5класса // Вопросы психологии способ ностей. М. 1973.

17. Dessоir М. Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Stuttgart, 1906.

Художественные (изобразительные) способности Проблема диагностики и развития художественных способно стей — одна из центральных проблем психологии творчества. Она имеет достаточно долгую историю и не слишком счастливую судь бу. Хотя природа художественного таланта интересовала мысли телей, людей науки и искусства со времен Аристотеля, до послед него времени сделано в этой области сравнительно мало. Исклю чение составляет лишь изучение музыкальных способностей.

Художественные (изобразительные) способности начинают активно изучаться еще в начале XX в. В это время складывается три основных направления в исследовании художественных способностей:

— изучение особенностей личности творческих людей, ху дожников, «сверхнормально» одаренных к рисованию детей. По иск отличий не способных к рисованию людей и талантливых рисовальщиков, предпринятый Э. Мейманом, позволил опреде лить причины неспособности к рисованию, которые проявляют ся как в недостатке одаренности (и прежде всего в особенностях восприятия, зрительной памяти и синтезирующего видения), так и в недостатке упражнений;

— изучение самого процесса рисования. Так, например, Ф. Ейер изучал процесс рисования в лабораторных условиях, на основа нии чего он выделил технические характеристики одаренных ри совальщиков;

— выявлению способностей к художественному творчеству посвящены работы представителей третьего направления. Н. Ма нуэль описывает тринадцать составляющих способностей к ри сованию: от зрительной памяти, способности наблюдать, комби нировать, различать цвета и размеры до интереса к деятельности и общей интеллигентности. Изучая проблему художественных способностей в течение ряда лет, Н. Мейер выделил следующие составляющие художественного таланта: врожденные способно сти, эстетическую отзывчивость и комбинаторную способность.

Д. Мак Кинон изучает способности архитекторов, сопостав ляя личностные характеристики, показатели интеллекта и твор ческих способностей известных архитекторов с контрольной группой и обрабатывая данные факторным анализом.

Р. Холт исследует художественные способности с позиций психоанализа, применяя проективные методики.

Торренс изучает две группы студентов музыкантов — успева ющих в композиции и хороших исполнителей. Первые, по тес там Торренса, получают значительно более высокие оценки.

Появляется много работ, авторы которых исследуют художе ственно одаренных студентов, обучающихся в профессиональ ных школах, с помощью обычных личностных вопросников и те стов с тем, чтобы обнаружить разницу в показателях по сравне нию с контрольной группой студентов колледжа, не обладающих выраженными художественными способностями. Таково, на пример, исследование Я. Гетцеля студентов, обучающихся в выс шей художественной школе Чикаго.

Я. Гетцель изучал становление художников за шесть лет про фессионального обучения. Исследовались познавательные про цессы, особенности личности, ценностные ориентации 321 сту дента, получающих высшее художественное образование. Ре зультаты этих исследований сравнивались со школьными оцен ками и оценками преподавателей по двум критериям: «ориги нальность» и «художественные возможности» (артистический потенциал).

Студенты художественной школы в отличие от студентов колледжа были ориентированы более на эстетические, чем на экономические и социальные ценности, были отчуждены, интро спективны, мечтательны, более радикальны в своем поведении.

Женщины художницы были значительно более уверенны и вла стны, чем их сверстники. Выяснилось, что будущие художники обладали чертами, которые наша культура традиционно связы вает с женским типом поведения. Автор находит объяснение это му факту в том, что артистически одаренная личность обладает более широким спектром чувств и стремится к расширению эмо ционального опыта.

Вторая серия экспериментов касалась исследования личност ных различий студентов разной художественной специализации.

Наблюдалась четкая разница в системе ценностей между буду щими дизайнерами, художниками рекламы, живописцами и пре подавателями рисования. «Свободные художники» были ориен тированы прежде всего на эстетические ценности, затем на мате риальные, в последнюю очередь на социальные. Наблюдалась значительная разница в специализации и по личностным качест вам. Будущие живописцы были менее общительны, менее следо вали в своем поведении общепринятым нормам, были более меч тательны, менее опытны и искушенные, более доверчивы и наив ны, менее конформны, чем студенты других отделений.

В. И. Киреенко (1959) выделил такие компоненты художест венных способностей:

— способность целостного видения, — способность остро чувствовать вертикальные и горизон тальные направления.

— способность точной оценки отклонения от опорных на правлений, — способность точной оценки пропорций, — способность оценки «светлотных» отношений, — способность к оценке перспективных сокращений, — способность к цвету, — зрительную память.

Доказано, что «индивидуальные различия в отношении дан ной деятельности необходимо искать прежде всего в процессе зрительного восприятия и возникающих на его основе зритель ных представлений». Одним из важнейших компонентов худо жественных способностей в изобразительном искусстве являет ся способность целостного или синтетического видения. Не ме нее существенны ряд двигательных реакций и связанное с ними мышечное «чувство», а также способность возникновения зри тельно кинестетических ассоциаций.

Т. М. Хрусталева в своем исследовании будущих учителей изо бразительного искусства (2003) получила новые интересные дан ные. Предметные (специальные изобразительные) способности изучались с помощью «Дифференциально диагностического оп росника» Е. А. Климова (показатель — склонность к профессиям типа «человек — художественный образ»); теста П. Торренса (фи гурная форма А); «теста прицеливания» Yupply; Lewerenz Visual Memory of Proportion Test; серии экспериментов, направленных на выявление умелости руки в специфической деятельности — рисовании (5, 6); опросника «Художественно графические спо собности», сконструированного нами. Для изучения педагогиче ских способностей использовались «Дифференциально диагно стический опросник» Е. А. Климова (показатель — склонность к профессиям типа «человек — человек»); методика «Комму никативные и организаторские склонности» В. В. Синявского, Б. А. Федоришина; методика изучения уровня эмпатических тенденций В. В. Бойко; опросники «Педагогическая культура»

и «Педагогические способности», сконструированные нами. По казателем успешности педагогической деятельности служил средний балл оценок за педагогическую практику. Для изучения индивидуальных свойств испытуемых использовались опросник на определение индивидуальных различий по соотношению сиг нальных систем Б. Р. Кадырова; опросник Я. Стреляу; опросник формально динамических свойств индивидуальности В. М. Ру салова; 16 PF Р. Кеттелла; методики диагностики направленнос ти личности Б. Басса и потребности в достижении Ю. М. Орло ва. Для более полного и качественного понимания структуры предметных (художественно графических) способностей в этом исследовании прибегли к факторному анализу (см. табл.).

