«Кафедра теории и истории музыки УЧЕБНЫЕ ПРОГРАММЫ КУРСОВ ИСТОРИИ МУЗЫКИ И МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИХ ДИСЦИПЛИН Санкт-Петербург 2011 2 ББК 74.58 У 91 Учебные программы курсов истории музыки и музыкально-теоретических ...»

20.Волков С. Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным. – М.,2001.

21.Воронцова И. О стиле и музыкальном языке Т.Н.Хренникова. – М.,1983.

22.Воспоминания о Рахманинове. – Т. 1-2. – М.,1988.

23.Гаккель Л.Е. Девяностые: конец века глазами петербургского музыканта. – М.,1998.

24.Гаккель Л.Е. Ленинградская музыкальная весна. – Л.,1989.

25.Гаккель Л.Е. Фортепианная музыка ХХ века. Очерки. – Л.,1990.

26.Ганина М.А. Александр Константинович Глазунов. Жизнь и творчество. – Л.,1961.

27.Гарднер И.А. Богослужебное пение русской православной церкви.

Сущность. Система. История. Московская духовная Академия. – Сергиев Посад, 1998.

28.Георгий Свиридов. Музыка как судьба /Сост., автор предисловия и комментариев А.С.Белоненко. – М.,2002.

29.Герасимова-Персидская Н.А. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. – М.,1983.

30.Герасимова-Персидская Н.А. Русская музыка XVII века – встреча двух эпох. – М.,1994.

31.Гладкова О.И. Галина Уствольская – музыка как наваждение. – СПб.,1999.

32.Гозенпуд А.А. Н.А. Римский-Корсаков. Темы и идеи его оперного творчества. – М.,1957.

33.Головинский Г.Л. Сабинина М.Д. Модест Петрович Мусоргский. – М.,1998.

34.Головинский Г.Л. Мусоргский и фольклор. – М.,1990.

35.Головинский Г.Л. Мусоргский и Чайковский. Опыт сравнительной характеристики. – М.,2001.

36.Гордеева Е. Композиторы «могучей кучки». – М.,1986.

37.Григорьева Г.В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины ХХ века. 50-80-е годы. – М.,1989.

38.Гулинская З.К. Николай Яковлевич Мясковский. – М., 1981.

39.Гуревич А.М. О типологических особенностях русского романтизма // К истории русского романтизма. – М., 1973.

40.Данилевич Л. Д.Д. Шостакович. Жизнь и творчество. – М.,1980.

41.Данько Л.Г. Оперы С.Прокофьева. – Л.,1963.

42.Дельсон В. А.Н. Скрябин. Очерки жизни и творчества. – М.,1971.

43.Демченко А. Балет И. Стравинского “Весна священная”. Опыт концепционного анализа. – М.,2000.

44.Денисов Э.В. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. – М.,1986.

45.Дмитриев А.Н. Исследования, статьи, наблюдения /Ред.-сост.

Л.Данько. – Л.,1989.

46.Доброхотов Б.В. Евстигней Фомин. – М.,1968.

47.Должанский А.Н. 24 прелюдии и фуги Д.Д.Шостаковича. – Л.,1970.

48.Должанский Н. Симфоническая музыка Чайковского. Избранные произведения. – 2-е изд. – Л.,1981.

49.Долинская Е.Б. О русской музыке последней трети XX века. – М.,2000.

50.Друскин М.С. Игорь Стравинский. – Л.,1974.

51.Дурандина Е.Е. Вокальное творчество Мусоргского. – М., 1985.

52.Задерацкий В. Полифоническое мышление И.Стравинского. – М.,1980.

53.Зайцева Т.А. Милий Алексеевич Балакирев: Истоки. – СПб., 2000.

54.Зилоти А.И. Воспоминания и письма. – М.-Л.,1963.

55.Ивашкин А. Беседы с А.Шнитке. – М.,1994.

56.Игорь Стравинский. Хроника моей жизни. – Л.,1963.

57.Иконников А. Художник наших дней Н.Я.Мясковский. – М., 1982.

58.Ильин В.П. Очерки истории русской хоровой культуры. – М., 1985.

59.Кац Б. О музыке Б.И. Тищенко. Опыт критического исследования. – Л.,1986.

60.Келдыш Ю.В. Рахманинов и его время. – М.,1973.

61.Корабельникова Л.З. Творчество С.И.Танеева: Историкостилистическое исследование. – М.,1986.

62.Красовская В. Русский балетный театр начала ХХ века. – Кн. 1. – Л., 1974.

63.Лапин О.П. Страницы творческой биографии Мясковского. – М., 1989.

64.Левашев Е.М. Традиционные жанры православного певческого искусства в творчестве русских композиторов от Глинки до Рахманинова.

1825-1917. Исторический очерк, нотография, библиография. – М.,1994.

65.Лихачева И. Музыкальный театр Родиона Щедрина. – М.,1977.

66.М.П.Мусоргский и музыка ХХ века: Сборник статей /Ред.-сост.

Г.Л.Головинский. – М.,1990.

67.Мазель Л.А. Симфонии Шостаковича. Путеводитель. – М.,1960.

68.Мазель Л.А. Этюды о Шостаковиче. Статьи и заметки о творчестве. – М., 1986.

69.Мартынов В.И. История богослужебного пения. – М.,1994.

70.Милка А. С.М. Слонимский. – М.-Л.,1976.

71.Михайлов М. К. Александр Николаевич Скрябин. – М., 1984.

72.Михайлов М.К. А.К. Лядов. Очерк жизни и творчества. – Л.,1985.

73.Михайлов М.К. О русской музыке. – СПб., 1999.

74.Михайлов М.К. Этюды о стиле в музыке: Статьи и фрагменты. – Л.,1990.

75.Мусоргский М.П. Литературное наследие. В 2-х томах. – Тт. 1-2. – М.,1971.

76.Н.А.Римский-Корсаков и музыкальное образование: Статьи и материалы. – Л.,1959.

77.Назаров А.Ф. Цезарь Антонович Кюи. – М.,1989.

78.Нестьев И. В. Дягилев и музыкальный театр ХХ века. – М.,1994.

79.Оперы М.П. Мусоргского. Путеводитель. – М.,1980.

80.Оперы Н.А.Римского-Корсакова. Путеводитель. – М.,1976.

81.Орлова Е. П.И. Чайковский. – М.,1980.

82.Оссовский А.В. Избранные статьи. Воспоминания. – Л.,1961.

83.Парин А.В. Хождение в невидимый град: Парадигмы русской классической оперы. – М.,1999.

84.Пекелис М. А.С.Даргомыжский и его окружение. – Тт. 1-3. – М.,1966Прокофьев С. Автобиография. – М.,1982.

86.Протопопов В., Туманина Н. Оперное творчество Чайковского. – М., 1957.

87.Рахманинов Сергей Васильевич. Литературное наследие: В 3-х томах. – М.,1978-1980.

88.Рахманова М.П. Николай Андреевич Римский-Корсаков. – М.,1995.

89.Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни. – М.,1980.

90.Романов Л.Н. Музыкальное искусство и православие. – Л.,1989.

91.Рыцарева М.Г. Композитор Д.Бортнянский. Жизнь и творчество. – Л., 1979.

92.Рыцарева М.Г. Композитор М.С.Березовский. Жизнь и творчество. – Л.,1982.

93.Рыцарева М.Г. Композитор Сергей Слонимский. – Л., 1991.

94.Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. – М., 2000.

95.Сабинина М. Шостакович – симфонист. – М.,1976.

96.Савенко С.И. Мир Стравинского. – М.,2001.

97.Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка, современники о Дягилеве. – Тт.1-2. – М.,1982.

98.Скафтымова Л. Вокально-симфоническое творчество С.В. Рахманинова и русская кантата начала ХХ века. – СПб.,1998.

99.Скребков С.С. Избранные статьи. – М., 1980.

100. Слонимский С.М. Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе.

– СПб., 2000.

101. Слонимский С.М. Симфонии Прокофьева. Опыт исследования. – М.Л., 1964.

102. Смирнов В. Творческое формирование И.Ф. Стравинского. – Л.,1970.

103. Советская музыка: проблемы симфонизма и музыкального театра. – М., 1988.

104. Соловцов А.А. Н.А. Римский-Корсаков: Очерк жизни и творчества.

– М.,1984.

105. Сохор А. Александр Порфирьевич Бородин. – М.-Л., 1965.

106. Сохор А.Н. Георгий Свиридов. – М.,1972.

107. Страницы жизни Н.А. Римского-Корсакова: Летопись жизни и творчества. – Вып. 1-4. – Л.,1969-1973.

108. Танеев С.И. Дневники. В 3-х книгах. – М., 1981-1985.

109. Тараканов М.Е. Творчество Родиона Щедрина. – М., 1980.

110. Томпакова О. А. Н. Скрябин в художественном мире Москвы конца 19-начала 20 века. Новые течения. – М.,1997.

111. Трайнин В.Я. М.П.Беляев и его кружок. – Л.,1975.

112. Третьякова Л. Д.Д. Шостакович. – М.,1976.

113. Хентова С. Д.Д. Шостакович. Жизнь и творчество. – Т.1-2. – Л., 1985-1986.

114. Холопова В.Н. София Губайдуллина. Путеводитель по произведениям. – М., 2001.

115. Холопова В.Н. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. – М.,1990.

116. Холопова В.Н. Родион Щедрин. – М.,2000.

117. Ценова В. Числовые тайны Софии Губайдулиной. Монографическое исследование. – М.,2000.

118. Цетлин М.О. Пятеро и другие. – М.,2000.

119. Шагинян М.С. О Шостаковиче. – М.,1979.

120. Шостакович в письмах и документах /Редактор-составитель И. Бобыкина. – М.,2000.

121. Шостакович Д.Д. О времени и о себе – М.,1980.

122. Шостакович: между мгновением и вечностью (документы, материалы, статьи) /Редактор-составитель Л.Г.Ковнацкая. – СПб.,2000.

123. Шостаковичу посвящается: Сборник статей к 90-летию композитора /Сост. Е.Долинская. – М.,1997.

124. Шульгин Д.И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. – М.,1993.

125. Шульгин Д.И. Признание Эдисона Денисова. – М.,1998.

126. Ярустовский Б.М. Игорь Стравинский. – М.,1969.

127. Ярустовский Б.М. Оперная драматургия Чайковского. – М.-Л.,1947.

128. Ястребцев В.В. Н.А. Римский-Корсаков: Воспоминания. В 2-х томах. – Л.,1959-1960.

СОЛЬФЕДЖИО

I СЕМЕСТР

Пение мелодий с названием нот во всех разновидностях мажора и минора, а также в ладах народной музыки. Преимущественно диатоника и легкие случаи хроматизмов. Транспонирование как по нотам, так и выученных мелодий на память.

Пение 2-х, 3-х и 4-х голосных образцов преимущественно гармонического типа и несложных полифонических примеров.

