«Форум: БИОГРАФИКА, СОЦИОЛОГИЯ И ИСТОРИЯ Протокол № 2-3 БИОГРАФИЯ И БИОКРИТИКА Содержание части 2: МБИ Форум 2.1 I. Биография и биокритика: острые вопросы и фундаментальные проблемы (включение 1) II. Спор разгорается ...»
-- [ Страница 2 ] --
Он управлял ситуацией не только в БДТ, он освобождался от потенциальных конкурентов, даже если это были его собственные ученики. Он регулировал театральную жизнь города, по сути дела назначая и перемещая по своему усмотрению режиссеров в ленинградских труппах. Он нервничал в ожидании обещанной ему высшей награды – звания Героя Социалистического труда. «В причудливом рисунке отношений с властью это могло иметь для него какое-то значение», – полагает А.Гребнев. (35).
Роль и положение Товстоногова в художественной жизни 1950-80-х годов точно охарактеризовал В.Голиков: «Г.А. – это создатель нового БДТ, одного из главных театров страны, определивших послекультовое время. Г.А. – это теоретик, ясно изложивший и развивший систему великого путаники К.С. (Станиславского. – Авт.). Г.А. – это основатель товстоноговского направления в режиссуре, которое плодоносит и сегодня, пуская новые ипобеги в будущее. Действительно, человек–глыба. Но человек, с человеческими слабостями и недостатками. Впрочем, иных людей и не бывает. Почти».
(36).
Игровая, развлекательная природа театра для Акимова безусловна. Отсюда парадокс, гротеск, интеллектуальные параллели, образные столкновения, загадочные символы, знаки, сочетания. Мир осваивается через ироническую игру, остроумный прием, парадоксальное сопоставление. Акимову категорически неприемлемо однозначное понимание воздействия искусства на публику агитпроповской дидактикой схематичного «положительного» или «отрицательного примера. Он обращается к эмоциональному, чувственному, интеллектуальному зрительскому опыту, к развитой интуиции публики. В стремлении опираться на активную энергетику зала проявлялись мировоззрение, демократизм режиссера.
Акимов исходил из конкретной социологической преамбулы – люди, которые ходят в театр, уже включены в широкий круг социально-художественного общения посредством кино, телевидения, газет, журналов, книг, они учатся в вузах, служат в учреждениях, работают на производстве. «А мы почему-то продолжаем охранять некоего выдуманного нами зрителя, якобы неспособного разобраться в происходящем на сцене без назойливого авторского и режиссерского поучения. Мы подозреваем взрослых советских людей, посещающих театры, в безудержном стремлении к нелепым обобщениям. Если в пьесе один врач оказывается подлецом, то возникает боязнь, что зритель будет подозревать, что все врачи подлецы… Нужно якобы все время свидетельствовать о своем оптимизме, а то мол, зрители заподозрят нас в желании породить горестные чувства. Больные на сцене не должны умирать, а то зрители могут подумать, что мы все умрем». (37).
Модель театра Акимова предполагала проблемный и жанровый отбор драматургии, комедийную стилистику сценической интерпретации, чёткие и ясные отношения с публикой. Акимов не принял западной моды на коммерческо-прагматическую организацию зрелища, на «портативный спектакль»: «Мы рискуем превратить современный театр в некую эстетическую забегаловку… Спектакль без антрактов или с одним антрактом – это урезанныве спектакли, в театр надо ходить не только для того, чтобы смотреть на сцену, но и для того, чтобы общаться в антрактах друг с другом. Театр – это место встреч, место для общения… Он создает общее настроение, вызванное данным спектаклем, во время которого связи между людьми могут особенно ярко вспыхнуть и расцвести». (38).
В 1950-х гг. Акимов совместно с архитектором Е.Быковым и инженером И.Мальциным подготовили экспериментальный проект нового Театра Комедии. Авторы демонстрируют выход на новые конструктивные принципы решения сценического и зрительского пространства, и, в конечном счете, широкое осмысление перспектив сценического искусства. «Сцена расположится вокруг зрительного зала. На кольце шириной в пять метров смогут разместиться сразу все декорации... (Нечто подобное предполагал осуществить Мейерхольд в своем новом театре, позднее перестроенном в Концертный зал им. Чайковского. – Авт.). В таком здании можно использовать всю современную театральную технику, … взять все лучшее, что есть в современном театре» (39). Акимов предполагал открыть театр спектаклем «Евгений Онегин» с музыкой Д.Шостаковича. В 1968 году началось проектирование здания на Московском проспекте, но со смертью Акимова все работы прекратились.
