«ДРАМА ДЛЯ ПОДРОСТКОВ И ЮНОШЕСТВА ШКОЛЫ КОЛЯДЫ В АСПЕКТЕ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ И ЕВРОПЕЙСКОЙ ТРАДИЦИЙ ...»

[59, 175, 195,] и основанного на динамике внешневолевых свершений, многочисленных перипетиях и предполагающего принципиальную возможность его разрешения при помощи активных действий персонажей – два различных способа организации действия в драме: традиционный (гегелевский)/ «неканонический», скрытый конфликт, заложенный на философском уровне в подтексте пьесы (чеховский, ибсеновский).Выше мы отметили, что драматические коллизии подростковых пьес направления «InYer-Face-Theatre» можно лишь отчасти отнести к субстанциальному типу конфликта, так как субстанциальный конфликт сам по себе предполагает не только наличие устойчиво-конфликтной реальности и неразрешимости конфликта (что происходит в пьесах «In-Yer-Face-Theatre»), но, главным образом, изображение взаимоотношений личности с конфликтным миропорядком, динамичных душевных переживаний действующих лиц, «мучительно-сложные процессы духовного самоопределения человека, интеллектуальных переживаний», а, напротив, активных и волевых характеров, противостоящих враждебной действительности – активность нравственного самоопределения личности, «жажда нравственного совершенствования, осознания своего места в жизни, гармонии с расшатавшимся миропорядком» [168], так называемый «прогрессивный паралич» действия, где действие внешнее заменяется внутренним, свободно соединяющем в себе волевое, интеллектуальное, эмоциональное начало и «отказывающееся от акцента на внешних перипетиях»[168].Однако, стоит отметить, что в произведениях направления «In-Yer-Face-Theatre» при всей видимой неразрешимости конфликта в рамках жестокой среды, в которой обитают юные герои, отсутствует подобная динамика внутренних переживаний героев, процессы духовно-нравственного самоопределения личности. Данное положение обосновано тем, что у героев-подростков при всех их «кажущихся»страданиях отсутствует потребность в изменении себя и окружающего мира: с одной стороны, подростки, ненавидя окружающую их действительность, одновременно способствуют е формированию, отходя от морально-нравственных ценностей, духовных основ; с другой стороны, герои, ненавидя себя, в то же время не борются сами с собой, со своими пороками, чтобы, на выходе, «духовно пробудиться», взрастить свою душу и приблизиться к горнему, удаляясь от дольнего, «низового» мира – принцип имморализма. Марина Давыдова в статье «Гей, маргиналы!» отмечает ещ одну чрезвычайно важную особенность молодежных пьес «новой волны», которая заключается в полной перемене сознания: «Об отщепенцах много писали и прежде, но по-другому. Отверженных, униженных и оскорбленных героев классической литературы жизнь сама вытеснила на обочину, и им на этой обочине было очень неуютно (Соня Мармеладова – проститутка, но ей в голову не приходит этим гордиться). Пьесы «новой волны» (Равенхилл, Сара Кейн, Мариус фон Марийенбург) зафиксировали важную перемену общественного сознания. Отклонение от нормы предлагается теперь в качестве нормы. И если не для реальной, то для театральной жизни – нормой становится» [108].Своеобразным иллюстративным материалом к данному направлению может служить гравюра испанского художника Франсиско Хосе де Гойи из цикла Капричос – «Сон разума рождает чудовищ»[51], где безумный мир в виде нечисти и чудовищ, мучают уснувший человеческий разум.

Таким образом, наличие устойчиво-конфликтных положений, неразрешимость конфликта в драматических произведениях данного типа не предполагает в то же время внутреннюю борьбу героев с окружающей их действительностью, конфликтным миропорядком. Итак, в силу того, что герои принимают заданную бездуховную действительность, приспосабливаются к ней и не пытаются найти выход из замкнутого периметра духовной пассивности, атрофированности, внутреннее действие как таковое в подобного рода произведениях нивелируется. Соответственно, в силу отсутствия внутреннего противоречия и принятия решения относительно выбора своего пути (характер раскрывается через конфликт, конфликт начинается с решения), героям «In-Yer-Face» свойственна неизменчивость характера, что исключает важнейший элемент драмы, как «рост характера» персонажа [123].Герои, соответственно, не обладают активными и волевыми характерами, а являются, по сути, представителями заявленной среды, «людьми-схемами», статистами – так называемая «неподвижность интеллектуальных переживаний» героев, их внутренняя пассивность, статика, изначальное принятие героями системы координат окружающего их жесткого, разрушительного мира, где внутренняя и внешняя борьба бессмысленна по причине предопределенности и неразрешимости данного устойчивого конфликтного состояния – богооствленное «больное» общество, в котором живут богооставленные герои.Михаил Угаров, режиссер «театра. DOC» характеризует данный тип конфликта как «позицию ноль» [246, 258], смысл которого заключается в «подведении зрителя к точке неразрешимости» [256, 258]. По оценке В.

Хализева, это«конфликт, на первый взгляд, «отсутствующий», но заданный изначально» и маркирующий тотальную абсурдность бытия, никакими направления«In-Yer-Face-Theatre» с драмой абсурда, где бунт бесполезен, поиски смысла жизни заканчиваются неудачей (герои же экзистенциалистов, напротив, осознавая абсурдность и предопределенность происходящего, борются, несмотря ни на какие внешние обстоятельства).Также драме «InYer-Face-Theatre», подобно драме абсурда, свойственен особый характер действующих лиц – статисты, «люди-схемы»; немотивированность действий героев, трагичность, хронотоп ожидания – «растянутое, тягучее время», статичность положений. Данные особенности указывают не на отсутствие конфликта, а на особый его тип – проблемно-катастрофический[153], демонстрирующий тщетность человеческих попыток (или их отсутствие, бездейственность героев) что-либо изменить в существующем миропорядке.

';

Так, например, главная героиня пьесы С. Кейн «Психоз 4.48» протестует против несправедливо устроенного мира. Пьеса построена в виде диалога со зрителем, где героиня проклинает себя и мир, и в то же время молит о прощении и просит о помощи. Беспросветность и безвыходность приводят героиню к суициду, который она совершает на глазах у зрителей: «Мне грустно Я чувствую, что будущее безнадежно и лучше не будет Мне скучно, все раздражает Я потерпела полный крах как личность Я виновата, я наказана Мне хочется убить себя» [20].

Тотальная пассивность, бездейственность героев-подростков в произведениях «In-Yer-Face-Theatre» объясняется использованием данных драматургических приемов как средства мощного воздействия на зрителя и подведения его к точке «фатальной неразрешимости» устойчивоконфликтного положения (наблюдение за направлением реакции зрителя на данное драматургическое стилевое решение: идеи отсутствия выхода, безысходности положения героя). Конфликт в произведениях данного типа выносится за пределы внутреннего мира драматургии и организуется не узкосценическим пространством, а переносится в активное взаимодействие со зрителем. Отсюда возникает так называемая «имитация бесконфликтности» с установками на норму – идеал здесь консервативен (стремление к горнему, свету, жизнестроительным ценностям, поиску себя), однако ни при каких условиях недостижим.

В отношении драматической формы в направлении«In-Yer-FaceTheatre» также происходит эволюция: от формы действенной коллизии драма переходит в чисто словесно план, асценичность; по названию одного из фестивалей современной драматургии – Драма_talk (драма слова, драма разговора). «Фиксация речи и ситуации дает начало почти любой «новой драме», иногда ею же и исчерпывается» [136]. Театральный критик Григорий Заславский дал этому явлению термин «бумажная драматургия» [240].

Новое тенденция в области драматургии характеризуется отрицанием: нет сюжета, нет действия, конструкции, системы завязка-развяка, конфликт[140].

Режиссер К. Серебренников отмечает: «Пьесы обладают очень странной, дискретной, разорванной структурой. И видимо, в этом и есть их формат»

[248].Театральный критик Олег Лоевский обозначает данный феномен как «расширенные этюды с элементами драматургии натуральной школы»

[262]:сюжеты ограничиваются описанием одной-нескольких ситуаций, «авторы сводят героев к функциям», стремление к схематичности, «диалоги в «новой драме» даны вместо поступков, разговоры заменяют необходимость что-то делать, предпринимать» [264]. Драматурги объясняют это тем, что они ничего не сочиняют, а описывают «сырую реальность» времени. Название одного из современных драматургических проектов «Драма _talk: между текстом и театром»точно определяет тенденцию в «новой новой драмы»:

поворот драматургии в строну публицистики. Театровед Колганова, говоря о «новой драме» практически заменяет «пьесу» на понятие «текста», окрашенного различными жанровыми признаками: «текст – публицистическое высказывание, текст – признание, текст – политическая функция» [136].Один из журналистов, побывавшем на международной научной конференции «Современная российская драма» в Казани в 2007 году отмечает филологический уклон конференции,«у большинства докладчиков чувствовалось отношение к драме как к тексту, уже готовому, словно бы без сценического будущего»[261]. Драматическое произведение от действенной формы трансформируется больше в словесный план, действие раскрывается в пространстве речи персонажей; изменяется драматургическая структура текста, движение к монологизации, «речь в поисках адресата». Язык уходит в план натуралистический, «конкретный»–язык улицы. Границы между формами драматическими и повествовательными размываются, к анализу драматического произведения подходят больше с критериями, выработанными для эпических жанров. Само понятие «театр слова» [117] активно используется современными французскими теоретиками театра.

Драматург Жозеф Данан под «театром слова» подразумевает язык как первостепенный элемент драматургии. В этом театре «слово стремится стать в произведении всем, иногда до такой степени, что занимает место драматургии и избавляется от нее»[117] В качестве примеров он приводит театр Новарина, Кольтеса, экспериментировавшего с «чистым языком» и пришедшего в драматургии через язык; Оливье, Одюро и т.д. Писатель Жюль Ренар вводит понятие «театр разговора» ( драма_talk – драма разговора, о которой упоминается выше). («Un thtre de la conversation») –«это театр, в котором кружение, циркуляцияречи составляют силу и суть ситуаций, когда ничего или почти ничего не «происходит», когда речь, и только речь, составляет действие» [117]. В современном русской драматургии это явление имеет условное название – «вербатимный театр», что с латинского означает «дословный».Искусствовед Ална Солнцева отмечает особенность «вербатимной драмы»: «Главное новаторство «вербатимной драмы» в том, что она вводит в обиход речевые конструкции… те, что можно услышать сегодня. Сюжет, характер, композиция в ней не так важны, порой в этих пьесах вообще нет цельности, характеры фрагментарны и отрывочны, конфликт не развивается в классическом смысле – он начинается не с начала и заканчивается недоразвившись. Основная смысловая тяжесть перенесена на язык. Этим объясняется и интерес к «документальному» театру» [166].

Внутри школы Коляды также, как и в практике мировой драматургии для подростков и юношества, выделяются два направления: представители первого направления являются последователями традиции социальнопсихологической школы 1960-х годов. К ним относятся такие драматурги, как А. Архипов, О. Богаев, В. Сигарев, Н. Малашенко и другие.

Последователями традиции западноевропейского направления «In-Yer-FaceTheatre» в драме для подростков и юношества (неонатуралистическое направление[145])являются такие ученики Н.Коляды, как Г. Азметзянова («Выхода нет», «Прекрасное далеко», «Вечная иллюзия», «Любовь как доза кокаина»); А. Крупин («Мракобесы», «Пленница водолея», «Балет Степиной совести», «Резиденцияиволги»), А. Северский(«Скин»,«Невозможность») и другие.