Пение несложных романсов Гурилева, Варламова, Шуберта под собственный аккомпанемент. Пение романсов в транспорте. Бах Двухголосные инвенции – один голос петь другой играть.

Гаммы, звукоряды народных ладов и гаммообразные упражнения, секвенции. Упражнения, направленные на укрепление чувства лада, памяти тоники.

Пение диатонических интервалов в мажоре и миноре. Вначале закрепляется пение интервалов от нижней тоники вверх и вниз, а затем уже от любой ступени вверх и вниз.

Пение интервалов от заданного звука вверх и вниз.

Характерные интервалы гармонического мажора и минора в тональности и от заданного звука. Пение секвенций, звенья которых состоят из увеличенных или уменьшенных интервалов и их разрешений. Альтерированные интервалы - начало работы.

Трезвучия с обращениями, главные септаккорды с обращениями и разрешениями. взятые в различных мелодических положениях как в тональности так и от звука. Гармонические последовательности, включающие различные аккорды диатоники: от простейших, типа I- IV-1; 1-V -I;

I- IV- V-1 во всех мелодических положениях в тесном расположении до четырехтактовых последовательностей по два аккорда в такте. Например:

I - V2- I 6 -V4 3- I- V65 -I; I- II2 -VII 7 -V6 5-I.

Гармонические обороты с альтерированными субдоминантами и доминантами, в тесном и широком расположении. Четырехтактовые модуляции в тональности первой степени родства.

Слуховой анализ в соответствии с требованиями раздела «Интонируемые упражнения». Определение звукорядов всех видов мажора и минора, народных ладов. Определение лада в сыгранной попевке, мелодии. Ступени лада в разных регистрах, изолированно и в сочетании из трех- четырех ступеней.

Интервалы в тональности и вне тональности, включая характерные, как в пределах одной октавы, так и составные. Интервальные последовательности в виде диктанта.

Аккорды в изолированном виде и в гармонических последовательностях (все аккорды диатоники, альтерированные субдоминанты и доминанты ). Гармонические последовательности с отклонениями и модуляциями в тональности 1 -ой степени родства и аналогичной сложности фрагменты из музыкальных произведений.

Диктанты устные и письменные. Ритмические диктанты. Определение размера в сыгранных мелодиях как подготовительная форма диктантов.

Одноголосные и двухголосные диктанты в соответствии с требованиями раздела « Пение по нотам». Желательны диктанты в вокальных тембрах.

II СЕМЕСТР

Пение по нотам (альтерация, модуляция) Продолжение работы над мелодиями, содержащими хроматизмы, отклонения и модуляции в тональности 1-ой степени родства. Транспонирование. Романсы под собственный аккомпанемент. Бах Трехголосные инвенции.

Пение мажорных и минорных гамм с хроматизмами, образованными альтерацией неустойчивых ступеней. Альтерированные ступени с разрешеним.

Альтерированные интервалы ( продолжение работы).

Обороты натурально-ладовой гармонии из 3-х – 4-х аккордов в дорийском, миксолидийском, фригийском ладах. Начало работы над постепенной модуляцией в тональности 2-ой степени родства, отличающиеся на два знака.

(В соответствии с предыдущим разделом).

III СЕМЕСТР

Одноголосные мелодии, содержащие модуляции в отдаленные тональности. Мелодии с текстом. Транспонирование двухголосных примеров (один голос петь другой играть). Многоголосие гармонического и полифонического типа. Романсы. Дуэты русских и зарубежных композиторов.

Трехголосные инвенции Баха (один голос петь, остальные играть).

Пение мажорных и минорных гамм с образованием к каждой ступени прилегающего снизу или сверху вводного тона. Пение мажорных и минорных гамм с полутоновым окружением каждой ступени. Гаммы с хроматизмами, образованными альтерацией неустойчивых ступеней.

Звукоряды ладов: вверх один лад, вниз другой.

Альтерированные интервалы, построенные от звука и в тональности.

Модуляции в тональности 1-ой степени родства на восемь тактов с отклонениями с нетоническим посредствующим аккордом по заданной цифровке. Постепенные и непосредственные модуляции в тональности 2-ой степени родства (продолжение работы). Мелодико-гармонические несовершенные модуляции по заданной цифровке.

(В соответствии с предыдущим разделом).

Одноголосные диктанты с отклонениями и модуляциями в тональности 1 степени родства. Двухголосные диктанты с мелодизированным нижним голосом. Трехголосные диктанты однотональные или с легкими случаями хроматизмов, гармонического типа.

IV СЕМЕСТР

Пение по нотам и с текстом мелодий, содержащих модуляции в отдаленные тональности. Транспонирование. Многоголосие с отклонениями и модуляциями в тональности I степени родства.

Пение песен и романсов под собственный аккомпанемент, несложных образцов оперных речитативов и арии. Фуги Баха – один голос петь, остальные играть.

Продолжение работы над функциональными модуляциями во вторую степень родства, мелодико-гармоническими модуляциями. Начало работы над энгармоническими модуляциями через доминантсептаккорд основной и побочные.

(В соответствии с требованиями предыдущих разделов семестра).

V СЕМЕСТР

Мелодии, содержащие модуляции в отдаленные тональности (продолжение работы). Мелодии из произведений современных композиторов повышенной сложности. Мелодии с текстом. Мелодии с ритмическим сопровождением. Мелодии в ключах «до», преимущественно в альтовом, возможно в теноровом.

Все виды многоголосия, содержащие наряду с модуляциями в близкие тональности модуляции в тональности II степени родства. Склад гармонический и полифонический.

Транспонирование несложных многоголосных примеров в ансамбле.

Романсы Чайковского, Римского-Корсакова, Балакирева с собственным сопровождением. Пение полифонических прелюдий Баха, фуг Баха и Шостаковича, полифонических произведений эпохи Возрождения – один голос петь, остальные играть.

Раздел 2. Интонируемые упражнения Пение хроматических мажорных и минорных гамм в восходящем и нисходящем движении с опорой на устои лада.

Продолжение работы над функциональными непосредственными и постепенными модуляциями в тональности II степени родства, энгармоническими модуляциями через доминантсептаккорд. Энгармонические модуляции через уменьшенный септаккорд.

Определение гармонических последовательностей, содержащих модуляции и отклонения различного типа: функциональные в тональности I и II степени родства, энгармонические через энгармонизм доминантсептаккорда и уменьшенного септаккорда, мелодико-гармонические. Обороты мажоро-минора.

В диктантах образцы 2-х и 3-х голосной подголосочной и имитационной полифонии.

ЗАЧЕТНЫЕ И ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЕ ТРЕБОВАНИЯ

Письменная зачетная работа 1. Мажорные и минорные диатонические гаммы, сыгранные в определенном размере и ритме (ритмический диктант).

2. Восемь-десять интервалов в крайних регистрах и составные (включая альтерированные).

3. Четырехголосная гармоническая последовательность нотами и с цифровым обозначением аккордов в тесном или широком расположении, включающую альтерированные аккорды, отклонения и модуляции в тональность первой степени родства.

4. Одноголосный диктант с отклонениями.

5. Двухголосный диатонический диктант гармонического типа.

Устный опрос Спеть:

1. Модуляцию на четыре такта в тональность первой степени родства.

2. Транспонирование наизусть заранее выученных номеров с альтерацией и модуляцией.

3. Аккордовую вертикаль (Блюм).

4. Полифоническое двухголосие: один голос петь, другой играть (Бах) 5. Романсы (около четырех) с собственным аккомпанементом (Гурилев, Варламов. Даргомыжский. Глинка, Шуберт, Шуман) – один-два из них уметь транспонировать.

Письменная экзаменационная работа 1. Запись гаммы с хроматизмами, образованными альтерацией неустойчивых ступеней в определенном размере и ритме.

2. Интервалы в тональности и от звука, включая альтерированные. От звука альтерированные интервалы играются с разрешениями.

3. Обороты из 3-4 аккордов в различных семиступенных ладах.

4. Четырехголосную гармоническую последовательность, содержащую модуляцию, отклонения, альтерированные аккорды.

Устный опрос Спеть:

1. Звукоряд лада вверх один, вниз другой (семиступенного, пентатоники, с увеличенными секундами) или гамму с хроматизмами, образованными альтерацией неустойчивых ступеней.

2. Альтерированные интервалы в тональности или от звука с разрешениями.

3. Четырехтактовую модуляцию в тональность I степени родства с использованием альтерированной субдоминанты самостоятельно, а также – по заданной восьмитактовой цифровке – с отклонениями, аккордами альтерированной субдоминанты и с модуляцией в конце через общий нетонический аккорд. Постепенную модуляцию в тональность II степени родства.

4. Мелодию с текстом.

5. Один из голосов двухголосия, играя другой на фортепиано, транспонируя на заданный интервал Слуховой анализ – фрагмент из произведения.

Письменная экзаменационная работа Записать:

1. Четырехголосную гармоническую последовательность, содержащую энгармоническую модуляцию через энгармонизм доминантсептаккорда или уменьшенного септаккорда.

2. Гармонические обороты из 3-х или 4-х аккордов с мелодикогармоническои модуляцией или содержащие аккордику объединенной одноименной мажоро-минорной системы.

3. Одноголосный диктант с хроматизмами и модуляциями.

4. Двух-трехголосный диктант полифонического типа.

Устный опрос по билетам 1. Спеть:

а) в восходящем и нисходящем движении хроматическую мажорную или минорную гамму;

б) увеличенное трезвучие от заданного звука и разрешить, используя энгармоническое равенство его обращений в мажорные и минорные тональности;

в) от заданной ноты V43+5 и разрешить его, а после его энгармонического переосмысления в V7-5 разрешить в тональность тритоном выше основной тональности;

г) модуляцию через энгармонизм доминантсептаккорда как основного так и побочных;

д) модуляцию, основанную на энгармоническом равенстве уменьшенного септаккорда альтерированной субдоминанте;

е) постепенную модуляцию в тональность II степени родства.

2. Спеть с листа:

а) одноголосную мелодию повышенной трудности, мелодию с ритмическим сопровождением, мелодию в теноровом или альтовом ключе, мелодию с текстом:

б) один из голосов полифонического многоголосия, исполняя остальные голоса на фортепиано;

в) один из голосов гармонического многоголосия, играя остальные на фортепиано, транспонируя в заданную тональность;

г) предварительно выученный романс, арию или песню транспонировать вместе с фортепианным сопровождением в заданную тональность.

3. Слуховой анализ по заданию экзаменатора (фрагмент в объеме периода).

СПИСОК УЧЕБНЫХ ПОСОБИЙ

Карасёва М.В. Современное сольфеджио. Часть 2. – М.,1996.

Качалина Н. Сольфеджио, выпуск 1. Одноголосие. – М., 1981.

Ладухин М. Одноголосное сольфеджио. – М., 1962.