Сам весьма щепетильно относящийся к успеху у публики – об этой черте характера Акимова пишет многие годы сотрудничавший с ним драматург Евгений Шварц -- он, тем не менее, не шел на поводу у моды и потому критически и ревниво оценивал театральную жизнь, не боясь прослыть ретроградом. Для себя Акимов установил закон – совершать открытия «по первому разу». Вторичность сценических решений опасна тем, что вводит в заблуждение неискушенную публику, провозглашает мнимое новаторство, создает вокруг нездоровый ажиотаж, смещает истинную систему ценностей. Акимов едва ли не первый заявил о необходимости реабилитировать Вс.Мейерхольда и стремился охранить его наследие от набегов коллег. «Наша театральная деятельность переполнена открытиями по второму разу. Если взять Театр на Таганке в Москве, то он весь живет по этому принципу. Великий режиссер Мейерхольд оставил столько открытий, по настоящему не подмеченных, не развитых, не обыгранных, что на несколько поколений хватит для такой умеренной, тихой торговли этими открытиями. А эта торговля идет очень бойко, очень хорошо. И вот что получается: те, кто не видел спектаклей Мейерхольда, воспринимают эти «открытия» про первому разу. На хорошей памяти основаны многие режиссерские карьеры. Фантазия заменяется памятью. Выгодная вещь». (40).
В 1966 году Акимова выступил на академическом симпозиуме «Искусство и современный научный прогресс». Его доклад "Театр, техника, наука" вобрал в себя совокупность серьезных проблем – современная сценическая техника и её стимулирующее влияние в развитии театральной эстетики, образности; значение семантического аппарата критики и искусствоведения, динамично меняющаяся роль публики в современном театральном процессе, положение театра в условиях тотального влияния СМИ, изучение зрительского восприятия, художественного спроса и предложения, проблемы управления театральным делом и др. Намек на цензурно-идеологический произвол, от которого наука может защитить художника, прозвучал в выступлении Акимова достаточно внятно: "Зритель этого не примет!", "Зрителю это не интересно!", "Зритель это превратно истолкует!" – часто слышится на обсуждении спектакля…За последние годы широкое хождение получили и совершенно вольные догадки об ассоциациях, рождающихся в зрительских мозгах в момент того или иного действия или при звучании на сцене того или иного текста. Эта новейшая практика могла бы порадовать глубиной проникновения в психологию зрительного зала, но поскольку такое исследование производится без всякого привлечения научного наблюдения, оно может поведать лишь об ассоциациях, возникших персонально в голове того, кто такое предположение высказывает». (41).
Принцип Акимова – сразу покорить зрителя своей сценической эстетикой – музыкальной увертюрой, оформлением сцены, гримом, костюмом. Первые дружные аплодисменты в зале раздавались сразу после поднятия занавеса: публика восторженно реагировала на сценографию Акимова. В строгом отборе и сочетании отдельных элементов формировался стиль акимовских спектаклей. Смысловая направленность стиля направлена на раскрытие характера. Примитивный, убогий «винтик-исполнитель» -сигнал социального неблагополучия. В утверждении яркой индивидуальности носителя справедливости, добра и красоты Акимов видел своего героя, он апеллировал к «возрожденческим» общегумантистическим идеалам, воссоздаваемых всеми средствами и красками своей художественной палитры, в сказочно-фантастических метафорических выражениях которой прочитывались узнаваемые реалии. Многого стоят, например, гиперболизированные конные скульптурные статуи великих вождей и полководцев, воздвигнутых на площадях и улицах средневековых сказочных городов, или просматривающаяся сквозь окно смещенная проекция памятника Николаю 1 на Исаакиевской площади в спектакле «Тени» по Щедрину.
Актерские, декоративные, музыкальные, световые детали несут у Акимова отчетливые социальные характеристики. В конечном счете, совокупность сценических красок, создаваемая Акимовым в содружестве с переводчиками М.Лозинским. и Т.Гнедич, драматургами Е.Шварцем, В.Шкваркиным, Д.Угрюмовым, Д.Алем, Л.Раковым, В.Левидовой, с композиторами Д.Шостаковичем и А.Животовым, наконец, с великими с классиками стала своего рода системой метафор, образов, характеров, выражавшей духовные ценности именно интеллигентской субкультуры, и именно она выражала скрытую оппозицию режиму, несогласие с ним. Эта система складывалась на сцене и выплескивалась в зрительный зал, определяла его отбор, формировала состав аудитории, устанавливала взаимопонимание, диалог, укрепляла коммуникативные связи. По существу Акимов консолидировал, сплачивал сообщество интеллигенции, привносил в него мировоззренческое, эстетическое, нравственное единство, чувство профессиональной, духовной, кастовой, если хотите, корпоративности. Акимов стал выразителем взглядов интеллигенции, так как сам выстраивал стратегию жизни на ее идеалах. В театре Акимова доминировала атмосфера осознанного ценностного значения личности с присущим кодексом чести, достоинства, этической брезгливостью ко лжи, пошлости, престижем духовной независимости, наконец, чувством юмора, артистизма, готовности к импровизации, к интеллектуальной игре.
