«ИСТОРИЯ Н. М. З О Р К А Я СОВЕТСКОГО кино Санкт-Петербург АЛЕТЕЙЯ 2005 УДК 791.43.03(09)[47+57] ББК Щ373(2)7 3 86 ФЕДЕРАЛЬНАЯ ЦЕЛЕВАЯ ПРОГРАММА КУЛЬТУРА РОССИИ 2001-2005 Издание о с у щ е с т в л е н о при п о д д е р ж ...»

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ И МАССОВЫХ КОММУНИКАЦИЙ

РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Ф Е Д Е Р А Л Ь Н О Е А Г Е Н Т С Т В О ПО К У Л Ь Т У Р Е И К И Н Е М А Т О Г Р А Ф И И

ИСТОРИЯ

Н. М. З О Р К А Я

СОВЕТСКОГО

кино

Санкт-Петербург

АЛЕТЕЙЯ

2005 УДК 791.43.03(09)[47+57] ББК Щ373(2)7 3 86

ФЕДЕРАЛЬНАЯ ЦЕЛЕВАЯ ПРОГРАММА

«КУЛЬТУРА РОССИИ» 2001-2005 Издание о с у щ е с т в л е н о при п о д д е р ж к е М и н и с т е р с т в а культуры и массовых к о м м у н и к а ц и й Российской Ф е д е р а ц и и и Федерального агентства по культуре и кинематографии Зоркая Н. М.

3 86 История советского кино. — СПб.: Алетейя, 2005. — 544с., илл.

ISBN 5-89329-457- Итоговый труд выдающегося отечественного киноведа, заслуженного деятеля искусств профессора Н. М. Зоркой обобщает ее обширные и фундаментальные исследования, начавшиеся более полувека назад со статей для газет и популярных журналов.

В 1961 году выходит ее первая книга о кино—«Между прошлым и будущим. Заметки о современном западном киноискусстве». Ее книга «Портреты» (1966) переведена и опубликована в Болгарии и Венгрии; книга «Soviet Cinema Today» издана в Индии (New Dehli, 1988); вышедшая в США (1989) книга «The Illustrated History of Soviet Cinema» переиздана в Японии (1994) массовым тиражом. Во всех ее публикациях поражает культура и ясность мысли, доступность изложения и зоркость, т.е. точность выбора материала—все не случайное, выдающееся, ставшее классикой. Ее исследования, нашедшие воплощение в статьях и книгах, отличаются методологической стройностью и национально-исторической конкретностью.

Книга содержит более 800 иллюстраций, именной указатель и фильмографию и является наиболее полной на сегодняшний день энциклопедией советского кино.

Издание предназначено как для специалистов-киноведов, так и для широкого круга читателей, интересующихся историей отечественного киноискусства.

УДК 791.43.03(09)[47 + 57] ISBN 5 - 8 9 3 2 9 - 4 5 7 - ББК Щ373(2) © Н. М. Зоркая, © Издательство «Алетейя» (СПб.), © «Алетейя. Историческая книга», 9117 8 5 8 9 3 112 9 4 5 7

ВСТУПЛЕНИЕ

онную основу старых лет, разделы, посвяи сенсационная по первооткрытиям Перед читателем — новая «История щенные советскому кино, в его же кратИсповедь» Сергея Параджанова (СПб.:

советского кино».

кой истории мирового кино, названной Потребность вернуться памятью Азбука, 2001), и множество книг в глянцевых обложках — «чтиво» о кинозвездах, «Чудесное окно», яркую, индивидуальную, к семи десятилетиям бурной, насыщенной, и серьезные монографии об актерах, но слишком краткую и труднодоступную противоречивой, богатейшей, трудной для читателя книжку видного киноведаи увлекательные мемуары кинематои великой жизни кинематографа СССР сегодня ощущается всеми. И самими графистов. Регулярно выходят специаль- историка Евгения Марголита «Советское киноискусство. Основные этапы становлемастерами киноискусства, все более ясно ные киножурналы «Искусство кино», «Киносценарий» и «Кинопроцесс», где ния и развития» (М., 1988). Между тем осознающими благотворность традиций.

отведено постоянное место историческим необходимость именно в такого рода И зрителями старших поколений, кто сердечно любит и помнит светящийся публикациям. И большую собирательскую, «пособиях» каждодневно растет: ведь архивную, аналитическую работу успешно история кино наконец твердо завоевала экран давних лет. И молодежью, которая знакомится сегодня с сокровищами родно- ведет московский историко-теоретический статус академической искусствоведческой дисциплины не только во ВГИКе, но го кино по телевидению и видеокассетам. журнал «Киноведческие записки», котоРазве случайно, что старые, добрые рый выпустил уже 60 номеров. Печата- в гуманитарных университетах, на многонаши кинокартины заняли такое значи- ются новые справочники и каталоги численных курсах кинорежиссуры, в средГосфильмофонда РФ, книги Музея кино, тельное место в сегодняшнем телевизион- них учебных заведениях — ив специалином эфире, соперничая с ввозимыми зированных лицеях, и даже в обычных буклеты различных кинофестивалей общеобразовательных школах.

«мыльными операми» и безразмерными и кинофорумов.

сериалами? Разве не греет всех, кому Насколько активна потребность Но при всех этих радостных признаках нормализации остается зияющий в организующей изучение предмета литедорого отечественное наследие, надежда, что возрожденный кинематограф нашей пробел в издании сводных трудов по ратуре, автор настоящей «Истории советстраны в новом столетии вытеснит с боль- истории отечественного киноискусства. ского кино» мог убедиться самолично:

шого и малого экранов импортную маку- Последние «Истории советского кино», ее сокращенный текст, некий «дайджест»

латуру и раболепные под нее подделки? созданные коллективами ученых-кинове- печатала в специальных выпусках-прилоБлаготворные изменения происходят дов Всесоюзного института искусствозна- жениях «Искусство» массовая газета и в сфере кинолитературы. Миновали ния и Института теории и истории Госки- «Первое сентября», ориентированная несколько лет грустной паузы и едва но СССР, датированы I960—1970 годами на среднюю школу. Тиража не хватало, ли не прекратившегося выпуска книг приходилось ксерокопировать газетные об отечественном кино, когда само оно редкостью. После распада СССР подоб- листы. Первоначальные версии настоящеподвергалось легкомысленному гонению го труда вышли двумя изданиями: в США книг, где процессы развития отечественначал пополняться историческими сочине- ного экрана даны в их хронологии и значительно расширенное издание читатениями разного рода. Здесь и фундамен- упорядоченности, приходится назвать лю — пусть это никак не академическая и его классика — работает проверка вреи творчества корифея Дзиги Вертова. И не только из нее, а со всей бескрайОтсутствуют разделы, посвященные ани- менем. Для поздних же явлений историку ней территории нынешнего СНГ и Балмации, научно-просветительному, детско- необходима дистанция, требуется остра- тии. И в этом тоже дань былым достиженение от сиюминутности.

прокату — это особые области, требу- В пробеге по почти вековому пути как искусство многонациональное, единое ющие исследовательской специализации. отечественного кино сознательно взяты и целостное в своих эстетических принции подчеркнуты линии, направления и остаИсходным, «первоэлементом» изуче- пах, как профессиональное экранное ния явилась для автора художественная новки, которые кажутся наиболее инте- братство при национальной самобытности целостность фильма — самостоятельного ресными и актуальными сегодня, в истори- всех и каждого. Кинематографической произведения искусства, создаваемого ческом отдалении. Ракурс взгляда, пафос столицей всех республик была Москва с ее творческим коллективом во главе с режис- исследования — сознательно и деклара- ВГИКом, воспитавшим плеяду мастеров сером-постановщиком. При всем понима- тивно патриотический. Хватит самоуни- нескольких поколений, и Высшими курсании важности сценария — литературной чижения, разговора через плечо, брюзжа- ми сценаристов и режиссеров, работаосновы, без которой экрану грозят хаос ния в свой собственный адрес! ющими с 1960-х. Но при неопровержимом и невнятица, при всем уважении к роли Нам есть чем гордиться в своем про- лидерстве русской кинематографии оператора — этой «первопрофессии» ки- шлом. Советская кинематографическая общепризнанно благотворное взаимовлиянематографа, при естественной любви к школа уже в 1920-е годы — в период ние, счастливый творческий обмен нациоактеру — посланцу фильма народу, автор «Великого немого» — завоевала стойкое нальных кинематографических школ.

книги занимает «режиссерско-центрист- международное признание. Пафос высо- Охватить это богатство одному автору скую» позицию. И не только в силу своего ких социальных страстей и задушевная попросту не под силу.

личного киноведческого опыта, но и по человечность, общедоступный киноязык Единство кинематографиста, художнитвердому убеждению, что режиссер - и виртуозная артистическая форма, ка нового искусства, рожденного на пополновластный творец кинопроизведения. мастерство актерского портрета и нова- роге XX века, со своим временем. И еще:

Иные существенные названия и имена разгадка того, как государственный, субмогут оказаться на страницах книги упо- составило неповторимую оригинальность, сидируемый в качестве орудия идеологии мянутыми вскользь, а то и вовсе пропу- феномен советского экранного стиля. и пропаганды кинематограф СССР чудом прошу прощения и у кинематографистов, весь мир отмечал столетие Сергея Эйзен- цензуру, советские художники говорили с любимце. Недостача описания во многих редь молодежи! — к огромному и преслучаях должна компенсироваться в при- ретроспективы, показы, выставки, посвя- красному вечному Материку советского мечаниях, в фильмографических справках, щенные корифею советского кино. И даже экрана — вот наша цель.

ГЛАВА ПЕРВАЯ

УВЕРТЮРА. СЕРЕБРЯНЫЕ ДЕВЯТЬСОТ ДЕСЯТЫЕ

И КОНЕЦ ЭРЫ ЦAPИ3MA

Cinema, Кинемо, «Кинематограф-Люмьер» – называли его в афишах.