Николай Коляда – писатель, драматург, театральный режиссер, сценарист, автор более ста пьес, заслуженный деятель искусств Российской Федерации, лауреат международной премии им. К.С. Станиславского [54].

Театральный критик Павел Руднев называет Н. Коляду «организатором драматургии», создавшем на Урале целую «фабрику, индустрию по драматургическая школа, возглавляемая Н. Колядой, возникла на базе Екатеринбургского государственного театрального института в 1994 году.

Среди его учеников – такие известные в России и за рубежом драматурги, как О. Богаев, В. Сигарев, А. Архипов, Я. Пулинович, А. Батурина, А.

Богачева и др. В Екатеринбурге работает уникальный авторский театр Николая Коляды – «Коляда-Театр», созданный им в 2001году. В 2002 году Н.

Колядой организована международная драматургическая премия «Евразия»

и международный театральный фестиваль современной драматургии «Коляда-plays», впервые прошедший в 1994 году. С 1999 – 2010г. Н. Коляда – главный редактор журнала «Урал» ( в настоящее время журнал возглавляет ученик Н. Коляды – О. Богаев). Ежегодно Н. Коляда издает сборники пьес своих учеников, как, например: «Арабески» (1998), «Репетиция» (2002), «Нулевой километр» (2004), «Вс будет хорошо» (2005), «Театр в Бойлерной» (2005), «За линией» (2008), «Третий глаз» (2009). П. Руднев также отмечает, что «быть учеником Н. Коляды – хорошо», так как он «обустраивает первые шаги для своих подопечных» [250, 255]: это, как уже было отмечено выше, постановки пьес учеников Н. Коляды в «Колядетеатре», ежегодные публикации в сборниках, участие в драматургической премии «Евразия» и фестивале «Коляда-plays». Таким образом, по мнению П.

драматургическую школу, но и единую инфраструктуру, позволяющую даровитым екатеринбуржцам выходить в свет, быстро менять местную «забрасывает»своих «университетов» [250], основываясь на том, что «театральная практика «замажет» любые драматургические недостатки» [250]. «Суть его «системы обучения» такова: драматург может состояться только в театре, и никогда – на бумаге. Из всех «новодрамовцев» он сам и его драматурги –самые востребованные и самые «смотрибельные» [250].

В подростковых пьесах неонатуралистического направления школы Коляды осуществляется прямая преемственность с направлением «In-YerFace-Theatre»:тематическое внимание к социальным маргиналам, стремление шокировать зрителя / читателя натуралистическими деталями, общий депрессивный тон произведений, прямое наследование типа героя-подростка (представители заявленной жестокой среды, деструктивного общества, обладающие пассивным, бездеятельным характером, не борющиеся с устойчиво-конфликтным положением; отсутствие роста характера – намеренное использование данных приемов драматургами в целях показа и происходящего) и типа драматургического конфликта («имитация бесконфликтности», подведение зрителя к точке неразрешимости– «позиция ноль» с выходом за пределы внутреннего мира драматургии, направленного на прямое взаимодействие со зрителем /читателем). Перечислим основные признаки «неонатуралистического направления»:

•отсутствие гегелевского «конфликта-казуса»,построенного на беспрерывной драматической борьбе героев за определенные цели – внешневолевое «гегелевское» действие [68, 69].

• отсутствие драматургической техники «хорошо сделанной пьесы»

(термин, введенный французским драматургом Эженом Скрибом. Суть данного метода заключалась в «системе частных принципов, законов, правил, составляющих технологию создания текста, напоминающую индустриальное производство» и предполагающую «тщательно выверенную интригу, способную захватить зрителя») [174].

• отсутствие как такового внутреннего действия по причине принятия героями заданной бездуховной действительности и приспособления к ней.

Цинизм и бездуховность становятся нормой существования героев.

Возникает, таким образом, двойная модель этического выбора: одни герои покорно принимают реальность такой, какая она есть, адаптируясь и вживаясь в не (неонатуралистическое направление), другие – не перестают задавать себе вопросы, искать границы добра и зла, выход из замкнутого периметра духовной пассивности, атрофированности (социальнопсихологическое направление).

• отсутствие внутреннего действия как разновидности психического действия (по Станиславскому), предполагающего определенные изменения в сознании героя[96, 81, 82]. Данный признак вытекает из предыдущего:

поскольку между характерами героев и заданными обстоятельствами (бездуховной реальностью) не может быть конфликта по вышеуказанным причинам, то, соответственно, отсутствует и само изменение героев.

Принятие заданной реальности исключает, таким образом, изменение: у героев отсутствует потребность в «трансформации себя» и окружающего миропорядка.

• «чернуха» в «неонатурализме» является способом изображения единственно существующей реальности – бездуховного мира, в котором обитают герои. Драматурги, таким образом, исключают возможность существования множества других, альтернативных реальностей, превращая заданную, агрессивно-бездуховную среду в абсолют, который, в свою очередь, приобретает гипертрофированные черты. Таким образом, драматурги данного направления придерживаются взглядов кинокритиков З.Кракауэра и А.Монтегю, провозглашающих главенство среды над индивидуальными человеческими характерами в документальном кино (в данном случае это применительно и к драматургии): «Кинохроника, как и документальное кино, показывает не столько отдельного человека и его внутренние конфликты, сколько его жизненную среду»[165].

Абсолютизированная, гипертрофированная, единственно существующая среда исключает, таким образом, саму возможность выбора у героев (выбирать не из чего, герои не знают другой реальности), что является главным аспектом проявления характера персонажа–выбор. Отсюда следует тот факт, что вместо живых характеров драматурги данного «хроникального»

«характеризацию»[151], набор определенных черт и ролевых признаков.

Живые персонажи со свободным волеизъявлением заменяются здесь представителями заявленной среды, схемами, «иллюстрациями». Так пишет об этом явлении («стереотипный подход») выдающийся кинокритик С. А.

Муратов: «Вместо живого портрета они демонстрируют совокупность «типичных» атрибутов, предназначенных создать у аудитории впечатление, что подобная сумма признаков и есть «весь человек»» [165]. Для противопоставления одностороннему, «стереотипному подходу» С.А.

Муратов в своей терминологии использует понятие «улицы, на которой мы вс живм», взятое из названия документального фильма «Улица Поперечная»латвийского кинорежиссера Ивара Селецкиса – «пристального наблюдателя народной жизни» [252], что означает наличие множества путей развития героев, разнообразие человеческих «миров», характеров и судеб, разность решений каждого из персонажей в выборе своей «дороги жизни».

Эту же мысль проводит В.Г. Белинский в своей теории драмы и вводит в не и два ключевых понятия: свободное волеизъявление и выбор героя[77,137, 138]. «Власти события», обстоятельств он противопоставляет свободную волю человека. В отличие от хроникального подхода, где среда полностью затмевает индивидуальные человеческие характеры и не дает им права на собственный выбор, сущность драматизма по Белинскому заключается в свободном волеизъявлении и выборе героя независимо от внешних обстоятельств: «Ход событий становит героя на распутье и приводит его к необходимости избрать один из двух, совершенно противоположных друг другу путей, для выхода из борьбы с самим собою. Но решение в выборе образом,неонатуралистическое направление следует идее подавления средой свободной воли человека, где у героя-подростка отсутствует право на выбор своего пути.

•отсутствие идеи катарсиса, очищения: в произведениях данного направления отсутствует символическая смерть героев для дальнейшего воскрешения их для новой жизни. Физическая же смерть персонажей ничего не меняет в существующем миропорядке.

•отсутствие символического осмысления действительности:

драматурги данного направления работают в жанре натуралистической драмы. Основными чертами их произведений является очерковость, эпатаж, изображение «сколка жизни», создание «болевого шока» в целях фотографической констатации бездуховной реальности без анализа причин происходящего[124].

•эстетика неонатурализма, фокусировка на повседневной жизни героя, «сырой реальности» времени, жизни без прикрас. Михаил Угаров, режиссер театра. DOC., один из основателей «новой новой» драмыXXI века, говорит о «разрушении «новой» драмой обмана «праздничного классического театра», бегства от действительности, о возрождении традиции театра как глашатая истины» [258].В интервью журналу «Искусство кино» М. Угаров сообщает:

«Я начинаю верить только эпизодам уличного разговора, который никто не комментирует. Разговор двух теток у палатки картину реальности мне может прояснить гораздо лучше, чем рассуждения какого-нибудь гуманитария об устройстве мира» [258]. Также он выделяет три основных фактора «новой драмы»: «я», «здесь», «сейчас» [258]. Таким образом, в «новой драме»

выстраиваются принципы, по Угарову, «горизонтального искусства». В этой системе координат в центре драматического произведения находится люмпенизированных слоев общества в контексте своей повседневной, обыденной жизни. Театральный критик Олег Лоевский обозначает этот феномен как «расширенные этюды с элементами драматургии натуральной школы» [256].

• пессимистические управляющие идеи(термин американского сценариста и теоретика искусства Роберта Макки): Это истории с «плохим концом», выражающие скептицизм, темные стороны личности человека — жизнь, которой мы страшимся, но знаем, что зачастую так и бывает» [151].

Здесь изображаются лишь негативное стороны бытия.

Рассмотрим более подробно неонатуралистическое направление в подростковых пьесах «школы Коляды»в сравнении с произведениями советского драматурга-классика социально-психологического направления– Верой Пановой, на примере таких е молодежных пьес, как «Проводы белых ночей»,1961; «Как поживаешь, парень?»,1962; «Девочки», 1958 [28].

Как указывалось выше, неонатуралистическое направление «школы Коляды», унаследовав черты западноевропейского направления«In-Yer-FaceTheatre», стало развиваться разрез с традициями драматургии для подростков и юношества советской классики. Полемика неонатуралистических пьесс советской классикой осуществляется по трем основным уровням: по типу героя, драматического конфликта, его разрешению или неразрешению.В произведениях социально-психологического направления в целом и в пьесах В.Пановой в частности («Проводы белых ночей», «Как поживаешь, парень?», взаимодействуют два типа конфликтов (конфликт-казус/субстанциальный конфликт). Объединяющим началом советских социальных пьес и подростковых пьес школы Коляды, наследующих традицию направления «InYer-Face-Theatre», является внимание драматургов к остросоциальным проблемам подростков и юношества. Однако рассматривая произведения схожей наполненности, мы можем проследить различные взгляды на герояподростка и способы разрешения драматического конфликта – обоснование сравнительного анализа советской классики и современной подростковой драматургии. Как было отмечено выше, социальные пьесы советского периода содержат одновременно два типа конфликтов: «гегелевский» и субстанциальный типы конфликтов. От «гегелевского» конфликта-казуса «социальные пьесы» вбирают такие признаки, как принципиальную возможность разрешения конфликта при помощи активных действий, «субстанциального» –процессы духовного самоопределения, нравственного совершенствования подростков. Внутренний рост героев «социальных» пьес достигается за счет прохождения ими в течение произведения череды «прогрессий усложнений»(нарастание конфликта на каждом новом витке пьесы), где судьба героев на каждом этапе испытаний зависит от их собственного выбора и свободного волеизъявления– ключевые понятия, составляющие суть драматизма по В.Г.Белинскому. Изображая, таким образом, двойственность, антиномичность мира (мир жизнестроительный/ мир деструктивный, разрушительный, построенный по принципу имморализма), драматурги дают своим героям право на свободный выбор.

