«ЕВРОПЕЙСКИЙ АВАНГАРДНЫЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР: КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ КОНСТАНТЫ И ДИСКУРСИВНЫЕ ТРАНСФОРМАЦИИ. ...»

доказана определенность и завершенность многих концептов и дискурсивных практик эпохи авангарда;

выявлены основные векторы влияния авангардного искусства на последующие периоды;

формирования авангардной театральной эстетики;

проанализировано существенное своеобразие отношений драматурга и режиссера в отношении драматургической основы авангардного спектакля;

определены варианты построения взаимосвязей произведения и текста в искусстве выбранного периода;

детерминативах театра – принципов мимесиса и катарсиса.

Результаты исследования:

1. Исходя из анализа проблематики европейской культуры рубежа XIXXX в. – первой трети ХХ в. доказана необходимость изучения теорий и направления в развертывании художественных и культур-философских поисков начала ХХ века, инспирированные ощущением кризиса культуры.

2. Проанализирован опыт преемственности между символистским театром и театральным авангардом как практиками европейского сценического искусства, стоящих на отличных художественноэстетических позициях, но имеющих точки соприкосновения культурфилософской и художественной проблематики.

театра, характера и структуры его выразительных средств; показано, авангардистов выходит за пределы персонального опыта, становясь определивших художественное авангарда;

4. Проанализирован концептуальный опыт, структура и многообразие европейского драматического театра рубежа веков и начала ХХ века.

авангардистского мировоззрения словотворчества итальянского и философско-мировоззренческом контексте рубежа XIX-XX – нач. ХХ вв.

свойств языка в художественном и словотворчества авангардистов с начала ХХ в., выявлена логическая связь лингвопоэтических практик авангарда с общей трансформацией драматургии авангарда.

детерминативов театра – мимесиса, театре.

7. Европейский театральный авангард изучен как уникальный феномен, Продемонстрирован неоднозначный характер европейского театрального авангарда как отражения всего строя переходной эпохи.

выносимые на защиту:

1. Культурно-историческая специфика восприятии кризисности культурной, театра в формировании картину мира в целом.

2. В XX веке формируется отчетливая литературы и других видов искусства трансформации.

интеллигибельности, что выражается в эстетике манифеста и перформанса.

Драматургическая основа спектакля в авангардном театре трансформируется из произведения в текст, подвергаемый деконструкции и бесконечности интерпретаций, что напрямую связано с лингвистическим поворотом в философии рубежа XIX–ХХ и поэтическим экспериментом, актуализирующими одна из имманентных черт авангардизма – онтологизацию поэтического языка, его универсализацию в отношении к феноменально-действительному миру и его логическому, схематическому познанию; в разрезе семиотических связей языковой знак освобождается от денотата, становясь автореференциальным и формируя саморегулирующийся семиотический код.

пространства, статус актера.

6. Художественный язык европейского авангардного драматического театра подчеркнутым физиологизмом.

Теоретическая значимость настоящего диссертационного исследования состоит в системном междискурсивном изучении малоразработанной проблематики феномена культуры авангарда на материале драматического авангардного театра, позволяющей углубить и расширить представление о концептуальных константах авангарда, проанализировать его культурфилософское значение, эстетическое содержание, выявить стилеобразующие черты, рассматривая релевантный вариативный комплекс манифестаций и практик периода авангарда как внутренне взаимосвязанную систему, формирующую стилевую целостность.

Практическая значимость исследования: Материалы настоящего исследования углубляют и систематизируют представления о философии и теории культуры, способствуя объективной реконструкции ее сложных и малоизученных явлений. Представленная работа, основные положения которой могут послужить основой для создания основательного исследования междисциплинарного характера, в котором возможно было бы предпринять компаративистский культур-философский анализ феномена авангарда на материале европейского театрального авангарда, призвана расширить представления о театре и его особой роли в матрице культурных процессов начала XX века. Результаты настоящей работы могут быть полезны как при продолжении конкретных теоретико-методологических исследований по заявленной тематике, применении материалов работы для дальнейших исследований в области авангарда, так и при выработке методик анализа многомерных культурных феноменов. Материалы и выводы, содержащиеся в настоящей работе, могут быть использованы для составления курсов лекций, пособий, учебных программ по дисциплинам «философия культуры», «философская антропология», «теория и история культуры», «история искусств», «история театра», «социология искусства», в театральной педагогике.

Апробация работы:

Отдельные аспекты диссертационного исследования освещались на научных конференциях, таких как «Дни Петербургской философии» – 2010, 2011, 2012 гг., «Новые концепции театра и их практическое воплощение на рубежах веков», СПбГАТИ (23-24 апреля 2009 года, СТД, Петербург), «W(EST) – E(AST): синтез нашего времени» в рамках «Дней Петербургской философии» – 2013 г., при чтении публичной лекции «Театральный авангард ос/бес-смысленность идентификации?» в ФГБУК «Российский государственный академический театр драмы им. А.С. Пушкина (Александринский)» в рамках показа спектакля «Камера обскура» 15.02. г. Материалы исследования использовались при чтении курса «Теория культуры» в Санкт-Петербургском Государственном Университете.

Диссертация обсуждалась на заседании кафедры культурологии философского факультета Санкт-Петербургского Государственного Университета, одобрена и рекомендована к защите.

Содержание диссертации отражено в научных публикациях по теме диссертации в количестве 9 штук.

Структура и объем диссертации. Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, включающих 10 параграфов, заключения, библиографического списка использованной литературы из наименований на русском, английском, французском языках.

Глава I. Эволюция концептуальных констант языка европейского §1.1. Предпосылки и основные направления трансформации Начало XX века в Европе отмечено появлением новых театральных тенденций. Идея театра и театрального в это время активно переосмысляется, и этот процесс развивается в русле общего событийного плана на протяжении всего века. Морис Метерлинк в трактате «Сокровище Смиренных» писал: «Можно сказать, что мы приближаемся к духовному периоду. В истории встречается несколько подобных периодов, когда душа, повинуясь неведомым законам, выступает, так сказать, на поверхность человечества и более непосредственно заявляет о своем существовании и могуществе» 3. Мысль о том, что человек находится на пороге перехода в какое-то иное качество, накануне прозрения, активно разрабатывается еще на рубеже XIX-XX веков – символизм, идея ноосферы, соборность отражают разные подходы к одной и той же проблеме, Ницше учит о том, что человек – лишь переходное звено на пути к сверхчеловечеству. В «Рождении трагедии…» он, используя пример древнегреческой драмы, предъявляет идеальную модель нового, сверхчеловеческого сознания, уникальность которого состоит в соединении аполлонического и дионисийского начал.

Ницше разрабатывает свою театральную концепцию в работах «Рихард Вагнер в Байрейте», «Рождение трагедии…», «Ницше contra Вагнер», «Казус Вагнер», отчасти в «По ту сторону добра и зла». Основные положения его театральной концепции можно охарактеризовать его же словами: «Как неприятно звучит для нашего слуха театральный крик человеческих страстей! Как чуждо нам стало все романтическое беспокойство и сумятица чувств, которые любит образованная чернь, и все ее тяготения к выздоровевшим, еще нужно какое-нибудь искусство, то оно должно быть другим – насмешливое, легкое, неуловимое, божественно-спокойное и Метерлинк М. Сокровище смиренных //Полн. Собр. соч. т.2., Петроград: Изд. Т-ва А.Ф.Маркс. – 1915 г. – с. 76.

божественно-искусственное искусство, которое подобно чистому пламени вздымалось бы к безоблачному небу! Прежде всего: искусство для артистов, определившие направления его изменения – иное понимание сущности и задач театра, актера, новое толкование катартического, миметического, разложение привычной фигуративности.

В первом приближении стоит обратить внимание на тот факт, что «искусство» и «театр» отождествляются Ницше друг с другом (так же как и Вагнером); современный же театр критикуют они оба). Согласно Ницще, противопоставляется им суете реального, обыденного; истинно искусство, а не жизнь. Театр для него есть место подлинного существования искусства, причем, в театра, понятом в «античном» смысле.