Островский А., Соловьев С., Шокин В. Сольфеджио, выпуски 2,3,4.

Рубец А. Одноголосное сольфеджио. – М., 1981.

1. Качалина Н. Сольфеджио, выпуски 2, 3.

2. Васильева К. Гиндина М., Фрейндлинг Г, Двухголосное сольфеджио.

– Л., 1980.

3. Лицвенко И. Курс многоголосного сольфеджио, выпуск I и III. – M., 1971, 1968.

4. Рукавишников В., Слетов В., Хвостенко В. Сольфеджио (двухголосное). – М., 1953.

5. Рукавишников В., Слетов В., Хвостенко В. Сольфеджио (трехголосное). – М., 1962.

6. Способин И. Сольфеджио. Двухголосие и трехголосие. – М., 1977.

Слуховой анализ 1. Блюм Д. Гармоническое сольфеджио. – М., 1991.

2. Незванов Б. Лащенкова А. Хрестоматия по слуховому гармоническому анализу. – Л., 1964.

3. Привано Н. Хрестоматия по гармонии. Части 1-4. – М.-Л., 1967-1973.

СОЛЬФЕДЖИО

I СЕМЕСТР

Пение мелодий с названием нот во всех разновидностях мажора и минора, а также в ладах народной музыки. Преимущественно диатоника.

Транспонирование как по нотам, так и выученных мелодий на память.

Пение 2-х, 3-х и 4-х голосных образцов преимущественно гармонического и несложных полифонических примеров.

Гаммы, звукоряды народных ладов и гаммообразные упражнения, секвенции. Упражнения, направленные на укрепление чувства лада, памяти тоники.

Пение диатонических интервалов в мажоре и миноре. Вначале закрепляется пение интервалов от нижней тоники вверх и вниз, а затем уже от любой ступени вверх и вниз.

Пение интервалов от заданного звука вверх и вниз.

Характерные интервалы гармонического мажора и минора в тональности и от заданного звука. Пение секвенций, звенья которых состоят из увеличенных или уменьшенных интервалов и их разрешений.

Трезвучия с обращениями, главные септаккорды с обращениями и разрешениями, взятые в различных мелодических положениях как в тональности так и от звука. Гармонические последования, включающие различные аккорды диатоники: от простейших, типа I-IV-I; I-V-1; I-IV-V-I во всех мелодических положениях в тесном расположении до четырехтактовых последовательностей по два аккорда в такте. Например:

1-V2 -I6 -V43-I-V65 -I; I-II2-VII7-V65-I.

Слуховой анализ в соответствии с требованиями раздела «Интонируемые упражнения». Определение звукорядов всех видов мажора и минора, народных ладов. Определение лада в сыгранной попевке, мелодии. Ступени лада в разных регистрах, изолированно и в сочетании из трех-четырех ступеней.

Интервалы в тональности и вне тональности, включая характерные, как в пределах одной октавы, так и составные. Интервальные последовательности в виде диктанта.

Аккорды в изолированном виде и в гармонических последовательностях (все аккорды диатоники).

Диктанты устные и письменные. Ритмические диктанты. Определение размера в сыгранных мелодиях как подготовительная форма диктантов.

Одноголосные и двухголосные диктанты в соответствии с требованиями раздела « Пение по нотам». Желательны диктанты в вокальных тембрах.

II СЕМЕСТР

Пение по нотам (альтерация, модуляция) Продолжение работы над диатоникой. Мелодии с хроматизмами, начало работы над мелодиями, содержащими модуляции в тональности первой степени родства.

Пение мажорных и минорных гамм с хроматизмами, образованными альтерацией неустойчивых ступеней. Альтерированные ступени с разрешеним.

Альтерированные интервалы ( начало работы).

Наиболее употребительные аккорды альтерированной субдоминанты как в изолированном виде так и в гармонических последовательностях.

Модуляции в тональности 1-ой степени родства (начало работы), в тональность доминанты:

I- V65- I=IV - II65-K64-V7-I.

(В соответствии с предыдущим разделом).

III СЕМЕСТР

Пение с названием нот и текстом мелодий с хроматизмами (продолжение работы) и мелодий с отклонениями и модуляциями в тональности степени родства. Транспонирование.

Многоголосие: двух-трех-четырехголосие, примеры диатонические и с хроматизмами. Склад гармонический и полифонический подголосочного типа. Переменный лад.

Пение мажорных и минорных гамм с образованием к каждой ступени прилегающего снизу вводного тона: до-си-до, ре-до диез-ре и т.д. Пение гамм с образованием к каждой ступени прилегающего сверху вводного тона.

Пение мажорных и минорных гамм с полутоновым окружением каждой ступени: до - си - ре бемоль - до, ре - до диез ми бемоль - ре и т.д.

Пение мажорных и минорных гамм всех видов от разных ступеней в пределах октавы.

Пение всех альтерированных интервалов в тональности (продолжение работы) и от звука.

Пение характерных оборотов натурально-ладовой гармонии, состоящих из трех-четырех аккордов в эолийском, дорийском, фригийском, миксолидийском ладах.

Пение четырехтактовых модуляций во все тональности I степени родства (завершение работы).

Гармонические последовательности, содержащие отклонения через побочные доминанты.

(В соответствии с предыдущим разделом).

Одноголосные диктанты с отклонениями и модуляциями в тональности I степени родства. Двухголосные диктанты с мелодизированным нижним голосом. Трехголосные диктанты однотональные или с легкими случаями хроматизмов, гармонического типа.

IV СЕМЕСТР

Пение по нотам и с текстом мелодий, содержащих модуляции в отдаленные тональности. Транспонирование. Многоголосие с отклонениями и модуляциями в тональности I степени родства.

Пение несложных песен и романсов под собственный аккомпанемент.

Пение непосредственных и постепенных модуляций в тональности II степени родства. (Начало работы).

(В соответствии с требованиями предыдущих разделов семестра).

V СЕМЕСТР

Мелодии, содержащие модуляции в отдаленные тональности (продолжение работы). Мелодии из произведений современных композиторов.

Все виды многоголосия, содержащие наряду с модуляциями в близкие тональности модуляции в тональности II степени родства. Склад гармонический и полифонический.

Транспонирование несложных многоголосных примеров в ансамбле.

Пение хроматических мажорных и минорных гамм в восходящем и нисходящем движении с опорой на устои лада.

Продолжение работы над функциональными непосредственными и постепенными модуляциями в тональности II степени родства.

в слабой группе только через основной, а в более сильной группе возможно и через побочные доминантсептаккорды, например, в тональность на б.3 вверх:

I-IV64-I-V7/IV=II43+8+3-5- I64-V7-I.

Пение мелодико-гармонической модуляции из 3-х 4-х аккордов по заданной цифровке (факультативно, в зависимости от уровня группы).

Например: I-V6 5 – V4 3-I Определение гармонических последовательностей, содержащих модуляции и отклонения различного типа: функциональные в тональности I и II степени родства, энгармонические через энгармонизм доминантсептаккорда и уменьшенного септаккорда, мелодико-гармонические. Обороты мажоро-минора.

В диктантах образцы 2-х и 3-х голосной подголосочной полифонии.

ЗАЧЕТНЫЕ И ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЕ ТРЕБОВАНИЯ

Письменная экзаменационная работа 1. Мажорные и минорные диатонические гаммы, сыгранные в определенном размере и ритме.

2. Восемь-десять диатонических интервалов (включая характерные).

3. Четырехголосная гармоническая последовательность нотами и с цифровым обозначением аккордов в тесном расположении, типа I-V-VI-II6-I64V7-I.

4. Одноголосный диатонический диктант.

5. Двухголосный диатонический диктант гармонического типа.

Устный опрос по билетам 1. Спеть:

- мажорную или минорную гамму любого вида;

-диатонические интервалы в тональности или от заданного звука, включая характерные;

-септаккорды главных ступеней и их обращения в заданном мелодическом положении с разрешением в тональности -гармоническую последовательность с заданным исходным мелодическим положением, в тесном расположении, типа I3- I6-IV-II6-V-V7-I.

2. Спеть:

-одноголосную диатоническую мелодию;

- нижний голос в двухголосии, играя верхний на инструменте.

3. Слуховой анализ по заданию экзаменатора.

Письменная зачетная работа 1. Определить на слух и записать ладотональную организацию в сыгранных педагогом мелодиях (2-3).

2. Интервалы в тональности и от звука, включая альтерированные. От звука альтерированные интервалы играются с разрешениями.

3. Обороты из 3-4 аккордов в различных семиступенных ладах.

4. Четырехголосную гармоническую последовательность, содержащую модуляцию, отклонения, альтерированные аккорды.

5. Диктанты одноголосный и двухголосный.

Устный опрос Спеть:

1. Звукоряд лада (семиступенного, пентатоники, с увеличенными секундами).

2. Альтерированные интервалы в тональности с разрешениями (из числа пройденных).

3. Четырехтактовую модуляцию в тональность I степени родства с включением альтерированной субдоминанты по самостоятельно составленной цифровке или по заранее данной цифровке на 8 тактов с отклонениями, альтерированной субдоминантой и модуляцией в конце.

4. Мелодию с хроматизмами, отклонениями и модуляциями.

5. Один из средних голосов многоголосия, играя остальные на фортепиано.

Письменная экзаменационная работа Записать:

1. Четырехголосную гармоническую последовательность, содержащую энгармоническую модуляцию через энгармонизм доминантсептаккорда или уменьшенного септаккорда.

2. Гармонические обороты из 3-х или 4-х аккордов с мелодикогармонической модуляцией или содержащие аккордику объединенной одноименной мажоро-минорной системы.

3. Двух-трехголосный диктант полифонического типа.

Устный опрос по билетам 1. Спеть:

а) в восходящем и нисходящем движении хроматическую мажорную или минорную гамму;

б) увеличенное трезвучие от заданного звука и разрешить, используя энгармоническое равенство его обращений в мажорные и минорные тональности;

в) от заданной ноты V4 3-5 разрешить его, а после его энгармонического переосмысления в V7-5 разрешить в тональность тритоном выше основной тональности;

г) модуляцию через энгармонизм доминантсептаккорда как основного так и побочных;

д) модуляцию, основанную на энгармоническом равенстве уменьшенного септаккорда альтерированной субдоминанте;

е) постепенную модуляцию из мажора в мажор на б.2 вверх и вниз.

2. Спеть с листа:

а) одноголосную мелодию на материале современной музыки, содержащую отклонения и модуляции;

б) один из голосов многоголосия, исполняя остальные голоса на фортепиано.

3. Слуховой анализ по заданию экзаменатора (фрагмент в объеме периода).

СПИСОК УЧЕБНЫХ ПОСОБИЙ

1. Ардентов Д. Н. Сольфеджио. Учебное пособие. – СПб., 1995.

2. Блок В. Ладовое сольфеджио. – М., 1987.

