«о Брюллове в собрании ОР ГТГ С.С. Степанова Увидеть Италию и умереть: о малоизвестных представителях русской колонии в Риме (М.И. Лебедев, П.С. Петровский, В.И. Штернберг, И.Г. Давыдов) Т.И. Кафтанова Из первого путешест ...»

Государственная Третьяковская галерея

Третьяковские чтения

2009

Материалы

отчетной научной конференции

Москва

Экспресс 24

2010

УДК 7.0(470+571)(06)

ББК 85.103(2)

Т66

Государственная Третьяковская галерея

Генеральный директор И.В. Лебедева

Научный редактор

заместитель генерального директора по научной работе Л.И. Иовлева

Редакционная коллегия: Н.В. Толстая, Т.В. Юденкова Редакторы Е.А. Волкова, О.А. Горгун, при участии Л.Л. Правоверовой Корректор О.А. Горгун Художественный редактор Н.В. Дубова Дизайн, верстка — «Экспресс 24»

Программная разработка электронного приложения – А.А. Артамонов Издание осуществлено при поддержке Анатолия Ивановича Новикова Третьяковские чтения. 2009 : материалы отчетной научной конфеТ66 ренции / [науч. ред. Л.И. Иовлева ; ред. кол. Н.В. Толстая, Т.В. Юденкова]. – Москва : Экспресс 24, 2010. – 280 с.

ISBN 978-5-904825-02- Сборник подготовлен по материалам отчетной научной конференции, состоявшейся в Государственной Третьяковской галерее 26–27 января 2009 года. В конференции приняли участие научные сотрудники разных отделов музея. Диапазон тем широк: от проблем изучения древнерусского искусства до нового прочтения известных произведений авангарда, от реконструкций биографий малоизвестных художников до анализа зрительских симпатий на прошедших выставках ГТГ. Тексты докладов распределены по нескольким тематическим блокам: новое в биографиях художников, архивные исследования, музейно-фондовая работа, музейное дело в прошлом и настоящем, музейная педагогика, теория и история искусства. Издание рассчитано на искусствоведов, сотрудников музеев и на широкий круг любителей искусства.

УДК 7.0(470+571)(06) ББК 85.103(2) ISBN 978-5-904825-02-7 © Государственная Третьяковская галерея, Содержание I. Новое в биографиях художников (по итогам работы над каталогом собрания ГТГ) Е.Д. Евсеева Иван Смирновский – забытый портретист

Е.Б. Клементьева А.-Ф. Ризенер в России

И.Г. Басова Ранний период творчества Б.-Ш. Митуара (1810-е годы)

Н.Г. Преснова Жак Кристоф Мивилль в России.

К 200-летию приезда

М.В. Крылова Альбомы Максима и Сократа Воробьевых в Третьяковской галерее

С.В. Усачева Забытый художник-любитель А.П. Сапожников

А.А. Погодина Произведения П.Н. Орлова в личной коллекции императрицы Александры Федоровны и ее детей

Л.А. Маркина Живописец Михаил Скотти: новые материалы

О.Д. Атрощенко Письма П.Ф. Яковлева к А.В. Жиркевичу как материал к биографии художника

II. Архивные исследования Н.Л. Приймак Подлинник рукописи А.Н. Мокрицкого «Воспоминание о Брюллове» в собрании ОР ГТГ

С.С. Степанова Увидеть Италию и умереть: о малоизвестных представителях русской колонии в Риме (М.И. Лебедев, П.С. Петровский, В.И. Штернберг, И.Г. Давыдов)

Т.И. Кафтанова Из первого путешествия Третьяковых по России

Т.В. Юденкова Об итальянском архиве М.П. и А.С. Боткиных

Е.А. Теркель Бакст как дизайнер

Э.В. Пастон А.А. Киселев и русская художественная культура второй половины XIX – начала XX века (к постановке проблемы)

III. Музейно-фондовая работа Э.К. Гусева К вопросу об атрибуции и датировке иконы «Троица» Андрея Рублева

В.Н. Уханова Хроника реставрации иконы «Троица» Андрея Рублева по архивным материалам ОР ГТГ (1931–1932)

Л.В. Ковтырева Возвращение шедевра. К истории атрибуции миниатюры «Портрет великой княгини Марии Федоровны» из Сокровищницы Третьяковской галереи

IV. Музейное дело в прошлом и настоящем Л.И. Захаренкова История персональных выставок И.И. Левитана и подготовка в Третьяковской галерее выставки, приуроченной к 150-летию со дня рождения художника

Г.Н. Липеровская Музейная утопия академика И.Э. Грабаря:

замысел и реальность (К истории музейного строительства в России)

Л.Я. Петрунина Выставка И.И. Шишкина в социологическом ракурсе............. V. Музейная педагогика М.В. Мацкевич Особенности восприятия изобразительного искусства у детей пяти–семи лет в условиях художественного музея

VI. Теория и история искусства К вопросу о причастности А.Я. Головина к символизму

Н.А. Богданова Русский авангард в свете теории осевого времени Карла Ясперса

Принятые сокращения

I. Новое в биографиях художников Е.Д. Евсеева Иван Смирновский — забытый портретист Иван Смирновский (до 1783 — не ранее 1825) принадлежит к числу малоизвестных портретистов конца XVIII — первой четверти XIX века.

Время не сохранило о нем никаких сведений. Подписанные этой фамилией портреты впервые были явлены широкой публике на выставках начала XX века, ознаменовавших возрождение интереса к русской портретной традиции. Так, на выставке «150 лет русской портретной живописи», проходившей в Санкт-Петербурге в 1902 году, экспонировался «Портрет неизвестного» (1798, ГРМ)1 из собрания П.М.Романова. Примечание к портрету состояло из одной строчки:

«Смирновский Иван, художник второй половины 18 века». Эта картина была представлена и на Историко-художественной выставке русских портретов в Таврическом дворце в 1905 году2, где экспонировался подписанный той же фамилией портрет Е.Д.Долгорукой (1822, ГИМ)3. В дореволюционные годы в издании «Русские портреты XVIII–XIX столетий» был воспроизведен «Портрет З.Г.Чернышева»

';

(1821, ГИМ)4 кисти Смирновского.

В 1920-е годы в поле зрения музейных сотрудников оказалось множество не изученных ранее портретов, распределенных в государственные собрания в результате конфискации и национализации. Наря ду с работами малоизвестных и неизвестных художников, в музеи попали и полотна именитых мастеров — Д.Г.Левицкого и В.Л.Боровиковского. В результате представление о корпусе их работ расширилось, и были пересмотрены некоторые старые атрибуции. Так, во время подготовки выставки Левицкого в 1923 году И.Э.Грабарь установил, что манера исполнения «Портрета молодого человека с мопсом», приобретенного в 1878 году П.М.Третьяковым как произведение Левицкого5, исключает вероятность его авторства. В последующих каталогах собрания галереи портрет значился как работа неизвестного художника.

Заведующий отделом живописи XVIII — первой половины XIX века Государственной Третьяковской галереи А.В.Лебедев 6 обнаружил, что «Портрет молодого человека с мопсом», а также портреты А.Кошкарева7, Володимирова (оба — не ранее 1797)8 и А.М.Юрьева (1799)9 близки по композиции, изобразительным мотивам и типу лиц к «Портрету неизвестного» (1798) из Государственного Русского музея, из чего был сделан вывод о принадлежности данных полотен кисти Смирновского. В пользу этой версии свидетельствовала и подпись на портрете Юрьева (латинские буквы IS).

Сравнив мужские портреты из собрания ГТГ с двумя более поздними подписными работами Смирновского, хранящимися в ГИМ, Лебедев выявил сходство и между ними, что послужило косвенным подтверждением принадлежности всех рассмотренных произведений руке одного художника. В 1998 году в связи с подготовкой сводного каталога собрания Третьяковской галереи научные сотрудники ГТГ Л.З.Иткина и И.Е.Ломизе провели технико-технологическое исследование четырех картин, приписанных Смирновскому. Версия Лебедева не была опровергнута, лишь атрибуция портрета Володимирова подвергается некоторому сомнению10.

В ходе технико-технологического исследования, осуществленного С.В.Римской-Корсаковой и И.Г.Котельниковой, подтвердилось и предположение Лебедева об авторстве Смирновского в случае с так называемым портретом Г.Р.Державина (ГЭ)11.

Предпринятые Лебедевым поиски сведений о происхождении, образовании и жизненном пути живописца не принесли результатов, однако в 1942 году, находясь в эвакуации, он подготовил статью12, в которой в общей сложности упомянуто 11 портретов, связанных с именем Смирновского. Лебедев полагал, что, помимо вышеназванных работ из собраний ГРМ, ГИМ, ГТГ и ГЭ, художник выполнил подписанный инициалами IS женский портрет 1799 года из Симферопольского художественного музея (утрачен во время Великой Отечественной войны), подписанный литерой S «Портрет неизвестной в белом платье» (1820)13 и «Портрет молодого человека с кудрявыми волосами» из собрания Русского музея.

Лебедев впервые выделил некоторые черты, присущие манере Смирновского: скупой темный колорит, однообразная композиция, «затянутые» в свои костюмы модели, жесткие крупные мазки в зоне кружевного жабо в мужских портретах, подсвеченный абрис фигур, характерное взволнованно-счастливое выражение лиц и глубоко посаженные глаза.

За 65 лет, прошедших после смерти А.В.Лебедева, творчество Ивана Смирновского так и не стало предметом специального изучения.

Е.Д. Евсеева Тем не менее круг произведений, упомянутых в рукописи исследователя, пополнился благодаря новым публикациям живописи из частных и провинциальных собраний и новым атрибуциям. В научный оборот было введено пять подписных работ, портрет с надписью XIX века, содержащей фамилию художника, а также портрет с инициалами латиницей. На сегодняшний день с именем Смирновского связывают в общей сложности 19 портретов, 8 из которых подписаны полной фамилией автора (примечательно, что в «Портрете неизвестного» 1798 года подпись выполнена кириллицей, а в более поздних работах — латиницей).

Творчество Смирновского можно с некоторой долей условности разделить на два периода: вторая половина 1790-х — 1810-е годы и 1817– 1822 годы. К первому относятся портреты А.Кошкарева, А.М.Юрьева и «Портрет молодого человека с мопсом» из собрания Третьяковской галереи. Вместе с «Портретом неизвестного», «Портретом молодого человека в черном кафтане»15, приобретенным Русским музеем в 1953 году, и так называемым портретом Державина они составляют своего рода серию16. К этому периоду творчества художника можно отнести «Портрет двух девочек», исполненный Смирновским в 1810 году (согласно надписи на обороте), и, возможно, парный к нему «Портрет неизвестной» (1810)17 (оба — в Самарском областном художественном музее).

Несмотря на очевидную скованность и шаблонность позы моделей, в перечисленных полотнах обнаруживаются творческие поиски художника. Существенное значение он придавал эмоциональной характеристике образов, зачастую неоднозначной (как в портрете Юрьева).

Решает Смирновский и другие изобразительные задачи, сложные для портретиста, не связанного с академическим кругом18. В их числе — создание портрета-картины, или портрета-ситуации, обладающего некими жанровыми свойствами; светотеневая моделировка лица;

проработка кистей рук; экспериментирование с форматом (поколенный, овальный). Однообразие композиции и приемов «доличного»

письма (схематично намеченные жабо и кружева, несколько примитивное построение складок), плоскостность фигур, присущие работам этого времени, сближают их с провинциальным портретом.

В дальнейшем жанровый «репертуар» Смирновского значительно сократился. Художник обращался только к традиции поясного портрета, лишенного каких-либо дополнительных деталей. Временные границы второго периода определяются по датировкам подписных произведений — парных портретов Х.Брауэр и Е.Л.Шерман (оба — 1817, НХМ РБ)19, портретов Е.Д.Долгорукой (1822, ГИМ) и Е.П.Мюллер (1822, ГРМ)20. К этому периоду относятся подписные «Портрет неизвестI. Новое в биографиях художников ной» (1819, Художественный музей им. М.С.Туганова, Владикавказ) и «Мужской портрет» (1820, Мордовский республиканский музей изобразительных искусств им. С.Д.Эрьзи, Саранск)22, а также «Портрет неизвестной в белом платье» (1820, ГРМ) с инициалом S.

