«Редакционная коллегия: О. А. Коростелев (Москва) А. И. Серков (Москва) С. Р. Федякин (Москва) Жорж Шерон (Лос-Анджелес) Г о г й АДАМОВИЧ е ри СТИХИ, ПРОЗА, ПЕРЕВОДЫ Санкт-Петербург 1999 ББК Ш6(2=Р)6 УДК 882-8 Адамович ...»

Г о г й АДАМОВИЧ

е ри

СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ

Редакционная коллегия:

О. А. Коростелев (Москва)

А. И. Серков (Москва)

С. Р. Федякин (Москва)

Жорж Шерон (Лос-Анджелес)

Г о г й АДАМОВИЧ

е ри

СТИХИ, ПРОЗА, ПЕРЕВОДЫ

Санкт-Петербург 1999

ББК Ш6(2=Р)6

УДК 882-8 Адамович

Издание подготовлено в рамках программы

центра «Русская литература: XX век»

В очередной том собрания сочинений известного эмигрантского поэта, эссеиста и критика Георгия Викторовича Адамовича (1892-1972) вошла практически вся его немногочисленная беллетристика.

Это наиболее полное на сегодняшний день собрание стихов, прозы и переводов вдохновителя «Парижской ноты».

ISBN 5-89329-173- 0 785 893 О. А. Коростелев, вступительная статья, составление и примечания — 1999 г.

Издательство «Алетейя» (СПб.) — 1999 г.

А. Бондаренко, художественное оформление —1999 г.

«БЕЗ КРАСОК И ПОЧТИ БЕЗ СЛОВ...»

(поэзия Георгия Адамовича) П оэтическая карьера Адамовича с самого начала складывалась весьма успешно. По свидетельству Георгия Иванова, первая же книга Адамовича «"Облака" сразу сделала никому неведомого юного поэта "своим" в наиболее изысканном и разборчивом литературном кругу»1. На сборник появилось восемь одобрительных рецензий, в том числе отзывы Гумилева, Ходасевича, Жирмунского. Почти все рецензенты писали об Адамовиче как о поэте еще не установившемся, но обладающем необходимой самостоятельностью, а также хорошим вкусом (категория в акмеистской среде очень значимая). И все сошлись на том, что его поэзию следует отнести к чистой лирике. Гумилев писал об Адамовиче: «Он не любит холодного великолепия эпических образов, он ищет лирического к ним отношения» 2. «За исключением двух или трех стихотворений, представляющих собою стихи-живопись, "Облака" всецело относятся к Иванов Г. Третий Рим. Художественная проза.

Статьи. — Tenafly: Эрмитаж, 1987. С. 304.

Гумилев Н. Письмо о русской поэзии / / Аполлон.

1916. № 1. С. 26.

О. Коростпелев чистой лирике», — вторил ему другой рецензент3.

Жирмунский добавлял к этому еще одно наблюдение: «Лирика Адамовича носит почти всегда элегический характер»4.

Через несколько лет М. Кузмин подчеркнул эту особенность как едва ли не главную в стихах Адамовича, выгодно отличающую их от общей литературной продукции того времени. Делая обзор пореволюционной поэзии, М. Кузмин заметил, что «из десятков книг лирическое содержание можно найти в книге Г. Адамовича "Чистилище"»5.

Казалось, столь удачно начавший автор надолго, если не навсегда, был обречен оставаться местной знаменитостью в столичных кругах литературной аристократии. Жизнь, однако, распорядилась по-другому.

«Чистилище» вышло в 1922 году, ситуация в стране была иная, изменилось и отношение к поэзии. Почти все немногочисленные отзывы на стихи Адамовича начала двадцатых годов излишне политизированы и, будучи написаны в свойственной тому времени манере, посвящены по большей части не особенностям поэтики, а инвективам в адрес автора. Наряду с упреками в несовременности критики постоянно подчеркивали литературность и безжизненность этих стихов. Николай Тихонов в статье о третьем альманахе Цеха поэтов заявил:

Северные записки. 1916. № 2. С. 229. Подп.: Р. Д.

Биржевые ведомости. 1916. 14(27) октября.

JSfe 15861. С. 5.

Кузмин М. Парнасские заросли. — В кн.: Завтра: Литературно-критический сборник. I. Берлин, 1923. С. 119.

«Несмотря на то, что форма у них классическая, по-своему стихи Г. Адамовича, Оцупа и Г. Иванова бесплодны и сухи» 6. Илья Груздев счел, что «образы и темы Георгия Адамовича насквозь литературные 7. Тот же упрек слышен и в отзыве Нины Берберовой: «Отличительная черта Георгия Адамовича — его тщательность. В учебник стихосложения его стихи могли бы войти образцами. Не раз было говорено, что у Ахматовой много подражательниц среди поэтесс: гораздо тоньше, но и сильней, подражает Ахматовой Адамович. Строение стихотворений, темы и особенно интонации, которыми Ахматова так богата, поразительно точно переняты им, но часто звучат искусственно»0.

Одобрительный пафос критики тех лет тоже нельзя назвать очень метким. Например, Борис Гусман в своей книге «100 поэтов» на трех страницах набросал портрет Адамовича в таком духе:

«Застывшая оледеневшая душа опустошенное сердце и отравленный сомнениями ум — вот с чем пришел Георгий Адамович в мир»9.

Роман Адамовича с советской критикой был непродолжителен и завершился вместе с его эмиграцией. После 1925 года в течение шестидесяти лет случайные упоминания самого имени АдамоТихонов Н. Граненые стеклышки: о третьем альманахе Цеха поэтов / / Жизнь искусства. 1922. 23 мая.

№ 20. С. 4.

Книга и революция. 1922. № 7. С. 59.

Современные записки. 1924. № 19. С. 432.

Гусман Б. 100 поэтов: Литературные портреты. — Тверь, 1922 (на титуле — 1923). С. 5.

вича в советской печати можно пересчитать по пальцам, и о каких-либо критических оценках его поэзии в России в этот период говорить не приходится. Наиболее обстоятельной оставалась характеристика, данная в десятом томе «Истории русской литературы», где в связи с акмеизмом, «течением, выражавшим все наихудшие, наиболее декадентские черты символизма», упоминалось и о третьем Цехе поэтов, который «имел ярко выраженный контрреволюционный характер. Его вожди — Г. Иванов и Г. Адамович — вскоре перешли в лагерь белой эмиграции»10.

На славе Адамовича в эмиграции отзывы советских критиков никак не сказались. В Париж он прибыл с прочной репутацией «тишайшего поэта»11, строгого мастера с негромким голосом, и на это звание здесь никто всерьез не посягал. Даже наиболее ярые противники литературной позиции Адамовича не подвергали сомнению его положение мэтра, право быть наставником молодежи, положительно отзываясь о его поэзии не только в печати, но и в частных высказываниях.

Например, Ходасевич в письме Карповичу от 3 июня 1925 года, весьма нелицеприятно говоря об Адамовиче как человеке, все же признает, что он «способностей стихотворных не лишен»12. Глеб Струве, более, чем кто-либо другой, имевший претензий к критической деятельности Адамовича, наИстория русской литературы. M.; JL: Наука, 1954.

Т. 10. С. 724, 777-778.

Звено. 1923. 26 ноября. № 43. С. 3.

Oxford Slavonic Papers. 1986. Vol. XIX. P. 144.

ходил в его поэзии немало достоинств и некоторые стихотворения считал «действительно прекрасными»13. Альфред Бем, придерживающийся иных воззрений на литературу, чем Глеб Струве и Ходасевич, но тоже вечный оппонент Адамовича, находил у последнего «несомненное поэтическое дарование»14.

Даже Набоков, в пылу острой литературной борьбы позволявший себе любые выражения в адрес противника вплоть до заведомо эпатажных, выводя в романе «Дар» пародийный портрет Адамовича под именем Христофора Мортуса, упоминает о печатавшихся им «в молодости в "Аполлоне" отличных стихах»15. Пожалуй, единственным исключением была резко отзывавшаяся о стихах Адамовича Марина Цветаева, но тут уже сказывалась принципиальная противоположность литературных и жизненных установок. Ю. Иваск верно заметил, что «если бы они неожиданно сблизились — Цветаева перестала бы быть Цветаевой, а Адамович Адамовичем»16.

В Париже о поэзии Адамовича писали мало, слишком большое место занял он в сознании поколения как критик, эссеист и наставник молодых поэтов, наиболее острая полемика развертывалась вокруг этих областей его деятельности, собственно Струве Г. Русская литература в изгнании. — Париж: YMCA-Press, 1984. С. 320.

Бем А. Письма о литературе: Культ Пушкина и колеблющие треножник / / Руль. 1931. 18 июня. № 3208. С. 2.

Набоков В. Собрание сочинений в четырех томах.

М.: Правда, 1990. Т. 3. С. 151.

Иваск Ю. Разговоры с Адамовичем (1958-1971) / / Новый журнал. 1979. № 134. С. 92.

же поэзия оказалась отодвинута в сторону славой «первого критика эмиграции», как назвал Адамовича Бунин17. Усугублялось это и тем, что Адамович, регулярно публикуя свою критическую прозу, на которой сосредоточилось всеобщее внимание, не столь уж часто напоминал о себе как о поэте. Стихи его изредка появлялись в эмигрантской периодике, обязательно включались во все альманахи и антологии и воспринимались всеми как-то безоговорочно, споров не вызывали. Как позднее заметил Георгий Иванов, «обращенные к широкой аудитории образцовые статьи, заслуженно создавшие имя автору — несколько отодвигали в тень еще более замечательного "другого Адамовича" — поэта и критика поэзии, не для всех, а для немногих»18.

Свой новый сборник стихов «На Западе» Адамович выпустил только в 1939 году, перед самой войной. На него отозвались ведущие критики эмиграции. Обостренным чувством ответственности за свои слова объясняла Зинаида Гиппиус простоту и недосказанность стихов Адамовича: «...как бы замирание голоса, остановку на полуфразе-полуслове Лучше недоговорить, лучше умолчать Простота бывает и своего рода изысканностью, но в этих стихах она прямо, просто (и сознательно) проста»19.

Литературное наследство. Т. 84. Кн. I. М.: Наука, 1973. С. 679.

Иванов Г. Третий Рим. Художественная проза.

Статьи. — Tenafly: Эрмитаж, 1987. С. 322.

Последние новости. 1939. 9 марта. № 6555. С. 3.

Подп.: Антон Крайний.

Свой «ключ к пониманию поэзии Адамовича»

предложил П. М. Бицилли. По его мнению, «всякое искусство рождается из "тревоги" и является своего рода спасением от нее посредством перехода в "иной план бытия", касания "иных миров". Но есть различные виды "тревоги" и различные способы видения "иного мира"». В отличие от метафизической тревоги Баратынского и Тютчева в стихах Адамовича Бицилли усмотрел «тревогу совести — индивидуальной и коллективной, тревогу бл. Августина, ужас перед однажды совершившимся и непоправимым злом переживание, из которого вышла вся философия Шестова с ее постулатом, обращенным к Богу: "сделать бывшее небывшим"». Бицилли считал, что Адамович находит в своей поэзии единственно верный выход: «выход не из жизни, а из "истории"» — в иной жизненный план «ничего не требующей, никакой награды не ждущей Любви»20.

После войны в эмиграции при упоминании имени Адамовича в первую очередь приходила на ум его критическая деятельность, хотя, например, Н. Станюкович считал, что «вопреки общему мнению, он больше поэт, чем критик»21. Ему вторил Ю. Иваск, утверждая, что Адамович «прежде всего был поэт, а не критик»22.

Ко времени выхода итогового сборника стихов «Единство» Адамович многими в эмиграции воспринимался уже не просто мэтром, а «патриархом заСовременные записки. 1939. № 69. С. 383-384.

Возрождение. 1955. № 48. С. 139-140.

Иваск Ю. Собеседник: Памяти Георгия Викторовича Адамовича / / Новый журнал. 1972. № 106. С. 286.