Упрек П.Маркова Акимову, высказанный в 1932 году в критическом отзыве на «Гамлета», относительно «неверной» иронической направленности», Акимов игнорировал. Ирония как способ художественного и личностного самовыражения сопутствовала Акимову всю жизнь. Он продолжал иронизировать над властью, угнетающей личность, над ее кичливой глупостью и чванством, он утверждал человека носителем духовной свободы и социальной справедливости. Комедийный эффект Акимов находил в обнажении здравого смысла, логики жизни, в показе абсурдности абсолюта порядка. Как человек, как художник, Акимов не принимал характерной для начала века психологической неустойчивости, раздробленного, двойственного мироощущения.
Акимовский герой всегда находится в сложной коллизии – под угрозой тотальной социализации, нивелировки он утверждается в своем индивидуальном сознании. По сути дела, это парадигма жизни самого Акимова, отстаивавшем себя как личность, в праве на собственное место в современном культурно-историческом пространстве. Конфликтность сценического персонажа, противоречия времени, трагикомичность внутреннего дискомфорта сочетается с гармонией интуитивного и рационального, составляет неповторимость акимовского стиля.
Проблема стиля интересовала Акимова не только применительно к себе, но в большой степени и к своим сценическим героям – в этом смысле каждый из них может считаться носителем определенной и весьма четкой стилевой характеристики. Власть и человек власти всегда вызывали у Акимова иронию, сарказм, становились поводом для социального гротеска и политической буффонады. Носитель власти противопоставлен носителю справедливости и добра и свободы. Герой с кодексом чести выступает на фоне зла с верой в гуманное жизнеустройство мира. В восприятии публики акимовского театра бюрократизм, черствость, косность проявляют себя в сферах этических, как и трусость, равнодушие, компромиссность, они обретают социальное наполнение. Акимов был оптимистом, но оптимизировал не жизнь – она подчас достаточно мрачна и была к нему жестока – а отношение к жизни.
Упреки Акимову в космополитизме, в формализме, в пропаганде «буржуазных ценностей», а вернее ценностей общечеловеческих, гуманистических, не так уж безосновательны. Другое дело, что в советских условиях они превращались в политические обвинения и ярлыки, потому ради выживания Акимову приходилось объяснять -- он, конечно, убежденный реалист, но реализм в его понимании не убогая догма и дубина в борьбе с инакомыслием, а широкое поле творчества. Впрочем, в рамках своего театра понятие «единомыслия» понималось Акимовым как собственное единоначалие и совмещение в себе художника, режиссера, мыслителя и идеолога театра.
Акимов тяготел к европейскому театру, но при этом не слепо подчинялся ему целиком.
Ему было присуще космополитическое мышление, он не замыкался какой-либо национальной драматургией, а свободно чувствовал себя в ее планетарном массиве, в испанской драме, в английской комедии, во французском и русском водевиле, в современном западном детективе. Высоко ценимая Акимовым шварцевская сказка, трансформировавшая Андерсена и Шамиссо, тоже корнями уходит в западную культуру.
Акимов с Лозинским и Шварцем наперекор времени создавал интеллигентный и интеллектуальный театр -- задолго до того, когда он пришел к нам с Запада. В 1950-60-х гг., он принял Э.Ионеско, А.Касону, Э.де Филиппо, но отверг Б.Брехта, С.Беккета, не боясь идти против моды. Стилевое единство Акимова в том, что преувеличением, гротеском, условностью приема заострял, подчеркивал реальное жизненное содержание и тем самым сближал современную западную драматургию с аудиторией своего театра.
Художник широчайшей эрудиции и безукоризненного вкуса, воспитания, Акимов легко ощущал себя в разных сферах художественной культуры. Евгений Шварц без оговорок называл его человеком Возрождения. Тонкий знаток искусства, его теоретик и практик – Акимов связал своим творчеством и энциклопедическим кругозором отечественную дореволюционную и советскую, европейскую и восточную культуру. Акимов заявил о себе как режиссер, сценограф, живописец, график, критик, публицист, теоретик искусства, педагог, общественный деятель, организатор театрального дела, автор архитектурных театральных проектов, книг, статей, научных работ.