Предпринимались попытки атрибутировать Смирновскому еще две картины — «Портрет дамы в белой шали»23 (1820-е, Ростовский областной музей изобразительных искусств) и «Портрет неизвестной» (А.И.Истоминой?; середина 1820-х, Всероссийский музей им. А.С.Пушкина), которые, однако, не нашли однозначного подтверждения.

Анализируя выявленный на сегодня корпус работ Смирновского, можно уточнить и развить предложенную Лебедевым систему атрибуционных признаков. Существенным является размер камерных портретов художника: 67 57 (с погрешностью в 1–2 см). Исключения составляют лишь «Портрет молодого человека с мопсом» (81 65;

нижняя часть холста надставлена автором) и «Портрет неизвестной»

(А.И.Истоминой?) (72,2 58). В основе работ Смирновского лежит общая композиционная схема, построенная на трехчетвертном повороте фигуры вправо (в редких случаях влево), свободная компоновка фигуры. Индивидуальный творческий почерк живописца прослеживается в «личном» письме. Мелкая, несколько дробная моделировка лиц, выявленная К.В.Михайловой применительно к портретам из Русского музея, является почти неизменным свойством произведений Смирновского. Однако известен случай его отказа от этого приема — изображения Х.Брауэр и Е.Л.Шерман. Лица на портретах 1817– 1822 годов почти лишены эмоций — художник использует один и тот же типаж, навсегда отбросив прежний (взволнованно-счастливое выражение лиц в большинстве ранних мужских портретов).

Характерным свойством живописи Смирновского является жесткость и некоторая схематичность белильных мазков в «доличном»

письме. Тонкие прямые штрихи гофрированных жабо завершаются на концах крупными фактурными каплями краски. В «Портрете неизвестного» (1798) эти капли по своей геометрической выверенности и рельефности уподоблены прямоугольным кирпичикам. Те же «кирпичики» присутствуют в портрете Юрьева 1799 года (особенно отчетливо они повторяются в изображении манжет). Аналогичные мазки обнаруживаются в трактовке жабо в так называемом портрете Державина и — несколько более непринужденно исполненные — в жабо Кошкарева (не ранее 1797). По тому же принципу построено и гофрированное жабо в «Мужском портрете» (1820), хотя оно написано менее пастозно, чем в «Портрете неизвестного», что отчасти объясняется изменениями в мужской моде. Тот же точечный белильный мазок прослеживается в тщательно и густо выписанных кружевах Е.Д. Евсеева разнообразного рисунка на созданных в разные годы женских портретах. Примечательно, что художник использует одинаковый прерывистый корпусный белильный мазок, изображая и плюмаж мужской шляпы (портрет А.М.Юрьева), и кружевную оторочку чепца (портрет Е.П.Мюллер, 1822). Жабо, кружево или манжеты воспринимаются как своего рода орнамент, почти развернутый на плоскости холста.

В числе повторяющихся элементов на мужских портретах Смирновского можно назвать пуговицы, которые изображаются с бликом по одному краю. Общее свойство всех мужских портретов Смирновского конца 1790-х годов — немногочисленные горизонтальные складки шейного платка, акцентированные белильными мазками с большим количеством краски.

Важным аспектом в построении композиции женских портретов являются асимметричное положение шалей на плечах моделей и рисунок складок, написанных поверх орнамента ткани, как бы «расстеленных» по плоскости. В целом это производит впечатление виртуозной живописи. Узор шалей в женских портретах Смирновского предполагает внимательное всматривание, художник никогда не применяет в данном случае крупный мазок, в отличие от изображения кружева.

Тщательная выписанность «доличного» несколько скрадывает статичную и незамысловатую позу моделей.

Характер эволюции творчества Смирновского типичен для искусства так называемых малых мастеров, тяготевших к академическим принципам, но часто по мере совершенствования своей живописной выучки постепенно их упрощавших (что во многом определялось вкусами заказчиков). Закономерно и отсутствие каких-либо новаций в произведениях художника, относящихся ко второму периоду.

Вопрос о влияниях на живописную манеру Смирновского сложен.

В ранних работах — «Портрете неизвестного» (1798) и «Портрете молодого человека с мопсом» — угадываются черты, присущие портретам кисти Д.Г.Левицкого. Сентиментальная нотка в «Портрете двух девочек» (1810) отсылает к детским портретам В.Л.Боровиковского, а также к его двойным портретам юных девушек, объединенных общим занятием, например музицированием, как в портрете сестер княжон А.Г. и В.Г. Гагариных (1802, ГТГ). «Портрет неизвестной»

(1810) близок к работам художников круга Боровиковского (например, к портрету М.И.Голубцовой, 1806, Тюменский областной музей изобразительных искусств). В Самарском областном художественном музее, где хранятся две последние работы Смирновского, его принято считать художником, связанным с окружением Боровиковского25, однако эта версия не подтверждается никакими документами.

Увлечение Смирновского декоративными мотивами «доличного»

письма на протяжении второго этапа отчасти роднит его портреты с произведениями Н.И.Аргунова.

Мужские портреты 1790-х годов и «Портрет двух девочек» (1810) можно соотнести с работами С.С.Щукина и его учеников. Эти полотна объединяет ряд общих черт: жанр портрета-ситуации, акцентированная эмоциональность моделей, присущая предромантизму, темный, скупой колорит. (Помимо преподавания в портретном классе ИАХ Щукин в 1790-е годы давал и частные уроки, среди его учеников мог быть Смирновский.) Несмотря на небольшое количество выявленных работ, творчество Смирновского весьма репрезентативно для мастера камерного портрета эпох Павла I и Александра I. В арсенале художника представлен почти весь спектр портретного жанра этого времени, за исключением парадного портрета в рост: «мундирный» портрет, упрощенный вариант кабинетного портрета (с книгой), мужской «домашний» портрет (в халате), двойной детский портрет-ситуация с элементами действия, парный портрет pendant и поясной женский портрет (с шалью, наброшенной на плечи).

На основании информации о личностях моделей Смирновского можно заключить, что мастер был связан с дворянством Москвы и Петербурга, а также с кругом высокопоставленных иностранцев.

Вероятно, в дальнейшем на художественном рынке и в российских музеях будут выявлены и другие полотна Ивана Смирновского26.

Изучение особенностей живописного почерка художника, возмож но, позволит расширить круг его произведений. Технико-технологические исследования, проведенные Третьяковской галереей, Русским музеем и Эрмитажем, необходимо продолжить. Их результаты имело бы смысл свести в единую базу данных, к созданию которой в 1970-е годы стремились К.В.Михайлова, И.М.Сахарова и И.Г.Котельникова.

Именно о подобном изучении исключительно музейного материала при отсутствии печатных или рукописных источников писал и А.В.Лебедев: «Налицо только одни живописные его произведения, рассматривая и сличая которые мы можем попытаться по методу Кювье или Шерлока Холмса воссоздать фигуру — пусть еще очень неясную — забытого художника»27.

Примечания См.: Подробный иллюстрированный каталог Выставки русской портретной живописи за 150 лет (1700–1850) / сост. Н.Н.Врангель. СПб., 1902. С. 118. № (далее — Врангель).

Е.Д. Евсеева См.: Каталог Историко-художественной выставки русских портретов, устраиваемой в Таврическом дворце в пользу вдов и сирот павших в бою воинов. СПб., 1905. С. 57. № 966.

См.: Там же. № 968. В ГИМ имеется копия данного портрета, исполненная неизвестным художником в 1830-е годы.

См.: Русские портреты XVIII–XIX столетий / изд. великого князя Николая Михайловича. В 5 т. Т. V. СПб., 1908. Репринтное изд. М., 2000. С. 68, 377–379.

См.: ОР ГТГ. Ф. 8.XI. Ед. хр. 1 (Опись художественных произведений городской галереи Павла и Сергея Третьяковых). Л. 1. № 8 (далее — Опись).

А.В.Лебедев занимал должность заведующего отделом живописи XVIII — первой половины XIX века ГГТ в 1928–1931 годах (ОР ГГТ. Ф. 8.V. Личное дело № 1146. Л. 3).

См.: Государственная Третьяковская галерея: каталог живописи XVIII — начала XX века (до 1917 года). М., 1952. С.П.Дягилев приписывал портрет С.С.Щукину;

И.М.Сахарова — одному из учеников Щукина (см.: Государственная Третьяковская галерея: каталог собрания. Т. 2. Живопись XVIII века. М., 1998. (Серия «Живопись XVIII–XX веков»). С. 306).

Датировка портретов А.Кошкарева и Володимирова определяется по костюмам изображенных. На Кошкареве дворянский мундир Санкт-Петербургской губернии образца 1797 года, фасон которого менялся, начиная с 1801 года. Володимиров также одет в дворянский мундир образца 1797 года одной из четырех губерний (Курской, Новороссийской, Киевской или Орловской).

См.: Опись. Л. 1. № 6 (автором портрета значится художник И.С.Саблуков).

См. также: Веретенников В.И. Некоторые заметки к биографии И.С.Саблукова / / Старые годы. 1911. Дек. С. 65–68.

Рентгенограмма и визуальный осмотр выявили другое построение светотени в конструкции лица. В живописи «доличного» также не было выявлено явных аналогий с эталонными портретами художника. Картина нуждается в дополнительном технико-технологическом исследовании для окончательного определения степени вероятности авторства Смирновского. Высказывалось предположение, что портрет написан А.Статиным (см.: Ромм М.Д. Писал А.Статин… / Нева.

1976. № 11. С. 220).

Портрет приписывался кисти В.Л.Боровиковского (см.: Врангель. С. 12. № 130).

В монографии Т.В.Алексеевой был выведен из корпуса работ Боровиковского (см.: Алексеева Т.В. Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже XVIII–XIX веков. М., 1975. С. 393). Об атрибуции портрета Смирновскому см.: Котельникова И.Г. Портрет Г.Р.Державина работы Ивана Смирновского / / Сообщения Государственного Эрмитажа. Вып. 41. Л., 1976. С. 22–45. Вопрос о том, Державин ли изображен на портрете, остается открытым. Ленинградская научно-исследовательская криминалистическая лаборатория, проводившая в 1973 году соответствующую экспертизу, не пришла к однозначному выводу.

В 1944 году А.В.Лебедев умер, и статья «Портретист Иван Смирновский» осталась в черновом варианте. См.: ОР ГТГ. Ф. 26. Ед. хр. 270.

См.: ГРМ, 1980. С. 158. В 1973 году С.В.Римской-Корсаковой проводилось рентгенологическое исследование и сопоставление полученных результатов с рентгенограммой «Портрета неизвестного» (1798), подтвердившее идентичное авторство.

В настоящее время портрет считается работой неизвестного художника (см.: Государственный Русский музей. Живопись. XVIII — начало XX века: каталог. Л., 1980. С. 381. Далее — ГРМ, 1980).

Портрет был атрибутирован Смирновскому К.В.Михайловой, которая визуально сравнила его с эталонным «Портретом неизвестного» (1798) и выявила ряд общих стилистических признаков: сдержанный серебристый колорит; мелкая, несколько дробная моделировка лица; динамичная, хотя и не совсем свободная композиция; голубовато-серый фон (см.: Михайлова К.В. Новые поступления в отдел живописи / Сообщения Государственного Русского музея. Вып. 4. М., 1956.

С. 7–8). В 1973 году С.В.Римской-Корсаковой проводилось рентгенологическое исследование и сопоставление полученных результатов с рентгенограммой «Портрета неизвестного» (1798), подтвердившее идентичное авторство.

«Портрет молодого человека с мопсом» (ГТГ), «Портрет молодого человека в черном кафтане» (ГРМ) и так называемый портрет Державина (ГЭ) можно приблизительно датировать павловским временем.

См.: Куйбышевский художественный музей. Л., 1961. С. 10.

Фамилия Смирновского не упоминается в справочниках по истории ИАХ.