рубежной поэзии», как титуловал его Валерий Перелешин в своей «Поэме без предмета»23. Под стать этому были и критические суждения о его поэзии, — как правило, восхищенные, без каких-либо попыток анализа. Лишь Роман Гуль, говоря о нескольких стихотворениях, позволил себе «упрекнуть поэта за некую риторичность — в ущерб словомузыке. Но таких пьес мало»24. Аналогичный упрек высказывал позднее и Игорь Чиннов, в целом высоко оценивая поэзию своего учителя. В некоторых стихах Адамовича он находил нехарактерную для «апостола аскетизма» «добавку контрастной поэтической риторики»26. Ю. Терапиано отдавал должное «Адамовичу-поэту, в силу обстоятельств, при жизни в Париже, имевшему мало времени для писания стихов»26.

Зарубежные слависты также первоначально обратили внимание на Адамовича-критика. Лишь в нескольких работах исследователи касались его поэзии 27. Известность и даже своеобразная слава Адамовича-эссеиста и вдохновителя «парижской Перелешин Б. Поэма без предмета. — Холиок, 1989. С. 71.

Новый журнал. 1967. № 89. С. 278-279.

Чиннов И. Вспоминая Адамовича / / Новый журнал. 1972. № 109. С. 140.

Русская мысль. 1972. 15 июня. № 2899. С. 9.

ТJais та William. The Petersburg Moderniste and the Tradition. — В кн.: Антология петербургской поэзии эпохи акмеизма. — Mnchen, 1973. Р. 7-26; Tjalsma William. Acmeism, Adamo vie, the «Parisian Note» and Anatolij Steiger / / Russian Language Journal. Supplementary issue.

(East Lancing, Michigan) 1975. P. 92-105; Smith G. S. The versification of Russian Emigr Poetry 1920-1940 / / The ноты» отвлекли внимание публики от его стихов, тем более что он не стремился что-либо делать для своей поэтической популярности, предпочитая оставаться поэтом для немногих. По крайней мере отчасти Адамович сознательно отходил в тень, уступая пальму первенства Георгию Иванову. В результате его нередко считали тем же Ивановым, но разливом пожиже. Думается, тут все сложнее, причем дело не только в разных масштабах дарования. Ю. Терапиано недаром возражал Ю. Иваску, считая, что «он напрасно слишком сближает поэзию Георгия Адамовича с поэзией Георгия Иванова. Эти поэты совсем различны по существу»28.

Сам Адамович склонен был считать так же и в письме Одоевцевой однажды заявил: «Когда-то Лозинский (помню это хорошо, на каком-то Цехе или вроде, после смерти Гум[илева]) сказал, что нет на свете людей и литераторов более различных, чем Ив[анов] и Адамович] — при кажущейся близости. Что совершенно верно»29. Через вторые руки до нас дошло и мнение Гумилева на этот счет, который склонялся к такой же точке зрения. Н. ЧуковSlavonic and East European Review. 1978. Vol. 56. № 1.

P. 52-66; Hagglund Rogen A vision of Unity: The Poetry of Georgi j Adamo vie / / Sia vie and East European Journal.

1981. Vol. XXV. № 1. P. 39-51; Hagglund Roger. A vision of Unity: Adamovic in Exile. — Ann Arbor: Ardis, 1985.

Русская мысль. 1969. 13 февраля. № 2725. С. 8-9.

Эпизод сорокапятилетней дружбы-вражды:

Письма Г. Адамовича И. Одоевцевой и Г. Иванову (1955Публ. О. А. Коростелева / / Минувшее: Исторический альманах. 21. СПб.: Atheneum: Феникс, 1997. С. 420.

ский вспоминал, что Гумилев о Георгии Иванове и Адамовиче «отзывался всегда как о крупнейших, замечательнейших поэтах». По его словам, «они олицетворяли внутри "Цеха" как бы две разные стихии — Георгий Иванов стихию романтическую, Георгий Адамович — стихию классическую»30.

В эмиграции и в первой, и во второй, и в третьей волне то и дело кто-нибудь к собственному искреннему удивлению открывал заново Адамовича и изумлялся, какой это интересный поэт.

Д. Бобышев, впервые прочитав представительную подборку лучших стихов Адамовича в антологии Вадима Крейда «Ковчег», был потрясен, обнаружив «большого поэта»31. Но свой круг поклонников и почитателей у Адамовича был всегда.

«Дети свою родословную знают, На генеалогии поэзии Адамовича, на родословной его души следует остановиться подробнее. Мандельштам писал: «На вопрос, что хотел сказать поэт, критик может и не ответить, но на вопрос, откуда он пришел, отвечать обязан»32. Первые критики стихов Адамовича сочли своим долгом Чуковский Н. Литературные воспоминания. — М.: Советский писатель, 1989. С. 35.

Бобышев Д. «Ковчег», или Укладка с грамотами / / Панорама (Лос-Анджелес). 1993. 3 - 9 февраля.

N° 617. С. 20.

Мандельштам О. Слово и культура. — М.: Советский писатель, 1987. С. 76.

сделать именно это. Практически каждый рецензент его первой книги «Облака» назвал имена тех поэтов, которые, по его мнению, оказали влияние на стихи Адамовича. И уже здесь обнаружилась любопытная особенность стихов, проявившаяся понастоящему гораздо позднее.

Одни рецензенты усмотрели в Адамовиче типичного представителя поэтической школы «Гиперборея». В. Жирмунский написал, что «учителями его, по преимуществу, должны считаться Кузмин, И. Анненский и Ахматова»33. То, что Адамович «слишком подчинен Ахматовой и Анненскому», отметил также И. Оксенов 34. Другие рецензенты, кроме «гиперборейства», увидели и иные основы. Ряд влияний, «почти обязательных для поэтов "Гиперборея", особенно влияние А. Ахматовой, а через нее — Иннокентия Анненского и — дальше — Верлена», — отмечал в «Облаках» и В. Ходасевич, добавляя затем: «...также есть в них кое-что от Блока, кое-что от Андрея Белого»36. К. Липскерову тоже показалось, что в стихах Адамовича «слышится то Блок, то Белый, то Ахматова»36.

Имя Блока было названо не всуе, в позднейшей литературе об Адамовиче оно встанет на первое место, см., например, мнения 3. Гиппиус37 или Биржевые ведомости. 1916. 14 (27) октября.

№ 15861. С. 5.

Новый журнал для всех. 1916. № 2-3. С. 74.

Утро России. 1916. 5 марта. № 65. С. 7.

Русские ведомости. 1916. 10 августа. № 184. С. 5.

Последние новости. 1939. 9 марта. № 6555. С. 3.

Подп.: Антон Крайний.

Ю. Иваска38. Но Блок и «гиперборейцы», казалось бы, «две вещи несовместные», особенно в те времена открытого противоборства двух направлений.

И тем не менее сборник не был рядовой дилетантской эклектикой, что чувствовали и сами рецензенты. Недаром почти каждый из них, перечислив влияния, тут же считал необходимым упомянуть и о самостоятельности. «Ученик г. Адамович хороший: у него есть вкус, есть желание быть самостоятельным», — писал Ходасевич39. «Хорошую школу и проверенный вкус» с удовлетворением отмечал и Гумилев, прозорливо добавляя, что «иногда проглядывает своеобразие мышления, которое может вырасти в особый стиль и даже мировоззрение»40. «Непохожий на Ахматову по основному душевному тону, Адамович может развиться в самостоятельного и своеобразного представителя нового направления», — заключал Жирмунский41. Суммируя все это, В. Еникальский заявил, что «можно составить генеалогию почти каждого образа Адамовича. Среди "источников" — и Анненский, и Блок, и Кузмин, и Гумилев, и Ахматова, и т. д.

вплоть до Георгия Иванова. Однако, несмотря на все это, уже сразу, после 2 - 3 стихов Адамовича становится ясно, что у него есть свое лицо»42.

И вас к Ю. Эпоха Блока и Мандельштама: Главы из задуманной книги / / Мосты. 1968. № 13-14. С. 209-235.

Утро России. 1916. 5 марта. № 65. С. 7.

Гумилев Н. Письмо о русской поэзии / / Аполлон. 1916. № 1. С. 26.

Биржевые ведомости. 1916. 14 (27) октября.

N° 15861. С. 5.

Журнал журналов. 1916. № 30. С. 9.

Уже в этих первых рецензиях на ранние стихи были верно отмечены черты будущей зрелой поэтики Адамовича: заметное воздействие двух разных поэтик — акмеизма и символизма, ярко выраженная цитатность и при всем внешнем эклектизме свое самостоятельное лицо, собственная поэтика, способная сплавить столь разнородные элементы в единое целое.

Первый, дореволюционный этап Адамовича прошел под знаком акмеизма, уже переживающего кризис. Самое раннее из известных нам датированных стихотворений Адамовича обозначено 1914 годом. В начале того же 1914 года Адамович «был со всем церемониалом принят обоими синдиками, Гумилевым и Городецким»43 в Цех поэтов. Отпечаток своеобразно усвоенного акмеизма сохранился на страницах первого сборника Адамовича «Облака», а в трансформированном виде — и на последующих стихах.

О содержании понятия «акмеизм» до сих пор ведутся горячие споры44. Суть их сводится к тому, что одни авторы вообще отказывают акмеизму в Два неизвестных письма Г. Адамовича / Публ. Жоржа Шерона / / Новый журнал. 1988. № 172-173. С. 569.

См. тематические Номера журнала «Russian Literaturen, посвященные акмеизму, а также специальный выпуск «Russian Language Journal» — «Тоward a Definition of Acmeism» (East Lancing, Michigan, 1975).

праве считаться литературным направлением, признавая его новой ступенью развития символистской поэтики. Мнение это восходит ко взглядам Б. Эйхенбаума, выраженным в известной книге об Ахматовой, или даже к высказыванию Вяч.

Иванова, уверявшего Гумилева: «Ничем вы от нас не отличаетесь». Похожие мысли высказывал в начале двадцатых годов и Мандельштам в ряде статей в «Русском искусстве», однако впоследствии он не пожелал переиздать эти статьи, где «все оценки кривы и косы», заявив, по свидетельству Н. Я. Мандельштам, что «это не то»46.

Оппоненты, при всей расплывчатости термина «акмеизм», находят все же в поэтике его представителей достаточное единство друг с другом и в то же время достаточное количество различий с поэтами иных ориентаций, чтобы считать именно литературным направлением, пусть неточно сформулировавшим собственные цели, но все же их имевшим и существовавшим не только в манифестах, но и на практике. В первом мнении есть своя доля истины. Утверждение, что акмеизм был головной выдумкой Гумилева, во многом верно. Многие положения манифестов и особенно сам термин, действительно, были выдуманы наспех и не выдерживают критики. Верно и что эти положения далеко не всегда соблюдались. Но самоопределения, манифесты, теоретические суждения и выЦит. по: Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама: Воспоминания. Материалы к биографии. « Новые стихи». Комментарии. Исследования. — Воронеж: Издательство Воронежского университета, 1990. С. 438-439.

оказывания всегда не полностью соответствуют поэтической практике, и чем крупнее поэт, тем несоответствий больше. Символисты тоже не были так уж точны в своих определениях и точно так же далеко не всегда соблюдали собственные установления на практике.

Если вожди акмеизма в юношеском задоре не сумели правильно сформулировать отличия новой школы от старой, — это еще не значит, что отличия были несущественны. Даже если признать задачи направлений несопоставимыми по масштабу, трудно не видеть явную разнонаправленность этих задач.

В. Гофман считал, что «всякая новая поэтическая школа отличается от предшествующей обращением к иным структурным возможностям, заложенным потенциально в слове как материале.

Понятие школы есть, по-видимому, понятие, в значительнейшей мере, отрицательного единства»46.

И действительно, все описания поэтики акмеизма начинаются (а порой и заканчиваются) выявлением различий с символистской поэтикой. Да и мудрено было бы без этого обойтись. Мандельштам утверждал, что «не идеи, а вкусы акмеистов оказались убийственны для символизма»47. Но одним изменением отношения к слову дело не исчерпывается, ибо отталкивание было не только в области стилистики, но и в мировоззрении.

Гофман Б. О Мандельштаме: Наблюдения над лирическим сюжетом и семантикой стиха / / Звезда.