Концепция трагедии как синтетического произведения, состоящего из взаимно переплетающегося визуально-иллюзорного и музыкальносущностного переносится им в настоящее, минуя длительный период упадка «сократического» периода. «Рождении трагедии» выражает такую мысль:

«Направив отдохнувший и насладившийся созерцанием греков взор на высочайшие сферы мира, омывающего нас своими волнами, мы замечаем, что столь свойственная Сократу неутомимая жажда оптимистического познания превращается в трагическое смирение и потребность в искусстве, тогда как та же самая жадность на нижних ступенях вызывает враждебность к искусству и в первую очередь отвращение к его трагически-дионисийской форме, что, в частности, доказано на примере борьбы сократизма с эсхиловой Ницше Ф. Избранные произведения. – М. – 1990 г. – с. 54.

трагедией» 6. Ницше прозревает поляризацию культуры XX века, которую ясно сформулирует Ортега-и-Гассет в «Дегуманизации искусства», «видел начало «бесполезного» искусства, вовлекающего в себя стороннего зрителя»7.

Целью театра как трагического искусства как в современный ему период, так и период времен Эсхила, Ницше видит в преодолении человеческого и индивидуального внутри структуры театрального действия, «ибо только конкретные примеры такого уничтожения дают нам ясное представление о вечном феномене дионисийского искусства, которое выражает, как бы позади principii individuationis, Волю в ее могуществе, вечную жизнь по ту сторону всякого явления и вопреки всякому уничтожению» 8.

В театре Ницше происходит нечто, называемое «смертью Бога», со зрителем же происходит то, что в «Заратустре» явится рождением сверхчеловека.

«Заратустрой»: «Заратустра называет сверхчеловека своим детищем, но он ему уступает, поскольку настоящим отцом сверхчеловека является Дионис» 9.

Рассуждая о катарсисе в русле Ницше, необходимо отдавать себе отчет в том, что он понимается здесь как процесс «индивидуального» очищения – освобождении самого себя от индивидуальных черт. Так, характеризуя эти постулаты Ницше, Ж. Делез выявляет в них признаки конституирования принципиально иных форм в масштабе человечества: «Это новая литература, которая выдалбливает «иностранный язык в своем языке», проходящая сквозь ненормированное число конструкций, демонстрирует свою тягу к аграмматичности, нетипичной выразительности, завершению языка (среди прочего здесь, к примеру, можно отметить «Книгу» Малларме, повторы Пеги, выдохи Арто, аграмматикальности Каммингса, особым образом Ницше Ф. Избранные произведения. – М. – 1990 г. – с. Цит. по: Дианова В.М. Бытие и творчество в метафизике Антонена Арто. // Сб. Антонен Арто и современная культура. – СПб. – 1996 г. – с.25.

Ницше Ф. Избранные произведения. – М. – 1990 г.

Цит. по: Дианова В.М. Бытие и творчество в метафизике Антонена Арто. // Сб. Антонен Арто и современная культура. – СПб. – 1996 г. – с.25.

размножающиеся посредством деления фразы Русселя, новообразования Бриссе, коллажи дадаистов…)» 10.

Театр для Ницше – вершина искусств, соединяющая в себе несовместимые в иной форме противоположности; также, как в эсхиловский период «в существование» 11. «Преодоление человеческого», «суровая логика» действия и отказ от сострадания здесь выступают как критерий. Манифестация программы и природы театра, его генеральных целей приведена в «Рождении трагедии»; заключенная в ней концептуальная разработка теории театра стала отправной точкой для множества художественных экспериментов различной направленности и дала главный толчок для поисков облика театра будущего, новых форм выразительности, новой фигуративности. Эти новые формы, возникающие помимо слов, помимо рационализма и психологизма, в театре обнаруживают символисты.

Сценический символизм, прежде всего французский, возникает в полемике с натурализмом в пространстве утверждения режиссерского театра, который заявляет о себе в «археологизме» Чарльза Кина, натурализме Андре Антуана.

Режиссура осваивает традиционную модель театра XIX века и стремительно разрушает ее. Символисты же опираются на принципиально отличное понимание театра и искусства в целом. Идея синтеза искусств ради выявления некой квинтэссенции не только реформирует театр, сколько стремится преодолеть предел поэзии и театральности, стремясь к созданию тотально-универсалистского произведения. Сходным образом с Ницше символисты здесь наследуют Вагнеру, однако эстетика символизма конституируется независимо от самого Ницше.

Делез Ж. Логика смысла. – М. – 1998 г. – с. Ницше Ф. Избранные произведения. – М. – 1990 г. – с. Одно из главных достижений символизма – оформление и утверждение натурализму и изображению) – закреплено в манифесте Жана Мореаса «Символисты». Опираясь на суждения Шарля Бодлера, Стефана Малларме, Поля Верлена, Теодора де Бонвиля, Шарля Анри, он формулирует суждение символе и его природе как об основе особого, новаторского направления в искусстве: «Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как осязаемые отражения перво-Идей, указующие на свое тайное сродство с ними». Помимо внесших большой вклад в развитие сценического символизма театров д’Ар и Эвр важно упомянуть теорию «статического театра» Метерлинка, в которой автор отрицает классический театр, сделавший «своим объектом людские страсти» 13, где «природа несчастья» не может быть главным предметом театра» 14. Истинный смысл жизни – явлений и предметов – реализуется независимо от каких-либо воздействий извне:

«психология победы или убийства элементарна и исключительна, а бессмысленный шум ужасного события заглушает исходящий из глубины, Метерлинком, в котором произведение «приближается к красоте и высшей истине настолько, насколько избегаются в нем слова, выражающие поступки». 16 За внешним диалогом, кажущимся случайным, проявляется истинное значение слов, за внешним смыслом проявляется другой – Невидимого, Вечного» 17. Значение здесь имеют паузы между словами и то, что возникает в процессе молчания. Н.А. Бердяев справедливо писал о Метерлинке, что тот «понимает самую внутреннюю сущность человеческой Сборник манифестов режиссерского театра. – Л. – 1986. – с. 77.

Метерлинк М. Сокровище смиренных //Полн. Собр. соч. т.2., Петроград: Изд. Т-ва А.Ф.Маркс. – 1915 г. – с. 52.

Там же. – с. 52.

Там же. – с. 52.

Максимов В.И. Антонен Арто и театральный символизм. – Л. – 1991 г. – с.15.

Цит. по: Максимов В.И. Антонен Арто и театральный символизм. – Л. – 1991 г. – с. жизни как трагедию. Для изображения трагизма человеческой жизни не нужно чисто внешнего сцепления событий, не нужно фабулы, не нужно катастроф, не нужно шума и крови» 18. Со сценическим символизмом также принято связывать теорию замены декорации словом, автором которой орнаментальная фикция, которая лишь дополняет действо цветом и некими линейными аналогиями с пьесой, создает впечатление бесконечного многообразия времени и места, в остальном же «слово создает декорацию, как и все остальное…» 19, не нарушая иллюзии, а «театр будет тем, чем он и сценическими экспериментами сценарию развивался символизм и в англоирландском театре, где заявляет о себе личность Гордона Крэга – одним из самых значительных имен театрального символизма. Театральная концепция Крэга интересна прежде всего его пониманием актера будущего.

В своей статье «Артисты театра будущего» Крэг главной задачей актера называет проникновение в «сферу воображения» и отказ от изображения:

«Он устремит свой мысленный взор в сокровенные глубины, изучит все, что там таится, и, перенесясь затем в иную сферу…создаст некие символы, которые, не прибегая к изображению голых страстей». 21 Принципиальное новаторство Крэга состоит акцентировании актерских задач: «не только зрителя нужно вести в глубины сокровенного, но прежде всего актер должен, подобно мисту в Элевсиниях, проникнуть в иную реальность» 22. Крэг символистов, ставя актеру новые задачи: «Актер – такой, каким мы его знаем сегодня, - в конечном счете должен будет исчезнуть, превратившись во чтото другое. Только при этом условии в нашем театральном царстве можно Там же. – с. Там же. – с. 12.

Крэг Г. Воспоминания, статьи, письма. – М.: Искусство. – 1988 г. – с. Крэг Г. Воспоминания, статьи, письма. – М.: Искусство. – 1988 г. – с. 116.

утверждается бергсоновская философия интуитивизма – Бергсон выпускает свой труд «О непосредственных данных сознания», после чего становится мировоззрением.

Таким образом, идея театра была поднята в конце XIX века на невиданную ранее высоту. Далее театр существовал на двух несоединимых уровнях:

производство привычных спектаклей, удовлетворяющих традиционным запросам публики, и на уровне идеи раскрытия смысла человеческого существования, остававшейся более или менее недосягаемой.