Вскоре после публичного сеанса «движущейся фотографии» 28 декабря 1895 года в Париже (что признано датой рождения кино) 4 мая 1896 года в санкт-петербургском летнем саду «Аквариум» и 26 мая в московском увеселительном саду «Эрмитаж», а далее в течение всего лета на Всероссийской выставке в Нижнем Новгороде с сенсационным успехом демонстрировалась первая в мире кинопрограмма...

...Та самая, где, далее став бессмертным, поезд приближался к платформе вокзала. Где завтракал на террасе толстощекий бебе. Где рабочие после смены дружно выходили из ворот фабрики. И где, наконец, озорной мальчишка зажимал ногою шланг, чтобы струя воды окатила садовника, поливавшего цветы, – сколько раз будет потом повторяться на экране этот гэг «Политого поливальщика», вместе с которым родился кинематограф, и родился, надо признать, в рубашке!

Восторги первых газетных откликов и рецензий дословно совпадают во всех городах и государствах: «...прямо на вас несется поезд железной дороги...вам так и хочется отскочить в сторону» – это знаменитый сюжет «Прибытие поезда» из так называемой «программы Люмьера», этой всемирной премьеры кинематографа. И еще: «Поразительная картина морское купанье, вода совершенно натуральная, видны брызги, нырянье...», «Вино разливается по стаканам, пьется, видно, как убывает при питье...»

Это восхищал «феномен достоверности», первоэффект экрана, одному лишь кино присущая способность запечатлеть «трепет листьев под дуновением ветра» (Зигфрид Кракауэр). И эмоциональная русская публика вместе со всем миром влюбилась в новорожденное зрелище.

Среди зрителей первых столичных киносеансов в «Аквариуме» 30 мая 1896 года были глава демократической критики Владимир Стасов и известный композитор Александр кого быть не могло. И мы с Глазуновым были тут в таком необычайном восхищении, что по окончании представления громко и долго хлопали в ладоши и громко кричали», — трогательно восторгался патриарх-демократ.

А в Москве театру сада «Эрмитаж», где в мае 1896-го демонстрировалась «программа Люмьера», предстоит войти в историю не только этой сенсационной премьерой, но и Прибытие поезда два года спустя, в 1898-м, -- спектаклем «Царь Федор Иоан- на вокзал Сиота нович», открытием Московского художественного театра, обозначившим начало новой эпохи русской сцены. Эти события стоят рядом!

В мае 1896 года для съемок церемонии коронования императора Николая II, которая согласно обычаю происходила в древней первопрестольной столице Москве, прибыли французские кинооператоры. Волей судеб одним из французовпионеров был тот самый Франциск Дублие, который вел сеанс - ставил свет и стоял у проекционного аппарата в парижском Большом кафе 28 декабря. А может быть, и не было в Кремле Франциска Дублие, ибо по другим источникам снимал коронацию некто Камилл Серф, по третьим Игра в карты оператор Шарль Муассон, аккредитованный при французском посольстве в России. В фундаментальном новом каталоге «Кинопродукция братьев Аюмьер», выпущенном во Франции к 100-летию кино, названы все три имени -- Дублие, Серф, Муассон и еще одно — Александр Промио (правда, последний больше работал в Петербурге, сопровождал в путешествии французского президента Феликса Фора и прочий официоз3. Так или иначе, но ныне лента «Коронация» признана первым в истории фильмом-репортажем.

Россия могла дать новому зрелищу богатый материал для хроники и видовых лент. Загадочная российская земля, вольно раскинувшаяся в двух частях света, манила огромностью, «Политый непохожестью, прельщала пестротой, перепадами, контра- поливальшик»

стами. Ледяные торосы в ночных сполохах северного сияния и вечнозеленая Колхида, омываемая теплыми водами Черного моря. Дремучие, заповедные лесные пущи у западных границ и причудливые, как на гравюрах японца Хокусаи, сопки Ранняя российская кинореклама влюбленные энтузиасты, и предприимчивые дельцы, почуявшие вкус наживы. Имели место даже случаи правительственной высылки чересчур бойких иностранных «кинодокументалистов», подвизавшихся вокруг армии или на уральских В первых лентах, снятых на территории России, еще единичных и кустарных, видны наивные попытки создать местные аналоги люмьеровских сюжетов. Театральный актер по В. Сашин-Федоров снимал, без утайки подражая «Прибытию поезда», конно-железную дорогу («конку») в Москве, В Харькове фотограф А. Федецкий крутил ручку киноаппарата, снимая 30 сентября 1896 году торжественную церемонию переноса чудотворной иконы из Куряжского монастыря, ловил эффектные моменты уникальной джигитовки казаков Оренбургского полка. И неутомимо в поисках «сенсаций» – пожаров, наводнений, крушений – сновали взад и вперед по стране операторы Люмьера, позже – Пате, Гомона и других европейских кинофирм-монополистов. «Крещенское водосвятие в Санкт-Петербурге на Неве», «Маневры эскадры в Черном море». «Сцены из кавказской жизни», «Производство консервов в Астрахани» и множество самых разнообразных сюжетов под рубрикой «Живописная Рос- Реклама киноаппарата сия», от 60 до 165 метров каждый, демонстрировались и в стране, и за границей.

Обозрение событий в ранних мини-лентах было еще весьма, как правило, произвольным и поверхностным. Киноаппарат фиксировал внешность явлений. Но сама эта внешность была красноречива благодаря исключительной документирующей способности и сразу же обнаружившейся изобразительной силе экрана. С кинематографом, запечатлевавшим миг жизни в его движении и всей неповторимой конкретности, человечество обрело нового своего летописца, хрониста и соглядатая.

При этом необходимо отдать должное российской хронике, этому новорожденному искусству отечественной документалистики, которым кино овладевало с удивительной стремительностью и результативностью. Операторы учились выбирать материал, сознательно ставили задачу запечатлевать важные, и радостные, и трагические, события политической и культурной жизни: экспедицию Седова к Северному полюсу и убийство Столыпина, возведение памятников героям отечественной истории и похороны общественных деятелей, крестьянский труд и заводские цеха. Именно в хронике, адресующейся непосредственно к жизни, минуя «постановку» и «игру», зачастую спонтанно, интуитивно, ранние кинематографисты осваивали средства киновыразительности, специфический язык кино, его приемы и средства, панорамирование, ракурсные съемки, смену крупности планов и т. д. Совершенствование формально-технического и даже художественного уровня документальных сюжетов ясно прослеживается от года к году.

В огромном архиве мирового кинематографа, где на целлулоидной пленке сохранился и тревожный конец прошлого, веков в России, будущие историки смогут обнаружить немало знаков бедствия, пророчеств, предрекающих опасные разрывы истории, повороты, сломы. Волей-неволей попадали в Реклама-карикатура мотыги и сохи, и полудохлые клячи, впряженные в плуг. И деревеньки, крытые отнюдь не живописной, а слежавшейся кинопроекции из Успенского собора Кремля движется процессия -- император Николай Александрович с императрицей перья на шляпе), дюжий дядька с больным маленьким цесаревичем Алексеем на руках, а сзади долгой-долгой лентой двор: ордена, эполеты, мундиры, шлейфы, плюмажи, колье...

Это заснятое в 1913 году гигантское по богатству празднование 300-летия дома Романовых. Но долго ли осталось окраину Ходынское поле, место народных гуляний, за обещанным бесплатным царским гостинцем устремились толпы бедного люда. Образовалась страшная давка, которая унесла более 2000 жизней. С тех пор слово «Ходынка» стало нарицательным, обозначая смертельную давку.

киносъемки – дебюты и премьеры. Начало последнего царствования и начало русского кино тоже символически сопряглись.

Но контекст этот прояснится лишь потом, в ретроспективе. А поначалу «царская хроника» утвердилась в качестве постоянной рубрики экрана, открывавшей программу каждого сеанса: приемы во дворце, встречи с иностранными монархами, воинские смотры и т. п.

Кстати, сам император увлекался фотографией, разрешал снимать себя и киноаппаратом, хотя о кинематографе порой высказывался неодобрительно. Тем не менее в семейной переписке часты упоминания о киносеансах, просмотренных лентах.

Специальные придворные кинооператоры (Б. Матушевский, К. фон Ган, А. Ягельский) снимали быт дворца, частную жизнь, развлечения, прогулки, пикники и прочее. Последней съемкой стало отречение Николая II от престола 2 марта 1917 года. Кинокамера увековечила салон-вагон на отдаленных железнодорожных путях, лампу под шелковым абажуром, икону Николая Чудотворца в углу, большой бе- Вера Холодная лый лист бумаги с царским росчерком и момент, когда сходит с подножки вагона и под редким легким падающим снегом уходит к березовой роще, спиной к нам, бывший император, отныне просто русский человек в серой шинели.

Ну а те, кто, попадая в кинокадр, теснился на питерских мостовых в февральских колоннах манифестантов -- «серые герои», кого снимали в окопах нескончаемой Первой мировой войны, сестрички милосердия в лазаретах, земские деятели, пахари, члены Думы, женщины в очередях за хлебом?

Ведь все они свидетели и, возможно, участники великих исторических действ 1917-го и ареста Временного правительства в Зимнем дворце, и ночей у Смольного института, и расстрела царской семьи в Екатеринбурге. Кинематограф из множества фрагментов монтировал свой психологический портрет нации, общества, народа – ныне это бесценная документация для историка, который ищет в прошлом истоки и завязи последующих социальных явлений. Кинематограф волей-неволей стал летописцем финала огромной исторической эпохи, а вскоре – глашатаем эпохи новой.