1991. № 12. С. 176.

Мандельштам О. Слово и культура. — М.: Советский писатель, 1987. С. 261.

Символистскому «сверх-я» и перманентному горению акмеисты противопоставляли соразмерность человека миру и дискретность вдохновения, тонкую психологичность, антиутопизм. С. Аверинцев остроумно назвал акмеизм «вызовом духу времени, как духу утопии» 48. Богоискательство было оставлено за ненадобностью, ибо у акмеистов Бог был изначально найден и находился на своем месте. Акмеисты даже родословную себе подыскали иную: ясные романские стихи вместо сумрачной германской мистики. Странствования в мирах иных превратились у Гумилева во вполне конкретные путешествия по Африке, символистская риторика — в экзотику, а напевный стих Бальмонта сменился разговорным стихом Ахматовой. Музыкальной стихии символистов акмеисты противопоставили картинность живописи и стройность архитектуры, резко обновили словарь и, наконец, ввели иной принцип словоупотребления.

«Размазанная по тексту семантика» символистов сменилась поисками полновесного слова.

Различия слишком велики, чтобы считать акмеизм только легким изменением символистского курса. Пусть многие акмеисты в юности прошли через символизм, и впоследствии поэтика их значительно изменилась, но по крайней мере как этап в творчестве нескольких крупных поэтов акмеизм Мандельштам О. Сочинения в двух томах. — М.:

Художественная литература, 1990. Т. 1. С. 24.

Лотман Ю. М. Поэтическое косноязычие Андрея Белого. — В кн.: Андрей Белый: Проблемы творчества. — М.: Советский писатель, 1988. С. 439.

останется в истории русской литературы, и в этом качестве термин имеет полное право на существование. Старшие акмеисты при всей значительной эволюции сохранили тем не менее многое из своих убеждений акмеистского периода.

Точно так же и Г. Иванов с Адамовичем, несмотря на эмансипацию от гумилевского влияния в эмиграции, от многих акмеистских устоев не отреклись.

Когда современные слависты (Roger Hagglund, William Tjalsma) называют младших акмеистов «третьим поколением символистов», в этом есть свой резон, так как младшие акмеисты в зрелом возрасте уже не столько отталкивались от символизма, сколько тянулись к нему, и это определение можно было бы принять, если бы оно не вносило некоторую путаницу.

Во-первых, все время придется оговаривать, что имеются в виду именно Г. Иванов и Г. Адамович, а не многочисленные эпигоны символистов, «обозная сволочь», по выражению Андрея Белого. А оговаривать это придется хотя бы уже потому, что разница между непосредственными эпигонами символизма и поэтами, вернувшимися к некоторым идеалам символизма после того, как они прошли акмеистский искус, — весьма велика, налицо глубокие отличия и в мировоззрении, и в стилистике.

Во-вторых, акмеистский этап в биографиях Г. Иванова и Адамовича налицо, и придумывать ему иные названия можно, но нецелесообразно. На этом этапе они считали себя, да в большой мере и были именно «младшими акмеистами». Конечно, Г. Иванов успел побывать и в эгофутуристах, что еще не дает права приписывать ему и такой этап в творческой биографии, но не дает только потому, что эгофутуризм не оказал значительного и устойчивого влияния на его дальнейшую поэтику, т. е. был по сути эпизодом, так же как кратковременное воздействие Кузмина и некоторые другие влияния.

Собственно, спор идет только о двух поэтах очень разной индивидуальности: Г. Иванове и Адамовиче. И. Одоевцеву при этом всегда стараются не вспоминать, ибо ее поэзия и к акмежгму-то имеет гораздо более отдаленное отношение, а уж к символизму любого поколения — вовсе никакого. Н. Оцуп, оказавшись наиболее стойким гумилевцем из всех четверых, в эмиграции пытался основать собственную школу — «персонализм», что от символизма было тоже довольно далеко.

«Акмеистов было всего шесть, и седьмого, как постоянно подчеркивала Ахматова, никогда не было» 60. (На роль седьмого претендовал, как известно, Г. Иванов, которого Ахматова недолюбливала.) Точно так же и младших акмеистов было четверо:

Г. Иванов, Г. Адамович, Н. Оцуп и И. Одоевцева.

Пятого не было. (На роль пятого претендовал было одно время Вс. Рождественский, но неудачно. Его и многих других dii minores правильнее называть поэтами акмеистской ориентации. Впечатляющий список их имен приводит Р. Тименчик61.) Каждый Тименчик Р. Д. Заметки об акмеизме / / Russian Literature. 1974. № 7-8. P. 34.

Тименчик Р. Д. По поводу Антологии петербургской поэзии эпохи акмеизма / / Russian Literature. 1977.

Vol. 4. P. 315-323.

из четверых нашел в акмеизме что-то свое, но при всей непохожести друг на друга и несопоставимости масштабов поэтического дара все четверо имеют и нечто общее, отграничивающее их как от предшественников, так и от современников.

То, что почти каждый из участников очередной поэтической затеи понимает ее смысл несколько по-своему, еще не говорит о том, что сама затея является непременно мертворожденной, а самоопределение — не имеющим никакого значения.

В конечном счете, «теория поэзии состоит из выводов, а не из предпосылок»62.

Именно младшим акмеистам в эмиграции суждено было стать лидерами «парижской ноты», и новый термин был еще более расплывчатым, чем невразумительный «акмеизм». Однако и за тем, и за другим стояло некое объединяющее и одновременно отъединяющее от других групп мировоззрение и, главное, довольно определенная поэтическая практика.

Эйхенбаум говорил об акмеистах как о завершителях модернистского движения. Думается, подлинными завершителями, окончательно замкнувшими круг, стали, повзрослев, «младшие акмеисты».

Из истории акмеизма Адамовича не вычеркнуть. И ранние стихи его без упоминания об акмеизме не объяснить. Он использовал общеакмеистские приемы в своей поэтической практике, защищал в статьях акмеистские мнения, и многие современники, даже весьма проницательные, довольно долго воспринимали его именно как «гиАдамович Г. На полустанках / / Звено. 1923.

8 октября. № 36. С. 2.

перборейца»53, одного из правоверных членов Цеха поэтов, «гумилевского мальчика»54. Надо признать, что определенные основания у них для этого были. Вел себя Адамович в литературном быту в полном соответствии с правилами Цеха, предписанными Гумилевым: с футуристами не дружил, Бунина, как велено было, не любил, на символистов если и косился, то втихомолку.

Были и более веские основания. Жирмунский справедливо усматривал во многих стихотворениях «Облаков» «обычный для поэтов "Гиперборея" прием передачи художественного настроения точно подмеченными и четко воспроизведенными образами внешнего мира, которые делают это настроение более законченным и понятным явления душевной жизни передаются не в непосредственном, песенном, музыкальном выражении, но через изображение внешних предметов. Есть четкость и строгость в сочетании слов»66.

В одной из статей Гумилев заметил, что в двадцатом столетии «мир стал больше человека». Символисты как раз и ставили перед собой задачу стать вровень с расширившимся миром. Акмеисты в своих манифестах призывали ограничиться лишь той областью, которая подвластна запечатлению точным словом. Наиболее отчетливо это выразилось в стихах младших акмеистов, которые, избегая высокоБиржевые ведомости. 1916. 14 (27) октября.

№ 15861. С. 5.

Oxford Slavonic Papers. 1986. Vol. XIX. P. 144.

Биржевые ведомости. 1916. 14 (27) октября.

№ 15861. С. 5.

парных слов, предпочли сузить мир до нужных размеров. Жирмунский считал, что «это сужение проявляется у младших "гиперборейцев" — в тесноте кругозора, в душевном обеднении, в миниатюрном игрушечном характере всех переживаний»56.

К Адамовичу все это он относил самым непосредственным образом: «Поэтический мир Адамовича именно такой: миниатюрный, игрушечный, странно суженный и урезанный в своих размерах и очертаниях»57.

В «Облаках» и впрямь очень суженный, комнатный мирок, вся жизнь течет преимущественно за окном. Это сразу же бросилось в глаза Блоку, которому Адамович послал свой первый сборник.

В утраченном письме от 24 января 1916 года Блок высказал Адамовичу свое недовольство «комнатностью» стихов и посоветовал «раскачнуться выше на качелях жизни». Упоминания об этом сохранились в ответном письме Адамовича от 26 января 1916 года: «Я так ведь знаю, что живу в "ком- нате", и что никогда мне не "раскачаться", чтоб дух захватило, не выйдет и не знаю, как»58.

Но было при этом в стихах и нечто иное, для акмеизма не очень характерное. Интуитивно Адамович ощущал величие символистского миропонимания и не желал совсем отказаться от попыток выразить невыразимое, к чему призывал Гумилев.

Однако свое собственное, незаемное содержание Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. — Л.: Наука, 1977. С. 132-133.

Биржевые ведомости. 1916. 14 (27) октября.

^ 15861. С. 5.

РГАЛИ. Ф. 55. Оп. 2. Ед. хр. 20.

Адамович упорно хотел выразить акмеистическими средствами, не желая становиться очередным эпигоном блекнущего символизма. И акмеизм в его биографии не случаен. Современная исследовательница считает основным принципом поэтики акмеизма «принцип собирательства, концентрации, сосредоточения вокруг субъекта его мира, его личного космоса. Это — принцип ассоциативных метонимических связей, сцеплений, крючков, которыми как бы соединяются разрывы мировой ткани», а главным качеством акмеистического текста признает «установку текста на самопознание»69.

Вряд ли этими принципами можно объяснить поэтическую практику любого из акмеистов. К поэзии Нарбута, Зенкевича, да и Гумилева, не говоря уже о Городецком, они применимы с большими оговорками. Но Адамовича привлекало в акмеизме именно это. И еще — ориентированность акмеизма на интенсивную силу слова, на остроту, заложенную уже в самом понятии60.

«В начале двадцатых годов акмеизм уже эволюционировал столь значительно, что в нем почти ничего не осталось от акмеизма десятых гоЦарственное слово: Ахматовские чтения. Вып. I. — М.: Наследие, 1992. С. 45, 48.

О категории остроты у акмеистов см.: Тименчик Р. Д. Заметки об акмеизме / / Russian Literature.

1974. № 7-8. P. 40-46.

дов»61, по мнению исследователя. По выражению современника, «неоклассицизм вылупился из скорлупы акмеизма»62. В эти годы, по свидетельству К. Мочульского, и Адамович «руководится идеей "классического искусства" » 63.

Неоклассическая фаза акмеизма до сих пор остается самым неисследованным периодом его истории и нуждается в более пристальном изучении. Обычно вспоминают о нем лишь в ходе неутихающего спора о противоборстве классического и романтического начал в искусстве. Необходимо предварительно оговориться, что «неоклассицизм» Цеха поэтов в большей степени был полемическим самоопределением, чем действительно продуманной поэтикой и тем более практическим следованием этой поэтике. С подлинным историческим классицизмом он имел не много общего. Тем не менее термин был широко распространен в то время как среди поэтов, так и среди литературоведов64. Правда, каждый из авторов вкладывал в этот термин свое содержание.

Богомолов H.A. Талант двойного зрения. — В кн.:

Иванов Г. Стихотворения. Третий Рим. Петербургские зимы. Китайские тени. — М.: Книга, 1989. С. 515.

Цит. по: Тименчик Р. Д. Заметки об акмеизме / / Russian Literature. 1974. № 7-8. P. 30.

Мочулъский К. Новый Петроградский цех поэтов / / Последние новости. 1922. 2 декабря. № 804. С. 2.

Жирмунский В. О поэзии классической и романтической / / Жизнь искусства. 1920. 10 февраля. № 339Оцуп Н. О Н. Гумилеве и классической поэзии / / Цех поэтов. Кн. 3. Пг., 1922. С. 45-47; Мочулъский К.

Классицизм в современной русской поэзии / / Современные записки. 1922. № 11. С. 368-379 и др.

О причинах появления на свет «неоклассицизма» именно в это время можно говорить много.