Также, на рубеже XIX-XX вв., обратившись к опыту неевропейских театровмистерий, авангардисты приходят к выводу, что эстетика таких театров, где средствами кодифицированного пластико-ритмического языка достигается яркий психофизический эффект, типологически близка к идее «тотального театра», утверждающего самоценность театрального начала, «соборность» 24, «народность» сценического действия. «Тотальный» театр, по словам известного американского исследователя Леонарда Кэбэлла Пронко, «должен быть подлинно народным, объединяющим, с одной стороны, интеллектуалов, с другой, неграмотных, а также группы, находящиеся между этими двумя полюсами» 26. В понятие «тотального» театра входило также специфическое авангардисты, - это физиологический феномен, который должен возбуждать интеллектуальным реакциям зрителя. Подобный комплекс ощущений не может быть достигнут только средствами сценической речи, а возникает из Там же. – с. 116.

Суворова А.А. Восточный театр и западноевропейский «авангард»// Взаимодействие культур Востока и Запада. Сборник статей. – «Наука», - М., 1987 г. – c. 84.

Там же. – с.84.

Там же. – с.84.

сценического воплощения – материализовать текст драмы в зрительные и музыкальные образы через выверенную и изощренную пластику и ритм так, Неадекватность «слова», разочарование в теории аристотелевского мимесиса и столкновение с восточной традицией привели к созданию новых форм театра, отступившего от принципов натурализма и реализма» 28.

Таким образом, проанализировав предпосылки обновления языка театра, можем заключить, что начало XX века задало основные направления, в которых классическая театральный язык непрерывно трансформируется на протяжении всего столетия. Так, преодолевается сценический натурализм и психологизм Станиславского и Крэга, утверждается режиссерский театр.

Коренным образом переосмысляются заложенные «Поэтикой» Аристотеля принципы мимесиса и катарсиса (Жарри, Арто). Разлагается классическая фигуративность, происходит отказ от антропоморфизма в истолковании тела «сжигаются» традиционные формы (Арто), коренным образом изменяется сценическая и драматургическая составляющая (от слова-декорации Кийяра через слова-указатели Жарри до упразднения декораций и драматургической изобразительного и даже звукового, и, пытаясь прорваться в сферу сверхчеловеческого, сверхличностного, сверхлитературного, - по существу, сверхтеатрального, - в сферу бытийственного, стремительно преображается.

Малларме создает тотальную «Книгу», Скрябин - «Мистерию», Малевич создает «Черный квадрат на белом фоне» - не столько форму, сколько формулу авангарда; театр же претендует на двойничество бытию.

Брюсов В.А. Стихотворения. – Минск, 1955 г. – с.26.

Роуленд Б. Искусство Запада и Востока. – М., 1958 г. – с.40.

Анализируя специфические черты, выработанные теоретиками европейского авангардного театра, невозможно не учесть влияния на формирование его сущности театральных традиций других регионов мира. При изучении вопроса становится очевидным, что наиболее сильное влияние на художественный язык театрального авангарда оказали восточные театральные традиции.

Интерес западноевропейских и российских театральных деятелей к сценической эстетике востока проявился на рубеже XIX-XX вв., когда возникла необходимость реформирования натуралистического театра, задачи которого авангардисты считали исчерпавшими себя, устаревшими, и стремились обогатить театральные формы, изучив восточное театральное наследие. Известно, что восточные зрелищно-временные виды искусств были восприняты на западе не сразу, и это вполне закономерно, если учесть, что на натуралистического театра с характерной для него бытовой детализацией.

Известно, что первоначально западной культурой были восприняты не зрелищно-временные виды искусств Востока, а некоторые другие. Японское классическое искусство, в особенности гравюра и поэзия эпохи Тогукава (1603-1867), временно обесцененные на своей исторической родине, сыграли важнейшую роль в становлении современной западной литературы, живописи, архитектуры. Мода на «китайские редкости» (chinoiseries), появившаяся в Европе еще в конце XVIII – начале XIX вв. и впервые пробудившая интерес к Дальнему Востоку, спустя несколько десятилетий уступила место глубокому, вдумчивому изучению феноменов японской культуры. После того как в 1856 г. в Париже появился альбом гравюр Хокусая, Япония надолго овладела умами художников. Гравюрами японских мастеров увлекались Моне и Мане, Дега и Гоген, Тулуз-Лотрек и Ван Гог, оставивший автопортрет в обличье дзэнского монаха.

Большинство крупных писателей Франции конца XIX – начала XX вв. отдали дань всеобщему увлечению Японией, а также Катаем и индийской культурой. Среди них имена Золя и братьев Гонкуров, Готье и Эредиа, Ренана и Пруста. Существует, правда, мнение, что «японские реалии в европейской прозе служат скорее свидетельством «моды сезона», нежели художникам, архитекторам, поэтам той поры»29. В начале XX в. происходит и непосредственное знакомство европейцев с японской, китайской и индийской театральными традициями, однако причина замедленности, с которой Запад осваивал восточный сценический опыт, крылась отнюдь не в отсутствии необходимой информации. На протяжении XIX в., то есть в эпоху, когда две историко-культурные общности начали продуктивно осваивать друг друга, появлялось немало описаний тех или иных зрелищных искусств, тем не менее накопленные знания не находили применения на театральных подмостках Запада.

Перемены начались лишь в конце века. Характерная для большинства европейских театральных столиц борьба тенденций происходила, например, в Англии: «К началу 90-х годов расстановка сил в английском театре обрела четкость и напряженность, как перед генеральным сражением. На одном фланге – почитатели Шекспира, поклонники зрелищности, создатели декоративно-пышных постановок, преобразующих окружающую актеров среду в живописный, нарядный фон, чарующий зрителей; на другом фланге – пропагандисты Ибсена, фанатики, аскеты, которым важны идеи, а все Долин А.А. Японская поэзия на Западе: перевод – стилизация – адаптация. Взаимодействие культур Востока и Запада. Сборник статей. – «Наука», - М., 1987 г. – с. остальное, в том числе театральные излишества и постановочные ухищрения, от лукавого» 30.

В начале XX века сложилась география регионов, вызывавших у авангардистов устойчивый интерес. В смысле театральной сферы это, прежде всего, Китай, Япония, Индия. Рецепция восточных театральных традиций оказывалась трудноосуществимой и, тем не менее, предпринимались активные попытки осмысления восточного опыта театрально-зрелищных искусств, а деятельность театральных реформаторов А. Арто, Е. Гротовского, Э. Барбы, Т. Кантора, А. Мнушкиной, В. Мейерхольда, А. Таирова, С.

Эйзенштейна, Б. Шоу, К.С. Станиславского, Г. Крэга, А. Антуана, М.

Рейнгхардта и других существенно пошатнула позиции натуралистического театра – сомнения в необходимости и правомерности технократического пути развития общества, его критика, мысли о «закате Европы», провоцировали поиски нового информационного, культурного материала.

Не подлежит сомнению влияние театра востока на формирование самобытного облика европейского театрального авангарда: общеизвестным является факт, свидетельствующий о том, что переломным моментом творчества Арто, положившим начало второму его периоду, явилось посещение Колониальной выставки в Париже, где он был свидетелем представления танцоров острова Бали, явившиеся для него примером удавшегося невербального театра. Роль балинезийских спектаклей в формировании концепции Арто трудно переоценить, «ее можно лишь сравнить с тем влиянием, которое оказали на К.С. Станиславского гастроли Мейнингенской труппы в Москве в 1890 году. Под воздействием этих гастролей «талантливый актер и постановщик-любитель К.С. Алексеев сформировавшего свой творческий метод» 31, концепцию театра, которая в течение его жизни разрабатывалась и постепенно превращалась в систему, Образцова А.Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже XIX – XX веков. – М.,1974 г. – с.159.