И еще нескончаемым рассказчиком, развлекателем, уте- Вера Холодная шителем своих современников, людей на роковом переломе с дочерью Женей эпох.

соответствовало действительности. Фасады, украшенные разноцветными мигающими лампочками, одевали вечерние После того как «похожесть» («ребеночек как живой», «вино на глазах убывает в бокале» и т. п.) перестала удивлять и умилять публику, экран захватили вымышленные сюжеты то, что далее будет называться «игровой фильм».

Как и в других странах, прообразом его в России поначалу было балаганное представление. Кинолента замещала жиКороль экрана»

вой спектакль, разыгрываемый балаганными артистами. Это Иван Мозжухин было не только коммерчески выгодно (можно было повторять, «крутить», бессчетное число раз), но и эстетически выигрышно, ибо любая, самая неправдоподобная история, сказка, легенда или быль на экране, благодаря его фотографичности, обретала ту же неопровержимость, что и заснятое первых кинозрителей, которые получили «художественное воспитание» в балагане с его чудесами, зрелищными эффектами вроде «Гибели корабля в пучине морской», «Отсечения головы у корсара» или того самого «настоящего» поезда Новое зрелище отвечало потребностям прежде всего массового зрителя-горожанина, недаром уже в 1908 году проницательный молодой критик Корней Чуковский в своей нашумевшей работе «Нат Пинкертон и современная литература»

называл кинематограф «городским фольклором», «эпосом бы «прошитым» кинематографической лентой – от Зимнего дворца царей до крошечных залов Асхабада или Хабаровска, от аристократических имений до городских фабричных окраин. Кино внедрилось в быт прочно. Сколько было «иллюзионов»? Подсчитать трудно, и точные данные уже невосстановимы, эти «иллюзионы» поистине и росли и исчеза- ЗВЕЗДЫ РУССКОГО ЭКРАНА ли как грибы, сгорали, прогорали, буквально и фигурально.

ло 3000 кинотеатров, в одном Санкт-Петербурге их насчитывалось 150. Мизерная вместимость залов компенсировалась пропускной способностью повторявшихся киносеансов.

Плебейский театр с билетами стоимостью в гривенник привлекал не только простой люд, но и культурную элиту.

Александр Блок одним из первых русских интеллектуалов влюбился в «вертящиеся картинки» кинематографа (само выбранное им слово «вертящиеся картинки» ясно указывает на связь кино с волшебным фонарем, ярмарочным райком в сознании первых русских кинозрителей), по нескольку раз в неделю бывал в иллюзионах. Воспоминания современников сохранили также и свидетельства о посещении кинематограВитольд Полонский, Иван Худолеев, Иван Мозжухин;

фа Л. Н. Толстым с семейством, о поголовном увлечении го- нижний ряд: Осип Рунич, Петр Чардынин рожан. Молодой петербургский поэт Осип Мандельштам, сам завсегдатай иллюзиона, любовно передал его атмосферу:

Поначалу можно подумать, что поэт рассказывает сюжет какого-то увиденного фильма – историки кино даже пытались отыскать его в репертуаре тех лет. Но, вглядевшись, понимаешь, что Мандельштам с тонким юмором и знанием дела предложил читателям журнала «Новый Сатирикон» (где было опубликовано стихотворение «Кинематограф») своего рода пародию – попурри на темы нескольких «боевиков», соединив их по принципу нелепости.

В самом деле: почему «лейтенант флота» вместо морей «скитается в пустыне»? И зачем красавице-графине в тоске любовной разлуки похищать военные документы? И при чем тут «соперница-злодейка» и «седой граф» с наследством?

Вера Каралли Первыми поставщиками киносюжетов – мелодрам, сказок, комедий, фарсов – были французы. В забавной мандельштамовской игре и прочитываются блоки знаменитой и зачинателей с тотальным господством европейских киноконцернов, среди которых «Братья Пате» были самым могучим. Эмблема фирмы – «Кок», задиристый галльский петух — украшала товары и непременно присутствовала даже тех самых «кинематографов в три скамейки», которые и вправду множились как грибы.

В Париже и в Москве фильмы выходили одновременно.

Знаменитости «Пате» – комик-эксцентрик Андре Дид, которого на русском экране именовали «Глупышкиным», коро- ЗВЕЗДЫ РУССКОГО ЭКРАНА лева парижской эстрады, охотно снимавшаяся в кино неотВладимир Максимов разимая Мистенгет, Макс Линдер, один из блистательных киноартистов пионеров нового искусства, становились любимцами также и российской публики.

В 1907 году появляются фильмы «Пате», сделанные на русском материале. Документальная лента «Донские казаки» – длиною 135 метров (3 минуты демонстрации!), где бесхитростно запечатлено конное учение, рубка лозы, джигитовка, была распродана в рекордный срок, свидетельствуя о потребности публики видеть на экране российскую жизнь.

При изобилии экранного товара, в потоке импортных мелодрам, комических, приключенческих фильмов в Москве, воодушевившись успехом документальных сюжетов о России, начали производить игровые картины на месте, в России и «из русской жизни».

В мемуарах старейших кинематографистов (А. А. Ханжонкова, С. Е. Гославской 5 колоритно описаны быт и нравы московского киноателье «Братья Пате»: белый особняк киностудии Пате близ Александровского (ныне Белорусского) вокзала, съемки лент, целью которых было, как говорил один из пионеров, основателей этого франко-русского киносодружества режиссер Андре Мэтр, «раскрыть перед француз- Лина Бауэр Елена Смирнова ским зрителем загадочную русскую душу, показать старинные народные обряды, белые зимние поля».

Конечно, здесь произрастала та самая «развесистая клюква», которая, наверное, на все времена останется бедствием показа России иностранцами. Известный театральный декоратор и впоследствии кинорежиссер ЧЕСААВ ГЕНРИХОВИЧ САБИНСКИЙ (1885-1941), которого в сезон 1908/09 года пригласили заведовать декоративной частью студии Пате, ради чего он скрепя сердце покинул Московский художественный театр, забавно описывал съемку фильма «из русской и профессиональная школа для отечественных кинодеятелей: режиссеров, операторов, художников, актеров, кинопромышленников. Да и сами эти анекдоты из области «русской жизни» в заграничном стиле «рюсс» лишь подхлестывали потребность и желание создать собственный национальный кинематограф и самим снимать свою жизнь. Русское кино набирало силы и в конкурентной борьбе с экономическим засильем иностранных фирм, и в творческом соперничестве, кинокоммерции! Среди служащих иностранных фирм, у съемочных аппаратов появились русские люди. Подобно ТроянКинофабрика акционерного общества «Ханжонков и К°»

в Замоскворечье скому коню внутрь солидного чужого дела проникли энтузиасты, влюбленные в новое зрелище и мечтающие о собственном национальном кинематографе.

Перед нами портрет первого русского кинематографистапрофессионала, основоположника российского кинопроизводства АЛЕКСАНДРА АЛЕКСЕЕВИЧА ХАНЖОНКОВА (1877—1945).

магазина «Братьев Пате» по имени Эмиль Ош – тот оказался нечестным дельцом и попросту обманщиком. Торговый дом «Э. Ош и А. Ханжонков» прогорел.

А тут еще и «творческая неудача»: «первая русская художественная фильма» (слово тогда употреблялось в женском роде) «Драма в таборе подмосковных цыган» (1907) провалилась у публики, хотя и снята была на натуре, что зрители тогда очень любили, в настоящем таборе. Картина шла всего три дня и скоро была забыта. Вот и получилось, что не Ханжонков, а владелец вновь открытого на Невском проспекте в Петербурге «синематографического ателье», он же фотограф при царском дворе, АЛЕКСАНДР Осипович ДРАНКОВ (1886— 1949) украсил своим росчерком и фирменным знаком первый «Понизовая вольница. (Стенька Разин)». И поскольку в академических историях кино дату его премьеры - 15 октября 1908 года – принято считать днем рождения российского кино, нам следует ненадолго перенестись из Москвы, этой первой кинематографической столицы, в столицу империи, чтобы затем вернуться к увлекательной карьере Александра Ханжонкова.

СТЕНЬКА PA3ИН ПОД ПЕТЕРБУРГОМ

Дранков поначалу был хозяином скромной фотографии в Петербурге. Заняв деньги, он отправился в Лондон, где ухитрился приобрести не только наиновейшую аппаратуру, но и должность корреспондента газеты «Тайме» (!) по России. В качестве постоянного фотографа ему открылись двери в Государственную Думу, а далее и ко двору.

Тогда-то, в 1907 году, он и основал «первое в России синематографическое ателье».

После Октябрьской революции Дранков вместе со мноВулкан»

гими другими оказался, как гласит молва, сначала в Константинополе, где открыл печально знаменитые и жалкие эмигрантские то ли «скачки блох», то ли «тараканьи бега», а потом, согласно другим апокрифам, переехал в Америку, вернулся к кинематографу, приобрел фургон-передвижку.

Там, далеко от России, кончается биография человека, чье имя лихим автографом красовалось в углу каждого кадра на великолепной кинопленке ранних лет, рядом с двумя горделивыми — хвосты веером — павлинами, фирменным знаком Дранкова, еще одной символической фигуры русского предпринимательства.

Вездесущий, столь же деятель, сколь авантюрист и производитель дешевых экранных сенсаций и попросту обманов, Дранков тем не менее свершил для русской культуры деяние поистине великое: он снимал Л. Н. Толстого, сохранив для потомков в сотнях метров пленки эпизоды последних лет его жизни (монтажом съемок от 27 августа 1908 года была знаменитая лента «День 80-летия графа Л. Н. Толстого в Ясной Поляне»). Когда в кинотеатрах на экранах возникали эти картины, по рядам, как свидетельствуют современники, пробегало «нечто очищающее». Кинематографистам удалось запечатлеть трагические дни болезни Толстого, похорон, превратившихся в паломничество целой страны ко гробу своего национального гения. Подобной летописи при всей наивности отбора материала в ту раннюю пору не имела ни одна другая кинематография мира8.