Главной из них была естественная реакция на заумный язык футуристов. Мандельштам даже попытался сформулировать закон, утверждая, что «революция в искусстве неизбежно приводит к классицизму» 66. Вряд ли обошлось и без воздействия популярных в те годы на Западе, особенно во Франции, разговоров о «новом классицизме», о классическом художественном мировоззрении. Члены Цеха поэтов, всегда внимательно следившие за западными литературами, особенно за французской, на которой были воспитаны, чутко улавливали все близкие им по духу веяния. Но и тут о прямом заимствовании говорить не приходится.

Если что и сближало неоклассицизм первой четверти XX века с французским классицизмом XVII столетия, то не схожесть в поэтике, а общая охранительная функция, стремление противостоять разрушительным, как они их понимали, тенденциям в литературе. Как французский классицизм «послужил художественным и эстетическим противовесом необузданным силам барокко, его без мерности»66, так и русский неоклассицизм начала двадцатых годов сознавал себя в первую очередь противовесом безудержности футуризма и других многочисленных в то время групп, разруМандельштам О. Слово и культура. — М.: Советский писатель, 1987. С. 40.

Теория литературных стилей: Современные аспекты изучения. — М.: Наука, 1982. С. 352.

шающих установившиеся каноны стиха. Классическое наследие противопоставлялось погоне за новизной во что бы то ни стало. Не случайно содержание понятия определялось прежде всего в отталкивании. Это был принципиальный отказ от неконтролируемого потока слов, пусть даже очень вдохновенного, что считалось веянием романтическим. Именно на этом основании Мандельштам делал вывод о том, что «русский футуризм гораздо ближе к романтизму»67. Реакцией на такой романтизм и была попытка защитить поэзию строгими рамками «неоклассицизма».

«Пафосом новой поэзии должна быть ликвидация романтизма», — заявлял Адамович, добавляя тут же: «В наши дни Маяковский, человек даровитый, есть недосягаемый и непревзойденный образец того, чем не должен быть поэт» 68. Как не надо писать стихи, — определялось вполне отчетливо, положительная программа формулировалась куда туманнее: «Обрисовываются вдалеке линии искусства, которое должно было бы быть завтрашним: его не легко определить несколькими словами, но достаточно сказать, что его тональностью является пресыщение шумом и пестротой XIX века и начала XX века, реакция против романтизма, понятого по-французски, и в поэзии обратный перелет к тем берегам, на которых последним удержался Андрей Шенье. Люди, знакомые Мандельштам О. Слово и культура. — М.: Советский писатель, 1987. С. 205.

Адамович Г. Русская поэзия / / Жизнь искусства. 1923. N° 2. С. 3.

с развитием форм поэзии, поймут, какие теоретические требования выдвигает этот "неоклассицизм"»69.

Члены Цеха даже не сразу договорились, что из классики предпочесть в качестве образца. Первое время в этом качестве фигурировали и Расин, и французские парнасцы, и античная трагедия.

И лишь позже за идеал было принято творчество Пушкина. Позднее Адамович написал, что провозглашался «Пушкин как метод, как отношение к творчеству, как анти-поза»70. К. Мочульский уже прямо говорил о неоклассицизме как «пушкинизме в современной поэзии»71. Эти устремления сказались и на стихах. Вадим Крейд находит, что периоду «неоклассицизма» в творчестве Мандельштама, Ахматовой и Георгия Иванова соответствует большее, чем до того, количество условно-поэтических эпитетов, лексически близких пушкинскому словарю72. Рецензент альманаха «Дракон» счел, что и в стихах Адамовича этой поры «слишком явно слышатся перепевы из Пушкина»73.

Многие программные положения акмеизма перешли неизменными в «неоклассицизм», и в первую очередь понятие «меры», соразмерности всех Адамович Г. На полустанках / / Звено. 1923. 8 октября. № 36. С. 2.

Адамович Г. Темы / / Воздушные пути. 1960. № 1. С. 47.

Мочульский К. Возрождение Пушкина / / Звено.

1924. 16 июля. № 72. С. 2.

Крейд Б. Петербургский период Георгия Иванова. — Tenafly: Эрмитаж, 1989. С. 111.

Начала. 1922. № 2. С. 294.

частей и уровней стихотворения. Члены третьего Цеха поэтов были убеждены в том, что прогресса в искусстве нет и быть не может, и формула стихотворения Георгия Иванова «Меняется прическа и костюм...» очень напоминает манифест:

И черни, требующей новизны, Он говорит: «Нет новизны. Есть мера.

А вы мне отвратительно-смешны, Как варвар, критикующий Гомера!»

Другим краеугольным принципом «неоклассицизма» стало также общее для акмеистов убеждение в том, что «слово должно значить то, что значит». Положение это в различных вариациях можно найти и в ранних манифестах Гумилева и Городецкого, и в статьях начала 20-х годов Мандельштама и Адамовича74.

После смерти Гумилева Адамович становится ведущим критиком и одним из главных идеологов Цеха поэтов, отстаивая «неоклассические» настроения в своих статьях этого периода: «В живом стиМожно было бы привести длинный список совпадений, в том числе и дословных, в статьях Адамовича и Мандельштама общего для них периода «неоклассицизма». У обоих в высказываниях явственно слышатся отголоски гумилевских мыслей, во многом сходен и набор авторитетных имен, которыми они оперируют: Анненский, Розанов, Бергсон, Расин, Шенье, Бодлер и т. д.

Совпадения — явно результат цеховых словопрений, дань школе, поэтическому кружку; интуитивно оба не могли не сознавать, что дороги их скоро разойдутся.

хотворении первоначальная, хаотическая музыка всегда прояснена до беллетристики. Воля поэта поднимает музыку до рассказа»75. С изрядной категоричностью он заявлял даже, что «все запомнившиеся людям, удержавшиеся в их памяти стихи, так наз классические, бесспорно-прекрасные, все могут быть пересказаны, переведены на другой язык, изложены прозаически, не превращаясь в бессмыслицу, т. е. имеют ясно выраженный смысловой стержень, содержание. Нет никаких оснований думать, что закон, действительный для двух тысячелетий, вдруг в последние годы потерял значение»76. Здесь отчетливо ощутим полемический пафос, направленный прежде всего против футуристской зауми и символистских темнот. Подобные заявления не приходится, конечно, принимать всерьез в каждой букве, но основное убеждение, избавленное от крайностей, осталось неизменным до конца: первый, внешний план стиха должен быть понятен или, во всяком случае, должен наличествовать, слово в стихе должно оставаться словом значащим, а не служить только инструментом для передачи непроясненной музыки либо материалом для лингвистических упражнений.

С появлением на литературной арене «неоклассицизма» произошло окончательное разграничение двух линий, двух разнородных направлений в акмеизме, который недаром уже при своем рождеАдамович Г. Литературные беседы / / Звено. 1925.

5 января. № 101. С. Адамович Г. Литературные беседы / / Звено. 1926.

29 августа. № 187. С. 2.

нии имел два названия: гумилевский акмеизм и провозглашенный Городецким адамизм, т. е. поэтический взгляд «нового Адама», который, «сняв наслоения тысячелетних культур», может «опять назвать имена мира»77. Этот адамизм, представленный именами Нарбута, Зенкевича и, отчасти, самого Городецкого, сразу значительно отличался от парнасски ориентированного акмеизма. Именно это и вызвало недоумение критики, тут же заявившей, что под знаменем акмеизма объединились поэты слишком разные, не сводимые к единой поэтике. Неудивительно, что ни один из адамистов не присоединился ни ко второму, ни к третьему Цеху поэтов. Попытки «бунта» предпринимались и раньше, еще в 1913 году Нарбут подбивал Зенкевича выйти из группы акмеистов и основать собственную, из двух человек, или примкнуть к кубофутуристам, чей антиэстетизм Нарбуту был гораздо больше по душе, чем «тонкое эстетство Мандельштама». Любопытно, что и при этом всплывало имя Пушкина, отношение к которому и определило в конце концов расхождение: «Поистине, отчего не плюнуть на Пушкина? Во-первых, он — адски-скучен, неинтересен и заимствовать (в отношении сырого матерьяла) от него — нечего, во-вторых, отжил свой век»78.

В определенном смысле можно было бы сказать, что «неоклассицизм» Цеха поэтов был акмеизмом, очищенным от адамизма. Но различия этим Городецкий С. Некоторые течения в современной русской поэзии / / Аполлон. 1913. № 1. С. 48-49.

~ З к аО. Коростпелев не исчерпывались. Сказывалась, кроме того, и неудовлетворенность узкими рамками самого акмеизма, как он был преподнесен в манифестах.

Бывшие акмеисты искали возможностей расширить масштабы, горизонты поэзии, при одновременном устрожении формальных приемов. Научившись использовать интенсивную силу слова, они хотели применить свое умение на задачах, которые акмеизм перед собой не ставил, считая невыполнимыми.

То требующее воплощения содержание, которое мучило Адамовича с ранних лет, он теперь пытается выразить на более широком материале.

Если в «Облаках» он пользовался преимущественно акмеистическими средствами, то теперь в ход пущен весь арсенал мировой литературы. Стих Адамовича в этот период становится строже и самостоятельнее. Характерные для акмеистов,дольники вытесняются более классическими размерами, появляются сонеты, стилизации.

В «Чистилище» мир расширился, хотя и не слишком значительно, — от размеров комнаты до масштабов библиотеки. Книга пестрит звучными именами и названиями, мифологическими, литературными, историческими: Венера и Орфей, Гудруна и Саломея, князь Игорь и царевич Дмитрий, а также Троя, Версаль, Афины и вовсе уж экзотические Манчжурия или Ниагара. Ни в одном другом сборнике стихов Адамовича такого обилия имен нет. Возможно, тут сказался пример Мандельштама. Некоторые стихи Адамовича этого периода отдаленно напоминают мандельштамовское воспроизведение культурных эпох.

Свое знакомство с русской и мировой поэзией Адамович начал с конца, как это чаще всего и происходит, т. е. с ее последних достижений — русского и французского декадентства — и был покорен в первую очередь ими. Все его мироощущение в юности определялось именно этой поэзией, и первые пробы пера также шли в русле этих «последних веяний».

Затем он по-настоящему прочувствовал мир поэзии классической, найдя в ней немало достоинств. Вот в этот-то период и выступает на арену понятие «неоклассицизма», под которым подразумевалась не только учеба у классиков, но еще и продолжение их дела, поддержание статуса поэзии на должном уровне, отказ свести ее только к игре и развлечениям.

Третий и последний, зрелый этап в самосознании и лирике Адамовича почти совпадает с внешним событием эмиграции. Недостаточность «неоклассицизма», смутно ощущаемая всегда, стала все больше осознаваться Адамовичем. В 1924 году, размышляя о Брюсове, он написал: «Пороком брюсовского творчества навсегда осталось несоответствие его огромного чисто-словесного дарования его скудным замыслам, помесь блестящего стихотворца со средней руки журналистом»79. «Серебряный век» русАдамович Г. Литературные заметки / / Звено.

1924. 3 ноября. № 92. С. 2.

ской поэзии из эмигрантского далека начал восприниматься во всей его сложности и величии, и Адамович все чаще принялся обращать свои взоры к символизму, к его грандиозным целям. Первые дватри года после прибытия в Париж в статьях его еще мелькают по инерции упоминания о «неоклассицизме», но потом плавно сходят на нет.

Происходит и переоценка французской литературы. Если раньше во всех статьях альманахов Цеха поэтов декларировалась учеба у Запада, то теперь, оказавшись «лицом к лицу с тем, что книги эти питает», Адамович вынужден был заявить о французской поэзии, что «поэзии русской — если не склонна она отречься от самой себя, — у нее почти нечему учиться, отчасти потому, что культурный возраст наш другой, отчасти по причинам внутренним»80.

Но самым значительным изменением и наиболее заметным со стороны было освобождение Адамовича от гумилевского влияния. Полного взаимопонимания у Адамовича с Гумилевым не было никогда, даже в самые первые годы посещения Цеха.

Адамович был слишком самостоятельным, чтобы разделять все утверждения вождя акмеистов. Но внешние правила литературной игры он соблюдал и сомнения высказывал чаще вслух, чем на бумаге.