Максимов В.И. Введение в систему Антонена Арто. описанную в «Театре и его Двойнике», один из главных вопросов которого автор формулирует так: «Как все-таки получается, что Западный театр (я говорю «Западный», так как, к счастью, есть и другие, например Восточный театр, которые смогли сохранить в неприкосновенности идею театра, тогда как на Западе эта идея, как и все остальные, проституирована)…?» Е. Гротовский неоднократно прибегает к опыту театра кабуки и театра Но при разработке своего тренинга; Эуженио Барба применяет в актерском тренинге большинство физических приемов, включая «игру глазами»;

работая над своей биомеханической системой, способом создания особой динамичной театральности, Мейерхольд также к китайскому и японскому театру: по Мейерхольду, движения и жесты актера сходны с принципами построения фразы и основаны на технике движения человека в жизни, преломленной в театральной ситуации, в ситуации положения тела на сцене;

идея создания «замкнутого контура», в рамках которого происходит действие, отсутствие традиционной разделительной черты между актером и зрителем имеет корни в индийской театральной традиции.

ограничивалась только особой организацией сценического пространства; ее отличали и особая техника исполнения, отсутствие привычной жанровой градации, «телесность» и «физичность» актера: «Как раз тогда, когда декламировали под открытым небом, и образовалась особенная, непохожая на другие, Восточная система игры» 33. «Пекинская опера» представляет собой синтез театральных жанров – трагедии, пантомимы, комедии, балета, оперы, элементов циркового искусства. Этот жанровый синтез – одна из тех Суворова А.А. Восточный театр и западноевропейский «авангард»// Взаимодействие культур Востока и Запада. Сборник статей. – «Наука», - М., 1987 г. – c. 81.

черт, которая будет воспринята европейскими театральными реформаторами.

Для китайского театра характерно также особое отношение к мастерству и тренингу актера – известные «четыре умения» и «четыре приема» отличают его от классического «нефизического» театра Европы.

Особый тембр пения обуславливается глубоким знанием фонологии, техники пения и дыхания («смена дыхания», «тайное дыхание», «передышка»).

Непривычная для европейца манера использования голоса, дыхания, тембра используется в работе, направленной на желаемую яркую суггестивность действия. Декламирование в «Пекинской опере» – это монолог и диалог, которые имеют подчеркнуто важное значение в сценическом действе: три способа декламации для различных случаев – монологи и напевные речитативы на современном языке с включением элементов древних языков, поэтические диалоги. Затем следует сказать о перевоплощении – искусстве соединить пение, декламацию и жестикуляцию. Интересна градация актеров по амплуа: «высокое мастерство» требуется для исполнения волевых характеров; несовершенные и слабые характеры – амплуа, «приближенное к жизни»; «рифмованный стиль» сочетание ритмичной музыки с демонстрации более расслабленных, «расхлябанных» движений под музыку, имеющую особый синкопированный ритмический рисунок. В «рифмованном стиле» наиболее важным элементом является танец. Под жестикуляцией подразумеваются элементы акробатики, используемые во время представления как обязательная составляющая некоторых амплуа: «военной героини», «военного героя», «старца», «женщины-воительницы». В строго установленном порядке артист пользуется особыми приемами игры: «игрой руками», «шагами», «игрой телом», «игру глазами» и «шаги», составляющие упомянутые «четыре умения». Игра руками включает в себя форму рук, их положение и жесты. Под формой рук понимается форма ладоней; например «Лотосовые пальцы», «лотосовый кулак», «старушечья ладонь», и др. – для женских ладоней. Для мужских – «вытянутая ладонь», «сжатый кулак», «поддерживающие и встречающие ладони», «две поддерживающие ладони».

В названиях жестов легко считывается закодированное указание на манеру игры: «мелькающие руки», «облачные руки», «поднимающиеся руки», «трепещущие руки», «толкающие руки», «раскладывающиеся руки», и т.д.

Играть глазами – значит, пользоваться особой техникой, призванной дать почувствовать разницу между «взглянуть», «посмотреть», «прицелиться», регламентирует различные положения тела от шеи до ягодиц, за каждым из которых закреплен смысл и определенное состояние. Под «шагами»

подразумеваются позы и стратегия передвижения актера и позиционирования в сценическом пространстве своего тела – прямая; Т-образная, поза наездника, «расслабленная стойка», «пустые ноги», «облачные» шаги, «дробленый», «карликовый», «круговой», «быстрый», «расстилающийся», «ползающий» и «семенящий» шаг.

Японская театральная традиция включает в себя несколько основных жанров, в частности Но, Бугаку, Кёгэн, Кабуки, Бунраку. Каждый из пяти перечисленных жанром по сей день существует, объединенные общим эстетическим кодексом, являющимся основой японского традиционного искусства. Движение на сцене, тщательно выверенные и просчитанные канонические жесты и позы, драматические элементы, от фасона и цвета нарядов до украшения веера, помогающие актеру взаимодействовать в сценическом пространстве, соблюдали строгое следование утвержденной Интересно, что эгалитарный Кабуки, в отличие от элитарного Но, связан с культурой города; название Кабуки произошло глагола «кабуку» Григорьева А.П. Японская художественная традиция. – М., 1979 г. – с. «отклоняться», «шокировать». Специфичны элементы актерского мастерства театра Кабуки: актерам необходимо владеть особенной техникой сценического движения, особым типом чтения диалогов и монологов, сценическим фехтованием, пантомимой, танцем, навыками акробатического искусства; высокого мастерства, умелости и сосредоточенности требует необходимость менять сценические наряды практически мгновенно, перевоплощаться в другую роль, не нарушая динамической сюжетики постановки. Грим и сценические костюмы имеют немаловажное значение:

разработанные с учетом вполне конкретной семантической нагрузки и символики, костюмы невзаимозаменяемы и соответствуют только конкретному персонажу; сценическое облачение призвано подчеркнуть особенности характера, душевных переживаний, внутреннего состояния героя. Примечательно, что маска в традиции Кабуки никогда не использовалась, ее место занимает искусно наложенный грим, и мастерство его наложения вкупе с символической нагрузкой узора и цвета, во многом кореллирует с традиционным гримом старинной Пекинской оперы.

Спектакль Кабуки сопровождает звук и музыка, исполнители которой могут находиться и на сцене, и позади нее. Традиционными для Кабуки музыкальными инструментами выступают сямисэны (струнные) деревянные палочки, задающие стуком о деревянную поверхность темпоритм всему действию, и барабаны, флейты. Важное значение для традиции Кабуки играет вокал; это связано с сюжетами, взятыми из народной культуры Японии, повествующими, как правило, об исторических персонажах и событиях, легендах, сюжетах театра Но, героях самурайских эпосов, задействующие материалы постановок кукольного Бунраку, взаимодействие с которым протекает традиционно интенсивно и постепенно усиливается:

традиция Кабуки постепенно заимствует у Бунраку некую почти механическую точность сценического движения, как бы «кукольность», восходящую к кукольному театру Бунраку. Также интересен и еще один факт заимствования. Как уже было сказано, традиция японского кукольного театра Бунраку, развивалась одновременно с театром Кабуки и влияла на нее.

Дзёрури в Японии называют звучание трехструнного сямисэна, аккомпанирующего декламации драматического текста; аяцури — само кукольное действие (Аяцури-дзёрури – другое название Бунраку). Действие реализовано посредством кукол размером приблизительно - 1/3 роста человека, находящихся под управлением сразу троих актеров-кукловодов, одетых в черные костюмы, при этом лица ассистентов кукловода и вовсе укрыты колпаками (такой прием позже появился и в театре Кабуки, где ассистенты, одетые в черные одежды, передвигают декорации, или актер, накрывшись черным одеянием, мгновенно меняет сценический костюм – условно предполагается, что зритель этого «не видит»); куклы же обладают подвижны глазами, бровями, веками, ногами, руками, ртом. Кроме того, фактом, подтверждающим влияние традиции кукольного театра на жанр Кабуки, является драматургия Асури-дзёрюри, практически полностью переложенная для Кабуки в последствие.