Дранков проявил недюжинную смелость, переходящую в наглость, избрав для экранизации первого русского игрового фильма трагедию Пушкина «Борис Годунов» — сложнейшее философское произведение. Ведь даже на театральной сцене редко появлялись удачи. Фильм не был закончен остались от съемок лишь короткие сцены из боярской жизни. Дранков оказался первопроходцем благодаря «Понизовой вольнице».

Эта «историческая драма» длиною 224 метра и временем демонстрации семь с половиной минут была поставлена в ателье Дранкова по оригинальному «сценариусу» Василия Гончарова. Режиссером стал безвестный Ромашков, а разыграна драма была полулюбительской театральной труппой.

Композитор Ипполитов-Иванов написал специальную музыку для симфонического оркестра, которая сопровождала Плакат первого русского фильма проекцию на премьере (не забудем, что кинематограф был «Понизовая вольнииа (Стенька Разин)»

немым).

Сюжет состоит из шести сцен, разделенных длинными и малограмотными надписями-интертитрами. Действие и текст иллюстрируют популярную русскую песню «Из-за острова на стрежень» — легенду о любви Стеньки Разина к пленной персидской княжне. Сотоварищи недовольны атаманом («нас на бабу променял!») и подсовывают Стеньке фальшивое письмо, якобы написанное персиянкой ее жениху принцу Гассану. Этот эпизод в песне отсутствует, он придуман сценаристом как исключительно «кинематографичный». Пьяный атаман в приступе ревности скоропалительно бросает пленницу в волжские волны, на чем действие мгновенно обрывается - княжна не успевает долететь до воды, как ее перекрывает надпись «конец».

Лента целиком снята на натуре — в Сестрорецке под Петербургом, на озере Разлив, которое прославится, ибо там в шалаше, скрываясь от полиции, Ленин будет писать какуюто свою книгу. Но до вождя революции там побывал Стенька Разин Дранкова.

Вода, по которой плывут ладьи, остров с сосновым лесом, куда причаливает ватага, поляна, освещенная солнцем, -- все это очаровывает прелестью кинематографичности, несмотря на топорные режиссерские мизансцены и бездарную камеру Дранкова, собственноручно снимавшего фильм (вместе с Н.Козловским), — натура всегда спасает экран!

Беда приходит в кадр вместе с актерами. Суетливые, грубо загримированные, с картонными кинжалами и кубками в руках, исполнители отчаянно вращают глазами, вообще не умеют играть, а в кино тем более. Мало отличаются от ряженой толпы и центральные фигуры: бородатый, рослый, толстый Стенька Разин (артист Е. Петров-Краевский) и пышная, дебелая княжна в персидских шальварах.

«игра», бутафория и, наоборот, сколь органична естественность пейзажа, подлинные материалы и фактуры (деревянПонизовая вольница (Стенька Разин)»

ный нос лодки, разрезающий воду, верхушки сосен под легким ветерком). Первый фильм, таким образом, был и первым уроком киновыразительности. Далее, лента «Стенька не думали ни о каких эстетических декларациях, но интуитивно избрали фигуру народного героя, исторической личности, овеянной легендами. При всей пошлости постановки, Созданные всего лишь 7—10 лет спустя фильмы «Портрет Дориана Грея» Вс. Мейерхольда, «Дитя большого города»

и «Немые свидетели» Евгения Бауэра, «Пиковая дама» и «Отец Сергий» Якова Протазанова и многие другие находились на передовой линии европейского новаторства.

«Беспомощное младенчество» или «Серебряный век русского кино»? За десятилетие (1908—1918) было выпущено более 2000 игровых картин и около 3000 научных и видовых лент; сняты десятки тысяч метров хроники; была создана мощная сеть кинофикации и проката; работало 6 крупных кинофабрик, выдвинулись талантливые профессионалы, организаторы и руководители кинопроизводства. Русское кино обрело собственное творческое лицо, достигло высокого уровня постановочного и исполнительского мастерства; в России за этот период издавалось 27 специальных киножурналов и свыше 40 рекламных периодических изданий для зрителей. Публика горячо любила свой кинематограф. Это была набирающая силы, процветающая, уверенная в себе, благоденствующая отрасль.

Однако дореволюционное кино долго оставалось на дурном счету у советских искусствоведов. Его считали средстЛодка — один из популярных мотивов раннего русского экрана причастности к искусству, называли «предыскусством», «художественным суррогатом»10 даже те честные и добросовестные исследователи, которые собрали материал и заложили фундамент изучения периода. Впрочем, ведь и само определение «Серебряный век» совсем недавно утвердилось в речи раньше эту пору позднего и пышного цветения русской культуры предпочитали, с легкой руки М. Горького, именовать «самым позорным и постыдным десятилетием в истории русской интеллигенции». Между тем наступивший новый век, крах социалистической системы, а вместе с ней и ее примитивной идеологии призывают окончательно освободиться от классовых ярлыков («буржуазная киношка», «жаба-торгаш», «упадничество богатеев»), какими победивший Октябрь и его киноавангард наградил и на долгие годы О младенчестве, невежестве, примитивности первых киносъемок, о наивных и жалких шагах новорожденного младенца-кинематографа написано и заштамповано немало ироФинал фильма «Мертвые души» (1909), фрагмент балета (классы, станок, белые пачки, вся жизнь в экзерсисе!) с наспех и случайно сбитыми киногруппами в ательескороспелках, с их хозяевами, которые часто вербовались И по тому месту, которое заняло новое зрелище и новорожденное искусство в жизни общества (причем не только низов, но и духовной элиты), в системе развлечений, в быту.

Вернемся же к деятельности благородного первопроходца, деятеля, чьи заслуги перед отечественным киноискусством неоспоримы; вернемся к истокам отечественного кинопроизводства.

После своих первых неудач, связанных с сомнительным партнерством «Э. Ош -- А. Ханжонков», отважный предприниматель не сдавался. Уже в 1908 году он учредил новое предприятие «Торговый дом А. Ханжонков и К°» (далее — Акционерное общество). Компаньонкой владельца стала его молодая жена Антонина Николаевна, в девичестве Тоня Баторовская. Женщина незаурядная, умная, настоящая «хозяйка», сыгравшая важную роль в судьбе предприятия, которое набирало силу с завидной быстротой.

Дело сразу было поставлено на культурную ногу. В Москве, на Тверской, которая была облюбована иностранными фирмами, представительство и бюро «Братьев Пате», магазины, склады располагались в ныне существующем доме № 38 Освящение кинофабрики «А. Ханжонков и К°».

(где Филипповская булочная) и все расширялись до самого В процессии А. А. и А. Н. Ханжонковы угла Козицкого переулка. Ханжонков же для своего бюро и первого, еще небольшого съемочного ателье выбрал только что построенный в 1907 году и облицованный яркими изразцами «дом-теремок» в стиле «рюсс», который москвичи называли «Саввинским подворьем» (он стоял на церковной земле; в 1930-е годы при реконструкции ул. Горького он был передвинут в глубь двора и ныне находится за сталинскими домами). Саввинское подворье и стало центром, штабом российского кинематографа. Для летних киносъемок была основана дополнительная база в подмосковном селе Крылатском.

Но Ханжонкову все не давало покоя строительство самоновейшего кинопавильона конкурентной фирмы Пате в самом начале Петербургского шоссе – весной 1912 года этот комфортабельный и прекрасно оборудованный особняк начал функционировать. И вот уже через месяц была полностью готова сверкающая стеклом и бетоном кинофабрика «А. Ханжонков и К°» в Замоскворечье, на тогдашней окраинной и тихой Житной улице. Сбылась заветная мечта Александра Алексеевича. Кадры кинохроники запечатлели торжественную закладку фундамента: молебен, нарядную толпу, красивую и гордую чету хозяев Ханжонковых, золотую монету, которую по обычаю следовало бросить в раскопанную «юпитерами», мощными дуговыми лампами. Национализированное после революции и названное «1-й фабрикой Госкино», детище Ханжонкова верой и правдой служило новому кинематографу вплоть до середины 1930-х, пока не выЯлта, 1990-е.

Сохранившееся здание строен был на Воробьевых горах у деревни Потылиха совресушильного цеха Ялтинской кинофабЧересчур бойкому «Коку» братьев Пате скоро придется рики А. Ханжонкова потесниться на экране рядом с новой киноэмблемой - - крылатым конем Пегасом, фирменным знаком кинокомпании Ханжонкова. Чудо-конь, который, согласно античному мифу, дарует вдохновение, был недаром избран в покровители «Торгового дома»: задачи художества, творчества, просвещения сознательно выдвигались Ханжонковым на первый тического и морального успеха. Кинофабрика в Замоскворечье на Житной улице имела несколько отделов, в том числе серьезно поставленный отдел научного кино, литературный Никандр Туркин. Ханжонков постепенно собрал у себя нечто вроде постоянной труппы киноактеров, тем самым немало способствуя формированию артистического кинопрофессионализма. Выпускались и самые содержательные из дореМогила на Поликуровволюционных киножурналов «Вестник кинематографии», ском кладбише Фото В. Короткого Но поскольку кино - - дорогостоящее, сложное и многолюдное хозяйство — просто не может существовать без капиталовложений, таковые обеспечивались прокатом иностранных картин - - увы, в России и в то время, и потом, и всегда, и при советском государственном кинематографе, и при постсоветском хаотическом, кино исканий и - - шире - - фильм высокого художественного качества, «арт-хауз» -- имел своей материальной базой экспортный товар.