ФАКТОРНОЕ ОТОБРАЖЕНИЕ СТРУКТУРЫ ПРЕДМЕТНЫХ

(ХУДОЖЕСТВЕННО ГРАФИЧЕСКИХ) СПОСОБНОСТЕЙ

Показатели художественно графических способностей 1. Склонность к профессии типа 5. Тщательность разработки 6. Коэффициент творческого 7. Уровень развития художест 9. Уровень развития 13. Способность к адекватному отображению действительности.. 14. Интегральный показатель Доля объяснимой дисперсии (%) 32,86 26,26 13,64 10, Факторный анализ позволил выявить четыре значимых фак тора, вобравших в себя 83,18% общей дисперсии. В первый фак тор вошли показатели чувства линии, чувства пропорции, чувст ва симметрии, способности к адекватному отображению дейст вительности и интегральный показатель умелости руки, он был обозначен как «изобразительно моторная чувствительность». Вто рой фактор вобрал в себя показатели беглости, гибкости мышле ния, оригинальности и коэффициента творческого мышления, т. е. те особенности, которые, по определению П. Торренса, обес печивают развитие креативной личности. Он назван нами «кре ативность».

В третий фактор вошли показатели тщательности разработки материала, уровня развития художественно графических спо собностей и способностей к воспроизведению (зрительная па мять). Он обозначен как «способность к разработке художест венного образа».

Четвертый фактор — «художественная направленность мото рики» — вобрал в себя показатели склонности к профессии типа «человек — художественный образ» и высокого уровня развития моторики руки.

Таким образом, обобщая приведенный материал, можно вы делить следующие ведущие свойства в художественных способ ностях:

— особенности творческого воображения и мышления;

— свойства зрительной памяти, способствующие созданию и со хранению ярких образов;

— развитие эстетических чувств, проявляющихся в эмоцио нальном отношении к воспринимаемому;

— волевые качества личности, обеспечивающие претворение замысла в действительность.

1. Киреенко В. И. Психология способностей к изобразительной деятельности. М., 1959.

2. Ковалев А. Г. К вопросу о структуре способности к изобрази тельной деятельности // Проблемы способностей. М., 1962.

3. Мелик Пашаев А. А. Педагогика искусства и творческие спо собности. М., 1981.

4. Психология художественного творчества: Хрестоматия / К. В.

Сельченок. Минск., 1999.

5. Рождественская Н. В. Проблемы и поиски в изучении художе ственных способностей // Художественное творчество: Сборник. Л., 1983. С. 105–122.

6. Хрусталева Т. М. Художественная одаренность будущих учите лей изобразительного искусства. Постановка проблемы // Психоло гическая наука и образование. 2003. №2.

1. Дайте определение общим и специальным способностям.

2. Какие специальные способности Вы знаете?

3. Чем отличаются специальные способности от общих?

БИОГРАФИКА И ГЕРМЕНЕВТИКА:

ПЕРЕСЕЧЕНИЕ МЕТОДОВ

Герменевтика — древнейший, неоднозначный, вызывающий споры философский, психологический и искусствоведческий метод исследования.

Биографика — не менее древний, еще более неоднозначный, многогранный исторический, психологический и искусствовед ческий метод исследования.

И герменевтика, и биографика с каждой эпохой делают новый виток развития. Наша цель — обозначить моменты их становле ния и пересечения.

Уже первые биографии высветили контекст взаимопроник новения герменевтики и биографики.

Как метод описания и понимания человека и его души «путем соотнесения внутренних смысловых образований (пережива ний) с миром культурно исторических ценностей» (9, с. 284) герменевтика использовалась уже в «Параллельных биографи ях» Плутарха. Самого термина, правда, тогда не было. Это был первый виток. Его особенностью были строгие каноны биогра фического письма, по которым строились жизнеописания монар хов, святых и других исторических лиц. Автор намеренно затуше вывал свое «я». Персонаж при этом выступал в контексте своего исторического времени, и его смыслы соотносились с культурно историческими ценностями эпохи, в которую он жил.

«Занимаясь историческими исследованиями, мы удерживаем ду шой память лишь о лучших и самых признанных характерах, и это позволяет нам решительно отвергать все скверное, безнравственное и пошлое, с чем сталкивает неизбежное обращение с окружающим миром, и обращать умиротворенный и успокоенный мир наших мыс лей только на образцовое» (Плутарх) (8, с. 343).

Новые эпохи рождали своих летописцев, по прежнему про должавших трактовать биографических персонажей по тем же канонам: личность приобретала черты мифологического героя, отражавшего ценности и ожидания официальной власти.

Джорджо Вазари, итальянский живописец и зодчий, следуя по стопам Плутарха, в книге «Жизнеописания наиболее знаме нитых живописцев, ваятелей и зодчих» дал определенный тип биографического письма, где живой художник возводился в ранг земного божества. Высокий слог таких биографий исключал тонкий психологический анализ личности. Убиралось все быто вое, низменное и, по большому счету, человеческое.

Так, например, жизнеописание Леонардо да Винчи начинает ся со следующих слов:

«Мы постоянно видим, как под воздействием небесных светил, ча ще всего естественным, а то и сверхъестественным путем на человече ские тела обильно изливаются величайшие дары и что иной раз одно и то же тело бывает с переизбытком наделено красотой, обаянием и талантом, вступившими друг с другом в такое сочетание, что куда бы такой человек ни обращался, каждое его действие божественно на столько, что, оставляя позади себя всех прочих людей, он являет со бою нечто дарованное нам богом, а не приобретенное человеческим искусством» (Вазари) (1, с. 197).

Эта линия продолжилась в отечественной историографии в трудах воспитанника Петра I В. Н. Татищева, историка Ека терининской эпохи князя М. Щербатого, профессора и ректо ра Московского университета С. М. Соловьева, его ученика В. О. Ключевского и др. Они создавали жизнеописания русских «великих мужей» исходя из тех же нормативных требований официальной биографии. Историко культурный контекст зада вал личностные смыслы и позицию персонажей, при этом граж данская позиция автора была достаточно ощутима.

Спираль развития этого направления в понимании и истолко вании жизни человека продолжала наращивать свои витки в по следующие века.

Этот подход не потерял актуальности в настоящее время.