См.: Государственный художественный музей Белоруссии. Русская и советская дореволюционная живопись. Минск, 1997. Т. 2. К–Я. С. 277.

См.: Михайлова К.В. Указ. соч. С. 7–8; ГРМ, 1980. С. 158.

См.: Художественный музей Северной Осетии СССР: каталог. М., 1955. С. 11.

См.: Мордовский республиканский музей изобразительных искусств им. С.Д.Эрьзи. Русское искусство XVIII — начала XX века. Живопись. Скульптура. Графика:

каталог. Саранск, 2008. С. 27.

Атрибуция В.В.Рязанова. Портрет опубликован в «Каталоге живописи Ростовского областного музея изобразительных искусств», изданном в 2002 году.

Предположение Б.А.Косолапова.

См.: Куйбышевский художественный музей. Л., 1961. С. 10.

Согласно сведениям, которые приводит Лебедев, в конце 1920-х — начале 1930-х годов Государственному Русскому музею предлагались три женских портрета работы художника. Закупочная комиссия отказалась от их приобретения и дальнейшая судьба этих произведений неизвестна (см.: ОР ГТГ. Ф. 26. Ед. хр. 270. Л. 3).

Одним из них мог быть «Портрет неизвестной» (1819, Художественный музей им. М.С.Туганова, Владикавказ).

ОР ГТГ. Ф. 26. Ед. хр. 270. Л. 15.

Е.Б. Клементьева А.-Ф. Ризенер в России Портреты, написанные французским художником Анри-Франсуа Ризенером (1767–1828), работавшим в Варшаве, Москве и СанктПетербурге в 1815–1822 годах, находятся в коллекциях ряда отечественных музеев. Произведения этого живописца были популярны среди современников, но во второй половине ХIX века интерес к ним почти угас.

Вновь к творчеству Ризенера, как и к искусству многих мастеров XVIII — начала XIX столетия, обратились в 1900-е годы. Его работы экспонировались на Историко-художественной выставке русских портретов в Таврическом дворце (1905, Санкт-Петербург), а также на выставках «Сто лет французской живописи» (1912, СанктПетербург) и «Давид и ученики» (1913, Париж). Барон Н.Н.Врангель так писал о художнике: «Сын известного мебельщика Людовика XVI Ризенер… типичный представитель Давидовской школы. Этот посредственный, но характерный для эпохи живописец работал в России с 1816-го по 1823 г. и оставил нам довольно много живописных доказательств своего времени»1. Однако по прошествии семи лет Врангель стал довольно лестно отзываться о творчестве Ризенера.

Он отмечал, что художник «писал лощеной кистью, гладко и ровно, как верный последователь Давида, и некоторые портреты Ризенера мало чем уступают работам его учителя… Все они написаны точно и четко, в свежих и ясных тонах и наверное справедливо передают черты людей того времени»2. В 1820-х годах А.П.Мюллер дала схожую оценку творчества французского живописца. По ее словам, «Анри Франсуа Ризенер из Парижа… тонкий и превосходный портретист.

Его портреты Жозефины Фридрихс с сыном и женский из собрания Е.Г.Шварца могут быть поставлены наряду с лучшими портретами Давида»3.

Значительный вклад в изучение наследия Ризенера внесла Е.Ю.Иванова, исследовавшая коллекции Историко-архитектурного, художественного и археологического музея «Зарайский кремль»

и Московского областного краеведческого музея (г. Истра)4. В связи с атрибуционной практикой и технико-технологическими исследованиями творчества мастера также касались Е.Г.Кравченко и В.Н.Березина 5, сумевшая опознать руку Ризенера в изображении С.П.Апраксиной из собрания Государственного Эрмитажа.

В зарубежной историографии имя портретиста упоминается редко. Информация о нем в ряде случаев встречается в виде краткой справки, а также в контексте разговора об окружении Ж.-Л.Давида и Э.Делакруа — племянника Ризенера. Необходимо отметить фундаментальный труд Ф.Бенуа «Искусство Франции эпохи революции и Первой империи», в котором дается следующая характеристика художника: «…талантливый портретист, хороший колорист, несмотря на то, что его картины отличаются несколько лощеной фактурой; любимец публики и императорского двора»6. Л.Шидлов отметил силу и выразительность работ Ризенера в области миниатюрной живописи 7.

Биография мастера мало изучена и обнаруживает значительное количество лакун; отсутствуют либо вызывают серьезные сомнения датировки ряда картин; не всегда известны имена изображенных лиц. Данные обстоятельства побудили нас обратиться к творчеству французского художника и рассмотреть период его жизни, связанный с Россией.

А.-Ф.Ризенер родился в Париже в семье знаменитых мебельщиков — выходцев из Германии (его отец, Ж.-А.Ризенер, в 1774 году был удостоен звания королевского краснодеревщика). Поначалу молодой человек брал уроки живописи у А.Вестье, затем продолжил учебу в Королевской Академии живописи, скульптуры и архитектуры в мастерской Ф.-А.Венсана, а впоследствии — у Ж.-Л.Давида, одного из основоположников неоклассицизма. Давид оказал значительное влияние на многих художников, не стал исключением и Ризенер.

Во время Французской революции он вступил в армию и принял участие в войнах, которые вела республика. Вернувшись к творческой деятельности в 1790-х годах, портретист получил известность в парижском обществе времен консульства и Первой империи. С по 1814 год Ризенер регулярно экспонировал портреты и миниатюры в Салоне. В 1808-м он был удостоен золотой медали за выполненный с натуры портрет Наполеона (местонахождение неизвестно). В числе его моделей тех лет — общественные деятели, представители искусства и культуры.

Е.Б. Клементьева В послевоенном Париже 1814 года состоялось знакомство мастера с русскими офицерами, в частности с Михаилом Федоровичем Орловым. В портрете племянника знаменитых братьев Орловых, исполненном в Париже8 (ныне — в собрании ГЛМ), Ризенеру удалось создать образ деятельного, излучающего энергию человека, которому А.С.Пушкин посвятил такие строки: «О ты, который сочетал / С душою пылкой, откровенной… / Любезность, разум просвещенный…» В первой четверти XIX века портретов военных, запечатленных обычно в торжественной позе, в костюме и с аксессуарами, свидетельствующими об их боевой славе, писалось довольно много.

Тогда же выкристаллизовался канон офицерского портрета, ставший особенно популярным в Англии, но получивший распространение и в других странах. В изображениях русских военных работы Ризенера — полковника лейб-гвардии Гусарского полка П.П.Лачинова (1814, ГЭ, музей Гвардии)10 и офицера лейб-гвардии Гусарского полка В.Я.Ланского (1816–1820, ГЭ, музей Гвардии)11, чей портрет, по всей видимости, был написан уже в России, — читается чувство выполненного долга, готовность к общественному служению, сочетающиеся с романтической возвышенностью облика.

Около 1815 года по приглашению великого князя Константина Павловича Ризенер, испытывавший в тот момент определенные финансовые трудности, приехал в Варшаву. Константин Павлович охотно покровительствовал мастеру и поселил его в своем дворце Бельведер. В Польше живописец создал портрет Жозефины Фридрихс — модистки, пользовавшейся особым расположением великого князя. Она запечатлена стоящей на террасе вместе с сыном Павлом Александровым на фоне пейзажа12. В Варшаве Ризенер выполнил парные портреты барона П.И.Меллер-Закомельского, в 1815 году назначенного командующим резервной армией в герцогстве Варшавском, и его супруги С.П.Меллер-Закомельской (оба — 1815, ГРМ).

В Россию Ризенер приехал в середине 1810-х годов, в благоприятное для художников время: портретная живопись была тогда очень востребованным жанром. Искусство мастеров французской школы традиционно высоко ценилось; французская колония в России отличалась многочисленностью. Ризенер бывал в Санкт-Петербурге, но преимущественно трудился в Москве. Из «Московских ведомостей» известно, что он проживал в гостинице мадам Обер-Шальме, располагавшейся между Тверской и Большой Дмитровкой, напротив церкви Алексия Митрополита. Согласно объявлению, здесь господа приезжие могли «иметь комнаты по номерам, стол, сарай для экипажей и конюшни для лошадей»13.

Одним из самых известных коллекционеров и знатоков искусства в те годы был князь Н.Б.Юсупов — большой ценитель работ французских мастеров. По его заказу Ризенер создал «очень красивый, грандиозный конный портрет Александра I со свитой» (1818, Музей-усадьба «Архангельское»). Произведение предназначалось для Императорского зала дворца в Архангельском, где размещалась скульптурная галерея российских монархов. Следует отметить, что кисти Ризенера принадлежат только изображения императора и его приближенных. Лошадей и пейзаж написал другой популярный мастер — Ж.-Ф.-Ж.Свебах. В РГАДА сохранилась расписка Ризенера от 9 мая 1819 года о получении 8000 рублей за это полотно15.

В Саратовском государственном художественном музее им. А.Н.Радищева хранится поясной портрет Александра I (между 1817–1822), на котором Ризенер запечатлел императора в военной форме.

Характерная черта портрета — грозовые клубящиеся облака, на фоне которых четко выделяется героизированная фигура. Возможно, Ризенер ориентировался на портрет Александра I кисти Ф.Жерара, написанный в 1815 году в Париже, несколько изменив лицо монарха.

Жерар запечатлел российского императора в рост на фоне темных клубящихся облаков. Это изображение пользовалось большой популярностью. Известно, что с 1817 года в фойе Эрмитажного театра находились два портрета Александра I работы Жерара. Как отмечал П.П.Свиньин, «сии портреты, почитающиеся лучшими изображениями государя, списываются здесь беспрестанно художниками в разной величине»16.

Ризенер написал и еще одного члена августейшей фамилии — сестру Александра I Екатерину Павловну (Государственный музей искусств Узбекистана, Ташкент; авторское повторение (?) — в Тверской картинной галерее). Этот портрет неоднократно копировался и, видимо, расценивался как одно из эталонных изображений знатной модели.

Среди произведений, созданных Ризенером в России, — как парадные, так и камерные портреты. Он писал представителей фамилий Бальмен, Трубецких, Олсуфьевых, Ланских, Потемкиных, Апраксиных. Одним из наиболее известных парадных изображений является портрет Софьи Петровны Апраксиной (1818–1819, ГЭ) — дочери генерала графа Петра Александровича Толстого, супруги генерал-майора Владимира Степановича Апраксина (с 1818 года).

Картина поступила в Эрмитаж из усадьбы Апраксиных Ольгово Дмитровского уезда.

Классическая основа произведения сочетается с романтической поэтичностью облика молодой дворянки. Ризенер представил ее Е.Б. Клементьева сидящей в ампирном кресле на фоне алой драпировки. Модель опирается на зеленую бархатную подушку с золотыми кисточками. Дорогая шаль, ниспадающая красивыми складками, подчеркивает высокий статус элегантной светской дамы17. Слева, за колонной, открывается вид на пейзажный парк. Рядом с Софьей Петровной изображена собачка — любимица хозяйки, которая, вероятно, символизирует супружескую верность юной жены; белые цветы, лежащие у колонны, традиционно олицетворяют чистоту и целомудрие. Благодаря ветви, изображенной над головой молодой женщины, композиция приобретает бльшую естественность. Антураж придает портрету пышность, нарядность и одновременно объединяет модель с природным окружением.

Художественное решение полотна вполне в духе парадного портрета первой четверти XIX столетия. Можно вспомнить известное изображение Жюльетты Рекамье 1802 года кисти Ф.Жерара.

Созданный им образ знаменитой мадам Рекамье — грациозный, чарующий, не лишенный кокетства — произвел огромное впечатление на современников. От французской модели русская отличается сдержанностью и скромностью.

Замечательным примером классицистического портрета в живописи первой четверти XIX столетия является исполненное Ризенером изображение княгини В.С.Долгоруковой, урожденной Гагариной (конец 1810-х — начало 1820-х, ГТГ). Ему присущи характерные для данного стиля чеканность силуэта, строгость и гибкость линий, статуарность формы.