Подростки, оказываясь на распутье двух этих миров, сами решают для себя, какой системы координат им придерживаться. В.Г. Белинский отмечал: «Ход событий становит героя на распутье и приводит его к необходимости избрать один из двух, совершенно противоположных друг другу путей, для выхода из борьбы с самим собою. Но решение в выборе пути зависит от героя драмы, а не от события» [77].Однако позиция драматургов социальных пьес однозначна: добро, любовь, духовная красота, стремление к высоким идеалам, светлые начала в человеке, несмотря ни на какие внешние обстоятельства, все равно победят, поэтому разрешение конфликта в данных жизнестроительных принципов и духовно-нравственных основ. Таким образом, в социальных пьесах имеет место конфликт, содержащий в себе художественного освоенного бытия и разрешение данных противоречий «социальных» пьес, в отличие от статичного персонажа-подростка неонатуралистического направления характеризуется как герой в динамике, в постоянном поиске себя, обладающий активной жизненной позицией, волей, стремлением найти свое место в жизни, определить для себя «центры добра и зла» [151], ценностные координаты. Столь противоположные подходы к изображению героя при всей схожести социально-нравственной изображение безысходности окружающего мира, отсюда – бессмысленность проявления героями активной воли и внутренней работы над собой (неонатуралистическое направление); и, напротив, изображение процесса самоопределения, становления, духовного формирования молодого человека (социальное).Таким образом, неонатуралистические пьесы в основе своей движутся по направлению к «точке фатальной неразрешимости»,в то время как пьесы социальные – к кульминационной «точке невозврата», когда герой взрастивши себя внутренне и духовно переродившись на пути своего становления, не может возвратиться в сво первоначальное состояние до «духовной закалки».«Точка невозврата», таким образом, знаменует собой кульминацию духовного перерождения и обновления человека.

Рассмотрим более подробно драматические произведения Веры Пановой, имеющими своим адресатом подростков и юношество.

Вера Панова –советская писательница, остро чувствующая насущные проблемы времени, «бытописатель современности». Герои е произведений – обычные люди со своими мечтами, радостями, болью, несчастиями, недостатками. Панову интересовали реальные людские судьбы, человеческое в е произведениях преобладало над общественным, за что е часто обвиняли. В.Панова отмечала: «Если бы я писала так, как им нужно, всем бы было хорошо: и Союзу писателей, и райкому партии, и мне» [169].

Житейские взаимоотношения, повседневность выходили в е творчестве на первых план. Но в то же время именно в этой самой человеческой «будничности», «каждодневности» В. Панова «умела найти серьзное, трогательное и возвышенное» [169].Однако, две эти системы изображения молодого человека в рамках реальной «прозы жизни» (метод«In-Yer-FaceTheatre» /социально-психологическое направление) в корне различаются.

Главное отличие между пьесами В. Пановой и Г. Ахметзяновой, А.

Крупина, А. Северского (представители неонатуралистической тенденции в школе Коляды) заключается в категории судьбы, которая связана непосредственно с выбором героя. Истинный характер героя всегда проявляется через выбор, «совершаемый персонажем перед лицом дилеммы.

Каково решение, которое человек принимает под давлением обстоятельств, таков и он сам» [151]. Герои драматических произведений В. Пановой совершают свой выбор в определенных жизненных обстоятельствах. Герои же произведений Г. Ахметзяновой, А. Крупина, А. Северского отказываются от этого выбора, приспосабливаясь к среде своего обитания. Рассмотрим данное положение на примерах.

В основе сюжета пьесы В. Пановой «Проводы белых ночей» лежит история о девушке Нине из Ленинграда, которая собиралась ехать с остальными комсомольцами в город Рудный поднимать целину. Но судьба распорядилась по-иному. Накануне отъезда Нина со своей подругой Жанной идут на бал – «Проводы белых ночей», где Нина знакомится, как ей кажется, со своей настоящей и единственной любовью – Валериком. В назначенное время отбытия поезда Нина не приходит на вокзал. В результате срывается е поездка по комсомольской путвке на целину. Вместо этого она уезжает с Валериком на дачу в Ушково. Вся е жизнь после этого идт наперекосяк: е исключают из комсомола, не принимают обратно на завод, она устраивается на фабрику шить панамки, от не отворачивается родной старший брат Костя, заменивший ей родителей. Он предан идеалам партии и комсомола, поэтому считает сестру предательницей; Валерик на самом деле оказывается бандитом и альфонсом, он отказывается от Нины и их будущего ребенка.

Обманутая и покинутая всеми, Нина находит в себе силы жить дальше, бороться и искать свой путь. Исследователи отмечают: «Мысль пьесы сосредоточена вокруг одного основного вопроса – о правах и обязанностях молодости, и Панова-драматург высказалась по этому поводу откровенно, пристрастно, не сглаживая острых углов и не скрывая изъянов односторонних позиций» [28].

«Проводы белых ночей» здесь – метафора прощания с понятным, «запрограммированным», чистым и наивным миром детства и юности и вступления во взрослую жестокую жизнь. В начале пьесы главная героиня Нина знает вс о себе и своей дальнейшей судьбе – строительство «светлого будущего». Она живт согласно ценностям, установленных партией, и считает, что это и есть истинный путь. Но побуждающее происшествие в пьесе – бал «Проводы белых ночей», меняет е представление о жизни;

«ценностный каркас», плотно окружавший Нину, разрушается. В. Панова в своих произведениях отказывается от изображения идеальных людей. Все е пьесы – это истории о людях, которые изменили свою судьбу. Нина, после потери запрограммированной «инструкции к жизни», на протяжении всей пьесы пытается найти для себя систему ценностных координат, моральных ориентиров. Для В. Пановой принципиально важно, чтобы герои е произведений сами, без чьих-либо подсказок и правил, насаждаемых сверху, нашли для себя смысловой, «ценностный фундамент», и именно свой путь.

Поэтому В. Панова не ограждает их от реальной жизни, жестокости, несправедливости и «грязи». Через поиск ценностных ориентиров герои находят себя и возрастают духовно. Нина, как в начале, так и в финале пьесы остается «чистым» человеком. Окунувшись в жизненную «грязь», она не запятналась и не опустилась сама. Духовно-нравственные «фильтры», которые изначально были заложены в характере Нины, помогли ей в течение развития сюжета пьесы определять для себя «Центры добра» и «Центры зла»

в жизни. Однако Нина в начале и в финале пьесы – два разных человека. За год она проходит путь от девочки, которую «заманили, сбили с дороги, душевно ограбили», до взрослого, внутренне зрелого человека. Выбор, сделанный Ниной в пользу «псевдолюбви», изменил всю е «устойчивую жизнь», где вс было расписано и определено, и поменял е «жизненный сценарий», автором которого является теперь она сама. Этот смысл заложен уже на уровне имени героини – Нина, что с ассирийского означает царица.

Нина в итоге становится хозяйкой своей собственной судьбы.

Благодаря самостоятельному решению остаться в Ленинграде, Нина взрослеет, закаляется внутренне и возрастает духовно. Именно поэтому поезд в пьесе имеет символический характер. Он появляется в произведении два раза : в экспозиции и развязке (видимый и невидимый поезд). Происходит так называемая закольцовка поездами. Эпизод отъезда комсомольцев в город Рудный остатся для зрителей за сценой – «невидимый поезд». Невидим он потому, что это чужой для Нины поезд, чужая судьба. В финале же, наоборот, мы видим, как Нина с ребнком и Германом – человеком, полюбившим Нину по-настоящему, садятся в поезд и уезжают – «видимый поезд». Это поезд, который никуда не уедет без Нины, потому что теперь – это е собственный выбор и е судьба. Отъезд Нины на «видимом поезде» – кульминация духовного обновления и перерождения души. К слову, мотив поезда проходит лейтмотивом через ключевые произведения русской литературы XXвека («Повесть непогашенной луны» Б. Пильняка, «Чевенгур»

А. Платонова, «Доктор Живаго» Б. Пастернака, «Раковый корпус» А.

Солженицына и другие).Образ поезда всегда воспринимался как символ России, национального характера. В начале XXвека поезд был очевидной метафорой революции. В контексте пьесы В. Пановой можно говорить о внутренней революции героини.

Выбор Ниной нового пути показан также через мужчину, которого она выбирает в финале – Германа, что означает родной, истинный. Валерик же в пьесе изображен как слабый, трусливый и подлый человек, не имеющий цели, мечущийся от одного к другому и не доводящий ни одного дела до конца. Его картина мира раздроблена, носит «мозаичный» характер и не имеет под собой никаких духовных оснований. Это показано уже на уровне семантики его имени. В. Панова не случайно вводит уменьшительноласкательную форму его имени – Валерик. Имя Валера в переводе с латинского – здоровый, сильный, а индоевропейский корень «вал»

определяется как стремление к выбранной цели.С помощью уменьшительноласкательной формы намеренно принижается смысловое значение имени Валерий. Это не сильный и волевой человек, который стремится к своей цели, а лишь жалкая пародия на него, симулякр. Здесь происходит так называемый «обман смысла», «обман зрения». Имя человека носит в себе огромную информацию о его носителе. Но здесь же несоответствие коннотата и имени необходимо для того, чтобы показать, что не вс, что названо «внешне» (имя, за которым ничего не стоит), соответствует своему внутреннему содержанию. В отличие от Валерика, Герман полностью соответствует данному ему имени. Он – цельный, настоящий человек, по профессии врач, который выбирает для себя истинный путь – оказания помощи другим людям. А. Твардовский после прочтения пьесы «Проводы белых ночей» писал В. Пановой: «Это благородно, публицистично в лучшем смысле и в души западает со всей силой неслучайности и этого Вашего выступления» [28].

Схожий сюжет и мотив духовного перерождения имеется в другой пьесе В. Пановой – «Как поживаешь, парень?» В отличие от пьесы «Проводы белых ночей», главным героем здесь является молодой человек Евгений Заботкин. В. Панова не случайно дает герою такую фамилию, которая носит в пьесе двойственный характер: с одной стороны, героя опекают и заботятся о нем, навязывая ему свою модель жизни, от которой он бежит в поисках своего собственного пути («бежал от нянек и надзирателей»[28]); с другой стороны, он заботится о других, полностью отвечая своему имени (Евгений с греческого «благородный»), и эта забота выходит ему боком, но именно она приводит его к внутренней зрелости и осознанию своей дороги в жизни. В основе сюжета «Как поживаешь, парень?» лежит история о молодом человеке Евгении Заботкине, который вс детство и юность прожил в деревне вместе с матерью. Теперь он собирается уезжать в город навстречу новой, самостоятельной жизни. Но вс идт не так, как он задумал, благородные мечты рушатся. Женя пытается доказать, что нельзя жить по регламенту, по чужому опыту и точке зрения, что жизнь не делится на «как надо» и «как нельзя». Борясь со всех сторон с чужими установленными предписаниями и за право на собственный «голос», он постепенно рушит свою жизнь. Но, получив огромный жизненный опыт, он находит свой путь, возрастает изнутри и перерождается духовно.

В самом начале пьесы мать Заботкина, собирая сына в дорогу, дает ему наставления: «К людям будь уважительный. Если видишь, что неплохой человек, – покажи ему сво уважение. Он тогда ещ лучше будет! А особенно будь сочувственный к старым людям… К водке не приучайся! Которые ребята выпивают – ты от них подальше! Они тебя агитировать начнут, а ты сторонкой, сторонкой! Ещ Женя, есть девчата до того бедовые, и не моргнешь, как женят на себе. Ты ещ и не знаешь, какие девчата в больших городах. Какие у них юбочки, какие прически, будь здоров! Дядя Саша-то женился молоденьким – что вышло хорошего? Ничего не вышло хорошего. И не кури, Женя. Очень вредно для здоровья. Смотри-ка, Игнатий Михалыч до чего докурился – порок сердца доктора признали! Вот все курят, а ты не кури! Смотри пиши почаще, обо всем подряд пиши! Здоровье сво береги хорошенько. Свитер поддевай, когда холодно. Не поддевши, не выходи. В баню ходи каждую неделю! И в парикмахерскую!» [28]. Бытовые наставления матери на контрасте перемежаются с мыслями Заботкина о предстоящей романтизированной, идеальной жизни: «Сейчас вот переступлю порог – и вот я самостоятельный. Захочу – туда поеду, захочу – сюда.