«Великие мужи» трансформировались в современных политиче ских деятелей и продолжают оставаться персонажами все новых биографий. Примером такого биографического стиля является последняя серия «Исторические силуэты» (Американские пре зиденты: 41 исторический портрет от Джорджа Вашингтона до Билла Клинтона. Ред. Ю. Хайдекинга).

Этот виток соотносим с историко биографическим подходом.

Параллельно возникает тип биографического письма, где пи сательские пристрастия выходят на первый план. Литератор би ограф иногда искажает действительные факты, придает им опре деленную направленность и оттенок в угоду сюжету или интриге.

Сам исследователь становится экспертом, берет на себя право вы бора и контекста определенных поступков, которые высвечивают психологические грани персонажа.

«Чем искуснее художник биограф, чем ярче он как личность, тем менее пригодной является биография для научных целей», — отмечал Н. А. Рыбников (11, с. 17).

Андре Моруа, Юрий Тынянов, Михаил Булгаков — авторы пре красных литературных биографий, где свобода изложения и ин терпретации соседствует с вымыслом, догадкой, личной фанта зией, творческой интуицией.

«Там, где кончается документ, я начинаю», — писал Тынянов во вступительном слове к своему «Пушкину». «Я и теперь думаю, что художественная литература отличается от истории не «выдумкой», а большим пониманием людей и событий. Большим волнением о них. Выдумка — случайность, которая зависит не от существа дела, а от художника. И вот нет случайности, а есть необходимость, начи нается роман. Но взгляд должен быть много глубже, догадка и ре шимость много больше, и тогда приходит последнее в искусстве — ощущение подлинной правды: так могло быть, так, может быть, было»

(13, с. 8).

Связь времен, попытка понять эпоху, найти свое место в ней представлена в биографических циклах А. Моруа. Его слова:

«Сократ не умер, он жив в Платоне. Платон не умер, он жив в Алене. Ален не умер, он жив в нас» (7, т. 1, с. 14), — как нельзя лучше передают эту позицию.

Психологическая биография начинается в недрах историче ского жанра. Так, в работах Карамзина, фактология не заслоняет личность и психологическую глубину персонажа. Например, Стефан Цвейг, Ромен Роллан, Анри Перрюшо, Ирвинг Стоун со здали выдающиеся примеры проникновения в психологические смыслы своих героев, неосознанно опираясь на герменевтиче ские приемы.

Их часто можно сравнить с «психоаналитиками дектектива ми», которые по нескольким уликам пытаются выстроить иерар хию смыслов своих героев.

Коллекция рукописей Стефана Цвейга — архив таких улик.

«Не просто рукописи, случайные письма или листы из альбомов художников собираю я, а только лишь такие рукописи, в которых про явлен творческий дух в творческих условиях, то есть исключительно черновые рукописи художественных произведений или их фрагмен тов. Если я люблю какое нибудь литературное или музыкальное про изведение, то мне хочется знать возможно больше о его возникнове нии» (14, т. 10, с. 415–416).

Часто психологические ремарки вплетаются в фактологиче скую ткань повествования. Так например, Ромен Роллан, создавая портрет Генделя, пишет:

«Он никогда ничего не оставлял неиспользованным, непрерывно, в течение всей своей жизни он возвращался в работе к своим старым замыслам; это следует объяснять не спешностью работы, а цельностью его мышления и потребностью в совершенствовании» (10, с. 17–18).

Из отечественных исследователей биографов нельзя не от метить В. Вересаева. Его подход можно назвать документаль но психологическим, так как цель автора — создать портрет персонажа, основываясь на подлинных высказываниях его само го и современников — друзей и экспертов. Так, его книга «Гоголь в жизни» носит подзаголовок: «Систематический свод подлин ных свидетельств современников». В ней нет ни одного слова от автора. Автору принадлежат только предисловие, сноски к стра ницам и комментарии.

«В. Вересаев лишь монтирует показания истории, составляет их в сюжет, в фабулу, которая читается как фабула романа... Сегодня, когда мы начинаем ценить факты, преподносимые без идеологиче ской начинки, книга В. Вересаева приобретает особый вес. Она дает пример честности по отношению к документу, пример уважения к мне нию тех, чья точка зрения, может быть, не сходится с точкой зрения биографа и даже противоречит ей» (5, с. 3).

Еще один пример научно психологической биографии дает серия биографических портретов известных философов, кото рую создал Арсений Гулыга, доктор философских наук. Цель та ких биографий — в доступной форме познакомить читателя со сложными философскими концепциями Канта, Гегеля, Шел линга и других, не только облегчить их понимание, но и выпук ло и психологично подать личность персонажа. Личность автора затушевана, она проглядывает лишь в глубоко профессиональ ном знании предмета.

Светско биографическая хроника Перечень будет не полным, если не упомянуть многочислен ные светские сплетни, сценки, анекдоты которые являются час тью биографического материала. Расчет здесь на непритязатель ного читателя. Интрига, интимные стороны жизни, скользкие моменты биографии составляют суть такого письма.

«В 1808 году мне довелось побывать в Вене. Я написал одному из своих друзей ряд писем о прославленном композиторе Гайдне, с кото рым по счастливой случайности познакомился несколько лет тому на зад. Вернувшись в Париж, я обнаружил, что мои письма пользуются некоторым успехом; кое кто потрудился даже их переписать. Я под дался искушению стать писателем и попасть в печать еще при жизни.

Итак, добавив несколько пояснений и устранив кое какие повторе ния, я предстаю перед друзьями музыки в виде небольшого in 8 гра дусов... Я подумал, что молодые женщины, начинающие светскую жизнь, обрадуются, найдя в одном томе все, что следует знать по дан ному вопросу» (12, с. 5–6).

Обращенность к читательской аудитории, желание увлечь, заинтересовать часто влияют на компоновку и подачу фактов, превращая жизнь реального человека в легенду.

Стефан Цвейг часто подает факт в расчете на наивного и эмо ционального читателя. Вдохновенность речи и гиперболичность деталей жизни и обстановки подчеркивают архетипичность пер сонажа. Героическая судьба назначена свыше. Биография пред стает как реконструкция этой предопределенности. В качестве примера приведем отрывок из портрета Максима Горького.