Хорошо знакомый с Долгоруковой будущий декабрист А.П.Беляев так описывает их первую встречу: «…из кареты вышла и бросилась в объятья сестры моей молодая женщина чудной красоты»18. Обаяние личности княгини способствовало созданию ее запоминающегося образа. Варвара Сергеевна сидит чуть наклонившись вперед, кисти ее рук несколько необычно положены одна на другую; в этом портрете проявилось умение Ризенера подметить естественность и грацию в позе модели.

Очень выразителен колорит полотна: красное платье модели, золотисто-рыжеватый, охристый оттенок ампирного кресла контрастируют с общей темной серо-зеленоватой гаммой фона и сероватооблачным небом. Мастер умело работает локальными цветами. В композиции задана четкая система горизонталей и вертикалей.

Фон в картине Ризенера — не некое условное пространство, а вполне конкретная среда, в которую помещена модель. Открывающийся через балконную дверь панорамный вид с легкими предгрозовыми облаками мастер прорабатывает достаточно четко и ясно, но еще не делает из этого мотива романтической коллизии. Тщательно выписанная балюстрада придает композиции постоянство, стабильность, порядок, свойственные классицизму.

Манеру живописца характеризует скрупулезность в передаче фурнитуры мебели, деталей декоративной рамы. Мазок у Ризенера очень сглажен и мало заметен, значительное внимание уделено растушевке. Четкая тектоника изображенной в интерьере рамы сообщает композиции бльшую устойчивость, одновременно привнося некоторую ноту парадности.

В России работы мастера преимущественно сосредоточены в музеях, но есть они и в частных собраниях. Так, подписной женский портрет кисти Ризенера хранится в собрании Сергея и Татьяны Подстаницких (Москва)19. К русскому периоду в творчестве живописца относится изображение неизвестной женщины с дочерью из частной западноевропейской коллекции, представленное на аукционе Sotheby’s20. Для портрета характерна подчеркнутая скульптурность формы и стремление к идеальности пропорций. Ризенеру приписывают представленный на Sotheby’s портрет Алексея Федоровича Орлова21 — видного государственного и военного деятеля, брата упоминавшегося Михаила Федоровича Орлова.

Ризенер не жил в России постоянно. В мае 1820 года он отправился во Францию навестить семью. В одном из писем Э.Делакруа есть такие строки: «Г-н Ризенер приехал из России. По-видимому, он недурно заработал, не говоря уже о бриллиантах, кашемировых шалях, которые привез жене. Он считает, что заработал около 110 тысяч рублей. Ради моей пользы он хотел бы, чтобы я поехал в Брюссель и поучился у г-на Давида, мне это уже приходило в голову, но тут надо еще поразмыслить»22.

На обратном пути Ризенер побывал в Брюсселе, где после свержения Наполеона и реставрации династии Бурбонов обосновался Ж.-Л.Давид. В письме князю Н.Б.Юсупову от 15 сентября 1820 года Давид сообщает: «Князь! Мой дорогой друг и ученик Ризенер, явив мне поистине замечательное доказательство своей привязанности ко мне, выразил желание перед возвращением в Россию приехать в Брюссель… Я ему рассказывал о качествах Вашего сердца, во всяком случае, говоря о Вас и Ваших добродетелях, я хорошо помнил о забытом поступке, который произошел на моих глазах в отношении маленького Мишалона, мой ученик г-н Ризенер был так этим тронут, что проливал слезы…» Внести дополнительные штрихи в творческую биографию художника позволяют письма А.Я.Булгакова, опубликованные в журнале «Русский архив». В одном из них, отправленном из Москвы 2 декабря Е.Б. Клементьева 1821 года, он рассказывает о посещении мастерской Ризенера с целью увидеть «славящийся портрет Потемкиной». Булгаков отмечает, что это «большая картина, очень красивая. Она [Е.П.Потемкина] сидит на стуле около открытого балкона с видом на Симонов монастырь. Она в белом, на ней великолепная желтая шаль; ковер, атлас башмачков, прозрачные чулки, отделка белого платья — одним словом, все выполнено в высшей степени хорошо. Портрет имеет большое сходство с оригиналом, при этом в нем нет ни капли лести»24.

В письме Булгакова из Москвы от 7 июля 1822 года можно найти продолжение истории: «Ризнер едет во Францию. Портрет en pied графини [Е.П.Потемкиной], картина прекрасная, осталась у него на руках. Граф не отдает условных четырех тысяч, а живописец без денег не дает портрета. Теперь Ризенер продает графиню за две с половиной кому угодно. Князь Сергей Гагарин предлагает тысячу пятьсот. Куда весело будет князю Потемкину видеть портрет своей жены в спальной Гагарина, или другого молодого человека»25.

Во всех изданиях, как российских, так и зарубежных, традиционно указывается, что Ризенер покинул Россию в 1823 году, лишь изредка в этой связи можно встретить 1822 год26. Следует заметить, что художник всегда, как было принято в то время, давал объявление о своем отъезде. Например, в «Московских ведомостях» за 1820 год имеется сообщение: «…в Париж, Французский подданный Генрих Ризнер, живет в Тверской ч. в гостинице Оберт-Шальме»27. В «Московских ведомостях» за 1822 год опубликована следующая информация:

«Отъезжающие за границу во Францию Генрих Ризнер, живописец, французский подданный, живет на Лубянке в доме Толбухиной…» Конечно, мастер на следующий год имел возможность вернуться в Россию и в том же году уехать обратно. Однако это предположение маловероятно чисто практически и не подтверждается документально. По крайней мере, в «Московских» и «Санкт-Петербургских ведомостях» за 1823 год в списках отъезжающих никаких данных о Ризенере нет.

Итак, с 1822 года художник жил в Париже. Делакруа трижды упоминает о нем в своем дневнике, в частности, делает такую запись:

«Сегодня вечером я снова любовался маленьким портретом Феликса работы Ризенера, — он вызывает во мне зависть. Я не хотел бы променять на это то, что я могу сделать, но хотел бы обладать этой простотой. Мне кажется, трудно передать без напряженной работы эти глаза и этот промежуток между верхним веком и бровью»29. В и 1827 годах Ризенер вновь представлял свои произведения в Салоне.

Стендаль в знаменитом критическом обзоре экспозиции 1824 года отметил: «Меня поразил взгляд молодой женщины с голубыми лентаI. Новое в биографиях художников ми кисти Ризенера. Взгляд этот чарует, от него нельзя оторваться;

в нем так много естественности, что художник уловил его, должно быть, случайно; но если Ризенеру так удались вообще все портреты, то я посоветовал бы обращаться к нему тем женщинам, у которых выразительности в лице больше, чем красоты»30.

По всей видимости, Ризенер был незаурядной личностью и глубоко чувствовал искусство. Например, оценив новаторский подход Делакруа, он поощрил стремление молодого живописца идти собственным путем. Ризенер был неплохим рисовальщиком, мастером локального цвета, тонко улавливающим свето-теневые отношения, владел искусством силуэта. Сохраняя художественную направленность давидовской школы с ее рациональностью и стремлением к упорядоченности (в отличие от написанных свободным мазком и проникнутых романтическим флером произведений кисти английских мастеров того времени), он мог в ряде картин дополнить строгий классицистический идеал некоторой романтической одухотворенностью.

На примере работ Ризенера отечественные художники знакомились с последними тенденциями французского изобразительного искусства. Произведения приехавшего портретиста — не всегда ровные по исполнению, разнообразные по манере, но весьма характерные для своего времени — отражают запросы и предпочтения людей александровской эпохи. Широкая востребованность полотен живописца у русских заказчиков, художественные достоинства и историческая значимость его работ позволяют говорить о Ризенере как об одном из наиболее интересных представителей россики первой четверти XIX столетия.

Примечания Врангель Н.Н. Портретная выставка в Таврическом дворце / Искусство. 1905.

№ 4–7. С. 130.

Врангель Н. Иностранцы XIX века в России / Старые годы. 1912. Июль–сентябрь.

С. 16.

Мюллер А.П. Иностранные живописцы и скульпторы в России. М., 1925. С. 72.

См.: Иванова Е.Ю. А.Ф.Ризенер или Е.Н.Страхов? К вопросу атрибуции портретов А.Д. и М.П. Олсуфьевых из собрания Московского областного краеведческого музея в г. Истра / Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства. II науч. конф.: материалы. М., 1998. С. 88–92 (далее — Иванова, 1998); Она же. Портреты XVIII — начала XIX века. Из собрания А.М.Голицына — Олсуфьевых в доме на Девичьем поле / Союз художников СССР показывает собрание картин Е.Б. Клементьева XVIII–XIX веков из Зарайского музея: каталог. М., 1982. С. 11–38 (далее — Иванова, 1982); Она же. Атрибуция портретов начала XIX в. из Зарайского музея / Памятники культуры. Новые открытия. 1981. Л., 1983. С. 285–296.

См.: Кравченко Е.Г. Портрет великой княгини Екатерины Павловны: А.Ф.Ризенер:

оригинал — вторичное произведение / Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства. IV науч. конф.: материалы. М., 2000. С. 117–119;

Березина В.Н. Вновь определенный портрет работы А.Ф.Ризенера / Сообщения Государственного Эрмитажа. Вып. 32. Л., 1971. С. 25–26.

Бенуа Ф. Искусство Франции эпохи революции и Первой империи. М.; Л., 1940.

С. 241.

См.: Schidlof L. La miniature en Europe aux XVI, XVII, XVIII et XIX sicle. Graz, 1964. V. 2. P. 677.

См.: Иванова, 1998. С. 90.

Пушкин А.С. Избр. соч.: в 2 т. М., 1980. (Б-ка классики. Русская лит-ра). Т. 1. С. 160.

Год создания портрета был уточнен научным сотрудником ГЭ С.Л.Плотниковым. В 1814 году П.П.Лачинов находился в Париже и мог позировать Ризенеру.

В пользу этой даты свидетельствуют изображенные награды и парадная накидка «барс», которая в 1815 году уже перестала использоваться.

Информация о времени создания портрета была любезно предоставлена научным сотрудником ГЭ С.Л.Плотниковым.

Известно еще два изображения Жозефины Фридрихс кисти Ризенера. Один портрет находится в собрании ГЭ (инв. 5672), другой упоминается в изд.: Bnzit E.

Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs.

Paris, 1976. V. 8. P. 758.

Московские ведомости. 1820. 1 мая. № 35. С. 972.

Мюллер А.П. Указ. соч. С. 72.

РГАДА. Ф. 1290. Оп. 2. Ч. 1. Ед. хр. 133. Л. 14.

Свиньин П.П. Достопамятности Санкт-Петербурга и его окрестностей. СПб., 1997. С. 271.

Доброжелательный характер и элегантность С.П.Апраксиной высоко ценил Н.В.Гоголь. А.О.Смирнова-Россет пишет: «Он [Гоголь] бывал очень часто у Виельгорского, у С.П.Апраксиной, о которой он часто говорил, что он любит. Она сама по себе очень добра, она сестра моего любезного А.П.Толстого.

Вообще он ее очень высоко ставил, любовался очень ею, как светской дамою…»

(Воспоминания, письма. М., 1990. С. 410).

Беляев А.П. Воспоминания декабриста о пережитом и перечувствованном.

Красноярск, 1990. С. 33.

Собрание Сергея и Татьяны Подстаницких: избранное. М., 2008. С. 36.

Sotheby’s. Лондон, 7 декабря 2006 года. Лот № 231.

Sotheby’s. Лондон, 17 июля 1996 года. Лот № 56.

Делакруа Э. Письма. СПб., 2001. С. 112.

Цит. по: Эрнст С. Юсуповская галерея. Французская школа. Л., 1924. С. 270.

Из писем А.Я.Булгакова к его брату / Русский архив. 1901. № 1–4. С. 302.

См.: Иванова, 1982. С. 11–38; Русский музей. Живопись. Первая половина XIX века: каталог. Т. 3. К–Я. СПб., 2007. С. 127.

Московские ведомости. 1820. 1 мая. № 35. С. 976. То же. 1820. 5 мая. № 36. С. 1004;

То же. 1820. 8 мая. № 37. С. 1029.