Сколько дорог! Закружиться можно! Какие города я увижу? Какие моря?

Какие горы? Какая будет у меня любовь? Где она меня ждт? Уж любовь у меня будет такая… Самая, самая. Про которую стихотворения пишут и поэмы. Я какой попало любви не допущу, нет. Жалко, что ничего нет во мне выдающегося. А вдруг и талант какой-нибудь окажется, ведь ещ может оказаться, жизнь ведь длинная, длинная. Важно – что? Важно работать над собой. Ломоносов работал над собой. Лев Толстой работал над собой. Все великие революционеры работали над собой…» [28].

Идеалистические мечты Жени не сбываются. На деле все оказалось не так возвышенно и благородно. Несмотря на это, жить «в сторонке» и в пределах чужого «ценностного каркаса», как это поначалу делала Нина в «Проводах белых ночей», Женя не согласен. Это хорошо видно из диалога Жени с мастером, обучавшим его на заводе «Красный инструментальщик».

Во время разговора они играют в шахматы, что придает их беседе символический характер, где движение фигур на шахматной доске олицетворяет собой выбор человеком своего жизненного пути:

«Заботкин (мастеру). Это Вы пошли так, как в учебнике указано. Я читал книгу о дебютах, там и другие хода есть» [28].

«Мастер. Конь, Женя так не ходит. Конь ходит либо так, либо вот так» [28].

«Мысли Заботкина. Все, все учат, исходя из личного опыта. Он ничего не имеет против ранних браков. Потому у него это получилось удачно. А у дяди Саши получилось неудачно, он –против. А жениться – мне… Мастер. А познакомились мы с ней не на танцульках где-нибудь, познакомились мы с ней на субботнике… Мысли Заботкина. А может же быть и не на субботнике, и не танцулькахможет же?!

Мастер. Помню, кончили работу, огляделись – а на дворе роскошная лунная ночь!

Мысли Заботкина. А если день, и не роскошный, а наоборот – дождливый?

Мастер. И завершилось дело любовью и загсом, вот, брат, какие дела.

Мысли Заботкина. Как все расписано: если девочка славненькая – обязательно парень в не влюблен. Если кто сходил в загс – обязательно он женатый. Ах, Иван Ильич, не вс вы с дядей Сашей охватили своим опытом, может и у меня быть опыт… Не хочу спрашивать у любого человека. Хочу спрашивать у своей совести. Ему бы за ручки меня вести. Чтобы я либо так ходил, либо так; и не иначе как шахматный конь! А если я, как ферзь, рраз – и через всю доску! Рраз – и по диагонали!» [28].

Женя в пьесе становится тем самым «ферзем», который живт по принципу не «в сторонке», а «во все стороны» и на любые расстояния. В течение пьесы, «в поисках себя», он нарушает все запреты матери: из жалости помогает с жильем девушке Зое, заключает с ней фиктивный брак и прописывает е в свою комнату, которую выдали ему от завода; Зоя оказывается квартирной аферисткой, в результате чего Женя фактически остатся на улице. Его направляют на Металлострой во Владивосток. В итоге Женя даже благодарен Зое за то, что та выбила ему площадь из-под ног, ведь он, уезжая из родного дома, мечтал совсем о другом: «Сколько дорог! Закружиться можно! Какие города я увижу?» [28]. Вместо этого, он «фундаментально расположился» на три года в одном городе: «мебель завел, посуду, английский начал учить… так бы сидел там и сидел, только за город выезжал бы по выходным» [28]. Побуждающее происшествие в пьесе в виде появлении Зои дат Жене мощный толчок вперед: от стабильного, бытового, прочного мира к неизвестности и новым дорогам.

По пути во Владивосток Женя знакомится со своей единственной и настоящей любовью. Она также отвечает ему взаимностью. Но вс снова идт не так, как представлялось в его мечтах: женщина оказалась женой крупного начальника Металлостроя. Однажды он застат Заботкина и жену вместе. Чтобы спасти свою репутацию, муж пишет на Женю заявление об изнасиловании его жены. Женя, невинно осужденный, попадает в тюрьму.

Он обращается к своей возлюбленной: « С тех пор, ты знаешь, я так и хожу с этим клеймом. И даже не могу закричать: я не шантажист, я не насильник! – потому что это значит, это значит – обвинить тебя…» [28]. Внутренняя чистота и совесть, присущая Жене, не позволяют ему рассказать всем правду, оклеветав любимую женщину. Вскоре дело отдают на пересмотр, и Женю отпускают. В. Панова отмечала: «После первых осложнений на жизненном пути он непременно должен был обжечься ещ раз, и гораздо больнее, чем в приключении с фиктивным браком» [28]. Таким образом, возникает следующий элемент драматургической структуры, как «прогрессия усложнений» [151, 156, 162] (по Роберту Макки), которая заключается в нарастании конфликта на каждом новом витке пьесы, и начинается от «побуждающего происшествия» (в данном случае отъезд Жени во Владивосток, который выбивает ему устойчивую, материальную платформу из-под ног) и заканчивается в кульминационной точке последнего акта, то есть в «точке невозврата», когда герой, взрастивши себя внутренне и духовно переродившись на пути своего становления и стремления к идеалу, не может возвратиться в сво первоначальное состояние, то есть снова стать таким, как в начале произведения, до «духовной закалки».

Ещ один запрет, который нарушает Женя – меняет стабильную работу слесаря на работу шофера. Важно отметить тот факт, что до отъезда на Металлострой Женя не умел и не собирался водить машину. Шоферская работа носит здесь символический характер: постоянный поиск новых путей и дорог, дотоле неведомых. Заботкин – не просто шофер, он – лихач за рулем, постоянно испытывает судьбу на большой скорости. В финале Женя разбивается на машине, но остатся в живых – судьба дает ему шанс жить дальше и продолжать искать свой путь. Женя, также как и Нина из пьесы «Проводы белых ночей», пройдя через тяжлые жизненные испытания, никогда не терял себя как человека: меняются внешние обстоятельства, нападают искушения, благодаря которым Женя становится сильнее и возрастает духовно, проходит путь от наивного мальчика, в голове которого звучит простая мелодия: «Сколько дорог, закружиться можно!» до зрелого человека, понимающего истинную суть вещей (В. Панова в пьесе изображает это с помощью музыкальной ремарки: если в начале фраза «Сколько дорог, закружиться можно» звучит в голове Заботкина как незатейливый простой мотив, то в финале она перерастает в целую симфонию, олицетворяющую собой кульминацию духовного перерождения и обновления человека); но тот духовно-нравственный, внутренний стержень, заложенный в Жене изначально, остатся неизменным в течение всей пьесы. Внутренний рост героев пьес В. Пановой достигается за счет прохождения ими в течение произведения «прогрессий усложнений», где судьба героев на каждом этапе испытаний зависит от их собственного выбора. Одна из важнейших особенностей изображения В. Пановой главных героев своих произведений – это отсутствие в них «внутренней гнили» и морального разложения. Герои по ходу пьесы взрослеют, «обрастают кожей», внутренне закаляются в борьбе с самими собою, но морально-нравственные ориентиры остаются в них непоколебимыми, они, наоборот, ещ больше укрепляются и развиваются.

Финал пьесы «Как поживаешь, парень?» также, как и «Проводы белых ночей», закольцовывается поездами: Женя возвращается на поезде к матери.

В.Панова не случайно направляет героя не в «абстрактное далко», а в ту же начальную точку (родительский дом), из которой он уехал. Это необходимо для того, чтобы Женя, поняв в течение пьесы суть и назначение своей жизни, начал бы вс сначала и, уже обновленным, снова уехал бы из родительского дома в новую жизнь. Главный вопрос – «Как поживаешь парень?»

встречается в пьесе два раза: в экспозиции и развязке, и несет в себе различную смысловую нагрузку. Если в начале этот вопрос звучит оптимистично, легко и жизнерадостно, то в финале он приобретает совершенно другой оттенок: так называемое «опускание занавеса», где незатейливый вопрос, который стоял вначале, превращается в финале в «фундаментальный» ответ, доказательством которого является путь самоопределения и духовного формирования личности, пройденный главным героем в течение произведения.

Ещ одной сквозной темой драматических произведений В. Пановой является тема семьи и дома. Но если в «Проводах белых ночей» и «Как поживаешь, парень? герои в поисках себя уезжают из дома или в начале (Женя Заботкин), или в финале произведения (Нина: «Неужели я уеду отсюда?» [28]), то в другой пьесе В. Пановой – «Девочки», главные герои в течение действия не покидают свой дом, их внутренний рост происходит в пределах одного пространства: их города, дома и семьи. В основе сюжета пьесы «Девочки» лежит история о двух сестрах – восемнадцатилетней Инне и четырнадцатилетней Томе, дочерях Дмитрия Ивановича Кузнецова – машиниста, ушедшего на фронт. Действие пьесы происходит во время Великой Отечественной войны. Оставшись в тылу, девочки самоотверженно трудятся, помогая фронту: Инна работает диспетчером на станции, где когдато водил поезд е отец, а Тома, чтобы тоже внести свою лепту в общее дело победы, втайне от сестры ( втайне, потому что сестра запрещает ей бросать школу и выходить на работу) устраивается на работу в Ботанический сад переписчиком картотеки, которая испортилась в ходе войны. Девочки живут одни, мать умерла давно. К ним часто заходит пожилая соседка Лукия Ивановна, уже ставшая им родной. Двое е сыновей ушли на фронт, и всю свою заботу она отдает Инне и Томе. Лукия Ивановна работает в госпитале и вечерами чинит белье для раненых. Она так отзывается о девочках: «У них порода очень хорошая» [28]. Речь идт о той же духовно-нравственной основе, прочно заложенной в героях В. Пановой. Основная мысль, проходящая через все три произведения – это первостепенное значение внутренней сути человека, которую символически можно сравнить с закладкой фундамента дома: от «крепости» фундамента зависит устойчивость, прочность и долговечность строения – при плохо заложенном фундаменте дом вскоре начинает рушиться и давать трещины, тогда как хороший фундамент является наджной основой дома. Поэтому рост героев В. Пановой происходит уже на крепкой базе их духовных ценностей и нравственной сущности. Одна из главных идей произведения – это мысль семейная, где показана семья созидательная, не разрушительная. Дом, в котором живут герои, олицетворяет собой жизнестроительную основу, семейное начало, духовную опору, где главной скрепляющей силой и высшей ценностью является любовь. Также, как и «розовские мальчики», которые спрашивают с себя: «Главное – не кем я буду, а каким я буду»

(основной лейтмотив розовских пьес), также и девочки В. Пановой в течение пьесы не раз спрашивают себя о том, какими они стали, как выросли внутренне, духовно за эти пять лет, пока жили одни, без отца. Им очень важно, что скажет отец, когда их увидит. Отец для девочек является символом доброты, честности, порядочности, опоры, ответственности, мужественности, трудолюбия, то есть тем морально-нравственным ориентиром, на который они равняются.