«Какая жизнь! Какая глубокая пропасть перед восхождением на вершину! Великого художника произвела на свет грязная, серая улочка на окраине Нижнего Новгорода, нужда качала его колыбель, нужда взяла его из школы, нужда бросила его в круговорот мира. Вся семья ютится в подвале, в двух каморках и, чтобы добыть немного денег, не сколько жалких грошей, маленький школьник роется в вонючих по мойках и кучах мусора, собирает кости и тряпье, и товарищи отказыва ются сидеть рядом с ним, потому что от него якобы дурно пахнет.

Он очень любознателен, но даже начальную школу ему не удается окончить, и слабый, узкогрудый мальчик поступает учеником в обув ной магазин, потом к чертежнику, работает посудником на волжском пароходе, портовым грузчиком, ночным сторожем, пекарем, разнос чиком, железнодорожным рабочим, батраком, наборщиком; вечно гонимый поденщик, обездоленный, бесправный, бездомный, скита ется он по большим дорогам то на Украине и на Дону, то в Бессара бии, в Крыму, в Тифлисе. Нигде он не может удержаться, нигде его не удерживают. Судьба неизменно, как злобный ветер, подхлестывает его, едва он найдет приют под каким нибудь жалким кровом, и снова он, зиму и лето, натруженными ногами шагает по дорогам, голодный, оборванный, больной, вечно в тисках нужды» (14, т. 10, с. 214–215).

Возвышенный слог вызван гуманистическим пафосом писа теля, желанием заразить героизмом обычных людей.

«Человечеству необходимы возвышенные образы. Необходим миф о героях, чтобы верить в себя», — считает Стефан Цвейг (14, т. 5, с. 357).

Великий писатель, историк, исследователь, как правило, об ращает свои произведения людям не только с целью донести по зицию своего героя, но и показать его как пример величия чело веческого духа. И здесь возникает конфликт честного историка и писателя гуманиста.

«Мы все пережили эту трагическую борьбу. Как часто стоит перед нами альтернатива закрыть глаза на какой нибудь факт или отверг нуть его, — как часто охватывает художника страх, когда он должен за печатлеть на бумаге ту или иную истину», — пишет Ромен Роллан (10, с. 356).

Такая позиция авторов в подаче материала сводит историч ность и психологичность к минимуму, перенося акцент на вос питательную роль искусства. Реальный персонаж превращается в лозунг для масс.

Текст, партитура, живописное полотно, звучащая ткань му зыкального произведения — как велико желание, соприкасаясь с ними, не только приобщиться к общезначимым формулам, но и войти в смысловой мир автора!

Где найти ключ к пониманию? Поиском ответа на этот вопрос занимается герменевтика.

Родоначальник герменевтического направления Ф. Шлеерма хер выдвинул основную цель метода — переходить от своих соб ственных мыслей, к мыслям понимаемых писателей. Он же отде лил психологическую интерпретацию текстов от философской.

В. Дильтей ввел разграничение наук о духе и наук о внешнем мире. Науки о духе требовали иного исследовательского подхо да, и метод понимания стал основным в его теории.

Гадамер рассматривает герменевтику не под углом зрения те ории познания и теории науки, а в спектре онтологических про блем. «Предпочтительные авторитеты Гадамера в его исследо вательской работе — Хайдеггер и Гегель. У первого он заимству ет онтологическую задачу и интерес к языку как «дому бытия», у второго — его борьбу против «гипертрофии субъективности»

в философии; последнее, перенесенное на анализ искусства, исключает такой важный аспект художественного творчества, как его субъективное начало, элиминирует, говоря словами са мого Гадамера, душевный строй того, кто творит произведение искусства или наслаждается им. Творец же, согласно этой ло гике, превращается в служителя созданного им произведения»

(2, с. 139).

Герменевтика для Гадамера — метод согласия. «Цель любого понимания — достичь согласия по существу... И задача герменев тики с незапамятных времен — добиваться согласия, восстанав ливать его. …Чудо понимания заключается не в том, что души та инственно сообщаются между собой, а в том, что они причастны к общему для них смыслу» (4, с. 73).

И все же психолог профессионал видит в каждом произведе нии искусства его творца со своей ценностно смысловой сферой.

Проанализировав герменевтический метод в трактовках В. Дильтея, Х. Г. Гадамера, А. Демера, Х. Ю. Хабермаса, Е. Д. Хир ша, В. К. Нишанова и других, В. Н. Дружинин резюмирует: «Ес ли суммировать (почти механически) эти трактовки понимания, то можно сказать, что понимание применяется тогда, когда тре буется познать уникальный, целостный, неприродный объект (который несет «отпечаток разумности») путем перевода его признаков в термины «внутреннего» языка исследователя (диа гностирование и интерпретация) и получить в ходе его оценку и «переживание понимания» как результат процесса» (3, с. 83).

Психологи исследователи и психотерапевты часто используют метод понимания. «Существуют различные модификации пси хологического герменевтического метода, к числу основных от носятся: биографический метод, анализ результатов (продуктов) деятельности, психоаналитический метод» (3, с. 87–88).

Когда речь идет об искусстве, человеке, понимании, вчувство вании, хочется более мягкого изложения мыслей, но тексты фи лософов герменевтиков специфичны и зачастую доступны лишь узкому кругу ученых.

Герменевтический круг понимания «Движение понимания постоянно переходит от целого к час ти и от части к целому, — считает Гадамер. — И задача всегда со стоит в том, чтобы, строя концентрические круги, расширять единство смысла, который мы понимаем. Взаимосогласие от дельного и целого — всякий раз критерий правильности понима ния» (4, с. 72).

Шлеермахер различал объективную — «грамматическую»

и субъективную — «психологическую» стороны истолкования текста. Соотношение этих сторон характеризует круговую структуру понимания. Шлеермахер отдавал предпочтение объ ективной стороне интерпретации перед субъективной, поэтому личностно психологический аспект истолкования для него вторичен по отношению к лингвистическим процедурам интер претации.

Мы же в своей работе попытаемся сделать акцент на психоло гической стороне истолкования текстов.

Цель наша — обозначить смысловые и силовые поля в герме невтическом круге, в зависимости от доминирования позиции автора, персонажа, читателя.

Возможны три основных модели.

Модель 1. Доминирует позиция персонажа.

Смысловая сетка автора и читателя выхолощена. Задача авто ра — выпукло показать персонаж.