3. Бромлей К., Темерина Н. Русские народные песни. Сборник для чтения с листа на уроках сольфеджио. - М., 1972.

4. Качалина Н. Сольфеджио, выпуск 1. Одноголосие. – М., 1981.

5. Ладухин М. Одноголосное сольфеджио. – М., 1962.

6. Островский А., Соловьев С., Шокин В. Сольфеджио. – Вып. 2. – М., 1973.

7. Рубец А. Одноголосное сольфеджио. – М., 1981.

8. Рязанова Н. Диатоника в курсе сольфеджио. – СПб., 1992.

9. Фридкин Г. Чтение с листа на уроках сольфеджио. – М., 1963.

1. Бромлей К. Темерина Н. Русские народные песни. Сборник для чтения с листа на уроках сольфеджио. – М., 1972.

2. Васильева К., Гиндина М., Фрейндлинг Г. Двухголосное сольфеджио. – Л., 1980.

3. Калмыков Б., Фридкин Г. Сольфеджио. Части II и III. – Л., 1986.

4. Лицвенко И. Курс многоголосного сольфеджио, выпуск I и III. – М., 1971, 1968.

5. Рукавишников В., Слетов В., Хвостенко В. Сольфеджио (двухголосное). – М., 1953.

6. Рукавишников В., Слетов В., Хвостенко В. Сольфеджио (трехголосное). – М. 1962.

7. Способин И. Сольфеджио. Двухголосие и трехголосие. – М., 1977.

1. Блюм Д. Гармоническое сольфеджио. – М., 1991.

2. Незванов Б., Лащенкова А. Хрестоматия по слуховому гармоническому анализу. – Л., 1964.

3. Привано Н. Хрестоматия по гармонии. Части 1-4. – М.-Л., 1967-1973.

СОЛЬФЕДЖИО

Специальности «Духовой оркестр», «Оркестр», «Народные инструменты»,

СОДЕРЖАНИЕ

I СЕМЕСТР

Пение мелодий с названием нот во всех разновидностях мажора и минора, а также в ладах народной музыки. Преимущественно диатоника и легкие случаи хроматизмов. Транспонирование как по нотам, так и выученных мелодий на память.

Пение 2-х, 3-х и 4-х голосных образцов преимущественно гармонического типа и несложных полифонических примеров.

Гаммы, звукоряды народных ладов и гаммообразные упражнения, секвенции. Упражнения, направленные на укрепление чувства лада, памяти тоники.

Пение диатонических интервалов в мажоре и миноре. Вначале закрепляется пение интервалов от нижней тоники вверх и вниз, а затем уже от любой ступени вверх и вниз.

Пение интервалов от заданного звука вверх и вниз.

Характерные интервалы гармонического мажора и минора в тональности и от заданного звука. Пение секвенций, звенья которых состоят из увеличенных или уменьшенных интервалов и их разрешений. Альтерированные интервалы – начало работы.

Трезвучия с обращениями, главные септаккорды с обращениями и разрешениями, взятые в различных мелодических положениях как в тональности так и от звука. Гармонические последовательности, включающие различные аккорды диатоники: от простейших, типа I-IV-I; I-V-I; IIV-V-I во всех мелодических положениях в тесном расположении до четырехтактовых последовательностей по два аккорда в такте. Например:

I-V2 -I 6 -V43-I-V6 5-I; I-II2-VII 7-V6 5-I.

Гармонические обороты с альтерированными субдоминантами.

Слуховой анализ в соответствии с требованиями раздела «Интонируемые упражнения». Определение звукорядов всех видов мажора и минора, народных ладов. Определение лада в сыгранной попевке, мелодии.

Ступени лада в разных регистрах, изолированно и в сочетании из трехчетырех ступеней.

Интервалы в тональности и вне тональности, включая характерные, как в пределах одной октавы, так и составные. Интервальные последовательности в виде диктанта.

Аккорды в изолированном виде и в гармонических последовательностях (все аккорды диатоники, альтерированные субдоминанты и доминанты). Аналогичной сложности фрагменты из музыкальных произведений.

Диктанты устные и письменные. Ритмические диктанты. Определение размера в сыгранных мелодиях как подготовительная форма диктантов. Одноголосные и двухголосные диктанты в соответствии с требованиями раздела « Пение по нотам». Желательны диктанты в различных тембрах.

II СЕМЕСТР

Пение по нотам (альтерация, модуляция) Продолжение работы над диатоникой. Включение мелодий содержащих хроматизмы, отклонения и модуляции в тональности I степени родства. Транспонирование.

Пение мажорных и минорных гамм с хроматизмами, образованными альтерацией неустойчивых ступеней. Гаммы с полутоновым окружением каждой ступени. Пение звукорядов различных ладов: вверх – один лад, вниз – другой. Альтерированные ступени с разрешеним.

Альтерированные интервалы (продолжение работы).

Обороты натурально-ладовой гармонии из 3-х – 4-х аккордов в дорийском. миксолидийском, фригийском ладах. Модуляции в тональности I степени родства.

(В соответствии с предыдущим разделом).

СПИСОК УЧЕБНЫХ ПОСОБИЙ

1. Ардентов Д.Н. Сольфеджио. Учебное пособие. – СПб., 1995.

2. Блок В. Ладовое сольфеджио. – М., 1987.

3. Бромлей К., Темерина И. Русские народные песни. Сборник для чтения с листа на уроках сольфеджио. – М., 1972.

4. Ладухин М. Одноголосное сольфеджио. – М., 1962.

5. Островский А., Соловьев С., Шокин В. Сольфеджио. – Вып. 2,3,4.

6. Рубец А. Одноголосное сольфеджио. – М., 1981.

7. Рязанова Н. Диатоника в курсе сольфеджио. – СПб., 1992.

1. Васильева К. Гиндина М., Фрейндлинг Г, Двухголосное сольфеджио.

2. Лицвенко И. Курс многоголосного сольфеджио. Вып. I и III. – M., 1971, 1968.

3. Рукавишников В., Слетов В., Хвостенко В. Сольфеджио (двухголосное). – М., 1953.

4. Рукавишников В., Слетов В., Хвостенко В. Сольфеджио (трехголосное). – М., 1962.

5. Способин И. Сольфеджио. Двухголосие и трехголосие. – М., 1977.

1. Блюм Д. Гармоническое сольфеджио. – М., 1991.

2. Незванов Б. Лащенкова А. Хрестоматия по слуховому гармоническому анализу. – Л., 1964.

3. Привано Н. Хрестоматия по гармонии. Части 1-4. – М.-Л., 1967-1973.

ГАРМОНИЯ

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА

В группах студентов, не проходивших училищный курс гармонии, изучаются темы с 1-й по 15-ю. В группах с достаточной довузовской подготовкой по гармонии изучаются темы, начиная с 15-ой и до конца, а также обзорная тема 1.

ТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН

1. Введение. Гармония как выразительный и конструктивный элемент музыкального языка. Краткий исторический обзор развития гармонии.

2. Четырёхголосный склад; гармоническая фактура; аккордовые и неаккордовые звуки.

3. Функциональность – основа классической гармонии. Основные и переменные функции трезвучий.

4. Голосоведение.

5. Трезвучия главных ступеней.

6. Формообразующие функции гармонии. Кадансы, их распределение в периоде. Гармонизация мелодии и баса. Кадансовый квартсекстаккорд.

Голосоведение со скачками.

7. Трезвучия побочных ступеней.

8. Секстаккорды и квартсекстаккорды главных и побочных ступеней.

9. Септаккорды и нонаккорды.

10.Трезвучия натурального минора.

11.Альтерация аккордов субдоминантовой и доминантовой группы.

12.Модуляция, общая характеристика. Классификация модуляций. Степени родства тональностей.

13.Модуляции в тональности I степени родства.

14.Отклонения через побочные доминанты и субдоминанты.

15.Фактурное преобразование гармонии: приёмы мелодической, гармонической и ритмической фигурации. Гармонизация мелодии в трёхстрочном изложении.

16.Гармонические обороты мелодических диатонических ладов. Гармонизация русской народной песни.

17.Функциональная модуляция в тональности II степени родства и отдалённые тональности.

18.Мелодико-гармоническая модуляция.

19.Энгармоническая модуляция.

20.Аккордика объединённых мажоро-минорных и миноро-мажорных систем.

21.Гармония русских композиторов (Бородин, Мусоргский, Рахманинов, Скрябин).

22.Некоторые черты современной гармонии.

23.Гармония импрессионистов.

24.Гармония Прокофьева.

25.Джазовая гармония.

СОДЕРЖАНИЕ КУРСА

Тема 1. Введение. Гармония как выразительный и конструктивный элемент музыкального языка. Краткий исторический обзор развития Понятие гармонии. Эстетический и конструктивный аспекты. Гармония как тип организации музыкальной ткани. Гармония и полифония – два различных типа многоголосия. Созвучия и аккорд. Ладовая и фоническая функции аккордов.

Краткий исторический обзор развития гармонии. Эпоха высокого Возрождения (XVI век) – период зарождения гармонии в недрах полифонии, формирования аккорда как целостного комплекса. Выделение терцового строения аккордов.

XVII – первая половина XVIII вв. – начальный этап функционирования данной системы в эпоху барокко.

Эпоха классицизма – вторая половина XVIII в. – первая треть XIX в.

– время расцвета мажоро-минорной ладогармонической системы.

Вторая половина XIX в. – начало постепенного разрушения мажороминорной системы (связь с эстетикой романтизма).

XX столетие – установление новых ладовых систем, в которых гармония начинает выступать в первую очередь как фонический элемент.

Структурная свобода в образовании аккордов. Гармония как один из составляющих компонентов сложной организации музыкальной ткани.

Тема 2. Четырехголосный склад; гармоническая фактура; аккордовые Основная форма аккордов всех типов – четырёхголосное сложение.

Его двуплановость: группа верхних голосов и бас. Тоны аккордов. Мелодическое положение и расположение аккордов. Интервальные соотношения трезвучий.

Соотношение мелодии и гармонии. Движение мелодии по аккордовым тонам, предопределяющим её гармонизацию. Наличие в мелодии наряду с аккордовыми звуками неаккордовых звуков.

Тема 3. Функциональность – основа классической гармонии.

Трёхфункциональность мажоро-минорной классической ладогармонической системы. Характеристика функций в зависимости от ладового значения аккорда в гармоническом развитии. Функциональный кругооборот. Разделения трезвучий на главные и побочные.

Терцовый ряд трезвучий, выявляющий функциональное подчинение и смешанные функции побочных трезвучий. Основные функции как отношение аккордов непосредственно к тональному центру.

Переменные функции как отношение аккордов к временным тональным опорам, местным тоникам. Квинтовый ряд трезвучий в мажоре и натуральном миноре, дающий представление о наиболее характерных переменно – функциональных соотношениях побочных трезвучий.