Московские ведомости. 1822. 1 июля. № 52. С. 1648. То же. 1822. 5 июля. № 53.

С. 1679; То же. 1822. 8 июля. № 54. С. 1712.

Дневник Делакруа / под ред. М.В.Алпатова. Т. 1. М., 1961. С. 12.

Стендаль. Собр. соч.: в 15 т. Т. 6. М., 1959. С. 467.

И.Г. Басова Ранний период творчества Б.-Ш. Митуара (1810-е годы) Бенуа-Шарль Митуар работал в России всю первую четверть XIX века и занимался портретной и бытовой живописью1. По самым приблизительным подсчетам на сегодняшний день в музеях насчитывается около тридцати его произведений. Тем не менее имя французского художника известно лишь узкому кругу специалистов и сотрудникам тех музеев, в чьих собраниях находятся его работы, а потому хотелось бы проследить сложение творческой манеры мастера на протяжении 1810-х годов и выявить черты, характеризующие его живописный почерк.

Почему мы решили выделить 1810-е годы в особый этап? Несмотря на то что Митуар приехал в Россию в 1801 году, на сегодняшний день неизвестны подлинные работы, относящиеся к первому десятилетию его пребывания в России. Наиболее ранние подлинные произведения Митуара датируются именно 1810-ми годами2. Работы названного периода отличаются от последующего творчества мастера трактовкой живописного образа. В это время были выполнены и все известные на сегодняшний день изображения бытовых сцен. Возможно, позже он вообще не обращался к жанровой живописи, целиком сосредоточившись на портретах.

Ныне известны три жанровые картины Митуара, датированные 1810-ми годами: «Бытовая сцена»3 (1810-е, ГИМ), «Продавец дичи» (1810-е, ГТГ) и «Александр I и его сестра великая княгиня Екатерина Павловна, герцогиня Ольденбургская в крестьянском доме в Северной Богемии в июне 1813 года»5 (между 1813 и 1819, ГРМ). Еще о трех жанровых работах, местонахождение которых неизвестно, пишет А.П.Мюллер: «Любовник с любовницей и отец подслушивающий», «Дама с письмом и медальоном в руке» (обе — 1814) и «Крестьянин с лаптями»6.

Наиболее ранним из сохранившихся произведений следует считать подписную «Бытовую сцену», где изображены крестьяне в минуту досуга. Их коренастые фигуры демонстрируют недостаточное умение художника пропорционально построить форму, что сближает картину с миниатюрным портретом князя Б.А.Голицына. Цвет так же мало разработан, локален. Впрочем, Митуар и в дальнейшем не стал умелым колористом. Зато здесь уже чувствуется характерная для его манеры живость поз и жизненность ситуации. Художник с точностью этнографа воссоздает детали одежды и индивидуальные особенности лиц, не всегда миловидных. Персонажи представлены в естественных и выразительных позах, видно, что они активно взаимодействуют друг с другом. Хорошо угадывается характер каждого из них:

плутоватый веселый нрав крестьянина, играющего на инструменте, отдаленно напоминающем бандуру7; серьезность сидящего у его ног ребенка; увлеченность слушателей незамысловатой музыкой. В периодике начала ХХ века писали, что работа Митуара «добавляет к его прежней характеристике, как портретиста, — “поэта своего времени”, новые данные о нем, как о чутком наблюдателе, не оставившем без внимания и бытовой стороны русской жизни. …Митуар на этот раз дает правдивый и живой тип русского крестьянина»8.

«Продавец дичи»– вторая из сохранившихся бытовых сцен. В правом нижнем углу находится характерная подпись художника: Mitoire fecit. В Русском музее имеется копия с этой картины кисти Натальи Степановны Апраксиной9.

Основанием для датировки произведения стал головной убор кухарки, характерный для моды 1810-х годов10. В отличие от ранней «Бытовой сцены», в «Продавце дичи» мы наблюдаем иное построение пространства и иное соотношение фигур персонажей с ним. В работе из ГИМ фигуры, вынесенные на первый план, занимают бльшую часть изобразительной поверхности. В картине из ГТГ персонажи отодвигаются на второй план, и Митуар воссоздает окружающую их пространственную среду. Как и в картине из ГРМ, близкой к ней по манере исполнения, в качестве фона художник изображает обширное слабо освещенное помещение с высоким потолком, по своим пропорциям мало похожее на хижину, а скорее напоминающее полуподвальное помещение. Из полумрака выступают только изображения кухарки и продавца. И хотя интерьер сумрачен, мягкий свет, падающий на фигуры, близок к дневному. Пространство в жанрах Митуара неглубокое. Даже в картине из ГИМ, действие которой разворачивается на природе, нет «далей». В двух других сценах художник закрывает задний план глухой стеной, расположенной сразу за фигурами.

И.Г. Басова Несмотря на сравнительно небольшой масштаб, персонажи в сцене из ГТГ выглядят крупными, крепко сложенными, выразительными, объемными. Хотя в целом композиция картины статична, фигурам придано легкое движение. Кухарка и продавец обмениваются выразительными взглядами, красноречивы жесты их рук.

Митуар концентрирует свое внимание не на событии, которое незамысловато, а на характеристике персонажей, как если бы для него был интересен не процесс продажи дичи, а взаимоотношения и настроение участников события. Для того чтобы сосредоточить внимание зрителя на характеристике главных персонажей, художник никогда не избирает в качестве сюжетов зрелищные, многолюдные сцены. Обычно его жанровые картины содержат от двух до шести персонажей. Показательно, что в работе из ГРМ Митуар предпочел изобразить не официальную торжественную встречу императора Александра I с австрийскими дипломатами, а тихое частное свидание с сестрой.

Так как биография Митуара известна довольно плохо, и до сих пор не решен вопрос о том, у кого он учился, немаловажным представляется сравнение его работ с произведениями мастеров как русской, так и французской школы. Это сопоставление поможет определить, в русле какой традиции происходило формирование его живописного почерка. По манере исполнения и композиционной схеме картина «Продавец дичи» близка к произведению Ж.-Б.-М.Пьерра «Старик в кухне»11 (ок. 1745, ГЭ). Кисти обоих мастеров присущи французская легкость и изящество. Сближает их и чуткое отношение к деталям обстановки. Оба мастера разворачивают действие в убогом темном полуподвальном помещении. За подробным изображением одежды и небрежно разложенной небогатой утвари читается любопытство человека, изучающего совершенно новый для него быт. Жанровые картины Митуара близки также к живописной традиции Ж.-Б.Лепренса. Русские художники, такие как М.Шибанов, И.М.Танков, не всегда были педантичны в изображении деталей, но передавали сущность изображенного события, его дух и общее настроение, часто поэтизируя виденное. В их работах угадывается своеобразная сакрализация происходящего, как если бы они представляли не действие, но действо. Напротив, произведения и Лепренса, и Митуара, и Пьерра — это взгляд на событие со стороны. Их бытовые сценки напоминают этнографические зарисовки, в них отсутствуют сопереживание и глубокое понимание представленного события. Таким образом, работы Митуара ложатся скорее в русло французской традиции, нежели русской, указывая на то, что учителей его следует искать среди французских мастеров.

Картина из Русского музея «Александр I и его сестра великая княгиня Екатерина Павловна, герцогиня Ольденбургская в крестьянском доме в Северной Богемии в июне 1813 года» по характеру исполнения близка к рассмотренным выше жанровым композициям, однако в данном случае мы имеем дело с изображением реального исторического события. В каталоге ГРМ написано: «Заключив перемирие с французами (после Бауценского сражения), Александр I поехал в Опочно (Северная Богемия) на свидание с сестрой. Во время прогулки Александр I и Екатерина Павловна посетили хижину немецких крестьян»12. Эти сведения удалось уточнить, и, согласно им, можно предположить, что на картине Митуара представлено первое частное свидание брата с сестрой, которое состоялось в Нейштадте до того, как кортеж императора отправился в Опочно.

Путешествие великой княгини Екатерины Павловны в 1813 году подробно описано в книге Н.А.Еленева13. Сохранилась также переписка императора с сестрой14. По официальной версии Екатерина Павловна уехала в Карлсбад для лечения на водах, по неофициальной — она информировала Александра I о намерениях австрийского правительства и должна была содействовать вступлению Австрии в союз с Россией с целью окончательного разгрома Наполеона. Об этих целях догадывались австрийцы, которые вели за ней негласное наблюдение, хотя и оказывали всевозможные почести как особе императорского дома. 27 апреля Екатерина Павловна прибыла в Прагу, откуда писала брату: «Я Вам отправляю это послание, мой дорогой друг, чтобы сказать Вам, что я приехала сюда вчера и жду с большим нетерпением Ваших приказов, где и когда я смогу Вас увидеть. Я пустилась бы в путь в тот же миг, чтобы отправиться туда, куда Вам будет угодно, не сомневайтесь в этом…»15 Через десять дней она из Праги прибыла в Теплиц для встречи с братом. Повидаться ей там удалось лишь с сестрой Марией Павловной, наследной принцессой Веймарской.

После перемирия в Пойшвице 4 июня 1813 года Александр I сообщил, что сможет встретиться с сестрами в замке Опочно. Первое свидание предполагалось изначально назначить в Находе; место выбирала сама Екатерина Павловна. Александр I в письмах восхищался мужеством и стойкостью сестры, которая, будучи больной, безропотно переносила все тяготы многочисленных переездов: «Я вижу, к своему великому удовольствию, что у меня настоящая сестра солдата и что ее приготовления к отъезду так же быстро завершаются, как приготовления офицера гусарского батальона»16. Далее император сообщал:

«Я уезжаю отсюда послезавтра четвертого июня на рассвете, таким образом, к обеду я должен быть на нашем свидании... Я вам предлагаю только, вместо Находа предпочесть Нейштадт, или другое место, И.Г. Басова промежуточное между Находом и Опочной, которое вы найдете кстати, и вот почему. Я знаю от Стадиона17, что на границе меня встретят австрийские дипломаты, я полагаю, Стадион и Лебзельтерн18 со свитами. Наход — почти на границе, и мы не избежим пересечения (имеется в виду с австрийцами. — И.Б.), в то время как в Нейштадте не будет никого, я убегу вперед, оставив весь этот шум и гвалт в Находе. Таким образом, дорогая подруга, мы будем более уверены в достижении нашей цели, которая состоит в том, чтобы чувствовать себя непринужденно в первые моменты встречи»19. Брат выражает также обеспокоенность и заботу о здоровье сестры20.

После недолгого свидания в Нейштадте, которое, по нашей версии, и явилось сюжетом для рассматриваемой картины, официальный кортеж императора направился в замок Опочно. Туда же последовала и великая княгиня. Отголосок о пребывании там Екатерины Павловны находим в ее письме к генералу Ф.П.Деволану, отправленном после возвращения в Прагу: «Я вас благодарю за ваше письмо, и в первую очередь хочу сообщить, что я видела императора в Опочно, дорогой генерал… Я имела счастье видеть императора восемь дней и нашла его превосходно выглядящим и сильно повеселевшим»21.

В картине Митуара можно выделить характерные для художника живописные приемы, уже отмеченные в предыдущих жанровых сценах: пространство, углубленное ровно настолько, чтобы отодвинуть фигуры от переднего плана картины, общий полумрак в интерьере, на фоне которого размещены хорошо освещенные фигуры, активное движение немногочисленных персонажей. Несмотря на довольно беглый мазок и далеко не сглаженную фактуру, Митуар одинаково четко прописывает контуры и детали, складки, одежду. Эта ровная скрупулезность письма прослеживается как при написании персонажей картины, так и окружающего их антуража. Уже в ранних жанровых картинах появляются вспененные мазки густой белой краской, которые будут характерны для манеры художника на протяжении всей его жизни. Их видно на белых складках одежды, на белых смятых драпировках, присутствующих на картинах из ГТГ и ГРМ.

В 1820-е годы привычка писать пастозными белыми мазками получит у Митуара дальнейшее развитие и станет одной из особенностей, характеризующих живописный почерк мастера.