Иерархия смыслов персонажа возможна в двух вариантах:

1) встраивается в общезначимые смыслы либо значимые для данной эпохи. При этом происходит часто тенденциозная транс формация личности персонажа. Автор занимает гражданскую позицию, воспитывая читателя;

2) имеет уникальную, самоценную смысловую сетку. Эту уникальность подчеркивает автор и видит читатель.

Модель 2. Доминирует позиция автора.

Автор выступает во всей многогранности собственных смыслов.

Постоянно рассуждает, анализирует под углом своей смысловой иерархии. Часто сравнивает свою точку зрения с установкой сво его героя, сопоставляет, даже навязывает. Персонаж и читатель ему необходимы как отправной пункт для заявления своей пози ции или концепции.

Модель 3. Доминирует позиция читателя.

Автор строит и подает персонаж в расчете на иерархию смыс лов читателя. Таким образом, читатель перетягивает смысловое поле на себя. Его вкусы, пристрастия, уровень развития интел лекта, социальный статус детерминируют выбор персонажа и его подачу.

Расширение сферы понимания идет через четвертого участ ника герменевтического круга — потенциального читателя, кото рый получает информацию о книге через устную или рекламную репрезентацию первого читателя. Смыслы первого читателя во влекают соответствующие смыслы второго читателя. Таким об разом, можно говорить о тех «концентрических кругах, которые расширяют единство смысла» (Гадамер) посредством этого чет вертого участника, выводящего герменевтический круг на новую орбиту понимания.

Модель герменевтического круга приобретает благодаря чет вертому участнику следующий вид:

Таким образом, персонаж и его понимание, подача, восприя тие — многомерное системное отношение. Герменевтический круг позволяет выявить, обозначить и качественно наполнить основные связи и уровни этих отношений.

1. Вазари Дж. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих эпохи Возрождение. СПб., 1992.

2. Вдовина И. С. Феноменолого герменевтическая методология ана лиза произведений искусства // Феноменология искусства. М., 1996.

3. Дружинин В. Н. Структура и логика психологического исследо вания. М., 1993.

4. Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

5. Золотусский И. Портрет «странного» гения // Вересаев В. Го голь в жизни. М., 1990.

6. Карамзин Н. М. Предания веков. М., 1988.

7. Кирнозе З., Пронин В. Мастер биографического жанра // Мо руа А. Собр. соч.: В 6 т. М., Т. 1. 1992.

8. Плутарх. Сравнительные жизнеописания. М., 1972.

9. Психология. Словарь / Ред. А. В. Петровский, М. Г. Ярошевский.

М.,1994.

10. Роллан Р. Гендель. М., 1984.

11. Рыбников Н. Биографии и их изучение. М., 1920.

12. Стендаль. Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио.

Жизнь Россини. М., 1988.

13. Тынянов Ю. Н. Пушкин., М., 1988.

14. Цвейг С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1992. Т. 5; 1993. Т. 10.

ТИПОЛОГИЧЕСКИЙ ПОДХОД

В ПСИХОЛОГИИ ИСКУССТВА

Система психологических типов, предлагаемая Н. Л. Нагиби ной и ее научным коллективом, строится на соотношении прин ципов познания: рациональном и иррациональном. В каждом че ловеке доминирует один из способов познания, второй способ познания может являться подчиненным или равным первому (переходные типы).

Рациональный — тип, в котором мышление является доми нантным, рефлексивным, который относится к мышлению как к ценности более высокой в своей познавательной сфере, чем чувственное познание. Иррациональный — тип, в котором мыш ление не является доминантным, процесс познания не опосре дован рефлексивными операциями, который относится к инту иции и ощущениям как к ценности более высокой в своей по знавательной сфере, чем рефлексивное познание.

В системе психологических типов находятся четыре рацио нальных типа (A, B, D, E) и четыре иррациональных (B, C, F, G), также имеются четыре переходных типа (AB, CD, EF, GH), в ко торых иррациональный и иррациональный принцип познания имеют одинаковый вес.

В рамках курса «Психология искусства» представлена ори гинальная авторская модель системно типологического подхода в психологии искусства. В данном разделе доминантой звучит фигура творца. Феноменологический подход позволяет органич но объединить научный и герменевтический методы исследо ваний личности. Предложен оригинальный проект изучения сти левых особенностей творчества в контексте обусловленности их психологическим типом творца.

Основные положения системы:

Соотношение рационального и иррационального компонен тов в структуре индивидуальности достаточно стабильно.

Иррациональный компонент имеет либо установку «интуи ция себя», либо противоположную установку — «интуиция мира».

Рациональный компонент имеет позицию «мышление мира»

или противоположную позицию — «мышление себя».

Модель системы представляет собой единичную окружность с рациональной и иррациональной осями. Каждый человек зани мает определенную позицию на окружности. Позиция определя ется соотношением и направленностью рационального и чувст венного компонентов в структуре индивидуальности.

Позиция на окружности определяет качественные особенно сти когнитивных составляющих (восприятия, памяти, мышле ния), а также иерархию ценностно мотивационных характерис тик человека.

Вариации в поведенческих характеристиках представителей одного типа зависят от динамических и анатомических характе ристик психофизиологического типа (тип ВНД, патологии, уве чья и т. д.), социальных характеристик (национальность, соци альный статус и т. д.), особенностей воспитания и личной судьбы, интеллектуального и творческого потенциала и т. д.

Каждый человек имеет в потенциале все возможные положе ния на окружности. Наиболее часто актуализируются зеркаль ные проекции относительно осей.

Рациональные типы занимают следующие позиции:

Иррациональные типы занимают следующие позиции:

Переходные типы занимают следующие позиции:

МЕТОД ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО ПОРТРЕТА

Для эмпирической проверки существования предполагаемых психологических типов личности возникла необходимость со здания и отработки нового метода исследования, который был назван нами методом «психологического портрета».

Проблема смыслового контура — одна из центральных при со ставлении психологического портрета человека. Все второсте пенное должно отойти на задний план. Главный вопрос, который ставит себе психолог на этом этапе: что в жизни этого человека самое смысловое, центральное? для чего он живет? В результате наших многолетних исследований оказалось, что ценностно мо тивационная сфера завязана в тугой узел с когнитивными харак теристиками. Практически невозможно сказать, что здесь первич но, а что вторично. Важно одно — есть некие стабильные соответ ствия и соотношения, которые поддаются описанию. Описание этого «узла» и составляет основу психологического портрета.