Здесь возникает чрезвычайно важное отличие между пьесами современными молодежными пьесами метода «In-Yer-Face», которое было отмечено выше: в современных пьесах«In-Yer-Face» отсутствуетлюбовь в целом, и, в частности, любовь семейная по причине отсутствия семьи как таковой. Семья в данных произведениях превращается в безучастное соседство (предвестником данного направления в современной русской драме стала Л.С. Петрушевская:«Уроки музыки», «Три девушки в голубом»), где происходит расщепление и уничтожение семейных взаимоотношений и ценностей. Родители чаще всего изображаются как опустившиеся на дно люмпены. По этой причине у молодого поколения отсутствует пример, морально-нравственный ориентир, к которому необходимо стремиться.

Причем заметим, что так называемые «родители», присутствующие в жизни подростков каждый день в пьесах «In-Yer-Face», ничего не меняют и не привносят в их жизнь, тогда как отец в пьесе «Девочки» В. Пановой все пять военных лет пребывает на фронте, что не мешает девочкам воспринимать его как нравственный идеал, к которому они стремятся изо дня в день.

Рассмотрим молодежные пьесы Г. Ахметзяновой, А. Крупина, А.

Северского. Принципиальное расхождение пьес для подростков и юношества направления «In-Yer-Face» и социально-психологического направления заключается в наличии/ отсутствии в первом из них двухуровневой антиномической системы (принцип конфликтности как совокупности антиномических оппозиций –метод, разработанный литературоведом А.Г.

Коваленко в работе «Очерки художественной конфликтологии»

[121]):мировоззренческий уровень – конфликт двух миров: двоемирие (мир живых / мир мертвых духом людей); характерологический уровень – двоение героя как предпосылка к духовному очищению, преодолению самого себя, свободный выбор героя, выход со «дна» жизни, духовной атрофированности и люмпенизации души. Отличительной особенностью произведений данных авторов является четкое предопределение ими параметров той единственной и абсолютной реальности, в которой существуют герои, где безвыходность и бездуховность становятся нормой их существования. Причем отсутствие альтернативной действительности исключает возможность существования множества других миров ( как, например, двусоставность мира в социальнопсихологическом направлении: мир живых/ мир мертвых духом людей, горнее/ дольнее, жизнестроительное начало/ разрушительное, где место в жизни каждого из героев напрямую зависит от их личного выбора). При этом, сколок «дна жизни», своеобразная жизнь-online, которую изображают драматурги данного течения, переходя в абсолют, гипертрофируется, трансформируясь, в свою очередь, в гиперреальность, где беспристрастная, фотографическая фиксация «грязи» жизни приобретает тотальногиперболизированные черты. Таковы, например, произведения А. Крупина:

«Мракобесы», «Резиденция иволги», «Пленница водолея», «Балет Степиной совести». Само название пьесы А. Крупина «Мракобесы» четко определяет вектор движения неонатуралистического направления. Однако, понятие мракобесия здесь используется не совсем корректно. Мракобесы в пьесах А.

Крупина – не враги прогресса и обскуранты (герои-люмпинги даже не задумываются об этом), а люди, пребывающие и бесящиеся во мраке.

Бесовство это изображается посредствам абсурдного, страшного мира (который населяют сектанты, дауны, гомосексуалисты, извращенцы, убийцы и самоубийцы), доходящего до пределов зла, жесткости, полного духовного распада личности подростков и за них. Стоит отметить, что герои-подростки, находясь во грехе и растлении, чувствуют себя комфортно, уживаясь с окружающими их обстоятельствами. Перечисленные факторы являются причиной отсутствия в данных произведениях идеи двоемирия и двойничества как предпосылки к духовному очищению, так как само приспособленчество и принятие героями «мракобесной» среды, в которой они обитают, исключает, таким образом, изменение: у героев отсутствует потребность в «трансформации себя» и существующего миропорядка.

В отличие от А. Крупина, в произведениях Г. Ахметзяновой, на первый взгляд, имеется идея двоемирие (пьесы «Выхода нет», «Прекрасное далеко», «Вечная иллюзия»).Тем не менее, вторая, идеальная реальность, к которой стремятся герои ( мир «живых», мечты, добра, чистоты, духовных исканий, выхода из духовной нищеты и уродства) сама по себе иллюзорна и симулякративна. Она недоступна и недосягаема для людей, которые находятся в плену у бездуховного мира, приспосабливаются к нему и не стремятся духовно очиститься, взрастить себя, борясь с самим собой, со своими страстями, как это делала Нина из пьесы «Проводов белых ночей» и Женя Заботкин из «Как поживаешь, парень?» Именно потому, что герои уживаются с окружающими их обстоятельствами, пребывая в низовом пространстве, не стремясь изменить себя, взрастить свою душу, их мечты так и остаются внутренне пустыми знаками. На это, прежде всего, указывают заглавия произведений, содержащие в себе отрицательные коннотативные значения и полностью отражающие главный, определяющий признак драматургии для подростков «In-Yer-Face» – невозможность и невыносимость бытия, беспросветность настоящего и бесперспективность будущего, отвращение к окружающему миру, тьма, жестокость, из которой нет выхода: «Выхода нет», «Прекрасное далеко», «Вечная иллюзия», где, как видим, иной мир, отличный от того, в котором живут герои-подростки, представлен как мираж, иллюзия, пустой знак, то есть, его, по сути, нет, персонажам лишь показалось, что он существует. Вообще, понятие «кажущийся» является магистральным в произведениях Г. Ахметзяновой, А.

Северского, поэтому даже те из героев, кто поверил в существование иного, «светлого» мира либо погибают в финале (как, например, Валек из «Прекрасного далеко»[5], мечтавшего вырваться из «грязи» и стать каскадером, что созвучно с Женей Заботкиным из пьесы В. Пановой «Как поживаешь, парень?», где герой становится шофером-лихачем, то есть находится в постоянном поиске своей дороги, жизненного пути, беспрестанно испытывая свою судьбу); либо героя-подростка убивают, как пятнадцатилетнего Макара из пьесы А. Северского «Скин»– предателя идеалов «мертвого мира», скинхеда, не захотевшего убивать «хачей» на рынке, а попытавшегося вырваться из бандитской группировки, за что был убит своим же главарем:

«Макар. Нет! Сами разбирайтесь! Я не хочу!

Иван. Что???

Макар. Нет! Пусти! Аааааа!!!

Что есть сил вырывается.

Иван. Ах ты гад! Тварь! Уйти захотел! Дерись, падла!

Макар. Нет!

Макар осел на землю, но из хватки Ивана не освободился. Тот высоко размахнулся дубинкой и врезал ей Макару в висок.

Одного удара хватило» [41].

Или герои-подростки снова возвращаются в ту же точку – «мертвую реальность», из которой нет выхода, так как она бесконечно циклична (Мила, одна из героинь пьесы «Выхода нет» сознательно уезжает учиться в другой город ( в данном контексте статус другого города символизирует собой параллельный мир – мир «живых»), однако, вместо желаемой реальности, она снова попадает в бездуховный город-мир:

«Мила. Блин, как я там без вас.

Аля. А ты к нам в гости приезжай. Подумаешь, каких-то десять часов на поезде.

Мила. Везет вам, вы щас на дискотеку. Тоже хочу.

Аля. Может останешься?

Мила. Нет. Все. Я уже решила» [4].

«Аля. Я письмо получила от Милки. Тебе большой привет.

Надя. Че пишет?

Аля. Да ничего хорошего. И там ей не сладко. Тетка ее на работу устроила, реализатором на рынок. В общем, в мороз, в дождь, в жару – под открытым небом, и никого ничего не волнует. (пауза). Институт ей тоже не светит. Ей тетка сказала, учиться собираешься, а кто тебя кормить будет. Вот такие вот дела.

Надя. Вернуться не хочет?

Аля. Нет. (пауза). Пишет, обратно дороги нет. Выхода нет, придется терпеть» [4].

Если в пьесе В. Пановой «Как поживаешь, парень?» в начале и в финале произведения в голове у Жени Заботкина звучит музыкальная ремарка «Сколько дорог, закружиться можно», служащая лейтмотивом всего произведения (и Жене, и Нине из «Белых ночей» также предстоит пройти немало дорог, чтобы найти свою собственную), то та единая безвыходная реальность, в которой обитают подростки Г. Ахметзяновой и А. Северского не предполагает наличие множественности путей развития и какого-либо выбора со стороны героев, то есть дорога по сути одна – обреченная беспросветность.

Надя, Мила и Аля из пьесы «Выхода нет» пытаются на время спастись от безысходности в дискоклубе, заменяющем им каждый вечер прекрасную сверкающую вселенную. Восемнадцатилетняя Лиля из «Вечной иллюзии», также мечтает о красивой иллюзорной жизни:

«Летний вечер. Догорает закат. Деревянные дома, дворы с сараями, где копошатся жители, бабули на скамейках перед подъездами, вечно обсуждающие всех и все. Во двор въезжает серебристый мерседес, и из машины выходит Лиля в длинном вечернем платье, роскошно выглядит, красивая, сияющая, веселая. Она торопливо входит в дом. За спиной слышится шушуканье и восхищение» [3].

Исследователь современной драмы О.В. Журчева отмечает, что герои пьес Г. Ахметзяновой находятся в «глухой провинциальной западне, покинуть которую невозможно, поскольку провинциальность, периферийность становится неотъемлемой частью их сознания... Закрытое пространство провинциального города явлено средоточием всех пороков и слабостей... Люди обочины, смирившиеся со своей маргинальностью и не стремящиеся к самосовершенствованию, предъявляют к себе минимальный нравственный счет... [238]. Подобный хронотоп является одним из объединяющих факторов драматургов «школы Коляды». Однако, на наш взгляд, провинциальность и периферийность, о которых упоминает исследователь, не являются определяющими факторами в мышлении, духовном развитии и судьбах героев. Как можно заметить, большинство героев пьес В. Пановой, и социально-психологического направления в целом, не являются жителями столицы. Тем не менее, это не мешает им предъявлять к себе высокие моральные требования и ориентироваться на нравственные идеалы. По нашему мнению, подобная антиномия как провинция вчера и сегодня также не является «смысловым ключом» к раскрытию содержания произведений. Отметим также, что местом действия значительного количества пьес метода «In-Yer-Face-Theatre» является не только провинция, но и столица, поэтому конкретный, определенный «локус» не является общим признаком произведений данного направления. На это же обращает внимание Е.Ю. Лазарева, исследуя особенности художественного мира основоположника «школы Коляды»: «Но среда обитания, предстающая в пьесах Н. Коляды,– явление совсем не географическое. Неверно, доверяясь ремаркам драматурга, считать, что речь идет исключительно о провинциальных городах. Убогая картина– метафорическая формула современного состояния России феномен маргинальности обнаруживает свою парадоксальность, будучи характеристикой провинциальной узости, маргинальность, по мнению драматурга,– это явление вовсе не локальное, а скорее ментальное – такой склад ума, таковы принципы мировосприятия, которые глубоко укоренились в сознании» [218].

Общим же основанием, по нашему мнению, является вышеупомянутый феномен двоемирия, два параллельных друг другу измерения. В одном из них, как уже было отмечено – «Городе – мире мертвых»; городе, как сосредоточение греха ( отсылка к Апокалипсису: «Горе тебе Вавилон, город обстоятельствам. Это так называемый «родной» мир героев «In-Yer-FaceTheatre», так как вырваться из него они не стремятся, а «видимые» страдания и боль не только не приносят облегчения героям, но и доставляют своего рода наслаждение. Второй, параллельный мир – мир «живых духом» людей является недоступным и иллюзорным для обитателей «мира мертвых». Он становится доступным и реальным только в том случае, когда герои искренне хотят измениться, взрастить свою душу и обратиться к Богу. Как, например, герои В. Сигарева из пьесы «Божьи коровки возвращаются на землю»[42], В моем омуте» [43]; герои трилогии Н. Малашенко:«Блестящие», «Осторожно, листопад!», «Fantasia(Фантазия)» [22, 23, 24].