В 1920 году Адамович писал Гумилеву из Новоржева о давней «привычке вести с Вами полуоппозиционные разговоры Меня чуть отпугивает только Ваше желание всех подравнять и Адамович Г. Комментарии. — Вашингтон: Victor Kamkin Inc., 1967. С. 173.

всех сгладить, Ваш поэтический социализм к младшим современникам, — но даже тут я головой понимаю, что так и надо, и что нечего носиться с "индивидуальностью" и никому в сущности она не нужна. Хорошая общая школа и общий для всех "большой стиль" много нужнее» 81.

Характерна оговорка: «головой понимаю». Сердцем, стало быть, не принимал. Гораздо позднее он назвал «гумилевскую, цеховую выучку очень наивной, если говорить о сущности поэзии, очень полезной, если ограничиться областью ремесла». И добавил о Блоке: «С акмеизмом и цехом в багаже, мы все-таки чувствовали, что не Гумилев — наш учитель и вожатый, а он» 82.

На четвертом году эмиграции Адамович сформулировал один из законов литературного созревания так: «Понимание необходимости для литературы быть лично-одухотворенной дается как намек, как проблеск человеку в начале его "пути", затем, при развитии в человеке ума и вкуса, исчезает и только много позже, к концу, к "закату" целиком и во всей полноте возвращается в конце концов неизбежно приходит сознание, что все суета сует, все напрасно, тщетно и просто-напросто глупо, если ко второму не прибавить чегото из первого и не утвердить за этим первым вечного и неоспоримого главенства»83. И хотя, форРГАЛИ. Ф. 2567. Оп. 2. Ед. хр. 145.

Адамович Г. Комментарии. — Вашингтон: Victor Kamkin Inc., 1967. С. 171, 175.

Адамович Г. Литературные беседы / / Звено. 1927.

№ 2. С. 67.

мулируя это, от «заката» Адамович был еще очень далек (ему исполнилось всего 35 лет), это было сказано и о себе.

В 1925 году Адамович знакомится с 3. Гиппиус, и это можно считать начальной точкой отсчета, одним из побудительных толчков к пересмотру литературной, а в чем-то и жизненной позиции.

Влияние Гиппиус на Адамовича не стоит преувеличивать. Оно не было столь безоговорочным, как влияние Гумилева, с которым можно было спорить, но нельзя было не подчиняться и не соблюдать условий литературных баталий, если уж находишься в том лагере, где он, Гумилев, генерал. Скорее это выразилось в установлении общих интересов, а для Адамовича еще и в востребовании тех граней духовной жизни, которым в Цехе не уделялось должного внимания.

Более того, влияние с самого начала было обоюдным и на стихах сказалось в усвоении друг у друга некоторых манер и словечек, отдельных перекличек, как когда-то было у Адамовича с собратьями по Цеху поэтов. На какое-то время их устремления совпали, обнаружилось немало общего в литературных воззрениях и стихотворной практике. Отголоски споров Адамовича и Гиппиус, частично запечатленные в их переписке, можно найти в статьях и стихах обоих поэтов-критиков.

Окончательно эмансипировавшись в эмиграции от гумилевского влияния, Адамович отказался и от настойчиво выдвигаемой Цехом поэтов идеи мастерства как главной духовной ценности. Любопытно, что ему, бывшему члену Цеха, довелось в эмиграции выступать против этой идеи, ревностно защищаемой Ходасевичем и Набоковым, которые всегда относились к Цеху скептически, не приемля коллективизм в любой форме.

Гиппиус очень высоко оценивала стихи Адамовича, особенно когда пускалась в полную откровенность84: «Ваши стихи мне близки, некоторые даже завидны»; «Если б мне вздумалось кого-нибудь "в гроб сходя, благословлять" — то именно вас»85. Определяя, чем именно привлекли ее стихи Адамовича, Гиппиус писала 14 февраля 1928 года:

«Есть два рода стихов; два разных рода. С одним из них дело не в "нравлении", а в "пронзении" Я не знаю, как бы еще пояснить это "пронзение", — заметьте, я претендую, что это свойство "самих стихов" ваши стихи принадлежат именно к этому роду "пронзения"»86.

В то же время некоторые черты у Адамовича она принять не могла, всячески пытаясь наставить его на путь истинный. Убедившись, что Адамович в своих заблуждениях упорствует, она махнула Лишь с несколькими людьми Гиппиус любила быть предельно откровенной, в частности, в разные периоды жизни, с Розановым, Философовым, а в эмиграции, среди немногих, с Адамовичем. В письме от 14 января 1928 года Гиппиус призналась Адамовичу: «Вы один из самых живых людей из долгого моего антуража» (Intellect and Ideas in Action: Selected Correspondence of Zinaida Hippius / Comp, by Temira Pachmuss. — Mnchen: Wilhelm Fink Verlag, 1972. P. 364).

Intellect and Ideas in Action: Selected Correspondence of Zinaida Hippius / Comp, by Temira Pachmuss. — Mnchen: Wilhelm Fink Verlag, 1972. P. 383, 345.

рукой и отступилась. Гиппиус смущало кое-что в стихах Адамовича «с их свойствами декадентоцинико-утонченности, заранее предрешающей безвыходность — главное — упивающейся этой безвыходностью. Упоение это и решает все»87.

Гиппиус не нравилось безволие. В христианском аскетизме она не терпела прежде всего не смирение, а именно «блаженность безволия». Гиппиус ждала, что Адамович пойдет дальше вслед за «обещанным», начнет собирать всю свою волю для этого, а ему ближе оказалась эта самая «блаженность безволия».

Упоение и впрямь было. Адепты «парижской ноты» дорожили этим блаженным состоянием души при полном сознании безнадежности, упивались отчаянием, обреченностью и стремились воплотить в своем творчестве именно этот сложный комплекс «последних» чувств и настроений человека, оставшегося наедине с вечностью, с жизнью и смертью. Страстности, активизма в их стихах и не предполагалось, стихи должны были произноситься как бы случайно, сами собой, без усилия, в этом виделась их главная прелесть и главный яд, от которого трудно отделаться. Это проявлялось не только в стихах, но и в модусе жизни.

1 марта 1953 года Адамович писал Лидии Червинской: «По моему глубокому, глубочайшему убеждению в любовном отчаянии есть тоже крупица блаженства»88.

Ibid. Р. 391-392.

Coll. Adamovich. Bakhmeteff Archives. Columbia University. New York.

Адамович много расспрашивал Гиппиус о символизме, горя желанием узнать, что открывалось Блоку и Белому в их видениях, тускнеющих на бумаге, и даже ей, свидетельнице зарождения всего символизма, отказался поверить, что не было ничего, оставшись при своем мнении. Он был убежден: «что-то действительно мелькнуло», какие-то «леденящие, сулящие короткое головокружительное блаженство эфирные струйки <... > которыми никто прежде не дышал». Без этого «символизм глуп и смешон» 89. Он был уверен, что нужно только дослушаться до этой музыки, и тогда появляется шанс сказать «самое главное». Условия, в которых оказалась эмигрантская поэзия, он считал наиболее подходящими для выполнения этой задачи: безвоздушное пространство чужой страны, одиночество, ощущение себя человеком, стоящим на берегу океана, в котором исчез материк.

Авторство термина «парижская нота» обычно приписывается Поплавскому. В статьях Адамовича это понятие впервые появляется в начале 1927 года 90. Что имелось в виду, было ли это литературной школой, направлением, кружком единомышленников, обо всем этом до сих пор нет единого мнения, тем более что вдохновитель «парижской ноты» высказывался о ней в разные годы по-разному. Может быть, наиболее точно опреАдамович Г. Комментарии. — Вашингтон: Victor Kamkin Inc., 1967. С. 74, 76, 169.

Адамович Г. Литературные беседы / / Звено. 1927.

23 января. № 208. С. 1.

делил ее Юрий Иваск, сказав, что это была «лирическая атмосфера», в которой писались стихи, а заслуга Адамовича в том, что «сумел создать литературную атмосферу для зарубежной поэзии»91.

Цель ставилась вполне определенная: «доделать то, что сделать не удалось, без отступничества и уж, конечно, без сладковатого хлороформа»92. Стихи должны были преобразить мир, на меньшее Адамович был не согласен. Идея преображающего творчества — идея самая что ни на есть символистская, точнее, младосимволистская, владевшая Блоком, Белым, Вяч.Ивановым, которые рассматривали творчество как служение высшему, надмирному началу.

У Адамовича — с его скептицизмом — все несколько скромнее, уже нет убежденности, сомнение даже преобладает, но всегда брезжит робкий лучик надежды — «а вдруг?» В 1929 году Адамович писал о Блоке: «После попытки хотя бы заклинанием изменить все окружающее, он признал свое поражение и сказал об этом честно, просто и смертельно грустно»93. Адамович не оставлял подобных попыток, уже зная о поражении и заведомо обрекая себя на неудачу. Но без этих надежд творчество теряло свой смысл. Кроме же этого лучика надежды на чудо, рассчитывать больше было не на что. Творчество, по Адамовичу, преобИваск Ю. О послевоенной эмигрантской поэзии / / Новый журнал. 1950. № 23. С. 196.

Адамович Г. Комментарии. — Вашингтон: Victor Kamkin Inc., 1967. С. 174.

Последние новости. 1929. 15 августа. N° 3067. С. 3.

ражает если не внешний мир, так по крайней мере душу творящего, пусть ненадолго, но дает ему заглянуть за пределы дольнего мира или хотя бы напоминает о существовании миров иных. При этом, однако, необходима полная искренность, и в первую очередь с самим собой.

Адамович и раньше готов был повторить за своим учителем Анненским: «Вместо скучных гипербол, которыми в старой поэзии условно передавались сложные и нередко выдуманные чувства, новая поэзия ищет точных символов для ощущений, т. е. реального субстрата жизни, и для настроений, т. е. той формы жизни, которая более всего роднит людей между собой, входя в психологию толпы с таким же правом, как в индивидуальную психологию Мир, освященный нравственным и тонким самоанализом поэта, не может не быть страшен, но он не будет мне отвратителен, ибо он — я» 94.

Но теперь личностное начало выходит на первый план окончательно. Острая боязнь сфальшивить психологически, отдавшись напеву, написать не то, что есть, а то, что хотелось бы, запечатлеть не реальные переживания, не подлинные порывы человеческой души, а лишь вольные фантазии на эту тему или собственное умиление ими, нетерпение даже малейшей доли неоправданного прекраснодушия заставляли Адамовича тщательно взвешивать и выверять каждое слово. В канон «парижской ноты» это вошло первой заповедью. Адамович Анненский Я. Ф. Книги отражений. — М.: НауКа > 1979. С. 206.

скорее готов был простить некоторую неуклюжесть стиха, в котором выражалось подлинное чувство, чем неискренность.

Две опасности он видел, уводящие с этого, по его мнению, единственно верного пути: желание отдаться на волю волн, пуститься во вдохновенный, но безответственный поток слов, в напевность и мечтательность, не поверяемую подлинным поэтическим видением и не сдерживаемую трезвым знанием о человеческой природе. И другая опасность: старательное сочинение стихов, тщательная их отделка, внешнее совершенство, игра словами, за которой легко было спрятать отсутствие подлинных переживаний.

Подводя итоги, Адамович сказал, что «парижская нота» взялась за невыполнимые задачи, которые обязана была взять на себя эмигрантская литература, и добавил: «А отчасти это и наследие русского символизма, в том, что не было им досказано.

Отцы может быть и отреклись бы от детей, но дети свою родословную знают и в ней их не собьешь»96.

Основополагающий принцип стихов Адамовича — выразительный аскетизм. Аскетизм во всем — в выборе тем, размеров, в синтаксисе, словаре. Сознательный отказ от украшений, от полета, от диеза вплоть до обеднения, до неуклюжесАдамович Г. Комментарии. — Вашингтон: Victor Kamkin Inc., 1967. С. 79.