Поведенческие характеристики включают в себя смысловое значение, темпераментальные особенности и отработанные навы ки. По видимому, каждый аспект следует рассматривать самосто ятельно. В данной работе мы намеренно делали акцент лишь на ценностно смысловых моментах поведенческих характеристик.

Индивидуальность, таким образом, максимально приближалась к типу.

Метод анализа высказываний на основе исследования дневни ков, писем, автобиографических сообщений использовался для проверки гипотез. Формулирование гипотез о модели психики другого происходило на основе ясных высказываний самих ис пытуемых об особенностях своей познавательной сферы. Кри терием отнесения к тому или иному типу являлось отношение к мышлению (отдается ли ему главная роль в познании) и к вос приятию (имеет ли оно характер процессуальности «выведения»

или «данности»).

Продукты деятельности, в нашем случае — это продукты творчества, могут многое сказать о личности человека, создавав шего их. Музыка, картины, стихи и проза рассматривались нами в традициях проективных методов. Вопрос стилистики при этом был одним из главных и определяющих.

Учитывались также экспертные оценки — рецензии, критиче ские статьи.

Сама жизнь человека с чередой поступков служила прекрасным объективным показателем при создании его психологического портрета. Несомненно, учитывался внешний вид и условия жизни.

Исследовательская позиция — познать психику другого через безоценочное признание чужого мира значений и смыслов — со ставляла суть «портретного письма».

Психологический портрет исторического лица Для создания психологического портрета исторического лица необходимо иметь достаточное количество документальных письменных свидетельств относительно качеств личности. Днев ники, письма, размышления, записанные разговоры могут слу жить такими документами.

Необходимо также достаточное количество «свидетельских»

показаний совершения определенных поступков, критический их отбор.

Алгоритм создания психологического портрета историче ского лица можно описать в следующих этапах:

1. Ознакомиться с основными произведениями (прослушать, проиграть, просмотреть по клавирам или партитурам).

2. Обозначить основные линии творчества.

3. Выбрать наиболее психологически значительные докумен ты (исповеди, завещания, автобиографии и т. д.).

4. Выписать из них две три центральные мысли (в цитатах), касающиеся смысла жизни и цели творчества.

5. Прочитать весь документальный материал, выписывая ци таты по рубрикам:

когнитивный стиль (особенности восприятия, памяти, мыш ления);

ценностно мотивационная сфера;

основные поведенческие характеристики;

творческий портрет

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ Н. В. ГОГОЛЯ

Произносишь «Гоголь» и в сознании проносится ассоциатив ный ряд: праздник, яркие краски, важность социального положе ния, хитрость и надувательство, сцены изысканных трапез, самые неожиданные курьезы, гробы и мертвецы, игроки и шулера, кру говерть самых разных лиц дворянского и помещичьего сословия.

«Ходит гоголем» — ведет себя подчеркнуто важно и ярко. Гоголь для Николая Васильевича действительно говорящая фамилия.

Гоголь в жизни был хорошим актером с детства. Он создает образы, в которые вживается. Однажды, еще будучи в гимназии Гоголь до того хорошо притворился, что все, приятели его и на ставники были убеждены, что он «сошел с ума». «До того искус но притворился, — писал Кукольник, — что мы все были убежде ны в его помешательстве».

Друзья Гоголя в день его рождения в 1838 г. прочли ему стихи:

Что ж дремлешь ты? Смотри, перед тобой Лежит и ждет сценическая маска.

Ее покинул славный твой собрат, Еще теперь игривым, вольным смехом Волнующий Италию: возьми Ее, вглядись в шутливую улыбку И в честный вид: ее носил Гольдони.

И поднесли нарисованную сценическую маску.

Почти все герои Гоголя разыгрывают какие либо социальные игры, часто рискуют, ищут новых ощущений. «Да в этом то и де ло, в риске то и есть главная добродетель. А не рискнуть, пожалуй, всякий может». Их игра полна расчета и импровизации.

Монологи Ихарева в пьесе Гоголя «Игроки» характеризуют позицию большинства героев писателя.

«Каков ход приняли обстоятельства! А? Еще поутру было только восемьдесят тысяч, а к вечеру уже двести. А? Ведь это для иного век службы, трудов, цена вечных сидений, лишений, здоровья. А тут в не сколько часов, в несколько минут — владетельный принц! Шутка — двести тысяч! Да где теперь найдешь двести тысяч? Какое имение, ка кая фабрика даст двести тысяч? Воображаю, хорош бы я был, если бы сидел в деревне да возился с старостами да мужиками, собирая по три тысячи ежегодного дохода. А образованье то разве пустая вещь? Не вежество то, которое приобретешь в деревне, ведь его ножом после не обскоблишь. А время то на что было бы утрачено? На толи с старо стой, с мужиком… Да я хочу с образованным человеком поговорить!

Теперь вот я обеспечен. Теперь время у меня свободно. Могу заняться тем, что споспешествует к образованию. Захочу поехать в Петербург — поеду и в Петербург. Посмотрю театр, Монетный двор, пройдусь ми мо дворца, по Аглицкой набережной, в Летнем саду. Поеду в Москву, пообедаю у Яра. Могу одеться по столичному образцу, могу стать на равне с другими, исполнить долг просвещенного человека. А что все му причина? Чему обязан? Именно тому, что называют плутовством.

И вздор, вовсе не плутовство! Плутом можно сделаться в одну минуту, а ведь тут практика, изученье. Ну, положим — без него сделать? Оно некоторым образом предостерегательство. Ну, не знай я, например, всех тонкостей, не постигни всего этого — меня бы как раз обманули.

Ведь вот же хотели обмануть, да увидели, что дело не с простым чело веком имеют, сами прибегнули к моей помощи. Нет, ум великая вещь.

В свете нужна тонкость. Я смотрю на жизнь совершенно с другой точ ки. Этак прожить, как дурак проживет, это не штука, но прожить с тон костью, с искусством, обмануть всех и не быть обманутому самому — вот настоящая задача и цель!»

Особенности когнитивного стиля Восприятие.

В восприятии очень силен эгоцентрический компонент, отно шение к действительности как к объектам манипулироваaния.

«Я ничего в детстве не чувствовал, я глядел на все как на вещи, со зданные для того, чтобы угождать мне».

Восприятие Гоголя характеризуется непосредственностью.

Окружающие объекты «давят», они очень выпуклы, «кричат» все ми своими деталями.

Неконтролируемое и контролируемое фантазирование (в зри тельных образах) — характерно для Гоголя. Ассоциативное мы шление создает эмоциональный фон для восприятия.