Таким образом, тупиковое, безвыходное пространство, которое изображают Г. Ахметзянова, А. Крупин, А. Северский в своих молодежных пьесах ещ раз подтверждает тот факт, что за «внешним» двоемирием кроется господство единой, «безумной» и бесчеловечной среды, где сами люди перестают быть людьми. В этой ситуации у героев есть два пути :

идентифицировать себя с окружающим их миром (достойные обитатели своей среды), как делают большинство из них, либо умереть, однако смерть эта напрасна, так как ничего не меняет в существующем миропорядке и не содержит в себе идеи катарсиса, очищения: умереть, чтобы воскреснуть для новой жизни.

Таким образом, вышерассмотренные примеры (пьесы Г. Ахметзяновой, А. Крупина, А. Северского) являются разновидностями одного – неонатуралистического направления, наследующего западноевропейского которого являются тотальная циклизация абсурдности и невыносимости бытия, бездуховность окружающего мира, выхода из которого нет;

отсутствие у героев-подростков стремления к идеалу, пребывание в мире «духовно мертвых». Напротив, в социально-психологическом направлении четко определены истоки нравственного падения человека, а следовательно, и пути к его исправлению и перерождению.

§2.2. Религиозно-философское направление в подростковой европейской драме и в школе Коляды.

В современной европейской драме для подростков и юношества, наряду с провокационным направлением «In-Yer-Face-Theatre», существует противоположное направление развития: религиозно-философская драма для подростков и юношества –наследие шведской традиции. В мировом театральном процессе в настоящее время существует устоявшееся понятие – феномен шведской подростковой драмы, суть которого заключается не в открытом морализаторстве и дидактизме, а в серьезном разговоре с юными людьми, направленным на формирование их мировоззрения и миропонимания, эстетических и нравственных чувств, становление личности, привитие христианской морали и добродетели, отражении не только острых проблем молодого человека с последующим отображением путей решения и выхода из заданного круга проблем, но и вечных, непреходящих тем человечества в целом. Шведский драматург Лиза Лангсет отмечает, что существует специальный язык, на котором следует разговаривать с подростками: «Это, пожалуй, высший пилотаж – не допускать ни грамма фальши в пьесу, аккуратно огибающую самые острые углы, но при этом не замалчивающую их существования»[164]. В этой двусоставности: с одной стороны, отражении насущных и острых проблем подростка своего времени, с другой – формированию высокой нравственности и духовности юного человека – заключается феномен шведской подростковой драмы.

Исследователи отмечают: «Шведская драма для детей пробуждает в людях прекрасные чувства, учит их жить в справедливости и добродетели» [126, 220].

Интересно отметить, что расцвет шведской литературы и драматургии для детей – так называемый «второй золотой век» детско-юношеской, подростковой литературы Швеции, связанный с творчеством таких писателей, как А. Линдгрен, Г. Линде, С. Нурдквист, Х. Петерсон,Л.

Сандберг, И. Сандман Лилиус, Л. Хелльсинг, О. Хольмберг и других, пришелся на сороковые годы XXвека, что совпадает с расцветом подростково-юношеской прозы и драматургии в СССР. Таким образом, взаимообмен идеями, традициями и опытом с советскими тюзами послужил одним из важнейших факторов формирования подростковой, юношеской драматургии и театра в Швеции (шведы, заметим, изначально развивались по религиозно-философской линии в детской и подростковой драматургии, что шло вразрез с установками соцреализма как ведущего литературного направления в СССР), сохранившими по настоящее время целостную систему подростково-юношеского театра и драматургии как единого социокультурного феномена, существовавшего некогда в нашей стране, однако утратившего свое значение в настоящее время.

Напомним, что интерес к шведской литературе возник в России ещ в первой половине XIXвека, когда Яков Грот – историк литературы и известный русский языковед – стал автором первого перевода «Саги о Фритьофе» шведского романтика Эсайаса Тегнера. Затем в рубрике журнала «Современник» «Листки из скандинавского мира» Я.Грот знакомил русского читателя с лучшими образцами шведской литературы.Период «русской скандинавомании» пришелся на конец XIX – начало XXвв. В то время были изданы собрания сочинений Августа Стриндберга и Сельмы Лагерлеф.

Переводчики Петр и Анны Гензен создали многотомное собрание сочинений скандинавских писателей «Фьорды». Поэты Серебряного века переводили шведскую поэзию. Так, например, К.Бальмонт не только читал, но и писал по-шведски.

Советский читатель и зритель воспринимал шведскую литературу прежде всего как литературу для детей. «Пеппи Длинныйчулок», «Малыш и карлсон», «Эмиль из Лннеберги» издавались многотысячными тиражами, экранизировались и ставились в советских тюзах. Вспомним советские фильмы и мультфильмы для детей и юношества по мотивам шведских произведений для детей, вошедшие в золотой фонд отечественного кино и мультипликации: «Пеппи Длинныйчулок» (Мосфильм, 1984 г.), «Проделки сорванца» ( Рижская киностудия,1985 г., по мотивам произведений Астрид Линдгрен о «Эмиле из Лннеберги»); мультфильмы «Малыш и Карлсон»

(Союзмультфильм, 1968г.),«Заколдованный мальчик» (Союзмультфильм, 1955г., по мотивам сказочной повести Сельмы Лагерлеф «Чудесное путешествие Нильса с дикими гусями»).

На сегодняшний день шведы оказывают немалое влияние на область российской подростковой драмы: шведские драматурги, пишущие для детей, подростков и молодежи регулярно проводят ряд мастер-классов, семинаров и круглых столов по подростковой и юношеской драме у нас в стране (Шведские драматурги, пишущие для детей и молодежи в рамках проекта «Другой ТЮЗ», проводят ряд мастер-классов и семинаров по детской драме в Нижегородском Тюзе; в 2008 году в рамках литературной ярмарки non\fiction «Молодежный театр в России и Швеции», на котором был представлен сборник молодежный шведских пьес «Где все?»;в 2009 году международный фестиваль спектаклей для детей «Гаврош», организованный в 2006 году на базе «Театриума на Серпуховке», прошел под знаком российско-шведского театра для детей). Тем самым, в настоящее время мы фактически воспринимаем нашу же традицию, «переплавленную» и пришедшую к нам из североевропейской школы детско-юношеской, подростковой драматургии.

Однако стоит отметить, что, несмотря на тесные связи России и Швеции в области детско-юношеского театра, подростково-молодежная драматургия в России не получает должного развития в силу отсутствия и разрушения базиса – единой системы педагогического театра, непосредственно связанного с педагогической драматургией для детей и подростков, о которой шла речь в главе 1. Исследователь И.И. Горбатова отмечает, что ни одна «фестивальная шумиха» незаменит будничную кропотливую профессиональную работу, необходимую для того, чтобы вернуть детским театрам утрачиваемую миссию «культурных институтов», «театров особого назначения и детской радости»[237].

В основе шведской традиции, наследуемой «новой драмой» XXIвека (А. Дуус «Теперь ты снова Бог»; Томас Тидхольм «Поход в Угри-ла-Брек»)– вопросы о Боге, вере, создании мира, бессмертии души, любви к ближнему, одиночестве, личной ответственности. Североевропейская школа детскоюношеского театра, сопряженная со шведской подростковой драматургией, является на сегодняшний день одной из сильнейших в мире и представляет собой целостную систему с непосредственной преемственностью драматургтеатр, направленную на содействие «роста души» юного человека и формирование его личности. Исследователи Шведского института детской книги – «Svenskabarnboksinstitutet» (национального фонда, основанного в 1965 году, направленного на развитие шведской прозы и драматургии для подростков и юношества, а также на стимулирование и публикацию научных исследований в данной области), выпуская статистические данные и ежегодные отчеты, отражающие актуальные тенденции и направления развития детско-юношеской, подростковой прозы и драматургии, отмечают, что в настоящее время каждая десятая книга, издаваемая в Швеции, адресована прежде всего детям и подросткам [263]. Детско-юношеская, подростковая литература и драматургия Швеции имеет в стране высокий статус и обладает некоей двойственностью, нередко отражая тенденции, характерные в большей мере для «взрослой» литературы, нежели для детей, как, например, тема смерти и жизни после смерти в таких произведениях, как «Прощайте, господин Маффин» Ульфа Нильссона; «Поход в Угри-ла-Брек»

Томаса Тидхольма, где в сказочной, метафорической форме (последний день жизни хомячка Маффина, у которого однажды заболел живот и он понял, что ему пора оглянуться на всю его прожитую жизнь и приготовиться к скорому прощанию с семьей, в корой он жил; поиск детьми исчезнувшего внезапно, как им кажется, дедушки, попавшего в страну умерших Угри-ла-Брек, где души живы, и где «дым поднимается вверх» – аллегория молитвы умерших к Богу)поднимается один из важнейших вопросов человечества.

В основе сюжета пьесы «Теперь ты снова Бог» Андерса Дууса лежит история о двух подростках – школьной красавице и школьном задире и хулигане, которых выгнали с урока по истории религий. Е – за то, что она спросила, зачем Бог существует, его – за то, что он сказал, что он считает себя лучше Бога. За тот час, которые они вместе провели в коридоре, они много поняли о себе, любви и вере:

«МАЛЬЧИК: Да ты ни фига не знаешь, что Бог про меня думает! Он, может быть, все думает наоборот, по-другому все понимает. Он, может, знает всякое… ДЕВОЧКА: Да ты веришь в Бога.

МАЛЬЧИК: Ничего не верю.

ДЕВОЧКА: Веришь. Ты же его боишься.

МАЛЬЧИК: Я вообще ничего не боюсь.

ДЕВОЧКА: Ты боишься, что Бог существует. Потому что если он существует, то ты уже столько раз нарушил правила, что уже никогда не сможешь исправиться. Да?

МАЛЬЧИК: Нет.

ДЕВОЧКА: Ну признайся. Ты очень боишься – как их там – прозрачных смертоносных жирафов из ада.

МАЛЬЧИК: Я вообще ничего не говорил про жирафов!

ДЕВОЧКА: Признайся, что ты веришь!» [14].

Драматурги в своих произведениях, адресованных подросткам, проводят прежде всего мысль о страхе Божием, как о высшем Судии, которая заставляет молодых людей задумываться над своей жизнью, поступками, и не дает им переступить через те грани, через которые переходят подростки в наркотики, извращения ит.д.

Шведскую традицию развивают в своих религиозно-философских пьесах такие драматурги школы Н. Коляды, как А.Архипов («Дембельский поезд»), О. Богаев («Dawn-way), З.Демина («Бог любит»), Н. Малашенко («Блестящие»,«Осторожно, листопад!», «Фантазия»).Произведения данных авторов мы рассматриваем в контексте религиозной драмы для подростков и юношества, так как в их пьесах сильны религиозно-философские мотивы.

Драматурги обращаются к религиозной системе ценностей, осмыслению христианской культуры. Перейдем к рассмотрению заявленных произведений.

К.Д. Бальмонт в своей статье «Элементарные слова о символической поэзии» [73] различает два типа художественного созерцания мира:

символизм и реализм, где реалисты «являются простыми наблюдателями, они схвачены конкретной жизнью», тогда как символисты – «всегда мыслители.., отрешенные от реальной действительности… Создавая свое символическое произведение, они от абстрактного идут к конкретному, от идеи к образу …» [73]. Как было показано выше, «новая драма» в настоящее время развивается в рамках натуралистического направления, в то время как образно-символическое восприятие действительности уходит на второй план.