Вся дальнейшая хроника «Дома Ханжонкова» покажет, как русские фильмы набирают метраж и профессиональное качество. Ханжонков умел замечательно комбинировать, уравновешивать и согласовывать две будто бы непримиримые стихии - - искусство и деньги. Он ухитрялся субсидировать не только российские игровые фильмы, но и (как правило, убыточные) научные, познавательные, этнографические ленты • - на его фабрике был учрежден для них специальный отдел, который приобрел солидную репутацию в передовых научных кругах.

Бить своего главного конкурента — непотопляемого «Пате» - - Ханжонков начал на плацдарме военно-исторической эпопеи. Новаторский и грандиозный замысел вдохновлен был ВАСИЛИЕМ МИХАЙЛОВИЧЕМ ГОНЧАРОВЫМ (1861—1915), чье имя стоит у истоков русской кинорежиссуры. Личность оригинальная, странная, из тех очарованных душ, уведенных за собой магическим лучом кинопроекции, каких немало было в ту пору и чьими руками и создано было русское кино, железнодорожный служащий покинул должность, пустился во все тяжкие нового дела. Это он написал сценарий вышеупомянутого «Стеньки Разина» и тем самым занял место первого русского кинодраматурга. Но магнитом тянула его к себе режиссура. Гончаров упорно подвизался в этом ремесле и как постановщик целой серии «исторических» лент, нескольких экранизаций классики, фильмов-песен и др. всего более тридцати названий. Здесь и стопроцентный кинопри- Первопроходец — митив «Ванька-ключник», и «историческая» картина в 14 сце- кинорежиссер нах, как она рекламировалась в афишах, «Ермак Тимофе- Василий Гончаров евич - - покоритель Сибири», которая совсем недалеко ушла Грозного, нападение опричника Кирибеевича на жену купца Калашникова, объяснение Калашникова с Кирибеевичем «Ванька-ключник», 1909;

«реконструкцией событий» или «художественно-документальным фильмом». Сюжет здесь отсутствовал, а эпизоды Крымской войны 1853—1856 годов восстанавливались с максимальным приближением к фактам, снимались на подлинных местах событий. Портретное сходство персонажей, хирурга Пирогова, матроса Кошки, героической сестры милосердия Даши Севастопольской и многих-многих других реальных участников обороны, специально и тщательно отработанное, - - производило впечатление полной, абсолютной достоверности изображения. С размахом и эффектно принимающий раненых, проводы новобранцев и особенно штурм Малахова кургана, снятый с двух точек: со стороны обороняющих редут и со стороны. Сознательную стилизацию этих поставленных, то есть игровых, эпизодов под военную хронику умело осуществили под руководством самого А. А. Ханжонкова операторы А. Рылло и Луи Форестье.

О последнем необходимо сказать несколько слов особо.

Великолепный специалист и добрый человек ЛУИ ПЕТРОВИЧ ФОРЕСТЬЕ (1892—1954) попал в Россию из Франции как оператор фирмы «Эклер», принял российское подданство и впоследствии долгие годы работал в советском кино; он оставил содержательные мемуары -- ценный первоисточник по истории русского дореволюционного кино, в частности, описал и съемки «Обороны Севастополя» - первую российскую киноэкспедицию в современном значении слова.

Что же касается финала картины, то в наши дни он производит впечатление... телевизионной передачи! Дело в том, что в Севастополь были приглашены и сняты на пленку ветеКиноплакаты раны Крымской войны, дожившие до 1911 года. Бывшие солх годов даты, матросы, лейтенанты, капитаны, ныне глубокие белобородые старики с иконостасами орденов и медалей; бывшие милосердные сестрички, теперь бабушки, многие во вдовьих черных платках. Их по очереди как бы представляет зрителям кинокамера, они кланяются зрителям через глазок -- не хватает только синхронных интервью!

Так в деятельности раннего русского кино и его первопроходца Василия Гончарова обозначились фланги раннего кино — балаганно-лубочная театральность и «люмьеровское»

хроникальное начало, историко-костюмное лицедейство в грубо писанных павильонных декорациях и батальная стилизация под газетные фоторепортажи в «Обороне Севастополя».

Этот истинный энтузиаст нового дела умер слишком рано и внезапно, не успев осуществить многие свои замыслы; неизвестно, как бы сложилась его творческая судьба в зрелости.

Через год после принципиальной и «опережающей» победы «Обороны Севастополя» именем Ханжонкова была освящена еще одна историческая юбилейная киноэпопея год», производство которой, а также «пленочный результат» достаточно любопытны, забавны и характеризуют Фильмы к столетию войны России с Францией начали одновременно два привычных соперника «Бр. Пате» и «А. Ханжонков и К°». Противоположные, казалось бы, концепции и точки зрения на события наполеоновского вторжения, пожар Москвы и отход французских войск на Запад через Березину тем не менее не просматривались в обоих сценариях И у той, и у другой съемочной группы возникли производственные трудности, естественные при гигантомании планов и того и другого. В итоге вчерашние непримиримые конкуренты пришли к удивительному «консенсусу», точнее симбиозу: объединили отснятый материал!

Понятно, что цельности произведения эта акция, с моральных позиций весьма благородная, не способствовала.

Особенно же комично, что в фильме оказались (и сохранились при окончательном монтаже) два Наполеона: артист А. Кнорр в материале «Пате» и В. Сережников - - от Ханжонкова. Тем не менее определенный «белый флаг» перемирия был поднят (надо прибавить, что в жизни Ханжонков, Таковы были нравы ханжонковского Саввинского подворья, где преобладали интересы дела, а не «звериный оскал нашел для фирмы Ханжонкова ПЕТРА ИВАНОВИЧА ЧАРДЫНИНА (1878—1934) - еще одного замечательного мастера из Петр Чардынин тером и режиссером театральной труппы Введенского народного дома, которая считалась в Москве одним из лучших театральных коллективов второго ранга (то есть вслед за Малым, Художественным, Коршем). В один прекрасный день на Елоховскую улицу, где находился Нардом, нагрянула «делегация» из ханжонковцев - - ловцов душ для кинематографа. Дело было новое, требовалась смелость. Чардынин, а вместе с ним несколько коллег по труппе согласились сниматься, а далее обосновались у Ханжонкова всерьез, почти совсем расставшись с театром. Среди них был и ИВАН Ильич МОЗЖУХИН (1889—1939), в скором будущем знаменитость, «король русского экрана». Блистательная, а в дальнейшем трагическая судьба этого первого великого актера отечественного кино завязалась именно здесь, в массовых сценах на съемках ателье Ханжонкова. По происхождению крестьянин из Пензенской черноземной губернии-глубинки, Ваня Мозжухин, кому родители прочили карьеру юриста, сбежал из Московского университета в гастролирующую театральную труппу некоего Петра Заречного, потом без особых успехов подвизался в маленьких московских театрах, чтобы обреПиковая дама»

сти себя в «красноречии молчания», в немом кино, эстетику которого он разведывал и на практике и даже в теории - афиша и кадры ему принадлежат несколько интересных и новаторских эссе из фильма 1910 года о специфике актерской игры перед киноаппаратом. (Т/А А. Ханжонков, Так и шла своеобразная эстафета «вербовки» в кино: Хан- реж. П. Чардынин) жонков - - Гончаров - - Чардынин - - Мозжухин... А вскоре, в 1914-м, в фильме «Песнь торжествующей любви», экранизации одноименной повести И. С. Тургенева в постановке ЕВГЕНИЯ ФРАНЦЕВИЧА БАУЭРА (1865—1917), дебютирует первая русская кинозвезда ВЕРА ВАСИЛЬЕВНА ХОЛОДНАЯ (1892—1919).

Чардынин, как и вся когорта первопроходцев, был неутомимым тружеником, человеком скромным и бескорыстно преданным делу. Театральный актер с хорошими данными и немалым сценическим опытом, он горячо увлекся кинорежиссурой. В наши дни, когда наследие дореволюционного кино открывается заново и освобождается от поверхностнонегативных оценок, принятых в советскую пору, вспыхнул интерес и к его основательно забытой фигуре. В 1998-м в Киеве была впервые показана его ретроспектива - - более 100 картин!

наблюдений, юмора и человечности. Чардынин снимал мелодрамы, комедии, исторические сюжеты и экранизации классики. «Боярин Орша» по Лермонтову, «Крейцерова соната»

1917 годом, с участием Веры Холодной и ее постоянных партнеров, красавцев Витольда Полонского и Владимира Максимова, вошли в историю как рубеж двух эпох. И «лебединой Кадр из фильма с участием дрессированных животных Владимира Дурова Чардынин собрал целый букет партнеров, «королей экрана»-- красавцев Полонского, Максимова, Рунича, Худолеева, оставив себе, без всякой боязни конкуренции, роль отвергнутого мужа, спившегося акробата Лорио (кстати, играл он сам лучше всех остальных!).

Октябрьской революции он эмигрировал, несколько лет работал в Европе, но в 1923 году вернулся на родину режиссером Одесской кинофабрики - - на Украине его считают одним из пионеров украинского национального кино. Здесь в детективная «Укразия» (1925), биографические «Тарас Шевченко» и «Тарас Трясило», снова — экранизации — гоголевские «Черевички» (1930). Завидная судьба!

Именно благодаря Чардынину в первую очередь репертуар раннего русского кино обрел достойный профессиональный уровень в «среднем регистре», над которым возвышались выдающиеся творения.

Таковы, например, не имеющие аналогов в мировом кино мультипликационные ленты ВЛАДИСЛАВА АЛЕКСАНДРОВИЧА СТАРЕВИЧА (1882-1965).