Галерея портретов современников, друзей, единомышленников, и тех, с кем он полемизировал, создавалась с 1920-х годов.. Она впечатляет не только количеством -ученица Акимова М.Азизян полагает, что имеется около 800 портретных работ. Поражает художественный масштаб, интеллектуальная мощь, нравственная значимость портретируемых фигур, насыщенность культурной среды в которой жил Акимов. Здесь М.Лозинский, Е.Шварц, М.Зощенко, К.Голейзовский, И.Соллертинский, Г.Козинцев, С.Юткевич, Г.Уланова, Б.Сушкевич, Н.Эрдман, Д.Шостакович, В.Каверин, И.Андронников, Б.Хайкин,А.Арбузов, Л.Орлова, И.Гошева, В.Марецкая, Д.Пристли, Н.Петров, Б.Щукин, Ю.Шапорин, А.Брянцев, А.Горюнов, А.Афиногенов, Д.Аль, Л.Раков, А.Володин, О.Берггольц, Г.Товстоногов, Е.Мравинский, А.Райкин, Т.Гнедич, Л.Вивьен, Ф.Раневская, драматурги, режиссеры, ученые, художники, актеры.
Когда в 1961 году было широковещательно объявлено, что в соответствии с новой партийной программой нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме и в газетах, на митингах, на ТВ общественность с ликованием обсуждала волнующую новость, Акимов прямо по существу вопроса не высказался, однако в «Литературной газете» поделился своими «Мыслями о прекрасном»: «В искусстве планы никогда не совпадают с итогами. Задача точно запланировать будущие достижения искусства также невыполнима, как попытки вступающих в жизнь сначала написать мемуары, а потом жить по ним».(42). «Мысли», касались, разумеется, только «прекрасного», но некоторый скептицизм относительно «запрограммированного счастья»
расслышать было нетрудно.…В той же рубрике Акимов изящно обошелся и с марксистско-ленинской эстетикой: «Если бы наряду с точными науками» у нас была бы узаконена область «неточных наук», – первое место в ней по праву бы заняла эстетика".
(43).
С властями, как и с «театральной общественностью» отношения были во все времена деловыми, корректными, и всегда дистанцированными. «Как вы думаете, – спросил однажды Акимов собеседника, – почему начальство любит меня больше, чем Товстоногова? – И ответил: – Потому что он сегодня ставит «Поднятую целину», а завтра вдруг ошарашивает их «Римской комедией» И они теряются в догадках, кто же он… Со мной проще, они знают, что я всегда против. А они любят однозначность». (44).
Независимость и смелость Акимова поражала даже близких друзей. В пору изгнания из Театра Комедии Акимов оформлял у Райкина спектакль по сценарию Щварца. Спектакль запрещали, этому решительно воспротивился Акимов. «Во многом обязаны мы были презрительной и заносчивой храбрости, с которой обращался Акимов с приезжим начальством, -- вспоминал Шварц. --. Его ругали при каждом удобном случае за формализм, а он держался с начальством как власть имеющий». А Райкин вспоминал акимовскую «черную шутку». Когда в самый разгар «ленинградского дела» вокруг начались массовые аресты, Акимов спросил Райкина: «Неужели, Аркадий, мы с тобой такое дерьмо, что нас до сих пор не посадили?». (45). Успехом у публики, отношениями с интеллигенцией Акимов очень дорожил, на генеральные репетиции приглашал студентов и ветеранов сцены, сам часто выступал в творческих союзах, в научных собраниях. В январе 1968 года, в преддверии чехословацкой оккупации, в Институте прикладной химии состоялась встреча. Не обошлось без провокаций: Акимова спросили, что он думает о процессе над правозащитниками Галансковым и Гинзбургом. Акимов ответил:
«Кто-то хотел бы получить физиологическое удовольствие, хотел бы чтобы я кое-что сказал вслух. Я думаю, что мы с вами хорошо понимаем друг друга и так». (46).
Н.П.Акимов покинул мир, листая новый роман Ж.Сименона, в номере гостиницы «Пекин». Напротив, в помещении Театра Сатиры триумфально шли спектакли Театра Комедии. Акимову недавно исполнилось 67 лет. Режиссер К.Гинкас вспоминал:
«Товстоногов выступал на гражданской панихиде. «Часть его ленинградской жизни прошла… в некоей борьбе с Николаем Павловичем, – пишет режиссер К. Гинкас. – Собственно, Товстоногов его вытеснил. До войны и после нее Акимов был Богом в Ленинграде. Это значит, что для Товстоногова с его смертью закончился определенный этап биографии. А понимать, что это рубеж, прощаться с прошлым, думаю, грустно. Вот такие ощущения у меня остались от вида Товстоногова, стоящего у гроба Акимова». (47).