ти, до шепота. Все остальные возможности отклонялись, как слишком легкие либо ненужные, во всяком случае, как неуместные в его личной поэтике: «Ощущаю как измену иных поэзий торжество». Такая аскетическая сдержанность, очищенность, «апофатизм» приводили к стихам черно-белым, прозрачным, графическим.

В своем «апофатизме» Адамович был не одинок, отчасти это была общая для акмеистов черта, своеобразный протест против «инфляции священных слов»96 у символистов. Но Адамович пошел в этом направлении дальше всех, дальше Мандельштама, ставя своим идеалом стихи «без красок и почти без слов».

Размышляя над особенностями лирической поэзии, Ю. М. Лотман заметил, что любой «поэтический сюжет претендует быть не повествованием об одном каком-либо событии, рядовом в числе многих, а рассказом о Событии — главном и единственном, о сущности лирического мира»97.

Адамович стремился всю свою поэзию и каждое стихотворение в отдельности превратить именно в рассказ о «главном и единственном Событии», безжалостно отбрасывая все, что к этому Событию впрямую не относилось.

Такой подход не мог не отразиться на тематике его стихов. Собственно, основная тема была одна:

Мандельштам О. Сочинений в двух томах. — М.:

Художественная литература, 1990. Т. 1. С. 26.

Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. — 1972. С. 103-104.

Именно о нем и писал Адамович всю жизнь, его пытался воплотить в стихах. Отношения человека с этим виденьем и есть его тема. Редкие мгновения, когда брезжило что-то впереди, он и считал единственно достойными для запечатления в рифмованных строчках. Все остальное в жизни — лишь фон, скука, грусть, тоска по несбыточному.

Сиянье, свет появляются в стихах Адамовича как намек, как свидетельство о чем-то большем.

Скука — ожидание иного, в то время как сияние — переход, а подчас и само обещание.

Благословенны будьте вечера, Когда с последними строками чтенья Все, все твердит — «пора, мой друг, пора*, Но втайне обещает продолженье.

Никакой уверенности в исполнении этого обещания у Адамовича не было, более того, с годами надежда все слабела. И тогда вступал в силу комплекс, который Ю. Щеглов, говоря об Ахматовой, назвал «поэтикой обезболивания»98. Адамович принимал судьбу и весь мир, как он есть, не делая ни малейших попыток изменить чтолибо. По его мнению, обещанного нельзя приблизить никакими усилиями социального характера, структура текста: Статьи о русской литературе. — Tenafly:

Эрмитаж, 1986. С. 178-203.

да и не надо этого делать, искусственный рай его не привлекал. Обещанного можно было лишь дождаться, надеясь на чудо преображения, и, разумеется, без всяких гарантий. Адамович был готов принять любой результат. Но надеяться не переставал и во всяком случае не изменил бы свое поведение. В этом была особая гордость: не определять поведение результатом, делать то, что следовало делать, не рассчитывая на непременную выгоду; по сути дела, это было выполнением условий паскалевского пари, но с чуть иными психологическими мотивировками.

В статье «"Серебряный век" русской поэзии»

Николай Оцуп, говоря об Адамовиче, сформулировал основное отличие искусства века серебряного и золотого. По его мнению, люди и в том, и в другом веке одинаковы. Последних «стихия делает великими... Художнику серебряного века не помогает стихия. Но организация человека все та же, и без союзника иррационального он все же делает свое дело. Героизм серебряного века в этом и состоит. И что-то в созданиях его художников, несмотря на неизбежную бледность, даже лучше искусства золотого. Там слишком уж все полногласно, слишком переливается через край. Здесь — мера человеческих сил. Все суше, беднее, чище, но и, более дорогой ценой купленное, ближе к автору, более — в человеческий рост»99.

А пока, в ожидании возможного чуда, оставалось лишь находить положительные стороны в нынешнем состоянии либо постараться заговорить Оцуп Н. Современники. — Париж, 1961. С. 147.

себе зубы, отвлечься хотя бы чисто механическим, бессмысленным действием, наконец, ощутить блаженство в самой безнадежности. Еще один способ вынести земное существование — тот, о котором говорил П. Бицилли100 — состоит в любви к миру и человеку, любви во что бы то ни стало. К убогому дольнему миру нужно относиться с нежностью и жалостью, ибо он очень хрупок и призрачен. Тут сама собой напрашивается параллель с Анненским, о котором Вяч. Иванов как-то заметил: «трогательное» ставил он в своей эстетике выше прекрасного»101. Анненский и впрямь «всех пожалел», по выражению Ахматовой. Адамович верно рассмотрел «за полированными створками "Кипарисового ларца" складки все той же шинели Акакия Акакиевича»102 и не захотел от них отказаться, несмотря на все свое эстетство. Его собственные «жалость» и «нежность» имеют тот же источник.

Недаром Мандельштам предлагал Адамовичу поставить эпиграфом ко всему творчеству строки:

«Пускай скудеет в жилах кровь, / Но в сердце не скудеет нежность»103.

Современные записки. 1939. № 69. С. 383.

Иванов Вяч. Борозды и межи. — М., 1916. С. 295.

Адамович Г.В. Памяти Анненского / / Цех поэтов. Кн. 3. Пг., 1922. С. 40.

Иваск Ю. Разговоры с Адамовичем (1958-1971) / / Новый журнал. 1979. № 134. С. 98.

«Начало и конец всякого мастерства»

Одним из канонов «парижской ноты» Адамович провозгласил «экономию средств», которую он называл «началом и концом всякого мастерства»104. И здесь он был весьма безжалостен: «Образ можно отбросить, значит, его надо отбросить. Образ по существу не окончателен, не абсолютен.

Если поэзию нельзя сделать из материала элементарного, из "да" и "нет", из "белого" и "черного", из "стола" и "стула", без каких-либо украшений, то Бог с ней, обойдемся без поэзии! Виньетки и картинки, пусть и поданные на новейший сюрреалистический лад, нам не нужны!»106.

Жесткую экономию средств Адамович неуклонно поощрял у молодых парижских поэтов и сам стремился писать, «отказавшись от всего, от чего отказаться можно, оставшись лишь с тем, без чего нельзя было бы дышать. Отбрасывая все словесные украшения, обдавая их серной кислотой»106.

Прежде всего это был отказ от метафор, ярких образов, изощренной инструментовки, вообще от стихов, в которых «настойчивая выразительность заменяет истинную человечность»107.

Адамович разделял убеждение Потебни в том, что «умственное стремление человека удовлетворяАдамович Г. Комментарии. — Вашингтон: Victor Kamkin Inc., 1967. С. 208.

Адамович Г. Русская поэзия / / Жизнь искусства. 1923. № 2. С. 3.

ется не образом самим по себе, а идеею, т. е. совокупностью мыслей, пробуждаемых образом и относимых к нему как к источнику»108. Он также суть стихотворения видел не в образах, а в том, что открывается за ними. Образы — лишь одно из средств для создания представления, цель же — добиться определенного настроения у человека, читающего стихотворение. При этом образы могут иметь место или не иметь, это не существенно и ничего не прибавляет к ценности произведения, существенно лишь, насколько точно передается настроение:

«Если поэту "есть что сказать", если ему доступно вдохновение, то он инстинктивно ищет слов, наименее способных отвлечь внимание от целого, от той "сущности", которая разлита во всем стихотворении, а не цепляется за отдельные его части. Он не боится метафор и эффектов — они просто не нужны ему. С высот того, что виделось ему в минуты замысла, все это — мишура и ничтожество»109.

Адамович полагал наиболее действенным образом не тот, который содержится в стихотворении, а тот, который создается в душе читающего это стихотворение. При этом яркие метафоры, красочные образы будут лишь отвлекать внимание, рассеивать его, заслонять то, ради чего стихотворение создается. С догадкой Анненского о том, что «самое страшное и властное слово, т. е. самое загадочное, — может быть именно слово будничПотебня А. А. Теоретическая поэтика. — М.:

Высшая школа, 1990. С. 154.

Адамович Г. Литературные беседы / / Звено. 1925.

27 июля. № 130. С. 2.

ное» 110, Адамович согласился бы полностью. Он считал, что «все большие, значительные поэты прошли одним и тем же стилистическим путем: от условнопоэтического словаря к полному прозаизму речи к пренебрежению языковыми украшениями, в конце концов к суровой честности языка»111.

У Адамовича более высок удельный вес каждого слова, по сравнению со словом у символистов.

Стихотворение символистов должно было «навеять» определенное настроение — мелодией стиха, его ритмом, звуковой инструментовкой (недаром символисты придавали такое значение скрытому смыслу, передаваемому звуками, — едва ли не большее, чем смыслу слов). На семантику слова внимания обращалось гораздо меньше, она была не столь уж существенна, — слово подбиралось как намек, не по основному значению, а по какомулибо одному из второстепенных, вызывающих боковые ассоциации, и легко могло быть заменено другим, столь же не обязательным, лишь бы оно вписывалось в общий эмоциональный фон стихотворения и удачно ложилось на ритмическую основу. Значение могло расплываться, частично распространяясь на другие слова и образуя единую ткань стихотворения с малосущественным общим значением, основная задача которого — указывать на первоисточник, на некий тайный смысл, создавать представление.

Анненский Я. Книги отражений. — М.: Наука.

1979. С. 486.

Адамович Г. Литературные беседы / / Звено. 1925.

9 ноября. № 145. С. 2.

Адамович в зрелых стихах также стремился к тому, чтобы стихотворением переориентировать сознание читателя. Функция «навевания» сменилась у него функцией «пронзения», т. е. не околдовывания ритмом, но прояснения внутренней «музыки», настраивающей душу на должный лад.

Обе функции, несмотря на все различия, выполняли транзитивную роль, т. е. текст стихотворения не был самоцелью, но должен был служить промежуточным звеном для передачи некоего высшего смысла, в самом стихотворении еще не заключающегося.

Задача усложнялась тем, что Адамович непременно хотел, чтобы стихотворение имело смысл и само по себе, как текст, причем смысл, приближенный к искомому, и только то, что невозможно передать значением слов, должно было выражаться самим строем стиха. Более того, каждое слово должно было быть семантически полноценным, со всеми оттенками его смысла, а не использоваться лишь как намек. Именно потому выбор его гораздо более труден, и заменить его другим нелегко. В идеале Адамович стремился к словам, которые заменить было бы вообще невозможно.

Требование семантически полноценного слова отчасти было реакцией на игру со словом и разрыв с логикой у европейских, прежде всего французских поэтов-авангардистов. По мнению Адамовича, поэзия в Европе, уже отказавшаяся к XX веку от надежд и веры, «вероятно именно поэтому легко отбросила логический ход речи ей при этом не приходилось отбрасывать что-либо другое, бесконечно более существенное, чем тот или иной литературный прием» 112. У русской поэзии еще сохранялась по крайней мере надежда.

При всем том Адамович признавал, что в памяти от стихов «остается не смысл слов, а тембр голоса»113. И здесь крылось одно из основных противоречий в его взглядах на поэзию. Если остается не смысл, а тембр, то зачем столь старательно искать точные слова, не достаточно ли ограничиться точным тембром? Была ли это просто прихоть или невыветрившаяся причуда акмеизма? Или, как полагала 3. Гиппиус, ответственность? Вероятно, присутствовали все эти моменты. Вряд ли Адамович пытался сам себе объяснить, зачем он этого требует, но упорно стоял на своем: «Поэтические образы подчиняются тем же законам, что и прозаическая речь. Они могут иметь какие угодно "вторые", углубленные и неуловимые значения. Но прежде всего образ должен быть "забронирован" от обвинений в абсурдности. Слово прежде всего должно значить то, что оно действительно значит, а не то, чем поэту хочется его значение заменить.

Торжество поэзии над "здравым смыслом" должно быть таинственно и от "непосвященных" скрыто. Иначе оно слишком дешево»114.

Адамович Г. Комментарии. — Вашингтон: Victor Kamkin Inc., 1967. С. 173-174.

Адамович Г. Литературные заметки / / Последние новости. 1939. 12 января. № 6499. С. 3.

Адамович Г. Литературные беседы / / Звено. 1927.

29 мая. № 226. С. 1.