И этого чудодея, мага экранных эффектов и трюков, блестящего декоратора и умелого постановщика костюмных картин и сказок открыл неуемный Ханжонков в провинциальной Литве, перетащил в Москву, дал квартиру с пристроенным к ней специальным кинопавильоном для экспериментов. И Старевич увлеченно экспериментировал, открывая неизведанные возможности «поля чудес» -- экрана. Например в просветительском фильме «Пьянство и его последствия»

(это был своего рода «боевик» научного отдела ханжонковской фабрики) Старевич выдумал потрясавшие зрителя трюки. Алкоголику, роль которого с натуралистической точностью играл Мозжухин, в бутылке являлся чёрт, верный признак белой горячки, — это было соединение объемной мультипликации с трюковой съемкой. В гоголевской «Ночи перед Рождеством», где Старевич выступил режиссером, сценографом и оператором, а Мозжухин играл... чёрта, поражали феерические по тем ранним временам экрана полеты в звездном небе и игры с месяцем (красавец, король экрана и герой-любовник «Иван Великолепный» обожал до неузнаваемости изменять свое лицо сложными гримами - - здесь он превратился в отвратительного волосатого урода).

Старевичу принадлежит уникальное изобретение - - оригинальный жанр объемной кукольной мультипликации. Это был своеобразный «животный эпос» или, точнее, «эпос инсектов». Старевич поручал все «роли» в фильмах... насекомым: жукам, кузнечикам, стрекозам, осам, мухам и пр.

«Инсекты», которых публика принимала за настоящую живность, были смастерены вручную с удивительной искусностью, оставшейся секретом этого уникального художника.

Фильмы Старевича - - пародии на мелодрамы и исторические костюмные фильмы, на нелепые истории из современных юмористических журналов («Война усачей и рогачей», «Авиационная неделя насекомых», «Месть кинематографического оператора»). В мультфильме «Петух и Пегас», где В остроумных неповторимых шаржах Старевича ощущалась традиция басни и прежде всего «русского Лафонтена»

Эмблема фирмы И. Ермольева что концовка ленты обрела на экране иное настроение, нежели назидательно-категоричная мораль Крылова («ты все пела...так пойди-ка попляши!», - - лирическое, чуть сентиментальное: отвергнутую Муравьем Стрекозу, которой Старевич вложил в тонкие руки-спички игрушечную скрипку, Иосиф Николаевич Ермольев ЕРМОЛЬЕВУ (1889—1962), человеку образованному, блестящему организатору, предстояла большая и драматичная жизнь ПАВЕЛ ГУСТЛВОВИЧ Тимлн, объединившись с табачным фабрикантом ФРИДРИХОМ РЕЙНГАРДТОМ, открыл большой торговый дом, который впоследствии взял себе название «Русская золотая серия». Под этой рубрикой начали выходить ленты, рекламируемые по классу «люкс», поражая и количеством знаменитостей, участвующих в картинах, и богатством и роскошью постановки.

Далее, в 1915-м, в Москве открылась еще одна богатая фирма -- «Русь», владельцем ее был костромской купец МИХАИЛ СЕМЕНОВИЧ ТРОФИМОВ; вслед за ним здесь обосновался владелец роскошного харьковского кинотеатра «Ампир»

предприимчивый ДМИТРИЙ ИВАНОВИЧ ХАРИТОНОВ. Вокруг этих главных производственных и коммерческих центров теснилось множество более мелких ателье, торговых домов, фирм, между которыми шла беспрестанная конкурентная борьба.

Так или иначе, национальный кинематограф России родился, утвердил себя, активно функционировал...

РУССКАЯ ШКОЛА ЭКРАНИЗАЦИИ

Едва ли не общим местом многих исторических обзоров является утверждение, что русский художественный фильм формировался в прямой связи и под непосредствен- «Ее судьба», Т-во И. Ермольев, ным влиянием русской классической литературы XIX века.

Действительно, экранизация преимущественно известного и популярного литературного сюжета, сначала собственного русского производства, заняла весьма важное место в репертуаре.

Вместе с первой волной послеоктябрьской эмиграции, когда были вывезены копии и прошли европейские премьеры «Отца Сергия» Якова Протазанова и «Поликушки» Александра Санина по А. Н. Толстому, а далее «Коллежского регистратора» Юрия Желябужского -- экранизации «Станционного смотрителя» Пушкина, имевшей уже в советское время (1925) экспорт еще больший, чем прославленный «Броненосец Потемкин». Русское кино стало известно за границей. Славу русской экранной классики подтвердили в 1920-х годах фильмы германской фирмы «Прометеус», где работали русские постановщики, а также образы, созданные артистами Григорием Хмарой в «Преступлении и наказании», германской киноверсии романа Ф. М. Достоевского, и в особенности европейской кинозвездой, ранее русским «королем экрана» Иваном Мозжухиным. До мощной волны соПлакаты фильмов 1910-х годов ветского киноавангарда 1920-х наше отечественное кино виделось в Европе и Америке скорее «экранизатором», продолжателем и преемником великой русской литературы.

Ни классика как таковая, ни заимствованный классический сюжет не были залогом и художественного и коммерческого успеха. Однако именно на материале литературной Можно выделить основные типы фильма, снятого по классическому (общепризнанному) произведению литературы:

экранизация-лубок, экранизация-иллюстрация, экранизацияинтерпретация, экранизация-фантазия («по мотивам...», распространившаяся несколько позднее, в 1920-е годы). Эти четыре модели действуют одновременно, хотя появляются на другую, а существуют синхронно, сохраняясь вплоть до наших дней (и, возможно, сохранятся вечно, пока будет жив кинематограф), хотя понятно, что на ранней стадии преобладает первый тип, лубочный, а в зрелом «Великом немом»

более обширное поле оказывается у кинофантазий на литературные темы, когда возникает и осознается как существующее второе -- кинематографическое -- авторство. Сочетание принципиально разных художественных типов ясно видно в раннем русском кино.

«Битва русских с кабардинцами» – одиозное для русской интеллигенции название одной из знаменитых лубочных книжек, выдержавшей десятки изданий на протяжении полувека с лишним (с 1854 г.). Это сюжет о любви русского воина и мусульманской княжны, архетипически уходящий в рыцарскую повесть, но модернизированный и положенный на события русско-кавказской кампании XIX века. Имея собственную родословную, сюжет «Битвы русских с кабардинцами» о любви прекрасной Земиры и русского пленного есаула Победоносцева был лубочным двойником или простонародным спутником «Кавказского пленника» Пушкина —Лермонтова. Более того, в разного рода инсценировках «Кавказского пленника» в балаганном театре и в «живых картинах»

одноименные романтические поэмы двух гениев обретали черты и свойства лубочной «Битвы русских с кабардинцами»: лубок поглощал литературный источник, что характерно для всех видов и форм лубочной (ранней массовой) культуры – графической картинки, эстрады, цирка, – а также и для всех «кавказских пленников» раннего киноэкрана и не только для пушкинского и лермонтовского сюжетов, но для Л. Толстого, А. Куприна, И. Шмелева и любых других экранизировавшихся произведений.

Речь здесь идет не о лелеемом Н. Гончаровой, М. Ларионовым, «Бубновым валетом» примитиве с его чарующей прелестью фантазии и канона, ни о выставочных образцах какойнибудь росписи на донце прялки — то есть о художестве.

Литературный (а вслед за ним непосредственно — кинематографический) лубок есть некая переходная стадия от аутентичного фольклора к машинному серийному производству.

Это промежуточное явление, утратившее рукотворную подлинность, но еще не приобретшее ни высокого стандарта, ни индивидуального авторства подписного творения. Лубок в своем большинстве – усредненное, омассовленное изделие, рассчитанное на спрос неразвитого эстетического вкуса.

Соприкасаясь с авторским литературным произведених годов ем) кинолубок прежде всего пренебрегает индивидуальным авторством. Все до одного экранизированные классические сюжеты кинематографа русского производства 1900—1910 годов (и, конечно, последующих десятилетий, вплоть до, скажем, чеховской «Анны на шее» в постановке советского режиссера И. Анненского в 1950-х) стилистически неотличимы друг от друга, а также и от оригинальных творений собСнохач»

ственно кинематографа, снятых по специально написанным «сценариусам». «Князь Серебряный» не отличается ни от «Купца Калашникова», ни от «Смерти Иоанна Грозного».

Точнее сказать, ленты разнятся костюмами: боярскими («Ванька-ключник», «Воевода», «Каширская старина»), купеческими («Бедность не порок»), мужицкими («Касьянименинник», «Власть тьмы») и т. д.

Заметим, что количество адаптированных классических сюжетов в русской лубочной литературе конца XIX — начала XX века было огромно: это горы книжек, выпусков, переизданий. Сегодня непонятно, зачем было перекладывать «на народный вкус» «Тараса Бульбу», «Майскую ночь», «Руслана и Людмилу», «Нос», «Капитанскую дочку»? Но ведь перекладывали! Или, как тогда называлось, «перефасонивали»: подвергали купюрам все неповторимое, авторское, игру ума, печаль, размышление, интонации, оставляли голый сюжет. Похожее происходило на экране.

Кинолубок, по сути дела – это кино еще без кино, перенос на экран лубка литературного. Поэтому шагом вперед была экранизация-иллюстрация, которая ориентировалась на книжную графику и съемку профессиональных театральных спектаклей с участием видных артистов и отличалась от лубочной тем, что кинематограф не подгонял литературный подтвердить, например, одна из сохранившихся полностью лент — «Мертвые души» 1909 года, снятая в ателье А. А. Ханжонкова. В персонажах фильма добросовестно и ученически воспроизводились иллюстрации к гоголевской поэме, выполненные художниками П. Боклевским и А. Агиным, – таковы несколько муляжные Коробочка, Ноздрев, Собакевич, Эти персонажи, словно бы сошедшие с книжных страниц, расположены в одной и той же театральной декорации.

Мизансцены статичны, фронтальны, а в финале все герои образуют групповую композицию вокруг бюста Н. В. Гоголя.