характеризующих японскую театральную эстетику. Это, в первую очередь, синтетичность сценического действа, слияние разных жанров для достижения большей выразительности спектакля. Обстановка сцены, как правило, не изобилует декорациями. Также важно стремление в первую очередь выразить чувства, переживания героев, пробудить в зрителе ответную реакцию. Чтобы добиться столь выразительного эффекта, актеры используют тщательно выверенные движения, иногда сходные с кукольными, а также включают в постановку элементы пантомимы, акробатические элементы и вообще техника сценического движения обладают собственным, особым стилем, характеризующимся отточенностью, выверенностью движений, что требует от актера полного владения своим телом. Ритуальный танец стал тем стержнем, вокруг которого сформировался индийский классический театр. Театральные обряды обладали сакральными функциями, а сам театр первоначально имел статус храма. Сцена представляла модель вселенной, и центр сценического пространства отождествлялся с центром мироздания – неслучайно индийские актерытанцовщики начинали всякое действо с «творения» особого охранительного контура, ограничивающего сакральное пространство, которое разрушалось после представления, чтобы случайными посторонними действиями или ошибками в проведении представления не нарушить порядка, отвечающего законам мироздания. Традиционно индийский театр не предполагает подготавливаясь к следующему эпизоду или к началу выступления, артисты совершают эти действия на виду у зрителей. Одним из открывателей индийского традиционного, мистериального театра на европейской сцене по праву называют русского театрального актера и режиссера А. Таирова, стремившегося к изощренному актерскому и режиссерскому мастерству, к романтическому и трагедийному репертуару, к легендарным и поэтическим сюжетам, к изображению сильных чувств и больших страстей. Театральные воззрения Таирова с уверенностью можно причислить к эстетическому театру, поскольку все его принципы в его режиссерских постановках осуществлялись и позже переосмыслялись максимально полно. Камерный театр во главе с Таировым произвел еще одну реформу, осуществив существующее в привычных спектаклях противоречие между трехмерной телесностью актера и декорациями, выполненными в двух измерениях, трехмерные пространственные декорации, цель которых — предоставить актеру «реальную базу для его действия» 35. В основе декораций лежит бесконечный ряд всевозможных построений» 36. Декорационное фоормление изрезанное острыми углами, комплексом лестниц — актеру представляются широкие возможности демонстрации тела и техники сценического движения, а художник Камерного – строитель, а не просто живописец. Таировские спектакли — это «театральная жизнь, с театральной обстановкой, с театральными декорациями, с театральными актерами» 37. Естественно, что от актера Таиров ожидал искусного, умелого владения техникой сценического движения, безупречной внешней, физической, и внутренней, психической, техники. Режиссер создал особый пластико-ритмический актерский стиль.

Воплощаемый актером образ обязан был быть созданным путем тренировок и длительных поисков, «вытанцовывания» и «выпевания» роли, придти к выкристаллизоваться и оформиться в окончательно приемлемом виде.

Не случайно его Камерный театр открылся пьесой Калидасы «Шакунтала», при постановке которой Таиров руководствовался в работе серьезным исследованием Сильвена Леви «Индийский театр», но все же, по собственному признанию, не ставил перед собой реконструктивных задач, то представлений классического индийского театра» 39. Интересно, что для Таирова, как впоследствии и для других авангардистов, шедевр Калидасы был ценен в первую очередь как мистерия: «нам удалось добиться… почти религиозного трепета мистерии, который местами, особенно в сцене перетранспортировав его в ритмически-театральный план и преодолев, таким образом, натуралистическое переживание» 40. Действительно, «у Калидасы Там же. – с.60.

Там же. – с.61.

Суворова А.А. Восточный театр и западноевропейский «авангард»// Взаимодействие культур Востока и Запада. Сборник статей. – «Наука», - М., 1987 г. – c. 84.

Таиров А.Я. Записки режиссера. – М., 1973 г. – с.19.

сцена ухода Шакунталы из обители особенно богата драматическими элементами» 41.

Бесспорно, Таиров имел связное представление об эстетике индийского искусства в целом: готовясь к постановке спектакля, он провел некоторое время в библиотеках и музейных коллекциях Парижа и Лондона. Тем не менее «Сакунтала» «была всецело пронизана стилистикой русского «философский лиризм древней драмы, утверждавший непреходящую ценность идеалов гуманизма, беззащитность слабого перед сильным, обрели в спектакле Камерного театра свое, не свойственное индийскому театру современников, совершенно явственно из лирико-философской поэмы в произведение большого эмоционального накала» 43.

психофизический эффект, типологически близка к эстетике «тотального театра», утверждающего самоценность театрального начала, «соборность» 44, «народность» сценического действа. «Тотальный» театр, по словам известного американского исследователя Леонарда Кэбэлла Пронко, «должен быть подлинно народным, объединяющим, с одной стороны, интеллектуалов, с другой, неграмотных, а также группы, находящиеся между этими двумя полюсами» 46. В понятие «тотального» театра входило также специфическое авангардисты, это физиологический феномен, который должен возбуждать Там же. – с.38.

Суворова А.А. Восточный театр и западноевропейский «авангард»// Взаимодействие культур Востока и Запада.

Сборник статей. – «Наука», - М., 1987 г. – c. 87.

Там же. – с.89.

Суворова А.А. Восточный театр и западноевропейский «авангард»// Взаимодействие культур Востока и Запада.

Сборник статей. – «Наука», - М., 1987 г. – c. 84.

Там же. – с.84.

Там же. – с.84.

интеллектуальным реакциям зрителя. Подобный комплекс ощущений не может быть достигнут только средствами сценической речи, а возникает из комбинации пластики, ритма, музыки.

Таким образом, цели «тотального» театра были близки задачам индийского традиционного театра. То же самое относится и к театральной системе Но, где цель сценического воплощения – материализовать текст драмы (ёкёку) в зрительные и музыкальные образы через выверенную и изощренную сокровенной красоты. Идея «тотального» театра получила признание и в самих странах востока, где ведущие деятели театрального искусства стали использовать этот термин театральный историк современной Индии Капила Ватсьяян называет «тотальным» театром древнейшую эстетическую теорию, зафиксированную в «Натьяшастре» Бхараты. Отождествляя «тотальный» театр с традиционным театром востока, она пишет: «Очевидно, что та новая система, которую открыл для себя запад, на самом деле является вековым принципом азиатской театральной традиции. Неадекватность «слова», разочарование в теории аристотелевского мимесиса и столкновение с восточной традицией привели к созданию новых форм театра, отступившего от принципов натурализма и реализма» 48. С выводами Ватсьяян согласен другой известный театровед, Дж. Махтур: «Индийский театр по своим традициям и сути художественных концепций всегда был амальгамой разных искусств, содержащей ценности «тотального» театра. «Тотальность» индийского театра достигается и подчеркивается многими средствами и условными Брюсов В.А. Стихотворения. – Минск, 1955 г. – с.26.

Роуленд Б. Искусство Запада и Востока. – М., 1958 г. – с.40.

приемами. Драматический стих целиком соединен с музыкой, а хореография – с музыкальным ритмом пьесы»49.

Возвращаясь к Арто, вдохновленного Балийский театром, отметим выделенные им зоны провала в современном ему европейском театре, намеченные им как точки бифуркации, возможного плодотворного столкновения с восточной мистериально-театральной традицией. В частности, автор среди принципиальных лакун выделяет следующее:

«Балийский театр подсказал нам идею физического, а не словесного театра, где театр охватывает все, что происходит в пределах сцены, вне зависимости от текста произведения, тогда как наш западный театр, как мы его себе представляем, повязан текстом и ограничен им» 50. Арто отмечает, что для европейца театр неотделим от слова, что неизбежно ставит театр в подведомственное литературе положение: «Мысль о первостепенности слова в театре настолько укоренилась в нас, и театр кажется нам столь простым материальным отражением текста, что все в театре, выходящее за границы текста, не входящее в его рамки и жестко им не обусловленное, мы считаем лишь элементом режиссуры и рассматриваем как нечто второстепенное по отношению к тексту» 51. Такое положение вещей низводит искусство вообще, по мнению Арто, до положения развлечения для снятия напряжения.

Критикует он также и частность и злободневность в театре, указывая на то, что такого рода конфликт не является предметом искусства и его разрешение вполне под силу привычному языку, который мало на что способен в смысле образности тогда как автор предъявляет к нему кардинально отличные требования: «его задача не разрешить социальные и психологические конфликты, не служить полем боя для поучительных страстей, а объективно выражать тайную истину, выявлять в открытых жестах скрытые истины, Осуществление такой задачи возможно, по Арто, только средствами цвета, звуков, пластики, что означало бы возврат театра к его «первоначальному значению», восстановить его в метафизических и религиозных «правах», а «значит примирить его со вселенной» 53. В театре востока со свойственной психологизмом западного театра формы «сами овладевают своим смыслом и значением во всех возможных плоскостях»54, и их волнообразное движение не впаяно в какой-то единственный план, а протекает во всех плоскостях параллельно, и «это объясняется тем, что восточный театр обыгрывает внешнюю форму предметов не в одном-единственном плане, он считает ее не поверхности с органами чувств, он всегда помнит о потенциале той духовной силы, которая создала ее, он сопричастен мощной поэзии природы и хранит магнетизма»55.