Еще одна грань этого же противоречия — заведомая невозможность найти точные слова для «невыразимого». Здесь Адамович целиком разделял замечание Анненского о том, что «есть реальности, которые, по-видимому, лучше вовсе не определять»116. Он и сам считал: «Ясности нашей есть предел. Но дойдя до этого предела, надо речь оборвать, надо иметь мужество умолкнуть. Сказав все, что было в его силах, поэт должен отказаться от соблазняющей его лжи, хотя бы вследствие этого отказа поэзия оказалась бы внешне обедненной»116.

Гораздо честнее Адамовичу казалось признаться прямо в стихах о невыразимости, чем давать точные дефиниции тому, что по природе своей не может быть определено и выражено в точном слове: «Лучше намек на истину, чем точность в заблуждении» 117. Вполне допускались обороты вроде: «Какой-то невидимый свет, / Какое-то легкое пламя, / Которому имени нет», в то время как «лучезарные осиянности» отвергались категорически.

Это было, по мнению Адамовича, украшением, причем украшением натужным и подлинной человеческой психологии несвойственным, так человек не мог бы сказать наедине с самим собой. А стихи Адамовича предназначались прежде всего для того, чтобы человек бормотал их самому себе.

Анненский И. Книги отражений. — М.: Наука, 1979. С. 201.

Адамович Г. Литературные беседы / / Звено. 1927.

29 мая. № 226. С. 1.

Адамович Г. Об Алексее Толстом и его последних произведениях / / Современные записки. 1927. № 33. С. 428.

То, что обращение к этим темам заведомо обрекает поэзию на неопределенность, Адамович прекрасно сознавал: «Лермонтову по природе совершенство недоступно. Какие слова нашел бы он для "звуков небес"? Нет этих слов на человеческом языке. "Где-то", "что-то", "когда-то", "когда-нибудь"»118.

Выходом из создавшегося противоречия стала особая форма выражения мысли, ярче проявившаяся в критических статьях, но и в стихах Адамовича дававшая о себе знать. Он не стал пытаться определять невыразимое, а нашел другой прием: говорить «вокруг» него, все время приближаясь к нему с разных сторон и умолкая в нужном месте, не переходя границы, наполняя смыслом пропуски каких-то звеньев логической цепи.

Адамович высоко ценил такое умение у других поэтов. И не только потому, что «скучно слушать речь излишне обстоятельную»119. Лермонтов восхищал его едва ли не более всего тем, что у него «есть паузы, есть молчание, которое выразительнее всего, что он в силах был бы сказать»120.

В собственной поэтической практике Адамовича недоговоренности играли большую роль. Да и для всех поэтов «парижской ноты» стали одним из неписаных правил.

Адамович Г. Литературные беседы / / Звено. 1927.

17 апреля. № 220. С. 2.

Адамович Г. Литературные беседы / / Звено. 1927.

29 мая. № 226. С. 1.

Адамович Г. Комментарии. — Вашингтон: Victor Kamkin Inc., 1967. С. 183.

Сам Адамович усматривал в этом не прием, а настоятельную необходимость: «Недоговоренность может быть искусственным приемом. Тогда ей невелика цена. Но она бывает неизбежной, потому что есть вещи, которые сложнее и тоньше человеческого языка. Не только внутреннее целомудрие, но и стилистическое чутье подсказывает необходимость некоторой сдержанности и даже условности на языке, ставит предел индивидуальной языковой разнузданности. О всех действительно «великих» книгах можно сказать, что в них есть подводное течение. Есть не только слова, но и молчание. В словах не все уместилось. Отблеск оставшегося "за словами" заливает всю книгу»121.

В своем стремлении избавиться от метафор и прочих украшений Адамович подчас бывал даже излишне категоричен: «Что это за поэзия, которая опасается, как бы что-нибудь, Боже упаси, не повредило ее поэтичности! Все, что в поэзии может быть уничтожено, должно быть уничтожено: ценно лишь то, что уцелеет»122. Так старательно «стирая случайные черты», немудрено было смахнуть ненароком и что-нибудь из неслучайного. Юрий Иваск справедливо полагал, что Адамович «сам себе мешал писать: не хотел быть одержимым стихией стиха, чтобы не солгать, чтобы не быть обманутым какими-то бессмысленными мечтаниями»123.

Адамович Г. Литературные беседы / / Звено. 1925.

3 августа. № 131. С. 2.

Адамович Г. Комментарии. — Вашингтон: Victor Kamkin Inc., 1967. С. 174-175.

Иваск Ю. Собеседник: Памяти Георгия Викторовича Адамовича / / Новый журнал. 1972. № 106. С. 286.

Опасность «чистого листа бумаги» Адамович отлично понимал и посвятил этой теме немало страниц своих «Комментариев», но причины видел несколько иные. Главной из них ему казалась не столько боязнь фальши, сколько стремление к «единственно нужному»: «Стоит только писателю возжаждать "вещей последних", как литература начнет разрываться, таять, испепеляться, истончаться и превратится в ничто Человек ищет настоящих слов, ненавидя обольщения, отказываясь от них неумолимо-логическими отказами. И вот, наконец, он у желанной цели, он счастлив, он у центра. Но центр есть точка, отрицание пространства, в нем можно только задохнуться и умолкнуть»124.

Понимая все это, он тем не менее твердо стоял на своем. Слишком высокие требования предъявлял он к поэзии, слишком много ждал от нее, чтобы допустить по отношению к ней любого рода легкомыслие. Он считал, что «поэзия не должна быть мечтой, капризом, сновидением, прихотью, экзотической фантазией, словесной игрой — иначе ей грош цена»126.

Воззрения Адамовича на сущность поэзии были весьма своеобразными и даже его соратниками нередко признавались странными126. Он считал, Адамович Г. Комментарии. — Вашингтон: Victor Kamkin Inc., 1967. С. 8-9.

Адамович Г. Мои встречи с Алдановым / / Новый журнал. 1960. № 60. С. 100.

Чинное Я. Вспоминая Адамовича / / Новый журнал. 1972. № 109. С. 146.

что поэзия существует, «чтобы служить великому человеческому делу: одухотворению бытия, тому торжеству духа, которое, может быть, и свершится в далеких грядущих веках»127. С крайним максимализмом Адамович утверждал, что стихи должны быть «ответом на все». От поэтов (и от себя в том числе) он требовал невозможного: «найти слова, которые как будто никогда еще не были произнесены и никогда уже не будут заменены другими»128.

По свидетельству Игоря Чиннова, «Адамовичу хотелось, чтобы поэзия стремилась вверх, как готический шпиль, истончилась бы до высокого сияющего острия — чтобы свершилось мировое чудо, а затем пусть, как молния, поэзия исчезнет Стихов, в которых это стремление стать острием, вонзающимся в небо, ослаблено орнаментом, он не признавал: "лучше останемся без стихов"»129.

Ю. Иваск был прав, утверждая, что здесь «Адамович продолжает по-своему идеологию символистов ("все или ничего", мессианизм, достоевщина)»130.

Свою положительную поэтическую программу, свой идеал Адамович изложил в «Комментариях», в известном определении поэзии: «Какие должны быть стихи? Чтобы как аэроплан, тянулись, тянулись по земле, и вдруг взлетали... если и не высоАдамович Г. Комментарии. — Вашингтон: Victor Kamkin Inc., 1967. С. 104.

Чиннов И. Вспоминая Адамовича / / Новый журнал. 1972. № 109. С. 147.

Из письма Ю. Иваска В. Маркову от 29 января 1956 года / / Собрание Жоржа Шерона. Лос-Анджелес.

ко, то со всей тяжестью груза. Чтобы все было понятно, и только в щели смысла врывался пронизывающий трансцендентальный ветерок. Чтобы каждое слово значило то, что значит, а все вместе двоилось. Чтобы входило, как игла, и не видно было раны. Чтобы нечего было добавить, некуда было уйти, чтобы "ах!", чтобы "зачем ты меня оставил?", и вообще, чтобы человек как будто пил горький, черный, ледяной напиток, "последний ключ", от которого он уже не оторвется»131.

Почти полную невозможность достичь этого идеала Адамович хорошо понимал (потому, отчасти, количество написанных им стихов невелико), однако на меньшее был не согласен, по крайней мере в теории, обрекая себя на сокращение числа тем и сведение к минимуму средств выражения.

Перефразируя изречение Мандельштама: «Дух отказа, проникающий поэзию Анненского, питается сознанием невозможности трагедии в современном русском искусстве»132, можно было бы сказать, что дух отказа, проникающий поэзию Адамовича, питался сознанием невозможности^поэзии.

На практике Адамовичу не всегда удавалось буквально следовать всем своим заповедям, иногда «желание выйти за пределы аскетической поэзии перебарывало»133. Но все его «лучшие стихи к этой Адамович Г. Комментарии. — Вашингтон: Victor Kamkin Inc., 1967. С. 6-7.

Мандельштам О. Слово и культура. — М.: Советский писатель, 1987. С. 175.

Чинное И. Вспоминая Адамовича / / Новый журнал. 1972. № 109. С. 139.

предельной простоте стремятся, ядро адамовичевской поэзии, в принципе аскетическое, сознательно обедненное и, принципиально, уже незаменимое в своей окончательной, как бы подвижнической очищенности от всего "неокончательного", необязательного, декоративного»134.

То, что в лучших своих стихах Адамович цели достигал, отметили, не сговариваясь, многие из его современников. Стихи «пронзали». Игорь Чиннов, вряд ли зная о характеристике, данной стихам Адамовича Зинаидой Гиппиус в частном письме, использует, однако, те же эпитеты: «щемяще, пронзительно, незабываемо»136.

Рецензируя сборник стихов «На Западе», Гиппиус обратила особое внимание на то, как эти стихи воздействуют на читателя: «Что такое стихотворная магия? Откуда она берется? Ни музыкальность (ох, уж эта музыкальность!), ни одушевление, ни тонкая мысль — ее еще не создают. Она в неожиданно счастливом сочетании слов, когда сами слова в отдельном значении гаснут, тают, отступают, обнажая то, что за ними. И это "за ними" дает читающему известный душевный толчок, т. е. действует как настоящее магическое заклинание»136.

Аналогичное ощущение, каждый по-своему»

выразили и другие читатели: «некоторые стихотворения напоминают химические формулы — Чиннов И. Вспоминая Адамовича / / Новый журнал. 1972. № 109. С. 140.

Последние новости. 1939. 9 марта. № 6555. С. 3.

Подп.: Антон Крайний.

названы и дозированы элементы, реакция должна произойти уже в сознании читателя»137; «Стихи Адамовича будят мысль, незаметно очаровывают и глухо звенят где-то на самом "дне сознанья"» 138.

«Корабль сколочен из чужих досок, В ранних юношеских стихах первого сборника многие приемы, мотивы и образы предшественников еще не совсем органично вошли в ткань стиха, и это бросается в глаза. Ахматовские интонации, отдельные мотивы и лексические обороты Анненского или Блока порой «торчат» из стиха, не впитанные им полностью. Но что это именно новая поэтика, у рецензентов сомнения не было.

Впоследствии Гиппиус имела полное право заявить о его зрелых стихах: «Адамович абсолютно свободен от подражательности; но параллелям его поэзия не чужда»139.

Параллелям поэзия Адамовича и впрямь не чужда. В стихах его нетрудно найти переклички, ассоциации, реминисценции со многими членами Цеха поэтов, и исследователи акмеистской поэзии Вадвич H. Русские поэты / / Русский временник.

1939. № 3. С. 126.

И вас к Ю. Эпоха Блока и Мандельштама: Главы из задуманной книги / / Мосты. 1968. № 13-14. С. 235.

Последние новости. 1939. 9 марта. N° 6555. С. 3.

Подп.: Антон Крайний.