В 1810-е годы художником был создан ряд портретов, на наиболее раннем из которых изображен К.И.Росси (1812, ГРМ), сидящий в кабинете за работой. Он облачен в шлафрок, и эта деталь лишает изображение официальности, но в то же время не привносит романтической свободы в личностную характеристику архитектора: в ней автор подчеркивает деятельное творческое начало.

Близок к нему по композиции портрет скульптора Федоса Федоровича Щедрина (НИМ РАХ), за который Митуар получил звание академика в 1813 году 22. Оба произведения можно отнести к типу кабинетного портрета, представляющего деятелей искусства за их занятиями. Портрет Щедрина был написан для конференц-зала ИАХ. По композиции он соответствует ряду произведений с изображением профессоров Академии, исполненных разными художниками для украшения того же помещения. В верхнем правом углу изображена статуя Венеры, за которую в 1795 году Щедрин получил звание профессора. В Щедрине мы видим прежде всего добродушного человека, немолодого, усталого, умудренного опытом.

Во второй половине 1810-х годов Митуар много работал для Ольгово, подмосковного имения Апраксиных. Оттуда происходят портреты сестер Апраксиных — Софьи и Натальи. Изображения не покидали пределов усадьбы вплоть до расформирования Музея дворянского быта, после революции открытого в Ольгово, поэтому они не упоминаются и не воспроизводятся в старой литературе23. После закрытия музея его фонды передали Дмитровскому краеведческому музею24, в экспозиции которого работы Митуара и находятся в настоящее время.

Судя по прическам и фасонам платьев моделей, по их предполагаемому возрасту (на изображениях девушкам приблизительно по пятнадцать–семнадцать лет) портреты были исполнены в 1810-е годы.

Скорее всего, они написаны до 1817 года, когда старшая из сестер, Наталья, стала женой князя С.С.Голицына и молодые переехали сначала в имение Сокольники, которое купил для нее С.С.Апраксин, а затем в Петербург. Вскоре вышла замуж и Софья: известно, что в 1819 году у нее родился первенец, сын Григорий.

С одной стороны, очевидно стремление художника заставить зрителя воспринимать портреты как парные. Он подчеркивает их колористическую и композиционную близость, изображает модели в одинаковых платьях. Визуальное сходство героинь должно декларировать их внутреннее единство и взаимопонимание. С другой стороны, художнику удается передать индивидуальные особенности характера каждой из девушек. Лицо младшей, Софьи, еще по-детски наивно.

Она несколько замкнута в себе; взгляд ее широко распахнутых карих глаз недоверчив и строг. Примерив наряд взрослой барышни, она еще неуверенно чувствует себя в новой роли. Непосредственностью в выражении чувств Софья напоминает Наташу Ростову. Как писал Н.Н.Врангель, «когда смотришь на портреты Митуара, то не видишь то или иное лицо, но несомненно чувствуешь и понимаешь эпоху “Войны и мира”»25. Именно в этом портрете художнику удалось И.Г. Басова наиболее точно передать дух александровского времени. Старшая, Наталья, напротив, непринужденно и естественно позирует художнику, в ее облике угадывается уже сложившаяся привычка держать себя в обществе и умение скрывать внутренние переживания за маской приветливости. Она предстает вполне взрослой светской дамой, уверенной в себе и исполненной чувства собственного достоинства.

Ее взгляд полон спокойствия и любезной сдержанности. Нимало не смущаясь, она смотрит прямо на зрителя, приглашая его к общению и «позволяя» рассматривать себя.

Известны еще два женских камерных произведения кисти Митуара, датированные 1810-ми годами: «Портрет В.Н.Пущиной» (ЛМ ИРЛИ РАН) и «Портрет неизвестной из семьи Тучковых» (Литературно-художественный музей-усадьба «Приютино»). Особой поэтичностью, непосредственностью и открытостью чувств отличается портрет Пущиной. Совсем молодая девушка с по-детски пухлыми губами представлена в легком развороте, придающем ее фигуре естественную грацию и очарование. В ее облике нет и тени жеманства и кокетства. Живость позы героини сочетается с задумчивым, чуть печальным взглядом, направленным мимо зрителя. Простота и естественность ее облика подчеркивается скромностью костюма и прически. Митуар создает образ серьезной, мечтательной молодой особы, способной на проявление глубоких чувств.

На портрете неизвестной из Приютино предстает взрослая барышня в атласном платье бронзового цвета, с красной шалью на плечах. В ее облике сочетаются некая робость и в то же время умение держать себя в свете.

Что касается особенностей трактовки портретных образов в ранний период творчества Митуара, следует отметить стремление к максимальному сходству с моделью, полное отсутствие идеализации, приукрашивания. Художник передает особый излом бровей у Апраксиной, характерный изгиб губ, небрежно спадающие на лоб слегка вьющиеся волосы Пущиной. Он уверенно лепит объем лица, находя незаметные переходы от света к тени, чего мы не увидим в более поздних его портретах. Хорошо ему удается форма рук и фактура волос, которые всегда слегка растрепаны, словно на легком ветерке. Даже из уложенной прически Натальи Степановны Апраксиной выпадает пара непослушных локонов. Фигуры художник размещает на темном фоне. В портретах отсутствуют лишние детали и глубина пространства. Даже в кабинетных портретах К.И.Росси и Ф.Ф.Щедрина модель позирует, сидя за столом на гладком фоне, так что интерьер, который предполагается сюжетом, лишь угадывается.

Портреты Митуара 1810-х годов наиболее близки к романтической концепции. Мастер стремится передать не только внешнее сходство, но индивидуальный характер каждой модели, наполнить изображение живым непосредственным чувством. Даже в мужских кабинетных портретах модель не демонстрирует с гордостью зрителю свои заслуги указующим жестом, как это было в традиционных изображениях XVIII века (например, в портретах князя А.М.Голицына кисти Д.Г.Левицкого или П.А.Зубова кисти И.Б.Лампи-старшего).

Митуар изображает своих героев обычными людьми, готовыми поделиться со зрителем своими переживаниями и эмоциями. Благодаря такому подходу возникает особый близкий контакт между смотрящим и изображенным.

В качестве примера единственного известного на сегодня парадного портрета кисти Митуара, датированного 1810-ми годами, следует привести изображение в рост Степана Степановича Апраксина (Музей-заповедник «Дмитровский кремль»).

Работа была исполнена для двухсветного парадного зала в усадьбе Ольгово. В отличие от изображений дочерей, которые были введены в научный оборот не так давно, портрет С.С.Апраксина ждала иная судьба. Хорошо известный знатокам живописи в начале ХХ века, в настоящее время из-за плохого состояния сохранности портрет не может быть экспонирован, поэтому о его существовании и месте хранения, кроме сотрудников музея-заповедника, практически никому неизвестно.

Дмитровский краевед И.А.Смирнов в рукописи, посвященной описанию усадьбы Ольгово, сообщает, что портрет был «с курьезом»: Апраксин одет в форму времен Александра I, а лицо совсем молодое, такое могло быть у него в 1770–1780 годы29. При этом Митуар с фотографической точностью передает внешнее сходство, что характерно для его манеры 1810-х годов. В целом изображение носит пафосный торжественный характер. Апраксин представлен бравым генералом. Художник тщательно выписывает все его боевые ордена, подчеркивает идеальную выправку. На заднем плане изображено окно как некое «окно в мир», условный романтический мотив. Его Митуар использовал неоднократно с целью «прорвать» глухое замкнутое пространство. Так, мы видим его в вышеупомянутой картине «Александр I и его сестра великая княгиня Екатерина Павловна, герцогиня Ольденбургская в крестьянском доме в Северной Богемии в июне 1813 года».

В 1820-е годы манера мастера резко эволюционирует. Модели на портретах становятся миловидно-красивыми, с одинаковыми овальными лицами, но поразительно похожими друг на друга. Уходит та характеристика внутреннего мира, то непосредственное чувство, И.Г. Басова которым были наполнены его изображения 1810-х годов. Колорит делается более ярким, насыщенным. Художник начинает использовать, по-видимому, особый состав краски, который со временем делает прозрачными верхние слои, из-за чего многие его произведения зрелого периода имеют характерное состояние сохранности: очень сильный контраст света и тени, особенно заметный на лице, и общее «покоричневение» колорита. Чаще Митуар прибегает к типологии парадного и полупарадного портрета. Изображение неизвестной в красном платье (ГРМ), хотя и датированное в каталоге концом 1810-х годов, по манере письма гораздо ближе к работам 1820-х годов.

В заключение хотелось бы сказать, что Митуар, несмотря на полученное в 1813 году звание академика, в рассмотренный период (1810-е) еще не вполне обрел собственное творческое «я». Он пытался примкнуть к романтикам и переработать французскую живописную традицию. Следствием поисков художественного языка и стиля является тот факт, что многие из ранних произведений еще мало схожи между собой по манере исполнения. Порой только наличие бесспорной подписи позволяло отнести к наследию Митуара непохожие на первый взгляд работы. Его поздние портреты составляют гораздо более однородную группу. Проведенное исследование стало важным шагом на пути изучения наследия художника. В ранних его произведениях удалось выявить ряд общих признаков, получивших развитие в последующие годы. Совокупность этих признаков помогает выявить почерк и индивидуальные особенности живописной манеры Митуара, а сопоставление с более поздними произведениями позволяет ввести понятие эволюции его творчества.

Примечания Краткие биографические данные о художнике см.: Мюллер А.П. Иностранные живописцы и скульпторы в России. М., 1924. С. 71–72 (далее — Мюллер, 1924).

Мюллер сообщает, что Митуар приехал в Россию около 1801-го, так как этим годом датируется его первый портрет Павла I (местонахождение неизвестно).

В 1806 году живописец принял русское подданство, а осенью 1813-го получил звание академика Императорской Академии художеств за портрет профессора Ф.Ф.Щедрина. А.П.Мюллер сообщает, что «в александровскую эпоху, в десятых и начале двадцатых годов, входят в моду аукционы, устраиваемые самими художниками из своих работ», и среди устроителей подобных аукционов упоминает имя Митуара (Мюллер А.П. Быт иностранных живописцев и скульпторов в России.

Л., 1927. С. 82). Общую характеристику творчества Митуара см.: Врангель Н.Н.

Иностранцы XIX века в России / Старые годы. 1912. № 7–9. С. 13–14 (далее — Врангель). Он определяет значение произведений художника, его место среди других представителей французской школы и перечисляет основные работы мастера. Новые биографические сведения о художнике помещены в каталоге ГРМ. Там указано, что «в газете “Санкт-Петербургские ведомости” за 1818 (№ 58) в разделе “Отъезжающие” опубликовано объявление: “Шарль-Бенуа Митуар, живописец и член Санкт-Петербургской Академии художеств из Парижа, с женой Аннетой Митуар: живет в Большой Миллионной, в доме Щербатова, № 31”.

В № 64 за тот же год, очевидно в связи с предстоящим отъездом из России опубликовано объявление Митуара о продаже с аукциона своих работ. …Месяцесловы упоминают Митуара, академика портретной живописи (на 1819. С. 485, на 1820.

С. 470)» (Русский музей. Живопись. Первая половина XIX века: каталог. Т. 3. К–Я.

СПб., 2007. С. 76. Далее — Каталог ГРМ).

Из работ Митуара, выполненных еще до приезда в Россию, известен только датированный 1790-ми годами миниатюрный портрет Бориса Александровича Голицына из Всероссийского музея А.С.Пушкина (Санкт-Петербург). Другие миниатюры, принадлежащие кисти Митуара, неизвестны.

Дерево, масло. 16,8 12,4.

Холст, масло. 43 36. Картина опубликована в изд.: Государственная Третьяковская галерея: каталог собрания. Т. 3. Живопись первой половины XIХ века.

М., 2005. (Серия «Живопись XVIII–XX веков»). С. 225 (далее — Каталог ГТГ).

Холст, масло. 44 52,5.

См.: Мюллер, 1924. С. 71.

Такое мнение высказал М.В.Бабенчиков. См.: Бабенчиков М. «Бытовая сцена»

раб. Митуара, принадлежащая Историческому музею / Среди коллекционеров.