Резюмируя, можно выделить такие особенности театров восточных культур, как синтетичный характер представления на сцене, отсутствие декораций, сцены в привычном смысле вообще, явный акцент на пластикофизические возможности актера, обусловленные цирковым, кукольномарионеточным влиянием и точные, выверенные движения, перечень которых сведен в строгую ритмически-знаковую систему. По существу, строгий пластический «кодекс» представляет собой элементарную грамматику, набор исходных морфем, комбинации которых запускают процесс смыслопорождения; специфическая организация пространства действа и отсутствие традиционного разделения актера и зрителя, усиливающее сценический эффект действа, – все эти структурные элементы европейскому натуралистическому театру были малознакомы, авангардисты же обращались к ним неоднократно, и во многом именно рецепции традиций восточных театров авангард обязан своими специфическими чертами.

§1.3. Основные концепции и программные манифестации.

Прежде чем перейти к более подробному анализу авангарда в театре, следует прояснить некоторые типологические черты этого явления. Вообще говоря, термин «авангард» (фр. аvant-garde - «передовой отряд») чаще всего используется как некоторое обобщающее наименование течений в европейском искусстве, возникших на рубеже XIX и XX веков, выраженное в полемической форме, пронизанное пафосом низвержения канонов классической эстетики (отсюда само имя, взятое из военно-политической лексики). Авангард характеризуется экспериментальным подходом к художественному творчеству, отстоящим от рамок традиционных эстетических представлений, с использованием оригинальных, новаторских средств выражения, подчёркнутым символизмом художественных образов.

Понятие авангард эклектично по своей сути. Этим термином обозначают целый ряд школ и направлений в искусстве, порой имеющих диаметрально противоположную идейную основу. То есть традиционно авангардизм понимается как некое условное понятие, обозначающее ряд художественных движений XX в., для которых характерны разрыв с предшествующей традицией реалистического художественного образа, поиски новых средств выражения и формальной структуры произведений. Термин «авангардизм»

возник в критике 20-х гг. и утвердился в искусствознании (в т. ч. советском) в 50-е гг. Однако он не приобрёл ещё чёткого научного определения и разными историками литературы и искусства в него вкладывается различное содержание.

Несмотря на существующую неопределенность в дефиницировании авангардизма, распадения возможных теоретических конструкций во времени («исторический авангард», «эстетический авангард»), географии (транснациональность авангарда), качестве, критериальной основе, все же возможно наметить контуры этого явления применительно к театру. Так, П.

Пави намечает ряд важнейших тенденций, отличающий театр авангардный от театра классического. К их числу относятся исследование и выявление специфического в театре, подчеркнутая «несценичность» сцены (все является сценой и ничего больше ей не является), переосмысления понятия традиции, устойчивая тенденция к сплавлению многообразия жанров и техник при отказе от воспроизведения существующего (традиционного мимесиса), изменившемся характере отношений со зрителем (спектакль как акт сотворчества); концепция актера-проводника (или «невостребованного»

актера, что является следствием идеи сверхличностного характера неокончательности смысла. В силу этих принципов в поэтике авангарда разнопорядковые пары как интуитивизм и рационализм, спиритуализм и материализм, иррационализм и сциентизм, деструкция и креация, беспредметность и вещественность, спонтанность и «сделанность», утопизм и ретроспективизм, урбанизм и фольклоризм, синтетизм и аналитизм, танатология и иммортология, гелиомахия и комплекс икарийства и т.д.

Конечно, в любой системной целостности ее компоненты взаимосоотносимы по определению, однако парадигма авангардистской эпохи подразумевает иной уровень системности, в котором взаимосоотносимыми предстают элементы разнопорядковых сфер. Будучи в историческом и культурном смыслах пограничным явлением, авангардизм явился периодом рождения противоречивых новых смыслов, отражающих состояние нелинейных постклассических представлений о картине мира. Демонстративный отрыв от классики, предпринятый демонстративно, может быть объяснен сменой культурных и исторических парадигм, картины мира в целом, затронувшей все сферы человеческой деятельности. Фактически началась трансформация всего текста мировой культуры, причем текст новый не совершенно игнорировал старый текст, лишь преломляя его, интерпретировал его в русле своих задач по тотальному переустройству мира. При этом авангард есть картина мира глубоко мифологичная. В картине мира авангардистской эпохи все оборачивается всем, все концы являются началами, а, следовательно, эта картина мира мифологична по преимуществу; ее тотальный мифологизм вбирает в себя и техницистски-прогрессисткие амбиции футуризма, и архаизм неопримитивизма, и сам революционаристский пафос творцов нового мира. Космичности мышления соответствовала космичность языка с его аффектированно а-культурной неправильностью, нарочитой деформацией, формально-смысловой «сдвинутостью». В применении к авангардному типу мышления в целом можно говорить скорее о специфическом комплексе мифологем, культурных архетипов, кодов, представлений, идеологем, сростков смыслов. Концептуация, категоризация и систематизация их возникает на уровне исследовательской интерпретации.

Однако в общем мифологическом поле эпохи авангарда сама творческая деятельность, направленная на преобразование картины мира, по необходимости сопровождалась обширнейшим теоретическим аппаратом, вызванным рефлексией этой деятельности о себе самой. Сама утопистская тенденция авангардистской эпохи изначально вела от «распыленной»

картины мира, от космистской, метафизической тотальности к дисциплинирующей дух «сделанности», «порядку», конструктивистской строгости и лаконизму, к замкнутости, коллективистской сомкнутости и единению.

специфических черт, характеризующих европейский театральный авангард, чрезвычайно важно провести анализ этих ключевых тенденций, взяв за основу наиболее репрезентативные для каждого из положений концепции, представленные теоретиками и практиками театрального авангарда. К рубежу столетий в европейском театре сложилась тенденция к «выходу театра из театра», переосмыслению его роли и смысла в рамках культуры и за ее пределами. Автором, наиболее остро поставившим вопрос о переосмыслении роли, природы и структуры театрального действия, классиком европейского авангарда по праву считается французский драматург Альфред Жарри, впервые заявивший о себе в период расцвета во Франции театра символистов, в ситуации, когда театр уже находился в поиске особых выразительных средств и форм, которые могли бы преодолеть диктатуру слова, рационализма и психологизма. «Корол Убю» в театре Эвр возвестил о начале процесса преодоления символизм, перехода его в новое качество, и создала совершенно особые условия наступающего века модернизма. Парадоксальным образом, самое известное произведение Жарри, ставшее почти синонимом его имени, одно из самых известных произведений авангардного театра, не имеет автора в общепринятом смысле, что является знаковой чертой для развития драматургии авангарда в целом и основой изменения к тексту, «отношений с шедеврами», в частности. То, что Жарри не является в полной мере автором пьесы, сегодня установлено с документальной точностью – еще до его прибытия в лицей города Ренна в октябре 1888 г. в устном фольклоре местных лицеистов существовали основные элементы будущей трилогии об Убю: были проработаны повадки, внешние очертания героя и его язык, в том числе знаменитое merdre.

Основными авторами саги были братья Морен, сблизившись с которыми, Фуйнансов»), где разыгрываются сцены из будущего «Короля Убю». Сам Жарри никогда не скрывал школярского происхождения текста, даже название гласит: «Драма в пяти актах, восстановленная в том виде, в каком она была представлена в кукольном театре Фуйнансов в 1888г.», а на манускрипте рукой Жарри сделана пометка: «Написано в 1888, сыграно в. Вероятно, сам он только наслаждался столь искаженным, 1896»

извращенным понятием автора – наряду с возведением брани на сцену, Киричук Е.В. Комическое в литературе А. Жарри и М. де Гильдерода. – Омск. – 2004 г.

приданием кукольному детскому спектаклю статуса серьезной театральной «летоисчисление нового театрального века начинается теперь с 10 декабря 1896 года; занавес театра Эвр открылся (или раздвинулся), король Убю, герой пьесы Альфреда Жарри, подошел к рампе и сказал: «Дерьмо!» 57.