Исследователь О. Журчева указывает на то, что «современная драматургия стала меньше всего искусством, а некой феноменологией отдельно взятого человека… Новейший драматургический артефакт в какой-то мере потерял свойства художественного образа – типизацию, обобщение, укрупнение и отстраненность от жизненного факта. В своем грубом и необработанном виде жизнь вторглась и на страницы пьес и на театральные подмостки» [120].

Наталия Малашенко – одна из немногих современных драматургов, работающих в жанре философско-символической пьесы. Е произведения стоят особняком от магистрального направления «первичной реальности»

«новой драмы» XXIвека. Малашенко – представительница старшего поколения уральской драматургической школы, выпускница первой мастерской Николая Коляды (1998 год). Стоит отметить, что несмотря на неактуальность в «новой новой драме» жанра символической пьесы, он имеет ярко выраженную традицию как в русской, так и зарубежной литературе: пьесы Л.Андреева, А. Белого, А. Блока, В. Иванова, Ф.

Сологуба; Г. Гауптмана, Г. Ибсена, М. Метерлинка и других.

Рассмотрим драматическую трилогию Н. Малашенко «Блестящие», «Осторожно, листопад!», «Fantasia (Фантазия)».

Трилогия Н. Малашенко отсылает нас к «маленькой трилогии» А.

Чехова. Но если в «маленькой трилогии» общность рассказов обозначается понятием «футлярности», то в трилогии Н. Малашенко этим базисным основанием является понятие «каменного сердца», что по сути является тем же футляром, за которым прячутся персонажи. Однако у Чехова все три рассказа содержат в себе «футляр», в который облекают себя герои, тогда как в произведениях Н. Малашенко происходит постепенное движение от каменного сердца, к сердцу сокрушенному, размягченному, и, в конце концов, к духовному очищению и перерождению человека, к его полному освобождению от «футлярной», «каменной» жизни. Трилогия Н. Малашенко также содержит в себе реминисцентные мотивы рассказа М. Горького «Старуха Изергиль». Молодые герои Н. Малашенко проходят путь от Ларры (Легенда о Ларре), человека с каменным сердцем, превратившегося в тень, до «горящего», жертвенного сердца Данко, наполненного любовью к людям (Легенда о Данко).

Действие пьесы «Блестящие», открывающей трилогию, происходит в старом заброшенном парке, где стоят потемневшие мраморные скульптуры – бывшие живые люди, которые были подвергнуты «мраморизации» – окаменению. В эпоху глобальной компьютеризации и технократии государство издало указ, согласно которому молодые люди, не приносящие больше пользы государственной системе, по достижении ими тридцати двух лет (возраста наибольшей зрелости человека, но до достижения возраста Христа, т.к. система не может позволить людям приблизиться к Богу) подвергались магнитно-ядерному превращению в мраморные скульптуры.

Здесь четко прослеживаются замятинские мотивы. Мраморизация, которую переживают герои – прямая отсылка к Великой операции по уничтожению фантазии в романе Замятина «Мы». «Машиноравные» нумера Замятина превращаются у Н. Малашенко в холодные, бездушные и совершенные мраморные скульптуры. Один из героев Н. Малашенко говорит об этом так:

«Воспоминания –это бред. Сознание надо прочищать. Оно должно быть как информационное плато. Идеально и математично. Ничего лишнего» [24].

Важно отметить тот факт, что, как и у Замятина, у героев Н. Малашенко отсутствуют имена. Так называемое явление безымянности. Но, в отличие от Замятина, это не идентификационные номера, присуждающиеся каждому жителю Единого Государства, а абстрактные обозначения: Женщина, Больной, Лаборантка, Первый друг, Второй друг. Происходит полное обезличивание человека и превращение его в человека-схему, запрограммированную машину без чувств, мечты и памяти: «Второй друг.

Все как один… Все как один… А кто против –того на свалку. Сразу без разговоров» [24]. Господь дал человеку свободу личности, которая содержит в себе две стороны: полную свободу человека и его индивидуальные качества – индивидуум, не похожий ни на кого другого. Здесь же происходит нивелирование личностных качеств, люди обезличены, стерты. Необходимо также подчеркнуть, что действующие лица пьесы «Блестящих» ещ до наступления смерти физической (мраморизации), умирают душевно (окаменение сердца):

«Женщина.Может, у меня кто-то есть. Кто-то был. Вакуум. Ничего. Пусто.

А завтра снова парк, новая партия для окаменения. Ничего нет. Мрамор кругом. Холодно. Мрачно. Как в склепе» [24].

Первый друг. Это парк мертвых. Кладбище. И мы погибли от преступной ошибки. Но мы и сами виноваты» [24].

Ошибка, о которой говорит персонаж, это потеря связи с Богом, в результате которой и наступает душевная смерть и окаменение сердец героев. Компьютеризированная потребительская цивилизация, в которой обитают герои, дает благодатную почву для развития технического прогресса, глобальной информатизации, в то время как жизнестроительные, духовно-нравственные ценности исчезают, люди перестают задавать себе главный вопрос: ради чего мы живем? Герои, разорвавшие эту связь с Богом, блуждают в темноте (на это указывают ремарки, описывающие парк: темно, холодно, потемневшие мраморные скульптуры). Чернеющие мраморные скульптуры здесь – метафора очерствение души, черных мыслей, овладевающих душой человека, в результате которых настает и почернение внешнего облика человека.

Кульминация пьесы – появление вихря разноцветных бабочек, которые олицетворяют собой небесных ангелов. При появлении бабочек весь парк наполняется божественным светом: «Женщина. А эти бабочки… От них тепло и светло стало… Кровь бежит быстрее… Быстрее… Какие юные и теплые!» [24].

Люди с окаменевшем сердцем, которые должны были подвергнуться мраморизации, духовно оживают и пробуждаются. Они вспоминают свои мечты, выжженные и раздавленные технократической машиной, в людях возрождается человеческое, каждый вновь становится личностью:

«Второй друг. Я индивид. Индивидуальный. Я ведь хотел поезда водить.

Железнодорожником стать. Переезды, рельсы, шпалы… Два дня – и ты у Черного моря. Купаешься, черешню ешь. Четыре дня – и ты на море Лаптевых… Льдины, северное сиянье. Шесть дней – и ты в Ташкенте…»

[24].

«Женщина. Может быть, в Ташкенте судьба моя живет. Ждет меня» [24].

«Лаборантка.А я в Африку поеду. Под водопадом буду жить» [24].

Скульптуры же пока не оживают (это происходит в финале), но начинают сверкать, избавляются от черноты, становятся блестящими, отсюда смысл названия пьесы: тот, кого касается божественный свет, просветляется, оживает духовно и перерождаются для новой жизни.

Вторая кульминация, следующая за появлением бабочек –появление Старого Большого удава, олицетворяющего собой Змия-искусителя, желающего погубить человечество, что он и пытается сделать в пьесе:

наваливается на пульт, который осуществляет мраморизацию, бабочки исчезают, вс снова погружается в темноту, люди застывают.

В финале действие пьесы из заброшенного парка переносится на море (пространство построено по принципу антитезы: темный, замкнутый периметр парка – открытое, солнечное пространство морского побережья).По берегу моря гуляют счастливые люди – бывшие застывшие скульптуры, которые ожили. Вс вокруг кажется им непривычным и незнакомым, так как они начинают жить заново, познавать себя и мир. На пляже дети играют около белых мраморных скульптур – это уже отмершие оболочки оживших, свободных людей. Господь освободил всех от рабства Сатаны и тмной силы.

Сквозная линия трилогии Н. Малашенко может быть также обозначена названием последней драмы Г. Ибсена «Когда мы мертвые, пробуждаемся».

Герои всех трех пьес, составляющей трилогию, омертвевшие сердцем, обратясь к Богу, вновь пробуждаются к жизни, сердца оттаивают, к ним возвращается способность чувствовать, любить, как это происходит с героями второй пьесы, входящей в трилогию, – «Осторожно, листопад!» [22].

Главные герои пьесы «Осторожно, листопад!» ( Первый и Второй) – молодые люди, находятся в пустыне, из которой нет выхода, и, полностью потеряв связь с миром, они умирают и мечтают о городе, где сейчас осень и идт листопад:

«Второй. Мне сон приснился. Когда наступит осень. Золотая с синим – как восточное украшение. И в воздухе будет тихо звенеть как струнка…» [22].

Первый. Вы вс придумываете. Мы умрем от жажды. От обезвоживания. От жары. Осень? Какая осень? Здесь вечное лето! Зной. Раскаленный песок. Не бывает здесь осени никогда. Только лето! Здесь вечное лето… Я не хочу жить. Я не больше не могу. Пусть меня укусят, съедят, только бы не видеть всего этого!..»[22].

произведений. Если в «Блестящих» – это парк, олицетворяющий собой склеп, в котором происходит душевное и телесное окостенение героев, то в пьесе «Осторожно, листопад!» этим пространством является пустыня – символ безжизненности, выжженных чувств, пустоты и одиночества. Осень же, о которой мечтают герои – это символ жизни, радости, счастья, любви.

Пространство также, как и в «Блестящих» построено по принципу антитезы (парк-склеп - море; пустыня-осень),где второе – идиллия, к которой стремятся герои, но не могут достичь до тех пор, пока снова не обратятся к Богу.

Пребывание героев в пустыне – Божье наказание за их сердечную черствость, бездушие, корыстолюбие и забвение любви. Отсюда, такой же прием, как и в «Блестящих»– безымянность, обезличенность. Стертость имен происходит от стирания самими людьми духовно-нравственных ценностей, жизнестроительной основы. Герои Н. Малашенко, подобно метерлинковским «Слепым», потеряв проводника – веру; смыслы, жизненные ориентиры, цели, блуждают наугад и тщетно ищут путь к спасению. Пустыня – модель ада, в который попадают герои. На это указывает появление Змия, как и в пьесе «Блестящие»:

«Второй. Вы сильно так не прыгайте. Тут змеи водятся.

Первый. Кто?

Второй. Очень ядовитые. Змеи-людоеды. В минуту от вас останется скелет.

Смерть за минуту» [22].

Змей-людоед здесь – это Змий-искуситель, пожирающий людские души. Скелет же, который должен остаться от человека можно образно сравнить с человеком с вакуумным сердцем, где внутри – абсолютная пустота, и только Господь может заполнить этот вакуум в сердце каждого, если только человек обратится к Нему. Но пока герои этого не делают, они продолжают напрасно скитаться в поисках выхода из ада. Несмотря на их упорное неверие, Господь посылает героям знак – ангела во плоти женщины:

«Женщина (Первому и Второму). Фонарик есть у вас?

Второй. У нас нет фонарика… Женщина. Тогда пока. Пошла я. Простите, если что не так.

Первый. Фонарик Вам зачем?

Женщина. Светить. Искать человека. Прощайте. (Пошла, и скоро превратилась в маленькую точку)» [22].

Фонарь здесь – символ самого человека. Его доброта, любовь, чистая сущность и внутренний свет – сила, освещающая мир вокруг него. Второй герой не случайно замечает, что у них нет фонарика. Это означает, что в них погас их внутренний, духовный свет, именно поэтому они блуждают в темноте своего собственного ада и не могут найти дорогу к свету. Герои пытаются последовать за ангелом той же дорогой, по которой она ушла, но сбиваются с пути и сталкиваются с бесконечными миражами:

«Первый. За ней! За ней! Нагоним! Она знает дорогу. Она покажет нам выход. Я чувствую, что она знает! У не в глазах светилась надежда. У нас внутри не светится…» [22].