1923. № 7–10. С. 60.

Там же. С. 60–61.

«Продавец дичи». 1810-е (?). Холст, масло. 44 36,6. ГРМ.

Наталья Степановна Апраксина была дочерью владельца усадьбы Ольгово, в которой Митуар много работал. Возможно, бытование картины связано с данной усадьбой.

См.: Каталог ГТГ. С. 225.

Холст, масло. 130 97.

Каталог ГРМ. С. 77.

Еленев Н.А. Путешествие вел. кн. Екатерины Павловны в Богемии в 1813 г.

Прага, 1936 (далее — Еленев).

Переписка Императора Александра I с сестрой, Великой Княгиней Екатериной Павловной. СПб., 1910 (далее — Переписка).

Цит. по: Еленев. С. 30.

И.Г. Басова Переписка. С. 154. Письмо отправлено из замка Петерсвалдау.

Граф Иоганн Филипп Карл Иосиф Стадион фон Вартхаузен (1763–1824) некоторое время был послом в Санкт-Петербурге, склоняя императора Александра I к вступлению в третью антинаполеоновскую коалицию. С 1806 года служил министром иностранных дел Австрии. Сыграл одну из наиболее видных ролей в деле сближения России и Австрии с целью разгрома Наполеона.

Граф Людвиг Лебцельтерн (Лебзельтерн, Лебзелтерн; 1774–1854) на дипломатической службе находился с 1790 года, был в Париже при князе К.Меттернихе (1809–1813). Австрийский полномочный министр в Санкт-Петербурге (1815– 1826).

Переписка. С. 154.

Свидание Александра I с сестрой выполняло и другую функцию. Оно должно было скрыть политические маневры русских и австрийских правительственных кругов: в Опочно император встретился с князем К.Меттернихом, графом Ф.Стадионом и другими политиками.

Цит. по: Еленев. С. 48.

Это произведение упоминает П.Н.Петров: «По представленному иностранным художником Митуаром писанному им с натуры портрету определено: согласно с его прошением, назвав его назначенным, задать ему на звание академика программу написать поколенный портрет г. профессора скульптуры и кавалера Федоса Федоровича Щедрина, с означением принадлежностей к его художеству»

(Сборник материалов для истории Императорской С.-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования / под ред. П.Н.Петрова. Ч. 2. СПб., 1865.

С. 40). Портрет воспроизведен в изд.: Список русских художников: К 245-летию со дня основания Академии художеств / сост. С.Н.Кондаков. СПб., 1914. С. 280.

В последние годы портреты были опубликованы дважды. См.: Музей-заповедник «Дмитровский кремль». Русская и западноевропейская живопись XVII– XX вв. Ассоциация музеев Московской области, 2004; Басова И. Сестры Апраксины / Мир музея. 2008. № 2. С. 16–18.

После революции в усадьбе Ольгово искусствоведом Ю.П.Анисимовым был организован Музей дворянского быта, закрытый в декабре 1926 года решением местных властей. Экспонаты: мебель, музыкальные инструменты, часы, светильники, картины, фарфор и оружие — разошлись по различным музеям.

Большинство ценностей попало в Дмитровский краеведческий музей. Картины и коллекцию из 250 медалей и сегодня можно видеть в постоянной экспозиции Музея-заповедника «Дмитровский кремль».

Врангель. С. 13.

Холст, масло. 41 39.

Холст, масло. 54 45,5.

Это изображение было отобрано для Историко-художественной выставки русских портретов, устраиваемой в Таврическом дворце в пользу вдов и сирот павших в бою воинов (см: Список портретов, отобранных для историкохудожественной выставки 1905 года генеральным комиссаром С.П.Дягилевым в осмотренных им в течение летних месяцев 1904 года 72 русских имениях. СПб., 1904. № 1542). Портрет упоминается также в изд.: Врангель. С. 13; Русский биографический словарь: неопубликованные материалы. В 8 т. М., 1997–2000. [Т. 4 доп.] Маак–Мятлева. М., 1999. С. 197.

Смирнов И.А. Сто лет по предметам Ольгово. 1935. С. 7. — Архив МЗДК.

Н.Г. Преснова Н.Г. Преснова Жак Кристоф Мивилль в России.

К 200-летию приезда В ГТГ хранятся три крымских пейзажа, выполненные швейцарским художником первой половины ХIХ века Жаком Кристофом Мивиллем: «Вид на татарскую деревню и мечеть на берегах Альмы», «Вид на гору Чатырдаг и реку Альму в Крыму» и «Вид деревни Кусс Али Косс в Крыму». Они были опубликованы в статье, где приведены биография Мивилля и обстоятельства, связанные с его пребыванием в Крыму1. Там же уточнена датировка пейзажей — вместо традиционной (1816–1818) дана новая: октябрь 1817 — весна 1819 года, что влияет на датировку произведений, входящих в эту же серию, но хранящихся в других музеях. Помимо живописи в статье воспроизведены рисунки с крымскими видами из собрания швейцарских музеев. Автор выражает искреннюю благодарность крымскому краеведу и литературному редактору П.В.Конькову: с его помощью удалось правильно определить изображенные местности и на пейзажах из ГТГ, и на швейцарских рисунках, что позволило уточнить названия произведений.

Данная статья является следующим шагом в изучении творчества Мивилля. Благодаря контактам со швейцарскими коллегами удалось обнаружить новые биографические сведения о пребывании пейзажиста в России, выявить ранее неизвестные работы, уточнить иконографию живописных и графических произведений, а также ввести в научный оборот портреты самого художника и выдержки из его писем (переведенные автором с немецкого).

Жак Кристоф Мивилль (1786–1836) родился в Базеле в семье красильщика шелка Иоханна Мивилля и Марии Магдалены Лотц.

В 1799-м он закончил гимназию в родном городе, а в 1799–1802 годах получил свое первое художественное образование в ателье базельскоI. Новое в биографиях художников го пейзажиста и издателя П.Бирманна. В 1802–1803 годах учился масляной живописи у пейзажиста Й.К.Хубера в Цюрихе, там же в 1803-м и 1804-м участвовал в выставках Общества художников. После непродолжительного пребывания в Базеле Мивилль получил от городских меценатов средства для поездки в Италию и 1805–1807 годы провел в Риме, где примкнул к известным немецким пейзажистам Й.А.Коху и И.Х.Рейнхардту. Находясь под их влиянием, начинающий художник писал героические пейзажи с тонкой прорисовкой линий и, надеясь на рост своей популярности, даже собирался по возвращении в Базель открыть собственную мастерскую. К сожалению, его надежды не оправдались из-за отсутствия богатых заказчиков в стране, втянутой в Наполеоновские войны.

Молодой художник, не получивший академического образования и экономической поддержки на родине, был готов к эмиграции, дабы заслужить признание. Поэтому в 1809 году Мивилль с радостью принял приглашение русского графа фон М. (Молева?), пожелавшего иметь у себя швейцарского пейзажиста2. Осенью 1809-го Мивилль вместе с цюрихским коллегой и другом Х.Я.Оери отправился в Москву.

Молодые люди шли пешком из Базеля через Франкфурт и Берлин до Кенигсберга, а оттуда экипажем добирались до Москвы. Каково же было их разочарование, когда они узнали, что граф фон М. в настоящее время находится на службе не в Москве, а в Петербурге и только через некоторое время должен прибыть в Первопрестольную.

О том, в каком отчаянии оказались друзья, можно судить по письму Мивилля к матери от 4 декабря 1809 года: «Графу я не нужен, от денег на поездку и на компенсацию, вероятно, ничего не останется. К сожалению, дела таковы! Повсюду меня преследует несчастный дух, который сносит все мосты спасения»3. От этого печального пребывания в Москве сохранилась лишь одна акварель Мивилля. Она имеет авторскую надпись: «Греческая церковь в Москве, нарисованная из моего окна» и монограмму JM4. В настоящее время трудно идентифицировать изображение с каким-либо конкретным архитектурным памятником. Можно лишь предположить, что на листе представлен монастырь, стоящий у реки, о чем свидетельствуют лестничные сходы к воде, показанные в левой части композиции. Грустное расположение духа, овладевшее молодым иностранцем по прибытии в Москву, никак не отразилось в акварели. Напротив, она отличается свежими, ясными тонами.

Два месяца, не имея ни денег, ни надежд на перемены к лучшему, смельчаки терпели жестокую русскую зиму, пока им не поступили новые предложения. Оери был определен художником в дом дипломата графа Аркадия Ивановича Маркова, Мивилль поступил к графу Н.Г. Преснова Григорию Владимировичу Орлову в качестве художника и топографа с годовым содержанием от 1000 рублей, а также довольствием и жилищем. Граф был сыном младшего из братьев Орловых, Владимира Григорьевича, и служил главным директором государственных лесных угодий. Он распорядился о переселении Мивилля в Петербург, поддержал его многочисленными заказами, свел со столичными коллекционерами. На Елагином острове в Петербурге Орлов основал Лесной институт, и Мивилль по долгу службы часто находился в здешнем парке. Венгерский художник И.Ромбауэр вспоминал о длительных прогулках по парку в обществе Мивилля и его друга немецкого живописца К.Ф. фон Фогельштайна, во время которых Мивилль любил показывать спутникам любимые деревья. Результатом таких прогулок стал графический цикл Мивилля, состоящий из свободно растушеванных рисунков уголков парка, папка с которыми хранится в Художественном музее Олтена (№ 1992. V. 1465. Папка № 438).

Одним из примеров подобных изображений служит лист «Парковый ландшафт в Петербурге с играющими детьми»5. Миниатюрное по размерам произведение решено в духе монументальных композиций с помощью точно найденных масштабных соотношений: деревья изображены высокими и пышными, а фигурки детей, напротив, маленькими, что создает иллюзию грандиозного паркового вида.

К петербургскому периоду жизни Мивилля относится его портрет работы Ф. фон Фогельштайна (1811, Открытое художественное собрание Базеля). Романтический образ художника дополняет такая характерная для искусства той эпохи деталь, как распахнутый воротник рубашки. Глаза молодого человека выражают одновременно и восторженность, и грусть, — очевидно, его внутренний мир был очень неустойчив, о чем свидетельствуют выдержки из писем. 20 марта 1810 года Мивилль обращается к матери: «Дела мои идут, хотя они могли бы идти намного лучше. Я не могу правильно найти свое место в мире, и это меня удручает, я чувствую себя стариком и не хочу и не могу измениться. — Из глубины сердца я благодарю Бога за то, что ты — моя мать и так любишь меня, и я часто обращаюсь в мыслях к твоему любящему сердцу и в нем нахожу небесное утешение и покой для моего расшатанного, непризнанного, презренного сердца»6.

Через полтора года от пессимизма не осталось и следа. В письме от 10 октября 1811 года сквозит ощущение гармонии жизни и надежды на лучшее: «Мое сердце так переполнено, что я хотел бы вынуть его и показать тебе, чтобы ты была растрогана блаженством, освобожденным от всех сомнений; погружением в море жизни, в вечную беспредельность, позволившим стать смиренным, утешенным, успокоенным. О да, мама, твоя страстная молитва вымолила манну небесную, или, вернее, утреннюю росу, такую любимую, такую плодородную, и хотя все еще тихо и сумрачно, но я уже вижу рассвет там, над горами, а утренняя звезда сияет так неописуемо и так восхитительно прекрасно»7. Эти строки из писем характеризуют их автора как человека сентиментального, тонко чувствующего, трогательно любящего мать и способного откровенно делиться с ней своими мыслями.

За время службы у графа Орлова Мивилль совершил две поездки по его поручению. Летом 1810 года он вместе со своим покровителем ездил в Курляндию. Там он сделал немало зарисовок окрестностей, как, например, «Вид под Балдоном, южнее Риги» (1810, Художественный музей Олтена). Этот рисунок пером и акварелью, воссоздающий равнинный северный пейзаж, отличает прозрачность цвета и подвижность контура, что помогает придать изображению тонкое лирическое настроение. Летом 1811 года Мивилль был отправлен на два года в Финляндию, чтобы описать состояние лесов.