На сцене происходило профанационная, гротескная, балаганная игра, с костюмами, масками, в условном сочетании условного времени и метса, с прямолинейными характеристиками героев, с использованием языка грубого и яркого, сценических ходов и сюжета, чуждых какого-либо изящества.

Рассказ о герое Папаши Убю и Мамаши Убю, с помощью капитана Бордюра разорившего свой народ, жестоко подавляющего бунты, уничтожающего вельмож, устраивающего потасовки с Мамашей Убю представлялась не историей восхождения и падения тирана, а пошлой историей обывателя.

Трагедия новоиспеченного короля быстро обретает фарсовые очертания, ведь Папаша смешен постольку, поскольку занимает положение отпетого мещанина в канве узнаваемой сюжетики, а пресловутая грань между кухней и государством едва видна, а то и исчезает вовсе. Разворачивающееся дейсвтие в спектакле, поставленном Люнье-По и оформленном ТулузЛотреком, Э. Вюйаром, П. Боннаром, переносит зрителя с одной площадки на другую. Большая часть площади сцены занимает большая кровать и огромный ночной горшок. Остальные декорации были исполнены в виде двухмерных картонных условных обозначений, обозначенных табличками местами действия, нарисованной обстановки; актерская игра была подчинена эстетике фарса и клоунады, всадники скакали напалках (лошадках с картонными головами), армию изображал один человек.

Жарри А. Убю король и другие произведения. – М. – 2002 г.

Как пьеса Жарри, так и ее постановка были обильно насыщены цитатными пластами и отсылками к литературным и театральным произведениям. Жанровая специфика, полученная от смешения фарсовых и мистериальных элементов, фрагментов исторических хроник и комедийные элементы в духе Аристофана, памфлет на политическую тематику и пафос высокой трагедии, не поддавалось однозначному определению. Театральная постановка открывала горизонты новой эстетики театра и приглашала на сцену яркого, узнаваемого антигероя XX века. Папаша Убю – тиран, узурпирующий власть, подавляющий народные восстания, воюющий с исключительно в своих личных корыстных интересах. Его поведение, его желания типичны для человека, лишенного всякого интеллекта, всякой духовности» 58 - набить брюхо, заниматься «махинансами», удержать власть.

Очевидно, что актуальность этого образа заложена в самой истории XX века с его революциями и масштабными войнами, обернувшимся страшным фарсом, в котором зрители понимают трагикомизм сюжета.

комического. Именно этой драматической трилогией детерминировался дальнейший процесс трансформации драмы символистов, существующей до этого в качестве «лирической драма для чтения» 59 (М. Метерлинк, П.

традиционной системы жанров, провоцирует разрыв с глубочайшим пластом в структуре театрального – поэтикой Аристотеля, а через сравнительно небольшой период времени будет «переплавлен» Арто в «жестокость» безо всякого намека на смех.

Французский символизм. – СПб – 2000 г.

Французский символизм. – СПб – 2000 г.

Геральдические, внутренние декорации, декорации под открытым небом, специальная геометрия рампы, маски-характеры, механика голоса и особенности работы со светом – все эти разработки Жарри станут своеобразным отправными пунктами для театральных авангардистов и зададут не только основные направления в реформировании сценического пространства и актерского тренинга, но и определеннее сформулируют вопрос о сути театрального и поиске новых механизмов коммуникации и игры в рамках спектакля.

Стоит отметить, что и сам Жарри достиг успеха во «вживании» в образ своего героя Убю. Только лишь жилье Жарри внушало современникам телосложения, к тому же невысокий (его рост составлял один метр шестьдесят сантиметров), он арендовал на «третьем с половиной этаже»

жилище «по росту» высотой один метр шестьдесят восемь сантиметров, со скудной обстановкой, включавшей стол и стулья с подпиленными ножками, где пришедшие были вынуждены практически нагибаться под низким потолком, видели хозяина писавшего на полу или «расстреливающего из револьвера пауков на потолке, стараясь не задеть паутины» 60. Тут же, в комнате, имелся велосипед – «Это чтобы кататься по комнате» 61 - стены были украшены масками, чучелами птиц, сырым мясом, а камин – большим каменным фаллосом.

«Лицо-маска» - еще один популярный сюжет в реформируемом тренинге актера и решении сценического пространства - самого хозяина жилища шокировало; «между накрашенными и напудренными щеками торчал короткий нос», «неподвижный взгляд блестящих («совиных») глаз Киричук Е.В. Комическое в литературе А. Жарри и М. де Гильдерода. – Омск. – 2004 г.

кукольным механическим шарнирным движениям, использовал особый, «металлический» резкий, безо всякой интонационной выразительности голосом, перемежающимся с взизгиваниями.

Современники, с которыми он лично общался на протяжении десяти последних лет жизни: за очень короткий срок – всего за пару лет – совершилось приращение маски к живому лицу, произошло вытеснение Жарри-личности Жарри-писателем и человеком, сознательно прибегшим к жестокому хепенингу собственной жизни – по сути, всю свою жизнь он писал Убю и играл его в реальности, постепенно превращаясь в собственный текст.

Возможно, это явилось своеобразной реакцией Жарри на то, что он остался непонятым при жизни, так как «подобно Рембо или Лотреамону, не столько выражал безмятежную атмосферу, царившую на авансцене «прекрасной эпохи», в которой он жил» 64, сколько предвосхищал бунтарский дух времен, наступивших после первой мировой войны.

Хотя историки литературы знают Жарри как автора самой известной своей пьесы, он остается также и классиком авангардной поэзии, драматургии и театра, в особенности, для сюрреалистов, дада, абсурдистов.

Положение о том, насколько сильно в ХХ веке трансформируется понимание природы театра, можно проиллюстрировать также на примере двух театральных теоретиков, работавших в различных условиях и предъявивших доэстетическому уровню, А. Арто находит специфическую черту театра в жестокости.

В начале XX века развивается теоретическая разработка положений авангарда о природе театра и его месте в системе культуры. Ницшеанский Киричук Е.В. Комическое в литературе А. Жарри и М. де Гильдерода. – Омск. – 2004 г.

тезис об оправдании мира как «эстетического феномена», символистская идея о превращении жизни в искусство, утверждение младосимволистами идеи искусства, «в котором снимаются противоречия между волением и созерцанием» 65 и где само он становится «рычагом, переворачивающим действительность»66, утверждение на русской сцене «эстетического» театра, под влиянием этих событий появляется «Апология театральности»

Евреинова, которую можно счесть манифестационным выступлением против сложившихся театральных форм. Евреинов подробно анализирует постулаты натуралистического театра, выделяя принципы, несостоятельность которых он собирается доказать разработками своей пантеатральной теории.

Так, Евреинов отталкивается, прежде всего, от иллюзии, - «материала»

театра, которому требуется «картина предмета, а не самых предмет; нужно представление действия, а не само действие» 67 : уже из одного этого наблюдения следует, что сценический реализм отстоит от реальности также, как преображающий надэстетический инстинкт театральности от театра в привычном смысле, являющегося, по мнению автора, лишь частным следствием этого инстинкта. Подобный критический аргумент высказывают и современники Евреинова, и, позже, постмодернистские критики кино – о пресловутом отрубании головы в кадре: «на съемках фильма актеру по несчастному стечению обстоятельств действительно, а не понарошку, отрубили голову, и эта сцена была заснята, но в фильм не вошла, потому что оказалась недостаточно кинематографичной». Критикуя «просветительство» и «передвижничество» современного ему театра, настаивая на самостоятельности сценизма, Евреинов дает первый набросок своей концепции театральности, которая в «Апологии»