Понятие голосоведения, его виды. Принципы плавного голосоведения. Соединения трезвучий различных интервальных соотношений.

Соединения главных трезвучий. Гармонизация тонов лада. Гармонизация мелодии. Расширение гармонии с помощью перемещения аккордов.

Голосоведение со скачками. Скачки терцовых тонов.

Тема 6. Формообразующие функции гармонии Кадансы. Фраза, предложение, период. Кадансовый квартсекстаккорд. Классификация кадансов. Распределение гармонических оборотов и кадансов в предложении, периоде. Обусловленность выбора гармонизации местоположением в форме данного мелодического оборота. Гармонизация баса.

Трезвучие VI ступени, её функциональная двойственность. Терцовые соединения медианты. Расширение периода с помощью прерванной каденции.

Остальные побочные трезвучия. Гармонизация мелодий с применением всех трезвучий.

Тема 8. Секстаккорды и квартсекстаккорды главных и Функциональная характеристика секстаккордов главных ступеней.

Местоположение в форме. Особенности удвоений тонов и расположений секстаккордов главных ступеней. Соединения секстаккордов между собой и с трезвучиями.

Функциональная характеристика секстаккордов побочных ступеней.

Особенности удвоений тонов. Местоположение в форме.

Квартсекстаккорд – аккорд, не имеющий в классической гармонии самостоятельного функционального значения. Применение проходящих квартсекстаккордов на слабой доле. Вспомогательные квартсекстаккорды.

Образование краткого органного пункта в басу при применении вспомогательных квартсекстаккордов.

Общая характеристика септаккордов. Доминантсептакорд, его разрешения, обращения.

Вводный септаккорд. Два его вида. Особенности разрешений VII7 и его обращений в тонику. Внутрифункциональное разрешение в ближайшие доминантовые аккорды. Драматургическая роль VII7 в музыке классической эпох.

Септаккорд II ступени. Разрешение II7 и его обращений непосредственно в тонику и через аккорды доминантовой группы. Проходящие обороты с участим главных септаккордов и их обращений.

Второстепенные септакорды. Функциональная и фоническая характеристика септаккордов I, III, IV, VI ступеней. Применение этих септаккордов как проходящих и как элементов звена тональной секвенции. Переход септаккордов в другие септаккорды и их обращения.

Нонаккорды.

Тема 10. Трезвучия натурального минора Редкое, эпизодическое применение трезвучий натурального минора в классической гармонии. Гармонизация верхнего нисходящего тетрахорда натурального минора с помощью натуральных трезвучий III, V, VII ступеней или их обращений в мелодии и в басу («фригийские кадансы»).

Тема 11. Альтерация аккордов субдоминантовой и доминантовой Общее понятие об альтерации. Ладовая и модуляционная альтерация. Ладовая альтерация в мажоре и миноре.

Наиболее употребительные аккорды альтерированной субдоминанты: уменьшенный субдоминантный септаккорд, ложный доминанатсептакорд. Особенности нотации этих аккордов в музыкальной литературе в мажоре. Неаполитанский секстаккорд и другие альтерированные субдоминанты.

Альтерированные доминанты. Применение альтерированных субдоминант и доминант в кадансах и в процессе развития. Хроматические соединения («дезальтерация»).

Выразительное значение оборотов с альтерированными аккордами в музыке классиков и романтиков.

Тема 12. Модуляция, общая характеристика. Классификация модуляций. Степени родства тональностей Общее понятие модуляции. Классификация модуляций: по способу перехода, по направлению, по степени завершенности, по месту в форме.

Гармоническое родство тональностей, степени родства. I степень родства тональностей, разница в знаках, общие аккорды.

Тема 13. Модуляция в тональности I степени родства Функциональная модуляция в тональности I степени родства. Элементы модуляционного процесса: общий (посредствующий аккорд) и модулирующий аккорд. Упрощённые сжатые схемы модуляционных переходов как основа для первоначальных упражнений в игре модуляций на фортепьяно.

Тема 14. Отклонения через побочные доминанты и субдоминанты Несовершенная модуляция, её виды. Функциональные особенности несовершенной модуляции: переменная функция – выход из основной тональности; основная – расширение границ тональности сверх диатоники.

Побочные доминанты. Хроматическая гамма как совокупность диатоники и ближайших побочных доминант – становление хроматической тональности.

Побочные субдоминанты.

Хроматические соединения побочных доминант и субдоминант.

Тема 15. Фактурное преобразование гармонии. Приёмы мелодической, гармонической и ритмической фигурации. Гармонизация мелодии в Виды фактурного преобразования гармонии. Понятие мелодической фигурации. Приёмы мелодической фигурации: проходящие ноты, вспомогательные ноты, задержание, камбиата, предъём, гармонические ноты. Неприготовленное задержание.

Гармоническая фигурация, орнаментальное изложение. Сочетание ритмической и гармонической фигурации. Практическое применение гармонической или ритмо-гармонической фигурации в гомофонной фактуре при трёхстрочном изложении.

Тема 16. Гармонические обороты диатонических ладов. Гармонизация Исторический аспект применения диатонических ладов. Две группы ладов: мажорного и минорного наклонения. Основные способы применения аккордики диатонических ладов: использование отдельных оборотов посредством переменных функций, подчиняющих эти обороты обычному мажору или минору - без внесения спецефических альтерационных признаков диатонических ладов; включение в мажоро-минор отдельных ладовых оборотов с характерными для них альтерациями; использование в самостоятельном виде.

Характерные ступени диатонических ладов, соответствующие им гармонии и функциональные обороты.

Применение гармонии диатонических ладов в русской и зарубежной музыке XIX века.

Характерные черты русского народного многоголосия.

Приёмы гармонизации народной песни (решение кадансов, неполные аккорды, переменные обороты, гармоническое варьирование).

Тема 17. Функциональная модуляция в тональности II степени Определение тональностей II степени родства. Посредствующие трезвучия и тональности. Две группы тональностей. Закономерность интервальных соотношений тональностей II степени родства. Непосредственная и постепенная модуляция.

Модуляции на два ключевых знака. Модуляции на три – пять знаков из мажора и минора.

Отдалённые тональности. Постепенная модуляция в отдалённые тональности. Составление модуляционных планов.

Тема 18. Мелодико-гармоническая модуляция Мелодико-гармоническая модуляция – модуляция без общего аккорда. Красочность и лёгкость как характерные свойства этой модуляции.

Хроматизм как сопутствующий признак мелодико-гармонической модуляции. Основные условия оформления мелодико-гармонической модуляции: плавность голосоведения и естественность интонационномелодического движения.

Основные случаи взаимодействия мелодически-подводящего и модулирующего аккордов: D - D, D - S, S - S, S - D, T - D.

Внезапный характер модуляции. Место в форме. Различие в применении мелодико-гармонической модуляции у классиков и романтиков.

Общее понятие энгармонизма. Связь энгармонизма с темперированным строем. Энгармоническая модуляция как одно из самых ярких средств тонально-гармонического развития. Особая красочность, обусловленная неожиданной сменой направления разрешения тонов, входящих в диссонирующий аккорд при его энгармоническом переосмысливании.

Виды энгармонической модуляции в зависимости от посредствующего аккорда.

Энгармоническая модуляция через доминантсептаккорд (основной и побочные).

Энгармоническая модуляция через уменьшенный септаккорд. Универсальные модуляционные возможности уменьшенного септаккорда.

Образно-смысловое значение энгармонической модуляции. Место энгармонической модуляции в форме.

Тема 20. Аккордика объединённых мажоро-минорных и Объединённые системы как один из способов расширения тональности наряду с альтерацией и побочными доминантами. Различные типы объединения звукорядов и аккордов различных ладов.

Одноимённые объединённые системы. Одноимённый мажоро-минор (при сохранении мажора как основы ладовой организации). Характерные аккорды и обороты этой системы (низкие медианты, низкая VII, минорная доминанта). Одноимённый миноро-мажор (при сохранении минора как основы ладовой организации). Характерные аккорды и обороты миноромажора (высокие медианты).

Хроматизация тональности как результат объединения одноимённых ладов.

Отклонения и модуляции в условиях объединённых одноименных систем.

Параллельные объединённые системы. Мажоро-минорная система параллельных ладов как результат включения в мажор характерных аккордов параллельного гармонического минора (верхняя медианта - мажорное трезвучие). Миноро-мажорная система параллельных ладов как результат включения в минор характерных аккордов параллельного гармонического мажора (минорное трезвучие VI ступени минора – «Шубертов аккорд»;

полууменьшённый IV7 в миноре – «рахманиновская гармония»).

Объединённые системы диатонических ладов (факультативно).

Тема 23. Гармония русских композиторов Развитие традиций Глинки и Даргомыжского в гармонии композиторов «Могучей кучки». Расширенная тональность, хроматика, модальная организация. Расширение применения сферы ладотональной неопределённости. Усиление значения фонизма. Индивидуальное фактурное воплощение гармонической вертикали и индивидуальные черты в ладотональной организации.

Черты гармонии Бородина: отход от традиций европейского четырёхголосия с заменой его на унисоны и унисонные двузвучия. Применение секундово – квартовых полиаккордов. Параллелизмы как результат мелодического утолщения. Обновление ладовых форм: пентатоника, Увеличенный лад, ладовая переменность, ладовое колорирование. Органные пункты.

Черты гармонии Мусоргского: подчинение аккордики мелодическому началу, ослабление классических аккордовых функций. Модальная техника письма. Использование смешанных ладовых систем. Применение хроматики во всех её проявлениях. Размывание граней между диатоникой и хроматикой как результат постоянного колорирования ступеней.

Черты гармонии Рахманинова: особенности взаимосвязи мелодии и гармонии, относительная независимость гармониии. Аккордовые структуры – преобладание септаккордов, многотерцовых аккордов. «Рахманиновская» гармония. Хроматическая тональность, своеобразие ладофункциональной системы.

Особенности гармонии Скрябина.

Тема 22. Некоторые черты современной гармонии Общая характеристика современного многоголосия. Склад. Современное многоголосие – сложная система организации многоголосной ткани. Существование, наряду с многоголосием гармонического или полифонического типа, таких его форм, в которых переплетаются черты гармонической и полифонической организации музыкальной ткани.

Полипластовость как характерный признак фактуры современной музыки. Объединение различных типов складов в условиях полипластовости.

Многократная смена одного типа организации музыкальной ткани на другой в условиях полипластовости.

Расслоение музыкальной ткани в условиях гармонической организации: полифункциональность, полиаккордика, политональность, полиладовость.

Многообразие принципов ладовой организации в современной музыке. Взаимодействие старых и новых форм ладовой организации. «Новые» лады. Мелодические основы современной гармонии. Значение мелодии в выявлении лада и гармонии. Усиление фонической стороны гармонии и ослабление функционального аспекта гармонии.