7 сентября 1968 года «Вечерний Ленинград» опубликовал некролог Акимову «Рыцарь театра», подписанный Товстоноговым….(48).
В начале сезона Товстоногов пришел вошел в репетиционный зал БДТ, первыми его словами были: «Встаньте! Умер Николай Павлович Акимов».
…Георгий Александрович Товстоногов скончался 8 мая 1989 года, спустя 21 год после смерти Николая Павловича Акимова, возвращаясь в машине из театра домой, в возрасте 73 лет.
Теперь Ленинградский Академический Театр Комедии носит имя своего основателя Н.П.Акимова, Ленинградскому Академическому Большому драматическому театру присвоено имя Г.А.Товстоногова… Мера и степень политического ангажирования, способы выживания и сопротивления Товстоногова и Акимова существенно различались. Товстоногов первые двадцать лет своего ленинградского бытия жил в явном и скрытом сопряжении с деятельностью Акимова. Обоим запрещали спектакли, как готовые, так и зреющие в замыслах. Оба хотели ставить «Назначение» А.Володина, Акимов намеревался сотрудничать с А.Солженицыным, Товстоногов думал о «Мастере и Маргарите» М.Булгакова, о «Докторе Живаго» Б.Пастернака, о «Закате» И.Бабеля… Не разрешили.
Акимов как личность и как художник формировался на рубеже 1910-20-х годов, Товстоногов в 1930-40х – различие существенное. В 1950-60-х они «пересеклись», имея разный «поколенческий», социальный, художественный и профессиональный опыт –, разные культурные корни, наконец, совсем непохожие характеры и жизненные установки. Они не стремились к тесным и, тем более, к дружеским отношениям, они профессионально были, безусловно, интересны друг другу и в противодействии «начальству» им случалось объединять свои усилия. В 1967 году они отправились в Смольный спасать спектакль Театра им. Ленсовета «Мистерия-буфф» московского режиссера П.Фоменко. Акция успеха не имела – спектакль запретили. Товстоногов защищал спектакли Акимова от критикантских выплесков своих студентов – он берег честь и достоинство профессии и ценил авторитет Акимова, хотя и не принимал его сценическую лексику.
Товстоногов упорно не соглашался ставить навязываемую Реперткомом бездарную драматургию А.Софронова («литературного палача», как называл его К.Симонов). На коллегии Министерства культуры он говорил о несоответствии стилистике его пьес эстетике БДТ и обещал любую талантливую пьесу Софронова, если таковая родится, принять к постановке. Акимов от Софронова, как и от «заказных» юбилейных спектаклей, заслонялся ссылкой на комедийную специфику труппы и продуктивную деятельность созданного им литературного объединения.
Поддерживать БДТ приезжали известные столичные критики и театроведы – П.Марков, А.Свободин, К.Рудницкий, Ю.Рыбаков, И.Соловьева, Е.Полякова, В.Саппак. К ленинградским «экспертам» Товстоногов относился с пристрастием и подозрительностью, порицал за слишком сдержанные, по его мнению, отзывы, за недостаточную почтительность наделял прозвищами – «городской Калмановский». Преданная мэтру питерская критикесса Р.Беньяш и даже москвич А.Свободин тоже на время – в назидание другим – отлучались от театра. Акимов до «фильтрации критиков» не опускался, о Театре Комедии писали театроведы и журналисты самого разного калибра, от начинающих до мэтров.
Товстоногов современной западной драматургией не увлекался, хотя в афише БДТ время от времени появлялись пьесы А.Миллера, Ю.О*Нила, А.Баранги, И.Эркеня… После триумфальных гастролей немецкого театра «Берлинер Ансамбль» с Эрнстом Бушем и Еленой Вайгель Товстоногов пригласил польского режиссера Эрвина Аксера поставить «Карьеру Артуро Уи, которой могло и не быть» Бертольта Брехта. Спектакль шел несколько сезонов в блистательном исполнении Е.Лебедева, С.Юрского, В.Стржельчика В.Полицеймако и др. Позже окрыленный успехом Э.Аксер предлагал театру авангардистскую пьесу Томаса Бернхардта «Тот, кто делает», «В ожидании Годо»
С.Беккета и даже намечал распределение ролей, но Товстоногов уклонился от дальнейшего сотрудничества.
«