характеризована как эстетическая категория, отнюдь не ограниченная рамками театра. По Евреинову, театральность как действенная эстетическая сила ничего не репрезентирует, но порождает оригинальные смыслы. В «Театре как таковом» автор прямо определяет театральность как «инстинкт преображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимостей Природы» 69. Промежуток времени между выходом «Апологии театральности» (1908) и публикацией «Театра как такового» (1912) Евреинов посвящает окончательному прояснению своего понятия театральности: если изначально он исходил из предпосылки сознательного воления к эстетизации действительности, то в «Театре как таковом» театральность определена на уровень преэстетический, уровень действия биологического инстинкта – неслучайно позже, в «Театре у животных», автор прямо усомнится в самой возможности человека выбирать между игрой и не-игрой и действительности этой антитезы, подкрепляя свое сомнение двумя доводами: во-первых, сама культура создает человека играющего, формуя его комплексом насильственных по своей природе практик аккультурации: «что такое воспитание…как не педантичное обучение роли светского, сострадательного, дельного и хладнокровного человека» 70. Кроме того, ритуализация жизни, начиная с раннего детства, когда родители научают ребенка самой сложной роли – «быть естественным», – обилие ритуалов, повседневных и особых, регламентированность жизни и даже окружающей предметности ставит человека в безвыходное положение обязательности ролевой игры, «а раз естественность выучена как роль, то в каком-то смысле она стоит в ряду всех прочих возможных ролей, из исполнения которых и состоит вся наша жизнь»71. Апеллируя к театральности как к инстинкту, автор отмечает, что инстинкт преображения «у дикаря сильнее потребности в пище»,а удовлетворение жизненных потребностей зачастую связано с ритуальносимволическим аспектом действия сильнее, чем с немедленной практической пользой. Во-вторых, игра, инстинкт преображения, по Евреинову, единственный способ «стать Другим» в том смысле, в каком человек осуществляет себя как развертывающийся проект; единственный способ «собирания» собственной идентичности, преодоления изначальной биогенетической и социальной предпосланности. К слову, в пользу доэстетического статуса театральности можно отнести и рассуждения Евреинова о негативном преображающем действии инстинкта театральности:

в его анализе поведенческих моделей больных просматривается условная параллель с артодианским уподоблением театра чуме. По Евреинову, инстинкт театральности, имея статус биологического, носит неотвратимый характер, не будучи реализованным в более или менее «мирных» условиях, обращается в свое негативное отражение. Автор приводит примеры не только мнимых больных, чьи страдания спровоцированы невротическими расстройствами и навязчивыми состояниями, но и «реальных» пациентов, имеющих выраженные клинические симптомы, развившиеся на почве «игры». Арто в своем эссе «Театр и чума», рассуждая об утопически действенной форме театра, также апеллирует к особой точке психического состояния, в котором любая сверхакцентуированная идея (такая, страх и подобные по силе) неотвратимо актуализируется в сфере предметного: так, паника от разнесшегося по городу слуху о кораблях, зараженных чумой, вызывает реальные смерти от чумы, несмотря на поступившие позже сведения об отсутствии на этих кораблях зараженных. Идеи эти авторами универсализируются, и, разумеется, строго научно могут быть доказаны лишь отчасти.

В таком отношении театральные «игры сознания» и «игра с сознанием», выступают, с одной стороны, как инстинктивный уровень человека, с другой – как единственный ресурс, опираясь на который, человек, по Евреинову, может объективировать собственную волю, несмотря на свою биологическую детерминированность. Курьезен и по-своему убедителен пример автора о Жане-Батисте Люлли, почувствовав приближение смерти, горланил песню «Il faut mourir, pcheur!», с веревкой на шее. В таком разрезе профанационная игра в особо значимой точке жизненного пути, предельно ритуализированной и детально регламентированной любой культурой и религией, предстает как акт утверждения воли, способ, которым человек может противопоставить себя своему природному началу и своей конечности. Известны забавные случаи остроумной профанации смерти, связанные с именем поэта Джона Донна, изящно бросившего вызов «театру смерти», заказав еще при жизни себе надгробие с жизнерадостной эпитафией «John Donne. Undone».

Таким образом, решение проблемы традиционного антагонизма между иллюзией и реальностью, игрой и естественностью – один из краеугольных камней теоретиков авангарда. Критика изначальной «нереальности»

реализма, отбросив соотношение «естественности» и «наигранности» как пустое, идет по пути сближения к слиянию понятий реальности и игры.

Реализм на сцене имеет столько же отношения к реальности, сколько бытовое поведение – к его изображению, и повседневная жизнь – к естественности, «притом что понимание семиотической оформленности бытового поведения оказывается возможно лишь при сопоставлении с поведением символическим» 73. Оценив концепцию Евреинова с позиций семиотики и структурной лингвистики, можно сделать вывод о ее родстве с анализом жизни как совокупности языковых игр. С другой стороны, проблема разложения языка и традиционных вербальных систем – одна из наиболее важных узловых точек в формировании новой нефигуративной выразительности, разрабатываемая на всем протяжении поисков авангарда.

Иное переосмысление природы театра и театральности своей радикальной программой преобразования драматического искусства, в особенности идеей «театра жестокости», провоцирует Антонен Арто – французский поэт, актер и режиссер. Проводя уже упомянутую параллель театра с чумой, Арто утверждает, что такой театр «заставляет людей увидеть, каковы они на самом деле, он срывает маски, обнажая ложь, распущенность, низость и лицемерие мира» 74. Практические опыты Арто основывались преимущественно на использовании невербальных элементов театра (звук, свет, жесты, мимика), подчиняясь задаче покончить с «диктатурой речи».

Арто оказал сильное влияние на французский театр через своего самого прославленного ученика Ж.-Л. Барро, а также таких драматургов, как Ж.

Жене, С. Беккет и П. Вайс. После перевода на английский язык его главного произведения «Театр и его двойник» воздействие Арто ощущалось в деятельности наиболее радикальных английских и американских трупп, особенно в работах П. Брука (постановка пьесы П. Вайса Марат/Сад) и американского Living Theater.

В конце 1920-х – начале 1930-х годов Арто был связан с различными экспериментальными труппами, получив в 1927–1929 единственную за всю его жизнь возможность воплотить свои принципы на сцене Театра «Альфред Жарри», одним из основателей которого он являлся. Созданный вместе с Роже Витраком и Максом Робюром, театр просуществовал с 1927 по год. Он стал крупнейшим явлением сюрреализма даже несмотря на то, что с группой А. Бретона отношения к тому времени были прекращены. В Театре «Альфред Жарри» ставились сюрреалистические пьесы Роже Витрака, а также драмы Поля Клоделя и Аугуста Стриндберга. Представления сопровождались эпатажем и скандалами, но главным было утверждение новой эстетики, которая максимально расширяла границы сценической реальности, стирала черту между искусством и повседневностью, «соединяла в единый «ошеломляющий образ» разноплановые явления» 75. Однако в начале 1929 года «Альфред Жарри» закрылся. Весной 1930 года Арто Максимов В.И.Введение в систему Антонена Арто. - с. Максимов В.И.Введение в систему Антонена Арто. - с. разрабатывает подробные планы постановок, в которых прослеживаются уже новые тенденции.

В общем смысле пафос театральной системы Арто состоит в отрицании театра – театра в привычном для нас смысле, - попытки же воспринять эту систему как практическое руководство к действию, постановке спектаклей, и вовсе не приводят к желаемому результату. Все наследие Арто подчинено одной главной задаче – раскрыть «истинный смысл человеческого Рассматривать театральную систему Арто следует с той точки зрения, что речь не идет о той или иной форме театра, новой театральной системе, развивающей или опровергающей системы прошлого – «более того, речь не идет о театре вообще. Речь идет о том пути, которым в будущем пойдет человечество»77. Разумеется, и Ницше, на тезисы которого опирается Арто, и сам Арто говорят о небытовом, необыденном понимании жестокости, а о явлении принципиально ином, лишенном моральных обертонов. Арто через ницшевскую концепцию дионисийского и аполлонического представляет жестокость как метод разрушения индивида в смысле прорыва к сверхличностному ради конечного единства с изначальным бытием, когда исчерпывается театральная форма. В «Рождении трагедии…» Ницше аполлоновских образов, а дионисийское опьянение вызывает в душе упоение от разрушения индивидуального. Арто, «пророк современного театра» 78, заложил идеи, выходящие за пределы театральной сферы и искусства вообще, нашедшие свое дальнейшее развитие в трудах Барта, Фуко, Делеза, Деррида, Мамардашвили и других философов XX в. и определил магистральный путь поисков дальнейшего развития авангарда – путь «магического» и «алхимического» в театре.

Максимов В.И.Введение в систему Антонена Арто. - с. Там же.

Сартр Ж.-П. Миф и реальность театра. // Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. – М.: ГИТИС. – 1992 г. – с.97.

Против театральности и игрового начала направлен и театр Гротовского. В нем представлена резкая критика всякой социальной роли и игры, уводящих, по Гротовскому, в сторону от действительных жизненных вопросов.