Это напоминает так называемые «апофеозы», то есть финалы представлений балаганного театра, где персонажей часто группировали вокруг памятника Суворову, у крейсера «Варяг» или еще у какого-нибудь памятника герою или событию. В «Мертвых душах» забавно синтезировались влияния книжной графики, театральной мизансцены и балаганного эффекта.

Сам метраж ранних экранизаций предопределял их иллюстративность: отдельные сцены, моменты из сюжета литературного произведения «зарисовывались» в кадре.

«Бахчисарайский фонтан», поэма Пушкина на экране драма в 7 картинах» (сценарий и режиссерский дебют выдающегося режиссера Якова Протазанова) 180 метров.

На сто метров длиннее были ленты «Боярин Орша» по Лермонтову и «Вий» по Гоголю. Сохранившиеся «киноиллюстрации», снятые в 1909—1911 годах: «Мазепа» В.Гончарова по пушкинской «Полтаве» и «Мазепа» П. Чардынина по од- В роли колдуна И. Мозжухин ноименной поэме поляка Ю. Словацкого, «Жених» и «Русалка» по Пушкину, «Майская ночь» по Гоголю (в афише сказка в 18 картинах») и другие, -- демонстрируют первоначальные, ученические и зачастую вполне добросовестные поиски «адекватности» образов.

«Идиот» Достоевского на экране - - «драма», снятая режиссером П. Чардыниным в 1910 году у Ханжонкова, • «пробежка» по узловым сценам романа, на сегодняшний взгляд наивная и комичная. Настасья Филипповна там появляется в огромной шляпе с перьями, жесты - - размашисты, глаза - - «инфернальные». Выигрышные моменты действия спешно нанизаны на стержень сюжета: сцена вечеринки со сжиганием в камине пачки денег, сорванная свадьба, дом Рогожина после убийства... И все же в этом опусе, одном из самых ранних, уже есть проблески, попытки «сравнять» киноизображение с литературным описанием, добиться точности. Первые кадры -- натурные, это поезд, подъезжающий к нескладного, инфантильного и очаровательного в своей чистоте. Во всех случаях налицо добросовестные намерения На этой, самой ранней, стадии в кинематографе не существует ни понятия жанра, ни попыток соизмерить собственные возможности с шедеврами литературы. Роман, драма, стихотворение в 17 строф («Песнь о вещем Олеге»), четырехтомный роман-эпопея «Война и мир» в чуть более метраж киноленты от 215 до 2000 метров. Даже чаще, нежели книжные иллюстрации, фильм напоминает «живые карКиноаппаратура тины» или «туманные картины», одно из предкинематограгодов вторя друзьям, которые советовали ему продолжить «Онегина»:

кинематографе: среди ранних экранизаций Пушкина имеется и «Евгений Онегин», драма, метраж 270 м, на поверку являющаяся тем не менее экранизацией сцен из оперы Чайковского.

Но как ни пестра и ни наивна «пушкиниана» раннего русского экрана, невозможно не видеть облагораживающего, активного воздействия самого обращения кинематографа с 1850-х годов широко бытовавший в качестве лубочной картинки. Но опыт накапливался, процесс шел стремительно, происходил любопытный «отрыв» от кинолубка. «Жизнь и смерть Пушкина», Бр. Пате В этом смысле интересна лента 1912 года «Братья разбойники» (по одноименной поэме Пушкина, сценарий и режиссура В. Гончарова, ателье Ханжонкова).

Налицо попытка построения самостоятельного кинематографического сюжета, поиски собственных приемов средств экранного повествования, и опять эти поиски стимулирует литература.

Пушкинское описание ночной пирушки разбойников («Не стая воронов слеталась на груды тлеющих костей...») порождает на экране типичную мизансцену разбойного пира, свойственную как аналогичным сценам из народной игры «Лодка», так и эпизоду «На острове» из дранковского «Стеньки Разина». В центре группы разбойников с поднятыми ковшами в руках высится фигура атамана. С началом его рассказа «Нас было двое: брат и я...» происходит возврат действия в прошлое: то, что ныне именуют «ретро-вставками», практиковалось в русском кино уже в 1910-х.

Перевод действия в прошедшее время обусловлен текстом поэмы, но тут же начинается и собственно кинематографи- «Братья разбойники» В. Гончарова, ческое творчество новых сюжетных мотивов, узоров, расцвечивающих лаконичный текст литературного оригинала. Немой экран «переводит» речь героя в бег визуальных образов.

Так, например, краткое пушкинское развертывается на экране в разъяснение обстоятельств сиротства героев: возникает история молодой утопленницы, матери, оставившей двух мальчуганов одних на белом свете.

В фильме много быта. Специально прописаны картины тюрьмы, даны портреты и группы арестантов, у Пушкина это отсутствует. Фильм снят оператором Рылло, в чьем решении «Братьев разбойников» явно видны поиски специфического киноязыка. В частности, ранние (1912-й!) глубинные мизансцены, суровость «передвижнического» письма • продолжение опыта «Обороны Севастополя».

Гусар, он же «кухарка Мавруша» — Иван Мозжухин экрана вообще? Заметим: с тех пор «Евгений Онегин» в России так и не получил киноинтерпретации, на нее решились «травести» (когда гусар, забывшись, лихо поднимает ситцевую юбку и достает из брюк портсигар, когда прячет смиренно сложенные мужские руки под фартук и т. п.). Тщательно воссоздан быт, а ныне лента являет еще и ценность поэмы «простая, добрая моя Параша». Непереводимы пушкинские октавы ни на один, кроме поэзии, язык. И получался на экране, при всех его безусловных достоинствах, милый фарс наподобие выпущенной в том же 1913 году комедии «Дядюшкина квартира» - - симпатичной безделицы с участием того же Ивана Мозжухина.

Итак, уже при самом раннем обращении русского кино к поэзии обнаружились возможности и границы трансплантации. То же и с прозой.

Философское содержание, «лабиринт сцеплений», что, по выражению Л. Н. Толстого, и есть сущность жанра романа, все это было не под силу кинематографу и тогда, и долгое время после. Гораздо удивительнее феномен успеха: пусть еще и скромные победы искусства экрана. Например, вторая по счету экранизация «Анны Карениной», сделанная в 1915 году под грифом «Русской золотой серии» начинающим режиссером, актером по первой профессии ВЛАДИМИРОМ РОСТИСЛАВОВИЧЕМ ГАРДИНЫМ (1877—1965), далее прожившим большую жизнь в кино, с Марией Германовой, актрисой МХТ, ученицей К. С. Станиславского в заглавной роли.

В этой работе бросаются в глаза тонкая психологическая проработка настроений, верность толстовской живописи порт- Владислав Александрович Старевич рета: в облике Анны была достигнута «похожесть», то есть изящество при некоторой полноте, сочетание черных волос и светлых глаз, непокорные завитки на затылке - - то, что впоследствии не принималось во внимание даже великой Гретой Гарбо, которая в «Анне Карениной» оставалась самой собой, некоей скорбной красавицей, но не той, которую написал Л. Н. Толстой.

Так кинематограф осваивал портрет героя. Далее - - пейзаж как элемент экранной выразительности.

Например, фильм «Обрыв» Петра Чардынина по одноименному роману И. А. Гончарова, в котором дана картина русской духовной жизни в эпоху реформ и созданы портреты большой реалистической и поэтической силы. Сам обрыв, то есть пейзаж, у Гончарова многозначен и предвосхищает более поздние образы-символы искусства на рубеже XIX—XX веков. Обрыв - - это и реальный крутой склон под усадьбой барыни Бережковой, и место тайных свиданий героини романа Веры, куда ее разбойным посвистом вызывает актриса Вера Юренева). «Логово» Марка Волохова -- беседка внизу, у реки. «Топография» фильма, удачно выбранная натура выразительны.

Высокая серьезность Чардынина в его обращении к классике, поднятая им «планка» кинорежиссерской профессии позволили расширить и поле творческих исканий в экранизации. Среди тех, кто сочетал профессионализм с художественными поисками, следует назвать имя ЯКОВА АЛЕКСАНДЯков Александрович Протазанов (1909), снимал много, по тогдашним правилам без перерывов, подвизался в «Русской золотой серии», где поставил С. А. Толстой) фильм «Уход великого старца» (1912) о последних днях жизни Л. Н. Толстого и немало других заметных лент.

кино, относится к годам Первой мировой войны. Этот общеизвестный и много раз повторенный историками кино, хотя тем, что война блокировала киноимпорт и потребовалось насыщение внутреннего рынка. Следует добавить к этому материальному также и моральный фактор: взрыв национального самосознания, пережитый также и кинематографистами.

Для Протазанова новое обращение к отечественной классике было органичным — это патриотическое умонастроение породило его своеобразную классическую кинотрилогию:

«Николай Ставрогин» (1915), «Пиковая дама» (1916), «Отец Сергий» (1917—1918). Все три фильма сделаны были на фабрике Ермольева, куда режиссер перешел из «Русской золотой серии». Во всех трех главные роли играл Иван Мозжухин, к тому времени, и особенно после названных фильмов, единодушно признанный лучшим русским киноартистом.

Пушкин, Достоевский, Лев Толстой -- три первых имени золотого национального фонда. Кинематограф замахнулся высоко!

Разумеется, даже эти лучшие ранние экранизации величайших творений не поднялись и не могли подняться до уровня оригинала, как не исчерпает оригинал ни одно кинематографическое воплощение литературного шедевра и в дальнейшем на высоких уровнях зрелости киноискусства. Даже такие фильмы высшего ранга, как, скажем, «Фальстаф» Ор- «Уход великого старца», 1912. В роли Л. Н. Толстого сона Уэллса, «Белые ночи» Висконти или «Несколько дней артист В. Шатерников (производство «Тиман и Рейнгардт») из жизни И. И. Обломова» Н. Михалкова. Адекватного не бывает. Бывает иное. Свое прочтение. Кинематографическая версия другого второго - творца. Зачатки этого были и в ранних, во многом еще несовершенных фильмах Протазанова.