Аккордовые структуры в современной гармонии: многотерцовая вертикаль, усложнение терцовых аккордов побочными тонами, нетерцовая гармония (в том числе тематическая). Множественность и индивидуальность как ладовых так и аккордовых структур.

Особенности импрессионистической гармонии – повышенная колористичность. Истоки: французский фольклор, русская музыка, предренессансная полифония, музыка стран Востока, джаз.

В музыке Дебюсси – преодоление классических принципов формообразования, каденций, мозаичность формы. Избегание нормативных функциональных последований аккордов. Типичность мягко диссонирующих параллельных последований аккордов, нонаккордов. Применение архаических ладовых форм, старинных диатонических ладов. Отказ от главенствующего значения мажора и минора. Полиладовость. Ладовые переходы из одной ладовой микросистемы в другую вместо модуляций.

Гармония Равеля. Стилистические различия с Дебюсси при сходстве музыкально-эстетических позиций. Тембровое утолщение мелодии аккордами.

Гармония импрессионистов как фундамент современной гармонии.

Сочетание новаторских черт гармонии Прокофьева с коренными принципами классического формообразования. Усложнение терцовых акордовых структур побочными тонами. Вводнотонные трезвучия, прокофьевская доминанта. Полиаккордовые сочетания.

Органные пункты. Опора на три группы ладов: архаическую диатонику, традиционные мажор и минор, новые лады с повышенными и пониженными ступенями. Однотерцовые тональности и однотерцовая аккордика.

Джаз – музыка американских негров. Опора на фольклорные традиции в сочетании со всем арсеналом европейских традиций. Ладовая основа: хроматика и диатоника. «Блюзовый» лад. Колорирование III, V,VII ступеней, моделирующее нетемперированную систему строя внутри европейской темперации.

Преобладание диссонантных аккордов - септаккордов и нонаккордов, Особенности расположения аккордов. Расслоение фактуры на верхний колористический и нижний каркасный пласты. Полиаккорды.

Логика аккордовых последований. Типичные формулы. Эллиптические последования аккордов. Блокаккорды. Символические обозначения аккордов в джазе.

ЗАЧЁТНО-ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЕ ТРЕБОВАНИЯ

В устном разделе зачёта или экзамена кроме ответа на теоретический вопрос, в соответствии с пройденными темами, содержится игра секвенций, гармонических последовательностей, восьмитактовых модуляций, гармонический анализ небольшого произведения или его фрагмента.

Итоговая письменная зачётная (экзаменационная) работа представляет собой гармонизацию мелодии, включающую пройденные гармонические средства или сочинение модуляционной прелюдии на заданную тему.

Прохождение курса гармонии предполагает систематическое выполнение практических заданий на гармонизацию мелодий или баса, игру гармонических последовательностей и модуляций.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Бершадская Т.С. Лекции по гармонии. – Л.,1978.

2. Дубовский И., Евсеев С., Способин И. Учебник гармонии. – М., 1984.

3. Привано Н. Хрестоматия по гармонии. Части 1 – 4. – Л., 1967-1973.

4. Скребкова О. Скребков С. Хрестоматия по гармоническому анализу.

– М.,1962.

5. Тюлин Ю., Привано Н. Учебник гармонии. – М., 1964.

6. Холопов Ю.Н. Очерки современной гармонии. – М., 1974.

Берков В. Гармония. Учебник. – М., 1970.

Григорьев С. Теоретический курс гармонии. – М. 1981.

Дьячкова Л. Гармония в музыке ХХ века. – М.,1994.

Мясоедов А. Учебник гармонии. – М., 1980.

Слонимская Р.Н. Стилевая гармония. Учебное пособие. – СПб., 2000.

Холопов Ю. Гармония. – М., 1988.

Хрестоматия по гармоническому анализу. На материале музыки советских композиторов. Сост. З. Глядешкина. – М., 1984.

АНАЛИЗ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

ТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН

1. Предмет анализа музыкальных произведений 2. Общие вопросы музыкальной формы.

3. Строение музыкальной речи. Период. Сложные и свободные построения.

4. Одночастная форма.

5. Простая двухчастная форма.

6. Простая трехчастная форма.

7. Развитая двухчастная форма.

8. Сложная трехчастная форма.

9. Двойные формы.

10.Вариации.

11.Рондо.

12.Сонатная форма.

13.Высшие формы рондо (рондо-сонатная форма).

14.Циклические формы в инструментальной музыке.

15.Смешанные и свободные формы.

16.Вокальные формы (факультативно).

СОДЕРЖАНИЕ КУРСА

Тема 1. Предмет анализа музыкальных произведений Музыкальное произведение как объект музыкально-теоретического анализа. Функционирование музыкального произведения во взаимосвязи понятий «историческая эпоха – стиль – жанр – форма».

Стиль как совокупность конкретных черт музыкального языка, определяющих принадлежность музыкального произведения к той или иной исторической эпохе, творческому направлению, национальной музыкальной культуре, тому или иному автору.

Жанр как вид произведения, определяемый общим характером его содержания, условиями и средствами исполнения. Общая систематизация жанров по исполнительским средствам. Условность и изменчивость жанровых названий.

Форма в широком смысле – художественно организованное воплощение содержания, в тесном – строение произведения.

Тема 2. Общие вопросы музыкальной формы Форма – структура как результат развития, выражающаяся в распределении музыкального материала, в его строении.

Форма как процесс развития. Соотношение структуры и процесса развития.

Вопросы формы – структуры. Основной принцип членения формы, определяемый рассмотрением членения от целого к частному и соблюдением соподчинённости и подчинённости разделов. Внутренние и внешние признаки членения формы.

Общая систематика музыкальных форм.

Вопросы формообразования. Рельефный и фоновый материал. Контраст, его виды. Типы развития тематизма. Функции материала в формообразовании: основная, подготавливающая, завершающая.

Тема 3. Строение музыкальной речи. Период. Сложные и свободные Основные построения музыкальной речи: фраза, предложение, период. Неосновные – сложные и свободные построения. Различная степень развития музыкальной мысли в различных построениях. Внешние структурные признаки построений, зависящие от степени развития: величина построения, состав построения и структура членения.

Период как основная форма изложения темы гомофонного произведения. Классификация периодов по разным признакам. Нормальный экспозиционный период. Периоды с особенностями и ненормативные.

Сложный период, его основные виды: расширенный за счёт самостоятельного дополнения и двойной, характеризующийся двойной экспозицией тематического материала (с вариантным вторичным проведением или с различием концовок обоих периодов.) Свободные построения.

Форма, не расчленяющаяся на явно выраженные самостоятельные разделы и характеризующаяся единым развитием.

Простейшая одночастная форма и развитая одночастная форма.

Применение.

Форма, состоящая из двух простых построений. Расчленённая и слитная двухчастная форма. Две основные разновидности простой двухчастной формы: А+ А1- с переизложением или продолженным развитием во второй части и А+ В - с новым материалом во второй части.

Двухчастная форма с включением.

Происхождение, применение.

Симметричная форма, состоящая из первой части, середины и репризы. Наиболее полная среди простых форм реализация основных функций экспонирования, развития и завершения. Разновидности в зависимости от того, что представляет собой середина: середина в виде продолженного развития, с разработкой, на новом материале, переход.

Гармоническое развитие в середине простое или сложное: избегание тоники при сохранении основной тональности, кратковременные отклонения в близкие тональности, новая тональность с начала середины, иногда очень далёкая.

Реприза точная или изменённая.

Происхождение и применение.

Форма по масштабу и сложности превышающая двухчастную простую. Относительность различия между простой и развитой формой.

Структурное и неструктурное (у Баха) развитие. Разновидности: 1) А+ А (безрепризная и репризная); 2) А+ В (контрастная).

Развитая двухчастная форма в музыке эпохи барокко и у романтиков.

Основные части сложной трёхчастной формы содержат построения превышающие период. Классификация разновидностей в зависимости от строения середины. Большое разнообразие середин.

Составная сложная трёхчастная форма венских классиков – основная разновидность этой формы. Соотношение простых форм в рамках всей формы.

Роль контраста между серединой и крайними частями.

Средняя часть типа «трио».

Средняя часть типа «эпизод». Составная середина в послебетховенское время.

Типы реприз. Динамическая реприза.

Вступление и кода. Применение сложной трёхчастной формы.

Развитая двойная двухчастная форма ( АВ + А1В1).

Простая двойная трёхчастная форма ( а + в + а1 + в1 + а2).

Сложная двойная трёхчастная форма, её две разновидности АВАВА и АВАСА.

Вариации как форма – изложение темы и ряда её вариационных повторений.

Вариационность как принцип развития. Тема вариации в одной из простых форм.

Разновидности вариаций в зависимости от характера преобразования темы.

Строгие вариации с преобладающим значением фактурного преобразования темы. Характеристика темы, неизменность её основных компонентов в вариациях. Приёмы развития мелодии орнаментация, распев, вариантное преобразование. Приёмы развития сопровождения. Строение вариационного цикла. Двойные вариации.

Свободные вариации. Связь их возникновения с романтическим направлением в музыке. Приёмы развития мелодии в свободных вариациях:

использование фрагмента темы, «вариация на вариацию», изменение формы в вариации.

Жанровые вариации как разновидность свободных.

Строение цикла свободных вариаций. Роль контрастов.

Остинатные вариации.

Форма, основанная на многократном проведении одной темы в чередовании с другими темами. Народно-жанровые песенно-танцевальные истоки. Простые и сложные рондо по типу развития.

Старинное рондо французских клавесинистов. Отсутствие контраста между рефреном и эпизодами, многочастность, небольшие размеры частей. Монотематическое старинное рондо.

Рондо венских классиков. Усиление контрастности, Использование связок и разработочных приёмов развития. Широкое распространение пятичастного рондо АВАСА и АВАВ1А.

Рондо романтиков. Его стилевые черты. Свобода тональных соотношений, возрастание роли эпизодов, придание им жанровых черт. Рондо сюитного типа.

Использование принципа рондальности в оперных сценах и балетных дивертисментах.

Особая сложность композиции сонатной формы и взаимосвязей тематизма. Возможности воплощения значительного по глубине содержания.

Сонатная форма как форма музыкального мышления, наиболее полно раскрывающая диалектику становления идеи. Общее строение полной сонатной формы. Тональные соотношения партий в экспозиции.

Главная партия как основная мысль произведения, её строение.

Типичность подразделения связующей партии на три фазы – ряда дополнений к главной, собственно модулирующей связующей и предыкта к побочной партии.

Включение в побочную партию под конец более активных интонаций, динамизирующих её развитие.

Разработка как наиболее напряжённый раздел формы. Тональные планы, типичное строение из нескольких фаз. Принцип тонального подчинения тем в репризе. Другие возможные изменения в репризе.

Сущность сонатности в процессе развития, в динамическом сопряжении музыкального материала.

Эволюция сонатной формы.