«На станции я нашел штрафную книгу и прочел в ней одну довольно смешную жалобу какого то господина, — вспоминает кн. Д. А. Оболен ский. — Выслушав ее, Гоголь спросил меня: “А как вы думаете, кто этот господин? Каких свойств и характера человек?” — “Право, не знаю”, — от вечал я. “А вот я вам расскажу”. И тут же начал самым смешным и ориги нальным образом описывать мне сперва наружность этого господина, потом рассказал мне всю его служебную карьеру, представляя даже в ли цах некоторые эпизоды его жизни)» (Д. А. Оболенский) (1, с. 459).

«У меня все расстроено внутри. Я, например, вижу, что кто нибудь споткнулся; тот час же воображение за это ухватится, начнет развивать — и все в самых страшных призраках. Они до того меня мучат, что не дают спать и совершенно истощают мои силы» (Гоголь — Ф. В. Чижову) (1, с. 448).

Гоголь очень восприимчив, он все пропускает через себя, при слушивается к своему организму, оценивает ощущения.

«В Париже Гоголь уже нередко удручал Данилевского своею убий ственною мнительностью: вдруг вообразит, что у него какая нибудь тяжелая болезнь (чаще всего он боялся за желудок), и носится со сво им горем до того, что тяжело и грустно на него смотреть, а разубедить его в основательности ужасных признаков не было никакой возмож ности» (1, с. 202–203).

Под влиянием воображения Гоголь часто преувеличивает опасность воспринимаемого объекта.

«Признаюсь, мне всегда был страшен этот таинственный зов. Я по мню, в детстве я часто его слышал: иногда вдруг позади меня кто то явственно произносил мое имя» (1, с. 25).

«”В ушах шумело, — говорил Смирновой Гоголь, — что то надвига лось и уходило куда то. Верите ли, мне уже тогда казалось, что стук маятника был стуком времени, уходящим в вечность. Вдруг раздалось слабое мяуканье кошки... Я никогда не забуду, как она шла, потягива ясь, и мягкие лапы слабо постукивали о половицы когтями, зеленые глаза искрились недобрым светом... Мне стало жутко. Я вскарабкался на диван и прижался к стене...“ Кошку эту Никоша утопил в пруду» (1, с. 29).

Этот эпизод встречается в повести «Майская ночь, или Утоп ленница». В образе кошки — ведьма.

В восприятии искусства помимо образности проявляется мо тив пользы. Произведения искусства должны производить неиз гладимое впечатление, эффект.

«Нужно, чтоб твои стихи стали так в глазах всех, как начертанные на воздухе буквы, явившиеся на пиру Валтасара, от которых все при шло в ужас еще прежде, чем могло проникнуть в самый их смысл» (Из письма Гоголя к Н. М. Я...у) (2).

Остро воспринимается комизм окружающей действительности.

«...Комизм кроется везде, что, живя посреди него, мы его не ви дим; но что если художник перенесет его в искусство, на сцену, то мы же сами над собой будем валяться со смеху и будем дивиться, что прежде не замечали его» (Гоголь).

Воспринимая, Гоголь всегда оценивает, часто он очень кри тичен.

«Вообще у него была известного рода трезвость в оценке искусст ва; лишь в том случае, если он всеми струнами души свой признавал произведение прекрасным, тогда оно получало от него наименование прекрасного. “Стройность во всем, вот что прекрасно”, — говорил он»

(1, с. 356).

Память.

Для памяти Гоголя характерен высокий иррациональный компонент. Он хорошо помнит то, что несет для него эмоцио нальную нагрузку. Ассоциативность мышления влияет на осо бенности памяти, которая цветисто укрупняет и искажает прият ные события и исключает или обесцвечивает неприятные, пре вращая их либо в черные, либо в серые.

Особенности мышления.

Мышление конкретное, наглядно образное.

«...Останавливает внимание на подробностях предметов, нежели их связи и порядке» (Плетнев об особенностях преподавания Гоголя) (1, с. 128).

«Историю никто еще так не писал, чтобы живо можно было видеть или народ, или какую нибудь личность. Вот один Муратори понял, как описывать народ; у него одного чувствуется все развитие, весь быт, кажется Генуи; а прочие все сочиняли или только сцепляли про исшествия; у них не сыщется никакой связи человека с той землей, на которой он поставлен» (Гоголь — А. О. Смирновой) (1, с. 348).

«Будучи в Риме, уже в 1843 г., Гоголь опять, как в 1937 г. в Париже, начал что то рассказывать об Испании. Я заметила, что Гоголь мастер очень серьезно солгать. На это он сказал: «Так если вы хотите знать правду, я никогда не был в Испании, но зато я был в Константинопо ле, а вы этого не знаете». Тут он начал описывать во всех подробно стях Константинополь: называл улицы, рисовал местности, рассказы вал о собаках, упоминая даже, какого они цвета, и о том, как там по дают кофе в маленьких чашках с гущею... “Вот сейчас и видно, — ска зала я ему тогда, — что вы были в Константинополе”. А он ответил:

“Видите, как легко вас обмануть. Вот же я не был в Константинополе, а в Испании и Португалии был”. В Испании он точно был, но проез дом”» (1, с. 356).

«Речь его была наполнена множеством мелочей, которые мог знать только очевидец» (1, с. 356 ).

Речь выразительная, цветистая, с большим использованием диа лектов, нововыдуманных слов.

«Над чем нибудь другим Гоголь, может быть, и работал наравне с нами, но над своей разговорной речью он поставил крест. И такое, бывало, словечко скажет, что над ним весь класс в голос рассмеется.

Однажды ему это было поставлено на вид одним из наших препо давателей, но Гоголь ему на это ответил: “А чем вы докажете, что я по своему неправильно говорю?”» (В. И. Любич Романович) (1, с. 79).

«Большею частью содержанием разговоров Гоголя были анекдоты, почти всегда довольно сальные» (1, с. 354).

Особенности ценностно мотивационной сферы Их можно охарактеризовать стремлениями 1) к чувственным удовольствиям;

2) учиться и учить других;

3) к самосовершенствованию;

4) быть в центре внимания;

5) быть оригинальным;

6) играть и манипулировать людьми.

Выверенность и планирование манипулятивных действий — высочайший авантюризм.