Второй. Обман! Проклятый мираж! Удар солнечный! Отражение…» [22].

Первый герой своими словами «у нас внутри не светится» ещ раз подтверждает мысль о том, что они находятся в тупике своей греховности, смятенья и душевной темноты. Наказание, посланное героям Богом, нужно для того, чтобы они через страдания и муки познали в конце концов истинный путь. Это происходит тогда, когда герои предаются покаянию:

«Первый. Выпустите только нас. Выпустите-е-е! Я устал. Я очень устал.

Высох от тоски. Послушайте (Встат на колени). Слышите, я исправлюсь.

Только откройте. Снова растворите окно. Я очень несчастный. Я знаю про себя – черствый, каменный, да, но я исправлюсь. Правда, я исправлюсь. Я полюблю кого-нибудь. Не за что-то, а просто так полюблю. За то, что он есть. Только я очень устал выкарабкиваться из последних сил, из последнего дыхания и держаться на плаву, как ветхая лодчонка. Хлещет изо всех щелей и топит, тянет ко дну, и опускаешься… Вниз… Вниз… Дайте шанс. Ещ один шанс. Прошу вас. Ну я прошу вас. Немного любви. Я от тоски сдохну.

От желтой выгоревшей тоски. От тоски по любви» [22].

«Второй. Плакать хочется. Навзрыд. Все вот тут, в груди высохло. Плакать, плакать, у мамы в коленях или в траве над обрывом…. А вокруг облака, травой одурительно пахнет, что пьяный прям делаешься. И ничего в мире больше нет. Тихо-тихо. Только слышно, как плывут облака»[22].

Ключевые слова здесь – черствое, каменное сердце. Покаяние героев отсылает нас к 50 покаянному Псалму Давида: «Сердце чисто созижди во мне, Боже, и дух прав обнови во утробе моей…Жертва Богу дух сокрушен, сердце сокрушенно и смиренно Бог не уничижит» [209]. Каменные сердца героев в финале превращаются в смиренные, размягченные и сокрушенные печалью по Богу сердца, молящие о спасении.

Ещ одна фраза в покаянии Первого героя, на которую стоит обратить внимание – «только откройте». Господь говорит: «Се, стою у двери и стучу:

если кто услышит голос Мой и отворит дверь, войду к нему и буду вечерять с ним и он со Мною» (Откр. 3:20). Герои, наконец, открывают двери своего сердца Богу, впускают Его, их сердца тут же наполняются любовью, ведь Бог есть любовь. И только после того, как люди сами открывают свои сердца Богу, им открывается путь к спасению. Первый герой вдруг вспоминает женщину, в которую был когда-то влюблен, но забыл об этом. Он вспоминает само чувство любви, без которого умирал и о котором так молил у Господа:

«Первый. Она ездила всегда на вечернем трамвае. Единственном трамвае в городе и возила с собой пуанты. На последней остановке висела табличка:

«Осторожно, листопад!» Она выходила на этой остановке и шла по листьям, а листья падали и засыпали рельсы. У не отсутствовала способность к танцам. Она была толстой и маленькой. Зато у не были пуанты, а у меня не было. Она хромоножкой ещ была, на левую ногу припадала. Ей запретили думать о балете, а она возила с собой пуанты! Она всех любила! Всех! У не было шесть котов и шесть кошек. Все у не жили. Вместе все…» [22].

Пуанты, отсылая к образу парящей балерины, представляют символ душевного полета и внутренней чистоты героини, любившей всех, даже злобствующих в е сторону людей евангельской любовью. Внешние увечья не очерствили е душу, а наоборот, сделали е красивой душевно, тогда как Первый герой своей фразой «у меня не было пуантов» фактически говорит о своих душевных увечьях – «у меня не было крыльев, моя душа была отягощена нераскаянными грехами».

Вс пребывание героев в пустыне – это их внутренняя борьба, внутренний конфликт с душевной темнотой, окаменелостью и бессердечием.

Но, как только герои получили Божье прощение вследствие своего покаяния и вспомнили чувство любви, вс их существо вновь наполнилось радостью, внутренним светом, и они увидели дорогу к выходу:

«Второй. Смотрите – дорога! Как мы могли е не заметить? Нам туда, по дороге к выходу. Нас там ждут.

Первый. Ждут… Меня никто никогда не ждал. Приду, а меня ждут… Ждут… Второй. Нас любят, и мы любимы. Домой. К любимым. Мы пойдем туда, где осень. Очень теплая тихая осень. А за ней весна, лето и снова осень. Листьев будут целые горы. Они будут падать, падать. И повсюду таблички развесим:

«Осторожно, листопад!» На каждом доме, для каждого человека. И девочку твою встретим. И все втроем будем на трамвае этом кататься. Я, ты и она с пуантами. И все, кто захочет, с нами поедут. Пойдем. Навстречу кому-то…»

[22].

Финал пьесы остатся открытым, но мы понимаем, что герои, нашедши свой истинный путь, больше не сойдут с него, и идиллия, о которой они мечтали, страдая в пустыне за грехи свои, станет реальностью. В финале на небе зажигаются звзды и Вселенная взрывается разноцветным фейерверком – символом ликования очищенной души. Сюжет пьесы Н. Малашенко «Осторожно, листопад!» перекликается с пьесой С. Беккета «В ожидании Годо», в которой герои ожидают некого Годо, который вернет смысл в их бессмысленное существование (в ожидании Бога).

Малашенко. Произведение является своего рода обобщением всего сказанного в двух предыдущих пьесах. Действие пьесы происходит в том же парке, что и в «Блестящих», четыре героя – Иван Ильич, Борис, Ян Янович и Миша сидят возле фонтана, который просыпается раз в 99 лет, и ждут Фантазию. Фантазия в данном контексте не является синонимом выдумки, фантазия здесь – это способность чувствовать; катализатор, пробуждающий душу от некой гибернации, спячки, в которой находятся герои. Она приходит к героям во плоти женщины, это тот самый ангел, который показал истинную дорогу двум страждущим в пустыне из пьесы «Острожно, листопад!» Стоит отметить, что у всех действующих лиц пьесы «Fantasia(Фантазия)»

появляются имена. Это говорит о том, что герои, по сравнению с мраморными людьми-статуями из «Блестящих», освободились от каменных сердец, черствости и наиболее всего приблизились к Богу. Это прослеживается и в семантике имен героев: Иван с древнееврейского – милость Божья, Ян – милость Божья, Михаил – богоподобный, равный Богу ;

Борис – борющийся за славу, покровителем которого является Святой благоверный князь Борис. Вся пьеса построена на взаимообмене персонажей репликами, в которых содержится суть жизнестроительной основы человеческой жизни – сквозная линия трилогии Н. Малашенко. Герои «Фантазии» являются некими рупорами, выразителями духовнонравственных ценностей, к понимаю и осознанию которых они пришли самостоятельно через страдания и испытания. Четыре этих героя, которым были дарованы имена – собирательный образ окаменевших и оживших впоследствии персонажей из «Блестящих»; двух странников, молящих о спасении в Пустыне – людей, «восставших из пепла» и возродившихся для новой жизни, сердца которых исполнены любовью к Богу. Вот некоторые фразы героев:

«- Берегитесь стать слепоглухонемым. Человеком-растением.

- Тени на человека приходится больше. Большинство в тени. Солнечных пятачков так мало. Когда на них падают свет, они смеются… Мы раздадим всем по солнечной денежке. Всем. Главное, поймать солнце… -Душу ведь не расчертишь по клеточкам, по вертикали и горизонтали.

Выгоните жизнь и клеточек и улыбайтесь, улыбайтесь! Небо без перпендикулярных и горизонтальных полосочек… Просто чистое, чистое небо» [23].

Три этих фразы передают весь смысл трилогии Н. Малашенко. Герои от слепоглухонемых душой стали зрячими и слышащими, вышли из душевной темноты, тюрьмы к божественному свету, встали на путь освобождения от рабства греха.

Финал пьесы «Fantasia (Фантазии)» может быть ознаменован как смысловой, кульминационный апофеоз всей трилогии Н. Малашенко:

старинный, задремавший фонтан, который просыпается раз в 99 лет, начинает работать с невероятным напором, в нем отражаются белые птицы, радуга, солнечные монетки; молодые герои слышат звонкий голос ангела и падают в фонтан. Искупавшись в фонтане, они как будто увидели друг друга и мир заново, герои берутся за руки и радостно кричат. Фонтан–символ полного духовного обновления героев и очищения от скверны, происходит освящение человека, это ключевое событие в трилогии является чудом духовного прозрения и озарения человека (отсылка к Евангельскому повествованию о больном, исцеленном Иисусом Христом при фонтане Вифезда).

Главный мотив творчества Наталии Малашенко – поиск пути человека к Богу; мотив каменного сердца, которое через страдания, искушения и мольбы превращается в сердце сокрушенное, размягченное, и, в конце концов, наполняется божественным светом. Драматургия Н. Малашенко богата художественными образами, аллюзиями, символами, реминисценциями на классические произведения и духовную литературу.

В современной молодежной драматургии, погруженной в весьма специфические художественные решения жизненных проблем, рассматриваемых, как правило, под углом зрения постмодернизма, особое место занимают вопросы веры как жизненной основы. Более того, обращение к религиозной системе ценностей побуждает молодых драматургов к осмыслению компонентов христианской культуры и способов их освоения художественной словесностью.

самостоятельный пласт календарно-духовной словесности, наряду со святочным и рождественским текстами, и берет сво начало в фольклоре и древнерусской литературе» [219], современная драматургия обращается к системе координат православия, указывая на культурно-нравственные «провалы» духовной жизни молодежи.

При этом пьесы с пасхальным сюжетом – довольное редкое явление, даже исключительное. Причины «осторожности» в обращении к названному культурному контексту писателями лежат в плоскости адекватности постижения роли веры в системе координат юношества, с одной стороны, а с другой — в специфике мировидения самих авторов. Более того, выстраивание драматургического конфликта, речевой фактуры персонажей, их системы с опорой на художественно-речевой и религиозно-речевой состав веры, — задача щепетильная. В настоящее время в жанре пасхальной пьесы пишут Александр Архипов и Злата Дмина – представители молодого поколения «уральской драматургической школы» Николая Коляды.

Единство творческой манеры З. Дминой и А.Архипова обусловило рождение своеобразного театрального эксперимента. В 2007 году в Челябинском Камерном театре состоялась премьера спектакля «На Пасху солнце танцует»[2, 12], поставленного по пьесам двух авторов («Бог любит»

З. Дминой [12] и «Дембельский поезд» А. Архипова [2]). («Говорят, на Пасху солнце танцует», – слова одной из героинь пьесы Дминой «Бог любит», давшие название всему спектаклю). Жанр поставленной двучастной пьесы обозначается как «современная мистерия». «Бог любит» и «Дембельский поезд» – близкие по стилистике, хронотопу, типологии персонажей произведения, взаимообусловленные художественнонравственные миры. Канонически в произведении, обозначаемом как «пасхальный текст», события разворачиваются в преддверии священных событий. Две изначально самостоятельные пьесы, будучи объединенными при постановке, приобретают уже принципиально новую внутреннюю форму. Кажется противопоставленным реальное и символическое художественное пространство двух частей новой пьесы: больница. В первой части больница-роддом, во второй — госпиталь, где умирают тяжелораненые солдаты. Экзистенциальное пространство Рождения-Смерти с их бытийноаксиологическими смыслами лежит в основе драматургического конфликта, который актуализирует сакральные значения Пасхи как Воскресения Спасителя, Страстной седмицы как пути к смерти «Сына Человеческого».