Полученное им задание подтверждается документом от 20 июня 1811 года: «Владелец этого удостоверения, Мивилль, который служит при мне в качестве художника-топографа, был направлен мной для снятия видов и географических планов для финляндского прав ления…»8 Образцом созданных Мивилем ландшафтов может служить акварель «Вид на финское озеро на закате» (1811, Художественный музей Олтена). Низкий горизонт позволил автору панорамно развернуть пейзаж, колорит которого строится на сочетании серых, зеленых и голубых тонов.

В конце 1811 года служба графа Орлова стала жертвой реорганизации, и Мивилль был вынужден подыскивать себе другое место.

Некоторое время он надеялся сопровождать в Швейцарию молодого человека из русской аристократической семьи, который сам был пейзажистом. Но путешествие не состоялось из-за военных событий, и Мивилль нашел себе новую сферу деятельности среди обрусевших швейцарцев в Петербурге. Он стал преподавать рисование в школе для трудновоспитуемых, основанной Иоханнесом фон Муральтом, теологом, воспитателем, издателем, пастором немецко-реформаторской церкви Св. Петра. Поначалу занятия проходили в квартире пастора, затем школа получила новое помещение на Васильевском острове. Преподавая четыре года в школе Муральта, Мивилль продолжал работать в качестве свободного художника:

в 1814 году он представил на выставку в Императорской Академии художеств тринадцать пейзажей.

В том же году живописец решил предпринять самостоятельную поездку в Крым и на Кавказ. Побудительными причинами к перемене мест явились переутомление на службе у Муральта, тоска по Н.Г. Преснова родине и семье, а также неудачная любовь к русской девушке по имени Мария. Все это вместе привело к душевному кризису и тяжелой сердечной болезни. Сам Мивилль так пишет о грядущих переменах:

«Благодарю Бога, что вскоре я снова буду дышать в прекрасном климате, так как здесь, на промозглом и холодном севере, можно совершенно замерзнуть и скиснуть; моя фантазия стала бедна и суха, как пучок соломы»9. Совсем по-другому звучат его послания из Крыма:

«Край меня совершенно оживил и освежил, я снова увидел горы, долины, деревья и все, чего я был лишен скоро как пять лет, и снова могу спокойно работать»10. Естественно, что оказавшись в Крыму после долгого пребывания в пустынных краях русского севера, художник, сформировавшийся на альпийских ландшафтах Швейцарии и Италии, почувствовал себя возрожденным и полным новых творческих сил.

Мивилль жил у таврического губернатора А.М.Бороздина в Симферополе, а также в его имении Кучук-Ламбад на побережье между Партенитом и Алуштой. В мемуарной литературе существует описание усадебного дома, созданное примерно в одно время с крымским путешествием пейзажиста: «Кучук-Ламбад украшается прекрасным двухэтажным домом, принадлежащим Таврическому Губернатору А.М.Бороздину Невозможно выбрать лучшего положения для дома, который будет обращен главными фасадами к морю и к горам, окружен отовсюду живописными местами. Наружность дома проста, внутреннее расположение удобно и покойно: я много видел подобных в Италии, называемых летними загородными домами. У фасада, обращенного к морю, пристроена круглая стеклянная галерея, покрытая куполом; тут мы пили чай и наслаждались зрелищем заходящего солнца. Едва отворили окна галереи, как благовонные цветы разлили вокруг нас сладкие ароматы. Вид с другой стороны, с балкона дома, прелестный, очаровательный»11.

В 1814–1816 годах Мивилль, путешествуя по Крыму и Кавказу, создал более двухсот рисунков. По некоторым из них, уже находясь в Базеле, он выполнил серию крымских видов из сорока картин12. В конце 1819-го она была приобретена в Петербурге графиней Анной Владимировной Бобринской. В настоящее время известны лишь 23 пейзажа: три из них хранятся в Государственной Третьяковской галерее, девять — в Государственном Русском музее, семь — во Всероссийском музее А.С.Пушкина (Санкт-Петербург), три — в Национальной галерее Армении (Ереван), один — в Пермской государственной художественной галерее. Остальные работы, видимо, находятся в частных собраниях. Все они одинакового размера, на оборотах холстов даны авторские надписи на ломаном русском языке, с ошибками в заглавных буквах и знаках препинания, а также порядковые номера, явно указывающие на принадлежность к серии.

Как выяснилось, ошибки были допущены художником и в названиях картин. Так, например, на холсте «Мухалатка» из Национальной галереи Армении изображена часть Балаклавской бухты, а Мухалаткой можно считать «Деревню в Крыму» из того же музея. Если бы когданибудь удалось собрать всю серию воедино, то можно было бы по ней воссоздать маршрут путешествия Мивилля, представить, в какой последовательности он посещал различные места. Пока лишь можно сказать, что он двигался с запада на восток, вдоль Южного берега Крыма, иногда удаляясь в глубь полуострова, чтобы запечатлеть Бахчисарай, Инкерман, Чатырдаг. Это был маршрут, традиционный для того времени, что нашло отражение в различных описаниях путешествий конца ХVIII — первых десятилетий ХIХ века13.

Ранее пейзажи из ГРМ приписывали кисти Михаила Матвеевича Иванова (1748–1823), акварелиста, работавшего в Крыму во время Русско-турецкой войны 1787–1791 годов и состоявшего при князе Г.А.Потемкине. Авторство Мивилля было установлено В.Макаровым, который отметил, что картины появились около 1920 года на петроградском художественном рынке из дворца Бобринских14. Макаров, кроме перечисленных музейных работ, указал и на пейзажи, происходящие из коллекции С.П.Яремича: один из них находился у В.Д.Головчинер (с изображением самого Мивилля и двух татар в пещере близ Севастополя), а четыре незадолго до войны были приобретены у М.А.Панченко для Каменноостровского дворца, где располагался санаторий для военных летчиков. Местонахождение отмеченных произведений пока не установлено. Почти все созданные в России работы художника оказались у русских коллекционеров благодаря стараниям пастора И. фон Муральта.

Сохранившиеся в музеях полотна являются характерными классицистическими пейзажами. В целом для их цветовой гаммы характерна мягкость оттенков и включение голубого и розового в изображении дымки горных далей. Композицию отличает широта, панорамность, удаленность точки зрения, а также внимание к местному колориту. Художника привлекает своеобразие архитектуры жилищ и национальной одежды жителей Крыма, их домашние животные.

В то же время пейзажи Мивилля обнаруживают и раннеромантические тенденции, что проявилось в его любви к световым эффектам.

Живописец часто изображает небо в лучах восходящего или заходящего солнца, блики которого отражаются на облаках, скалах, листве деревьев. Иногда его привлекает пасмурное небо с дождливыми облаками, рождающее тревожное настроение («Вид на гору Чатырдаг Н.Г. Преснова и реку Альму в Крыму»), или сияние лунного света в ночном небе и его переливы на морской глади («Кучук-Ламбад», Всероссийский музей А.С.Пушкина). Мелкий масштаб в изображении фигур создает ощущение затерянности человека в окружающем мире.

Сочетание двух начал в пейзаже — классицистического и романтического — позволило Мивиллю создать декоративные виды, прекрасно передающие экзотику южного края. С любопытством путешественника, наделенного острым глазом топографа, художник показал на своих полотнах горные и речные долины, морские бухты, татарские селения. Недаром в письме к Муральту он представляет Крым как райскую страну: «Сейчас я Вам скажу еще, что повсюду в горах я наблюдал окрестные виды, побывал на высочайших вершинах и рисовал, как одержимый, и я приобретаю много вкусного — мед, масло, сливки, фрукты, совершенно особенную шелковицу, величиной с палец и черную, как вишня, — и я совершенно чудесно чувствую себя при этом»15.

Благодаря материалам, переданным нам швейцарскими коллегами16, мы смогли обнаружить рисунки Мивилля, послужившие образцами к пяти его картинам: «Вид деревни Кусс Али Косс в Крыму»

(ГТГ), «Вид на Ай-Петри» (ГРМ), «Алушта» (Всероссийский музей А.С.Пушкина), «Берег с каменистой горой» (ГРМ) с изображением Симеиза и «Вид на татарскую деревню и мечеть на берегах Альмы»

(ГТГ), где представлено село Каралез. При сравнении графических листов с картинами можно отметить лишь незначительные отличия в расположении стаффажа. Несколько рисунков из Художественного музея Олтена с изображением горы Чатырдаг на дальнем плане («Симферополь», № 1992. Z. 571; «Под Симферополем», № 1992. Z. 614;

«Чатырдаг в лунном сиянии», № 1992. Z. 596) могли послужить образцами для картины «Вид на гору Чатырдаг и реку Альму в Крыму»

(ГТГ). Интересно отметить, что листы выполнены в сложной смешанной технике: тушь, перо и цветные мелки на тонированной (голубой или коричневой) бумаге — это придает произведениям графики необычайно декоративный характер.

Для возвращения Мивилль выбрал сложный маршрут с посещением Кавказа. Дорога шла через Перекоп до Ростова-на-Дону, далее через Ставрополь, Бештау, Георгиевск и Моздок в Кизляр и Астрахань на Каспийском море, затем через Царицын, Тамбов и Москву в Петербург. Путешествие по Кавказу ему посчастливилось совершить вместе с финским ботаником Христианом Стевеном, состоявшим на русской службе и исследовавшим кавказские горы.

Стевен был известен также в качестве основателя и первого директора знаменитого Никитского ботанического сада в Крыму. На Кавказе Мивилль работал по-иному, нежели в Крыму: не поднимаясь в горы, он писал их на расстоянии, с панорамным охватом.

Летом 1816 года Мивилль снова поселился в Базеле и первым делом приступил к художественной обработке привезенных эскизов. В 1819–1821 годах он второй раз посетил Рим, где общался с немецкими художниками И.А.Кохом, И.Хессом, Ф.Салате и Ф. фон Фогельштайном. В 1821-м Мивилль возвратился в Швейцарию, намереваясь возобновить работу над кавказскими пейзажами по своим рисункам. «Вы знаете, как много сюжетов у меня еще есть в русских вещах», — писал он художнику И.Ромбауэру17. Летом 1822 и 1823 годов пейзажист работал в горах в окрестностях Берна, в 1826-м жил в Париже.

В 1827 году по приглашению Общества содействия общественному благу стал преподавателем художественной школы при дворе маркграфа в Базеле, где обучал пейзажному рисунку по «Книге моделей и оригиналов». С этим же годом связано приятное событие в личной жизни Мивилля: он женился на Мари Розе Вье. В 1829-м художник получил служебную квартиру при дворе маркграфа. Однако его преподавательская работа была осложнена сильнейшим нервным расстройством. Вероятно, к этому времени относится автопортрет Мивилля (Открытое художественное собрание Базеля), на котором он запечатлен с палитрой и кистями в руке, умудренным жизненным опытом человеком, которого коснулись страдания и утраты.

Последние годы жизни художника были весьма драматичны: в 1830-м его нервное расстройство перешло в паралич. В 1833-м он потерял жену и двоих маленьких детей, что усугубило его бедственное положение. Умер Мивилль в 1836 году в возрасте 49 лет. Но альбом литографий с видами Базеля и его окрестностей увидел свет еще при жизни художника.

Мивилль был не только живописцем, гравером и литографом, работавшим в жанре пейзажа. Он зарекомендовал себя также в качестве портретиста и автора картин на библейские сюжеты. Его графические произведения хранятся в музеях Базеля (ffentliche Kunstsammlung Basel, Basler Kupferstichkabinett), Цюриха (Kunsthaus Zrich) и Олтена (Kunstmuseum Olten).

Пребывание Мивилля в России, а именно в Москве, Петербурге, Прибалтике, Сибири, Финляндии, на Кавказе и, особенно, в Крыму, послужило ему хорошей школой в освоении пейзажной живописи различных регионов страны, а также в педагогической деятельности, которую он продолжил по возвращении в Швейцарию. Опыт художника-топографа, который Мивилль приобрел в первые годы работы в России, дал ему возможность документально отразить Н.Г. Преснова красоты природы Крыма и особенности быта крымских татар.