Типичная высшая форма рондо из семи частей, в которой первый эпизод ( В) при повторении излагается в основной тональности : А + В + А + С или R + А + В1 + А.Сходство со сложной трёхчастной и сонатной формами и, в то же время, отличие от них. Тональные соотношения разделов. Усиление черт сонатности при наличии ряда факторов: достаточно весомом значении эпизода В при типичных для сонаты тональных соотношениях с рефреном – главной партией, наличии тонального закрепления эпизода наподобие заключительной части, подготовки первого эпизода связкой. Усиление черт сонатности при наличии в центральном эпизоде черт разработочности. Применение рондо-сонатной формы.

Тема 14. Циклические формы в инструментальной музыке Особенность композиционной структуры циклических форм – ряд самостоятельных законченных частей, контрастных по типу, темпу и характеру движения, объединённых единым замыслом.

Разнообразие форм циклических композиций. Два основных вида циклов по принципу объединения частей сюита и сонатно-симфонический цикл.

Формирование и общая характеристика старинной сюиты. Основные части старинной сюиты – последовательность четырёх танцев: аллеманды, куранты, сарабанды и жиги. Преимущественно полифонический склад.

Дополнительные, необязательные пьесы старинной сюиты: гавот, менуэт, буррэ, паспье, лур, ария, вступительная часть – прелюдия.

Зарождение в старинной сюите принципов формообразования, получивших развитие в последующих стилях – сложной трёхчастной формы, вариаций, сонатно-сифонического цикла.

Новая сюита, общая характеристика. Усиление контрастности. Программная сюита. Дальнейшее развитие сюиты в ХIХ-ХХ веках, синтезирующей черты старинной танцевальной сюиты и черты новой с её программностью, разножанровостью, Влияние сонатно-симфонического цикла масштабностью, элементами драматургии.

Сонатно-симфонический цикл. Количество частей. типичные жанры и формы частей цикла. Тональные, интонационно-тематические, образносмысловые взаимосвязи между частями цикла - основа сквозного развития.

Драматургические типы симфонизма. Характеристика основных жанровых разновидностей (концертных и камерно-инструментальных) сонатносимфонического цикла.

Эстетика романтизма, связь с фольклором – основа возникновения свободных форм.

Сущность смешанных форм в объединение тенденций, присущих различным видам форм. Предпосылки к объединению признаков различных форм – стремление к синтезу и универсальности музыкальных форм как у романтиков, так и у мастеров ХХ века.

Принцип программности, роль поэтического замысла как в объединении жанровых признаков частей классического инструментального цикла в смешанных формах, так и в образовании индивидуальных, ненормативных композиционных структур. Преломление в музыке жанровых признаков литературной формы, например поэмы, баллады.

Композиционные типы, сочетающие единство и непрерывность развития с яркой характерностью дополняющих друг друга частей (контрастно-составные формы). Сближение признаков циклических и одночастных форм.

Два основных вида свободных форм: системные и несистемные формы (Тюлин).

Отличительная черта вокальной музыки – связь с текстом. Три аспекта соотношения текста и музыки: а) содержание текста и музыка; б) музыкальная и речевая интонация; в) соотношение метра и ритма текста (стиха) и музыки. Основные принципы вокализации поэтического текста.

Основные разновидности форм вокальной камерной музыки: куплетная (строфичная), куплетно-вариационная (варьированная строфа), сквозная форма. Виды куплетной формы: без припева и с припевом. Виды сквозной формы: сквозная строфическая и сквозная нестрофическая (контрастная и неконтрастная).

Форма эпохи барокко – бар как разновидность простой двухчастной формы в вокальной музыке.

Вокальные циклы. Большая роль композиционного и сюжетнотематического объединения поэтических текстов.

ЗАЧЁТНО – ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЕ ТРЕБОВАНИЯ

1. Понятие музыкальной формы. Форма – структура и как процесс развития, их соотношение.

2. Понятие жанра. Систематизация жанров по исполнительским средствам. Взаимоотношение жанра и формы.

3. Основной принцип членения музыкальной формы. Внутренние и внешние признаки членения формы. Общая систематика музыкальных форм.

4. Вопросы формообразования ( рельефный и фоновый материал, контраст, основные принципы развития тематизма, функции материала в формообразовании.

5. Основные музыкальные построения, их структурные признаки.

6. Нормальный экспозиционный период.

7. Периоды с особенностями и ненормативные.

8. Сложные периоды. Свободные построения.

9. Одночастная форма.

10.Простая двухчастная форма.

11.Простая трёхчастная форма.

12.Развитая двухчастная форма.

13.Сложная трёхчастная форма.

14.Двойные формы.

15.Вариации, общая характеристика, разновидности, применение вариационной формы.

16.Строгие вариации.

17.Свободные вариации.

18.Рондо, общая характеристика, происхождение, разновидности и применение формы рондо.

19.Старинное рондо.

20.Классическое рондо.

21.Сонатная форма. Общее строение. Разновидности.

22.Строение сонатной экспозиции. Тональные соотношения партий.

23.Разработка сонатной формы (типичные тональные планы, разделы, приёмы развития).

24.Реприза сонатной формы. Особые виды репризы. Кода и вступление к сонатной форме.

25.Рондо-сонатная форма.

26.Циклические формы, общая характеристика, разновидности.

27.Старинная сюита.

28.Новая сюита.

29.Сонатно-симфонический цикл.

30.Смешанные и свободные формы.

31.Вокальные формы.

Необходимым условием зачёта (экзамена) является представление в устной или письменной форме домашних анализов по всем пройденным формам, а также анализы с листа нескольких произведений по усмотрению педагога.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. – М., 1986.

2. Музыкальная форма. Под ред. Ю.Тюлина. – М., 1974.

3. Способин И.В. Музыкальная форма. – М.,1980.

1. Анализ вокальных произведений. – Л.,1988.

2. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. – Л., 1971.

3. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. – М.,1978.

4. Мазель Л.А., Цуккерман В.А., Анализ музыкальных произведений. –М., 1967.

5. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. – М., 1982.

6. Ручьевская Е.А. Классическая музыкальная форма. – СПб., 1998.

7. Тюлин Ю.Н. Строение музыкальной речи. – М., 1962.

8. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. – СПб., 1998.

9. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма. – М.,1974.

10.Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений: Общие принципы развития и формообразования. Простые формы. – М., 1980.

11.Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений: Рондо в его историческом развитии. Ч.1. – М., 1988.

12.Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений: Сложные формы.

– М., 1983.

ПОЛИФОНИЯ

ТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН

1. Введение. Полифония и гомофония. Разновидности полифонии. Этапы развития полифонии.

2. Строгий стиль. Основы мелодики строгого письма. Связь мелодии с текстом.

3. Простой контрапункт. Нормы гармонического и интонационного взаимодействия голосов в простом двухголосном контрапункте.

4. Приемы полифонического развития (а): имитация. Разновидности имитаций. Ранние имитационные формы: рота, качча, шас. Роль имитации в жанрах строгого стиля.

5. Приемы полифонического развития (б): сложный контрапункт. Подвижной контрапункт.

6. Каноны, их виды. Подвижной контрапункт в имитации: бесконечный канон и каноническая секвенция.

7. Полифонические формы и жанры строгого письма: мотет, месса, мадригал, шансон, лид.

1. Свободный стиль. Исторические границы и стилевые течения, отношение к строгому стилю. Особенности мелодики и многоголосия.

2. Полифонические приемы в свободном стиле.

3. Жанры свободного стиля. Инструментальные формы барокко подготовившие фугу: ричеркар, канцона, фантазия, каприччио.

4. Фуга, общая характеристика, элементы строения.

5. Композиционные типы фуги в творчестве Баха.

6. Сложная фуга.

7. Фугетта, фугато.

8. Фуга в творчестве Хиндемита, Шостаковича.

9. Полифонические вариации. Вариации на остинатный бас.

10.Особенности русского народного многоголосия.

11.Полифония в творчестве русских композиторов XIX века.

СОДЕРЖАНИЕ КУРСА

Тема 1. Введение. Полифония и гомофония. Разновидности полифонии. Этапы развития полифонии Музыкальные склады: монодический, гомофонный (гомофонногармонический), полифонический. Различие многоголосия в гомофонии и полифонии. Определение этих складов по функциям голосов в фактуре.

Выразительные возможности полифонии. Свойства полифонической фактуры.

Классификация видов полифонии в зависимости от интонационных взаимодействий голосов в фактуре. Неимитационная полифония: гетерофония, подголосочная, контрастная (разнотемная). Имитационная полифония.

Тема 2. Строгий стиль. Основы мелодики строгого письма.

Хронологические границы – XV-XVI вв. Формирование стиля как интернационального на основе достижений различных европейских школ.

Основные черты строгого стиля: a cappell`ная хоровая полифония, диатоническая основа; новые формы мелоса, контрапункта, иные гармонические нормы нежели в полифонии Средневековья.

Черты мелодики строгого стиля. Опора на систему диатонических церковных ладов. Модальная система организации полифонического многоголосия эпохи Возрождения как промежуточная между монодийной и мажоро-минорной ладовыми системами. Наиболее существенные отличия модальной от монодийной системы. Интонационные нормы. Метроритмические нормы. Особенности нотации, система длительностей и размеров. Типовые формулы зачинов и кадансов. Различные проявления связи музыки с текстом, стремление композиторов отразить в движении мелодии смысл некоторых «ключевых» слов, музыкальная символика.

Тема 3. Простой контрапункт. Нормы гармонического и интонационного взаимодействия голосов в простом двухголосном Этимология слова «контрапункт». Различные значения понятия «контрапункт». Гармонический интервал как основа координации мелодий. Консонантность вертикали и употребление диссонансов в подчинённом от консонансов положении – определяющая черта полифонии строгого стиля. Правило Беллермана, определяющее двухголосие как норму и меру многоголосия. Простой контрапункт.

Разделение интервалов на четыре группы в зависимости от возможностей употребления и форм голосоведения в строгом стиле. Нормативность консонанса терции. Запрет на параллелизм совершенных консонансов как проявление разрыва с гетерофонной основой полифонии Средневековья. Необходимость разрешения диссонанса как предпосылка формирования функциональной гармонии.

Интонационные и ритмические взаимодействия голосов в двухголосии.

Тема 4. Приемы полифонического развития (а): имитация Определение имитации. Понятия: пропоста, риспоста, противосложение, отдел имитации. Простые и канонические разновидности имитаций.

Параметры определяющие место вступления риспосты (расстояние вступления, высота вступления).

Классификация имитаций в зависимости от степени точности повторения риспостой интервального и ритмического строения пропосты.

Исторические корни имитации. Ранние имитационные жанры: рота, качча, шас.

Значение имитации в фактуре строгого стиля. Формообразующая роль имитации.

Тема 5. Приемы полифонического развития (б): сложный контрапункт Сложный контрапункт как особый вид композиторской техники.