(H. Богомолов, В. Крейд) в своих работах приводили примеры то схожих интонаций, то совпадающего рисунка стиха, что вовсе не свидетельствует о каком-то неумении и тем более плагиате. Такие, выражаясь языком В. Жирмунского, «синтетические переработки»140 в двадцатом веке были свойственны не одному Адамовичу. Цитатна была в изрядной мере поэзия многих акмеистов — Георгия Иванова141, Ахматовой142. О Мандельштаме же, воссоздающем «архитектонику культур»143, Б. Эйхенбаум верно сказал, что в его стихах даже «собственные слова звучат непривычно-торжественно — как цитаты»144. Цитатна, хотя и в меньшей степени, поэзия других членов Цеха. Мандельштам центонность считал даже чем-то обязательным для современного поэта: «Во время расцвета мишурного российского символизма и даже до его начала ИннокенЖирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. — JI.: Наука, 1977. С. 139.

Крейд В. Петербургский период Георгия Иванова. — Tenafly: Эрмитаж, 1989. С. 41-42.

См., например, главу «Многообразие форм чужого слова у ранней Ахматовой» в диссертации Р. Д. Тименчика «Художественные принципы предреволюционной поэзии Анны Ахматовой» (Тарту, 1982. С. 111а также: Тимура Мицумаса. О чужом голосе в ранних стихах Анны Ахматовой / / Царственное слово: Ахматовские чтения. Вып. I. — М.: Наследие, 1992.

С. 119-125.

Гинзбург JI. О лирике. — JL, 1974. С. 267.

Эйхенбаум Б. М. О литературе. — М.: Советский писатель, 1987. С. 447-448.

тий Анненский уже являл пример того, чем должен быть органически поэт: весь корабль сколочен из чужих досок, но у него своя стать»146.

Анализируя стихи членов Цеха поэтов, даже не всегда можно установить с исчерпывающей точностью, кто именно когда у кого брал и кто на кого влиял. Дело, кажется, вообще не во влиянии.

«Параллелизм между стихами акмеистов, совпадения, скрытые и явные цитаты, намеки на известное стихотворение, иногда пародия или диалог с другим поэтом-акмеистом — все эти приемы не так уж редки в творчестве членов Цеха поэтов», — пишет В. Крейд, объясняя это тем, что «акмеизм был поэтической школой в наиболее полном значении этого слова»146. Думается, объяснение не только в поэтической школе. Если бы заимствования ограничивались только рамками Цеха, это было бы всего лишь игрой, характерной для литературного кружка. У акмеистов это было чем-то большим, нежели просто игра.

Об истоках акмеистской центонности можно строить разные предположения. Можно вспомнить, что центонна была поэзия Теофиля Готье, одного из четырех краеугольных камней, на которых Гумилев намеревался воздвигнуть здание акмеизма147.

Мандельштам О. Слово и культура. — М.: Советский писатель, 1987. С. 175.

Крейд В. Петербургский период Георгия Иванова. — Tenafly: Эрмитаж, 1989. С. 41.

О цитатности у Готье см. предисловие Г. Косикова к книге: Готье Теофиль. Эмали и камеи. — М., 1989. С. 17-18.

Вполне убедительно и объяснение Мандельштама, назвавшего акмеизм «тоской по мировой культуре». При стремлении вобрать в стих всю вселенную и создать завершенное произведение трудно пройти мимо уже созданного. Р. Тименчик считал, что «в конечном пределе поэзия акмеистов тяготеет к анонимной чужой речи. Это неоднократно декларировалось учителем акмеистов Анненским, видимо, не без влияния известных рассуждений Шопенгауэра о том, что истинный стих от века заключен в языке»148.

Адамович разделял мнение, что мир языка един, однажды найденные слова звучат вечно, и им уже не надо искать замену, достаточно произнести их, и вспышка в сознании произошла, гигантский ряд образов и смыслов пришел в движение, можно идти дальше, открывая и создавая новые смыслы.

Как большинство акмеистов, Адамович простонапросто не считал удачно найденные слова чужими. Сказанное кем-то — сказано для всех, открыто для всех, и каждый может этим воспользоваться, а задача поэта — находить столь точные выражения, чтобы они казались единственно возможными, незаменимыми.

Мнение это восходило к ранним убеждениям акмеистов в том, что язык в общем адекватен не только внешнему миру, но и миру чувств, хотя гораздо скуднее, беднее в оттенках, не все сразу Тименчик Р. Д. Текст в тексте у акмеистов / / Ученые записки Тартуского университета. Вып. 567.

Тарту, 1981.

можно выразить в словах, но в общих чертах — принципиальное совпадение. (Сыграло свою роль и отталкивание от символистских претензий пользоваться только словами высокого стиля, а также противостояние футуристскому устремлению в заумь.) По мнению акмеистов, удачно найденная фраза заполняет пустоту и уменьшает разрыв между наличным миром и возможностями языка. Поэтому неудивительны в стихах Адамовича переклички не только с Георгием Ивановым или Ахматовой, но и авторами, ничего общего с Цехом не имеющими, например, с Буниным или 3. Гиппиус.

В ранних стихах Адамовича ощутима некоторая неуклюжесть, литературность при использовании цитат. Прямые цитаты, используемые мотивы, целые темы слишком уж хрестоматийны, и обвинения рецензентов в книжности воспринимаются справедливыми. Позднее цитата войдет в плоть стиха неназванной, без акцентирования внимания на ней. Да и сам характер цитирования изменится, прямые упоминания сменятся глубинными ассоциациями, вплавленными органично в ткань стиха, что позволит П. Бицилли утверждать в рецензии на книгу Адамовича «На Западе»: «Почти все стихотворения, вошедшие сюда, можно назвать вместе "философским диалогом", в духе петрарковских: беседа души со сродными душами — невзирая на все различия индивидуальностей, моментов, стилей. Эта "диалогичность" стихов Г. Адамовича проявляется всегда в согласии с формой и замыслом, на самые разнообразные лады. То это прямые, хотя и отрывочные 3 Зак цитаты из Пушкина, Лермонтова, то использование чужих образов, звучаний, речевого строя, причем иногда так, что в одном стихотворении осуществляется со-гласие двух или нескольких голосов"»149.

Не темы объединяли поэтов, которых Адамович считал своими учителями. Скорее наоборот, тематически они стояли особняком в литературных течениях, к которым примыкали. По верному замечанию современного исследователя, «характерных для русского символизма тем у Анненского не было вообще — мистико-религиозной и космической» 1б°. То же самое Ю. Тынянов писал об Ахматовой: «Когда Ахматова начинала, она была нова и ценна не своими темами.

Почти все ее темы были "запрещенными" у акмеистов»161. Зато все они близки между собой изощренным психологизмом лирики, стремлением передать в стихе тончайшие переживания, настроения, и, главное, предельной искренностью. Именно искренностью, правдивостью отлиСовременные записки. 1939. № 69. С. 383.

Черный. M. Поэзия Иннокентия Анненского.

Диссертация... М., 1974. С. 112-114.

Тынянов Ю. Я. Поэтика. История литературы* Кино. — М.: Наука, 1977. С. 174.

чаются все кумиры Адамовича, как поэты, так и прозаики: Блок, Анненский, Ахматова, JI. Толстой. Едва ли не больше всего остального ценил Адамович нетерпение фальши, даже в минимальной дозе. Свою первую в жизни рецензию он начал словами: «Если наших поэтов еще не разлюбили, то им уже, конечно, перестали верить»162, и приводил Ахматову как редкое исключение.

Это неприятие фальши и стало одним из краеугольных камней «парижской ноты». Об искренности как одной из главных составляющих лирики Адамович не уставал напоминать всю жизнь.

Одна из его последних статей, «Поэзия в эмиграции», завершалась тем же риторическим вопросом: «Кто поверит словам, которым не совсем верю я сам?»163. И требование точных слов было у него в первую очередь требованием слов искренних. В этом не было ничего особенно нового, еще Буало считал, что «лирика сильна лишь чувством неподдельным». Но после бури и натиска авангардной поэзии начала века, периода исканий, «бездарной погони за обновлением формы»154, он считал необходимым напомнить о забытой истине.

По мнению Адамовича, «все можно выдумывать, но только не человеческую психологию».

Адамович Г. «У самого моря» / / Голос жизни.

1915. № 19. С. 6.

Адамович Г. Комментарии. — Вашингтон: Victor Kamkin Inc., 1967. С. 185.

Адамович Г. Русская поэзия / / Жизнь искусства. 1923. № 2. С. 3.

И Лев Толстой для него велик, кроме всего прочего, еще и тем, что он психологию «не выдумывает, а находит»166.

Задача лирики — воссоздавать психологические состояния, напрямую, либо отталкиваясь от предметов внешнего мира, которые тогда служат лишь фоном и сами эмоционально окрашиваются, получая часть эмоционального заряда эпитета. Адамовича интересовала прежде всего «внутренняя речь», только еще зарождающаяся, почти не оформившаяся в слова, та «музыка», которую иногда улавливает душа поэта, поднимаясь над обыденным состоянием.

Стих Адамовича, лишенный напевности, с неброскими рифмами, позволял тем не менее передавать нюансы эмоциональных состояний интонацией. Если в лирике Бальмонта «интонация тесно связана с повторениями звуков и внутренними рифмами»166, то у Адамовича она гораздо меньше определялась фонетикой. Жирмунский считал, что подобная манера интонирования «зависит прежде всего от смысла слов, точнее — от общей смысловой окраски, а следовательно — от художественно-психологического задания»167. Адамович ставил себе задачей воплотить в слове в каждом конкретном случае ту единственную интонацию, которая отразит именно это движение души.

Адамович Г. Толстой: Речь на собрании в Париже 3 декабря 1960 года. — Париж, 1960. С. 9.

Жирмунский Б. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. — Л.: Наука, 1977. С. 64.

M. Волошин как-то раз дал характеристики поэтическим голосам своих современников. Так, он утверждал, что общая интонация И. Анненского — «академически торжественный, накрахмаленный баритон, который вдруг переходит в мастерское почти клоунское звукоподражание и кончает неожиданно простым жутким усталым "вполголоса", захватывающим своей обнаженной человеческой искренностью»168. У Ахматовой Эйхенбаум выделял разговорную, повествовательную интонацию, сменяющуюся торжественной, витийственной. Голос Адамовича очень тих, это даже не «вполголоса», а просто шепот, пронзительный, обреченный, а общая интонация — сосредоточенно-ожидающая, медитативная. Гумилев в рецензии на первый сборник Адамовича заметил: «Звук дребезжащей струны — лучшее, что есть в поэзии Адамовича, и самое самостоятельное»169. Этот звук дребезжащей струны остался у него навсегда.

Гумилев говорил о «коротком дыхании» Ахматовой. У Адамовича оно еще короче. Его стихи буквально испещрены точками и многоточиями.

Разрывы между опорными словами еще более увеличились, и эти пробелы, провалы в стихе ничем не заполняются, ибо предназначены для заполнения читательским сознанием. Плавность и напев ослаблены, дыханье словно затруднено. И дело Волошин М. Лики творчества. — Л.: Наука, 1989. С. 770.

Гумилев Н. Письмо о русской поэзии / / Аполлон. 1916. № 1. С. 26.

здесь не в enjambements, у Ахматовой нередко присутствующих; переносить часть предложения в другую строку просто не требуется, настолько эти предложения коротки.

Скачки от одного к другому очень резки. Автор как будто спорит с самим собой, то и дело сам себя перебивая. Это уже даже не разговорный язык, а скорее обрывки мыслей, бормотанье себе под нос, полушепот, неупорядоченный до конца поток сознания, только еще начинающий воплощаться в речь. Слово как будто всякий раз приходит в последний момент, после того, как были сказаны предыдущие. Стихотворение произносится каждый раз как будто заново рождается сейчас, здесь, в процессе бормотания. Только в этом смысле можно говорить о настоящем времени в стихах: оно настает всякий раз, когда читается стихотворение. Это не уловленный и затем описанный миг, это мгновенье именно воплощенное, точнее, воплощаемое, лирика в первоначальном смысле слова.

П. Бицилли в своей рецензии остроумно охарактеризовал этот тип поэзии как «придаточные предложения без главных»160.

Лирическая тема решается в диалоге, столкновении двух точек зрения, в мучительных сомнениях. Это либо два спорящих голоса, либо возражения самому себе, но в обоих случаях движение мысли рождается в этих сомнениях и колебаниях.

Современные записки. 1939. № 69. С. 383.