«Страсть к сочинениям (в годы обучения в лицее. — Н. Н.) у Гоголя усиливалась все более и более, а писать не было времени... Что же сделал Гоголь? Взбесился! Вдруг сделалась страшная тревога во всех отделениях: “Гоголь взбесился!” — сбежались мы и видим, что лицо у Гоголя страшно исказилось, глаза сверкают диким блеском, волосы натопорщились, скрегочет зубами, пена изо рта, падает, бросается и бьет мебель — взбесился!... Оставалось одно средство: позвать че тырех служащих при лицее инвалидов, приказали им взять Гоголя и отнести в особое отделение больницы, в которой пробыл он два месяца, отлично разыгрывая там роль бешеного» (Т. Г. Пащенко) (1, с. 53–54).

«За содержание свое и житье не плачу никому. Живу сегодня у од ного, завтра у другого. Приеду к вам тоже и проживу у вас, не заплатя вам за это ни копейки» (Гоголь — Вильегорской).

«Гоголь по характеру своему, старался действовать на толпу и внеш ним своим существованием; он любил показать себя в некоторой та инственной перспективе и скрыть от нее некоторые мелочи, которые особенно на нее действуют. Так, после издания «Вечеров», проезжая через Москву, он на заставе устроил дело так, чтоб прописаться и по пасть в “Московские Ведомости” не “коллежским регистратором”, ка ковым он был, а “коллежским асессором”.

Гоголь подчистил на подорожной предикат “регистратор” и заместил его другим — “асессор”» (П. В. Анненков) (1, с. 489).

Проповедничество — боязнь чужого мнения.

«Но слушай: теперь ты должен слушать моего слова, ибо вдвой не властно над тобою мое слово, и горе кому бы то ни было, не слу шающему моего слова. (далее идет в высокопарных выражениях просьба бросить все и на один год уехать в деревню, имение Дани левского, заняться хозяйственными делами. — Н. Н.). Итак, безро потно и беспрекословно исполни мою просьбу... Властью высшею облечено отныне мое слово» (Гоголь — в письме А. С. Данилевско му) (1, с. 307).

«...Будь так добр: верно, ходят какие нибудь толки о “Мертвых душах”. Ради дружбы нашей, доведи их до моего сведения, каковы бы они ни были. Мне все они равно нужны. Ты не можешь себе представить, как они мне нужны...» (Гоголь — Н. Я. Прокоповичу) (1, с. 342).

Раб — господин.

«Книга его может быть вредна многим. Вся она проникнута лестью и страшной гордостью под личиной смирения. Он льстит женщине, ее красоте, ее прелестям; он льстит Жуковскому, он льстит власти. Он не устыдился напечатать, что нигде нельзя говорить так свободно прав ду, как у нас...» (С. Т. Аксаков) (1, с. 400).

Игра на публику, вранье, чертячество, задирание.

«Я представляю себе, что черт, большею частью, так близок к чело веку, что без церемонии садится на него верхом и управляет им, как самою послушною лошадью, заставляя его делать дурачества за дура чествами» ( Гоголь — в беседе с Д. К. Малиновским, с. 441).

«Уже живя в Москве у Погодина, Гоголь по неизвестным сообра жениям в течение целого еще месяца помечал свои письма к матери заграничными городами: Триестом и Веною» (1, с. 241).

«Не помню, где то предлагали нам купить пряников. Гоголь, взяв ши один из них, начал с самым простодушным видом и серьезным го лосом уверять продавца, что это не пряники; что он ошибся и захватил как нибудь куски мыла вместо пряников, что и по белому их цвету это видно, да и пахнут они мылом, что пусть он сам отведает и что мыло стоит гораздо дороже, чем пряники. Продавец сначала очень серьез но и убедительно доказывал, что это точно пряники, а не мыло и, на конец, рассердился» (1, с. 248).

«У самой заставы Шереметева, не привыкшая ни к каким хитро стям и мистификациям, совершенно забыла о намерении Гоголя укло ниться от полицейского досмотра и простосердечно бросилась обни мать и крестить его, заливаясь слезами. Гоголь простился с нею, но только что он отошел от Шереметевой, у них потребовали бумаги и спросили, кто же именно уезжает. Чтобы выбраться из затруднения, Гоголь крикнул: “вот эта старушка”, погнал лошадей и скрылся, оставя Шереметеву в большом затруднении» (1, с. 334).

«Какое же Гоголю нужно споможение, когда он беспристанно назна чает пожертвования в пользу студентов и т. п.?» ( Я. К. Грот — П. А. Плет неву) (1).

«Гоголя пожертвование есть фантазия. Оказалось, что денег в сбо ре никаких нет» (П. А. Плетнев — Я. К. Гроту) (1, с. 375).

Ханжество, страсть к поучениям.

«Гоголь утверждал, что вести знакомство можно только с теми, у кого чему либо можно научиться или кого можно научить чему либо» (А. О. Смирнова) (1, с. 458).

Самосовершенствование, стремление избавиться от дурных качеств.

«Бог дал мне многостороннюю природу. Он поселил мне также в душу, уже от рождения моего, несколько хороших свойств; но луч шее из них было желание быть лучшим. Я не любил никогда моих дур ных качеств. По мере того, как они стали открываться, усиливалось во мне желание избавляться от них; необыкновенным душевным собы тием я был наведен на то, чтобы передавать их моим героям» (Гоголь.

Выбранные места из переписки с друзьями).

Стремление быть нужным государству и обществу и полу чать от этой службы выгоду.

«Еще с самых времен прошлых, с самых лет почти непонимания, я пламенел неугасимою ревностью сделать жизнь свою нужною для блага государства, я кипел принести хотя малейшую пользу» (5, с. 79).

«Стало быть, вы спросите, теперь никаких нет выгод служить? — пишет он в Васильевку. — Напротив, они есть, особенно для того, кто имеет ум, знающий извлечь из этого пользу... этот ум должен иметь железную волю и терпение, покамест не достигнет своего предназна чения, должен не содрогнуться крутой, длинной, — почти до беско нечности и скользкой лестницы... должен отвергнуть желание ранне го блеска даже пренебречь часто восклицанием света: «Какой пре красный молодой человек! Как он мил, как занимателен в общест ве»» (5, с. 98).

В данной цитате можно заметить некоторое лукавство Гоголя.

Действительно, ему хотелось «раннего блеска», но он уверял всех в обратном, убеждая и себя. Принципиален и образ лестни цы — в данном случае служебной.