Классификация сложного контрапункта. Опора сложного контрапункта на нормы простого контрапункта. Изменчивость норм простого контрапункта. Незыблемость сущности сложного контрапункта как совокупности приемов преобразования исходного музыкального материала во всех стилях.

Подвижной контрапункт. Вертикально-подвижной контрапункт, прямые и противоположные перестановки голосов. Условия сочинения.

Наиболее употребительные показатели вертикальных перестановок.

Горизонтально-подвижной и вдвойне-подвижной контрапункты.

Представление о разновидностях структурно-изменяемого контрапункта и о контрапункте допускающем удвоения.

Тема 6. Каноны, их виды. Подвижной контрапункт в имитации Разновидности канонов. Разновидности контрапункта при сочинении конечных канонов двухголосных и многоголосных.

Бесконечные каноны. Звено канона. Зависимость техники сочинения бесконечного канона от его разряда. Вертикально-подвижной контрапункт в двухголосном бесконечном каноне 1-го разряда, упрощённая формула показателя вертикальных перестановок. Порядок сочинения.

Каноническая секвенция, сравнение с бесконечным каноном. Шаг секвенции, предпочтительные интервалы шага.

Техника сочинения канонической секвенции 1-го разряда. Возможные показатели индексов при секундовом и терцовом шаге. Порядок сочинения канонической секвенции.

Значение строгого стиля.

Тема 7. Полифонические формы и жанры строгого стиля Стилистическое единство жанров в эпоху Возрождения. Иная жанровая ориентация по сравнению со средневековым музыкальным искусством. Главенство приемов сквозного имитационного развития и техники сложного контрапункта. Основные композиционные принципы в хоровой полифонии «Высокого Возрождения»: образование всей фактуры из интонаций кантус фирмуса и мотетное строение целого.

Мотет, история возникновения его в средневековой Франции. Классификация разновидностей мотета в зависимости от различных признаков.

Разновидности мотета с точки зрения организации музыкальной формы.

Месса, мадригал, полифоническая песня-шансон, лид.

Тема 8. Свободный стиль. Исторические границы. Особенности Хронологические границы строгого стиля XVII – первая половина XVIII века (в более широком смысле слова до современности). Связь и отличия свободного стиля от строгого, свободного письма. Новые выразительные возможности, стремление воплотить внутренний мир человека.

Новое качество полифонии – инструментализм и его воздействие на мелодику, ритмику, фактуру, формы. Специфика свободного стиля – равновесие полифонии и гармонии.

Мелодика свободного стиля, её инструментальная основа. Расширение ладоинтонационных возможностей – формирование мажора и минора, хроматизация тональности, модуляция.

Основы многоголосия свободного стиля. Влияние гармонии на полифонию – формирование «основного двухголосия». Сохранение важнейших норм строгого стиля в свободном; значение косвенного голосоведения. Скрытая полифония.

Тема 9. Полифонические приемы в свободном стиле Применение имитационных форм. Подвижной контрапункт как средство полифонического варьирования. Обусловленность отличий вертикально-подвижного контрапункта в свободном стиле более свободным применением диссонансов в сравнении со строгим.

Тема 10. Жанры свободного стиля. Полифонические формы, Ричеркар, однотемный и многотемный. Близость к мотету по форме.

Тонико-доминантовые вступления голосов, индивидуализированная тема, применение стретт, вертикальных перестановок, увеличения, уменьшения и обращений темы. Отсутствие или незначительная роль интермедий.

Канцона, её вокальные корни. Несколько направлений, в которых развивалась канцона.

Фантазия, каприччио.

Общая характеристика фуги как высшей полифонической формы.

Элементы строения фуги. Типичный облик тем, жанровые истоки. Строение тем. Однородные и неоднородные темы. Кодетта – участок фуги между окончанием темы и вступлением ответа. Тема как интонационный источник для остальных элементов фуги.

Ответ, его разновидности. Условия тонального ответа. Противосложение, его разновидности. Необходимость применения вертикальноподвижного контрапункта в случае удержанного противосложения.

Преобразования темы в фуге: регистровые, тональные и ладовые, структурные, контрапунктические. Стретта как один из видов контрапунктического преобразования темы. Строение стретты. Магистральная стретта.

Значение интермедии как элемента строения зрелой фуги. Характеристика интермедии по ее связи с мотивами темы или противосложения, техника построения в виде простой или канонической секвенции. Композиционное значение интермедии как связующей или разделительной. Роль интермедии как участка фуги на котором кристализуются приёмы разработочного мотивного развития. «Подобные» (удержанные) интермедии.

Основные разделы фуги – экспозиция и свободная часть, которая может подразделяться в свою очередь на среднюю и заключительную.

Строение экспозиции. Дополнительные проведения. Контрэкспозиция.

Признаки разграничения частей фуги: тональные и структурные (архитектонические). Необязательность совпадения всех признаков.

Тема 12. Композиционные типы фуг в творчестве И.С.Баха Классификация композиционных типов фуг в зависимости от строения свободной части. Тонально-развивающийся тип фуги. Контрапунктически-развивающийся тип. Двухчастно-симметричная фуга. Смешанный тип фуги, строение которой совмещает признаки контрапунктического и тонального развития.

Сложные фуги на две или три темы. Композиционные разновидности двойных и тройных фуг. Наличие свободной части, в которой контрапунктически объединяются все темы обязательной условие образования сложной фуги. Отличие и сходство сложных фуг с совместной экспозицией тем от простых фуг с удержанным противосложением.

Формы родственные фуге – фугетта и фугато. Небольшие размеры фугетты за счет менее развитой свободной части. Различие в соотношении величины темы и всего произведения в фуге и в фугетте.

Близость фугетты по способу изложения к фуге. Отличие от фугименьшая строгость формы, несамостоятельность, выражающаяся во включении её в более крупное целое зачастую с неполифоническим продолжением. Применение в гомофонных формах.

Тема 15. Фуга в творчестве Хиндемита, Шостаковича Полифонический цикл П.Хиндемита «Ludus tonalis» (1942). Смысл авторского подзаголовка «Тональные, контрапунктические и пианистические упражнения». Преемственная связь с «Хорошо темперированным клавиром» И.С.Баха: оба сочинения – многочастные полифонические циклы, последование фуг во всех тональностях, утверждение определённой тональной системы, предназначение для универсальных клавишных инструментов, сплав полифонического и гомофонно-гармонического принципов мышления. Различия в области полифонии, гармонии, общей композиции всего цикла, обусловленные характерными чертами хиндемитовского музыкального языка.

Строение цикла Хиндемита: двенадцать трехголосных фуг, чередующихся с одиннадцатью интерлюдиями и обрамлением прелюдией и постлюдией. Отражение в количестве и расположении частей характерных черт музыкального мышления Хиндемита. Двенадцать тональностей (C, G, F, A, E, Es, As, D, B, Des, H, Fis) в последовании фуг вместо двадцати четырех как результат объединения мажора и минора в рамках одной тональности. Двенадцатиступенность тональности Хиндемита вместо семиступенности. Как внешнее следствие – отсутствие ключевых знаков.

Принцип расположения тональностей в порядке убывающего тонального родства по отношению к исходной тональности – С.

Предвосхищение в прелюдии хиндемитовского цикла всего последующего тонального развития – модуляции С-Fis. Постлюдия как отражение всего предшествующего развития с возвратом в конце в главную тональность. Усиление эффекта симметрии между обрамляющими частями в их соотношении: постлюдия есть производное построение от прелюдии, образующее смешанную разновидность сложного контрапункта – вертикально-ракоходную. Превращение традиционнной прелюдии в интерлюдию в силу наделения её функцией связующей части. Модулирующее строение большинства интерлюдий.

Фуга в творчестве Д.Д.Шостаковича. «24 прелюдии и фуги», история создания и значение. Новое в сравнении с Бахом в ладовой системе – использование трех групп ладов. Расположение попарно мажорных и минорных фуг в параллельных тональностях по квинтовому кругу. Распределение ролей между прелюдией и фугой. Тема фуги, возможность её переосмысления в конце в отличие от Баха. Интонационные и жанровые особенности тем у Шостаковича.

Единообразие в строении большинства фуг сборника: удерживание всех противосложений и образование основного тематического построения, состоящего из темы в сочетании со всеми удержанными противосложениями; удержанные интермедии как вариации одна на другую; единый композиционный план, в основе которого тональное развитие: экспозиция с чередованиями основной и доминантовой тональностей, средняя часть из двух разделов (с проведениями в иноладовых близких тональностях и с проведениями в далеких тональностях) и заключительная часть с проведениями в главной, субдоминантовой тональностях с применением стретт.

Частая деформация темы в заключительной части, её увеличение, уменьшение, проведение от разных ступеней, с ритмическими и интонационными искажениями, свободный контрапункт.

Тема 16. Полифонические вариации, вариации на остинатный бас Полифонические вариации как разновидность вариационной формы, в которой изменения осуществляются с помощью полифонических средств. Способы полифонического варьирования: обновление или введение новых контрапунктов к теме, полифонизация голосов многоголосной темы, перестановки в сложном контрапункте, имитация, обращение и другие способы преобразования, изложение в форме фуги, фугато, канона и т.д.

Типы полифонических вариаций: а) с изменяемой мелодией, например в хоральных обработках, б) на неизменный бас.

Формирование тематизма остинатных вариаций, его характеристика.

Жанровые разновидности басоостинатных вариаций: пассакалья, чакона, граунд, ламенто. Метроритмические различия между пассакальей и чаконой.

Особая форма цикличности – слитность цикла. Строение цикла вариаций на остинатный бас, объединение в группы, принцип контраста между группами вариаций, распределение кульминаций. Пассакалья. Чакона.

Тема 17. Особенности русского народного многоголосия Гетерофонные основы народного многоголосия. Родство голосов, основанное на расщеплении унисона, переменность количества голосов.

Разная степень самостоятельности голосов, значение параллельного движения, вариантность. Индивидуальные формы подголосочного многоголосия в зависимости от местных традиций. Общие черты подголосочной полифонии всех стилей: примат линеарности, свободное использование диссонансов при очевидном преобладании консонансов, предпочтение прямого движения с перекрещиванием, свободное включение и выключение голосов, прямое движение при выходе из унисона, обязательность унисонно-октавной каденции. Расцвет подголосочной полифонии в эпоху сложения Московской Руси в XV в.

Особенности отношения к тексту в народном полифоническом многоголосии. Ладовая основа. Форма варьированной строфы. Пять основных видов соотношения подголосков с основным напевом: гетерофонный октавный унисон со «случайным» обособлением нестабильных голосов; параллельное голосоведение терциями, децимами – «втора»; контрапунктирование основной мелодии с перекрещиванием – подголосочность; дискантирование – образование контрастного подголоска; голоса расположены в различных частях разделённого звукоряда, полиладовость в соотношении голосов.

Тема 18. Полифония в творчестве русских композиторов XIX в.