Копии «Николая Ставрогина» утрачены, и сохранилась лишь серия литографий, выполненных с кадров, да весьма скупые отзывы рецензентов. Ясно, однако, что из сложнейшего, многолинейного философского и социального романа «Бесы» Протазанов извлекал историю героя, чье имя вынесено было в название. Несомненным было влияние одноименного знаменитого спектакля Московского художественного театра в постановке Вл. И. Немировича-Данченко и с В. И. Качаловым в главной роли. Но, насколько можно судить, Мозжухин дал собственную трактовку образа: «Николай Ставрогин, наиболее сложный тип в нашей литературе... у Мозжухина несет на себе печать той "вековечной священной тоски", которую оная избранная душа, раз вкусив и познав, уже не Вселенская тоска «принца Гарри» (как называл Ставрогина другой персонаж романа, Степан Верховенский) сменилась в творчестве Мозжухина одержимостью пушкинского Германна.

Правда, изысканное изящество, флер тайны, ирония «Пиковой дамы», до сих пор не разгаданная, были Протазанову смысл. В исполнении Мозжухина инженер Германн, неудачник, мечтающий посредством карточного секрета графини искателя денег. Были подчеркнуты его корыстолюбие, жестокость, прямолинейность. С резким профилем, демоничный, с огромными и словно бы остекленевшими светлыми глазами под черными дугами бровей, Германн у Мозжухина фатально двигался к краху: последние кадры фильма запечатлевали его на железной койке сумасшедшего дома, маниакально тасующего колоду карт и всякий раз вместо заветного В этом фильме был интересно применен ракурс: беспокойное хождение героя под домом графини снято было его у окна. Длинный проход Германна через анфилады особняка, снятый со спины Мозжухина, производил впечатление полной новизны, ибо персонаж на экране привычно смотрелся лишь в фас, в центре кадра. Хрестоматийными стали и кадры, где профиль героя с его орлиным носом и непокорной шевелюрой повторен черной «наполеоновской» тенью, «Пиковая дама»

по А. С. Пушкину.

Т-во И. Ермольев, бины, а стильная и тщательно выполненная известным художником Владимиром Баллюзеком декорация выглядела плоской, перегруженной. Так сочетались в одной ленте открытия и неумение, сверкающие находки и немощное ремесло. К сожалению, плоскостность и перегруженность кадра, отсутствие глубины и воздуха останутся слабостью режиссуры Протазанова во многих последующих его работах.

Фильм «Отеп Сергий», задуманный во время съемок «Пиковой дамы», Протазанов начал после Февральской революции 1917 года -- изображение на экране в игровом фильме царствующей особы (у Л. Н. Толстого это Николай I), церкви, монастыря ранее было запрещено цензурой. История жизни и нравственных исканий героя-аристократа, блестящего придворного, князя Степана Касатского, познавшего фальшь и грязь света и принявшего постриг, став «отцом Сергием», - - воссоздана была действительно «по Льву Толстому», с искренним стремлением передать на экране авторскую концепцию этого своеобразного «жития святого» или, точнее, «антижития».

Протазанов и Мозжухин проводили своего героя от юности до глубокой старости. Сквозной темой судьбы героя становились напряженные попытки избегнуть соблазнов, и главного среди них - - соблазна лжи, обрести истину и подлинную веру. Мозжухин играл целую жизнь человеческую с темпераментом и серьезностью, правда, моментами чуть выспренно, чему способствовал тогдашний общий стиль актерской игры, еще не окончательно оторвавшейся от театра и, в частности, глубокий черный грим, которым по манере той поры были обведены глаза персонажа. Но исполнение Мозжухина в ряде сцен (особенно -• в пустыньке с барыней Маковкиной, с купеческой дочкой Марьей - эпизоды соблазнения) поднималось к трагедийной силе. Благодаря высокому мастерству актерского перевоплощения угловатый непокорный кадетик, каким представал Стива Касатский в начале его истории, далее на глазах зрителей, проживая жизнь, превращался сначала в блестящего офицера, красавЦа-придворного, а потом в согбенного, скорбного и смиренного старца-странника.

Рудаковым и Федотом Бургасовым. Длинный проход Маковкиной - - Натальи Лисенко по снежному полю из пустыньки отца Сергия - - это был уже чисто кинематографический образ, который следовало «читать» - - прочитывать перелом в душе пустой и легкомысленной женщины, переживающей минуты раскаяния, потрясения и решения приНевеста», Бр. Пате, это был подлинный шок. Когда зажгли свет, несколько мгновений публика молчала и потом разразилась тем, что называют бурей аплодисментов.

Это был своего рода результат десятилетней работы русского кинематографа над фильмом-экранизацией. И при сравнении «Отца Сергия» с первыми простодушными фильмами-лубками и добросовестными иллюстрациями вырисовывается творческий итог той школы классической литературы, «Отец Сергии» по Л. Н. Толстому, реж. Я. Протазанов,

КОНТРАСТЫ КИНОРЕПЕРТУАРА

обретали себя, припадая к родникам собственной словесности. Так, французы будут переносить на экран «Кренкебиля»

до д'Аннунцио», как назвал главу о «золотом веке итальянского кино (1902—1916)» историк Пьер Аепроон. «Благородные сюжеты - - вот чего просило кино у театра и у литературы, стремясь привлечь в кинозалы более зажиточную публику, чем толпа ярмарочных балаганов», -- утверждает Жорж Садуль, патриарх европейского киноведения.

Таким образом, процессы сходны, но путь русского кино отличала стремительность, спрессованность событий и свершений.

Были особые причины спешить. Во-первых, еще раз напомним, что национальное производство, начавшись в 1908-м, «Отец Сергии»

по сравнению, скажем, с Америкой или Францией опаздывало на десятилетие — следовало наверстывать. Во-вторых, подспудно, глубинно предчувствовалось, что русскому частновладельческому кино и работе свободных предпринимателей отпущен краткий век. Начиная с 1915 года призрак экспроприации или национализации уже маячил в дверях кинопавильонов. Близился 1917-й...

Отечественный репертуар кинотеатров, которому во время войны довелось если не вытеснить, то потеснить прокат заграничных лент, отличается большим разнообразием тематики, материала, жанров, наконец, художественных уровней.

Взгляд на дореволюционный кинематограф как на нечто однородное - - ошибочен, давно устарел. Пользуясь вошедшим в обиход структуралистским термином, это не единый текст, пусть и обусловленный стадией развития молодого искусства и общественными условиями его бытования, это - - множество разноречивых, разнохарактерных текстов.

Сознательные, устремленные творческие поиски, как и в кинематографе других стран, занимали небольшую долю общего выпуска кинопродукции, порой вступая в противоречие и с коммерцией предпринимателя, и с низким эстетическим уровнем кинозрителя, а им ведь был в массе своей житель окраины, вчерашний крестьянин, ныне фабричный, чаще всего полуграмотный или совсем неграмотный, загнанный в город нуждой.

Этому зрителю экран продолжал предлагать лубочные приключенческие истории разбойников, русских двойников Картуша и Ринальдо Ринальдини, таких как Васька Чуркин («русский Фантомас» именовала его реклама), Антон Кречет или легендарная одесская воровка Сонька Золотая литературы, которая миллионными тиражами Натов Пинкертонов, Ников Картеров и их русских кузенов заполняла Но уже началась и дифференциация зрителя, единая поначалу публика расслаивалась, а вместе с нею и сам кинематограф. Поблизости от маленьких и простодушных кинотеатров-балаганов в «три скамейки», которые для солидности носили квазинаучные названия «Электробиографов» или «Синемаскопов», росли фешенебельные, копирующие театПозабудь про камин», реж. П. Чардынин, «заграничными» именами: «Паризиана» на Невском проспекте и в том же Петербурге «Мулен-Руж», «Модерн» в «Модель» кинематографа, этого конгломерата, столь пестрого по составу, имела и свой эстетический «верх», о котором шла речь на предшествовавших страницах и с которым «фабрикой снов», «индустрией грез», «шоу-бизнесом», «массовой культурой». Однако и этот слой был неоднороден.

публика, как и всякая другая, обожала трюки и гэги на экране, собственной оригинальной комедии кинематограф 1910-х тоже фактически не дал. Публика любила комиков, боготворила француза Макса Линдера, которому в 1913 году, самолично явившемуся в Россию, устроила буквально триумфальный прием.

ни поляк Антон Фертнер, создавший маску франта «Антоши», ни смешивший его талантливый и смешной Аркадий Бойтлер («Аркаша»), ни толстяк дядя Пуд (артист В. Авдеев), ни другие.

Кроме экранизации литературы, русское дореволюционное кино самобытно выразило себя лишь в одном жанре.

В афишах и анонсах он назывался «психологической дра- Плакат фильма мой» или просто «кинодрамой». В действительности же, если прибегнуть к общепринятой терминологии, это была социальная мелодрама. Уходящая истоками в XVIII век, получившая самое широкое распространение в театре и массовой литературе XIX столетия, социальная мелодрама, этот отнюдь не новый жанр, была облюбована кинематографом во всех странах. Мелодрама в ведущей ее разновидности, а именно социальная мелодрама, то есть фильм на современный сюжет, «взятый из жизни», оказывается фавориткой кинематографа вообще, а в русском кино фавориткой-премьершей.

На этой территории формировалась своеобразная эстетика русского кино, пышная и изысканная декорация его лент, несомненно связанная с доминирующим стилем эпохи -- «русским модерном».

Популярные жалобы ранних кинематографистов о низком престиже, презрении, изоляции кино от общего расцвета национальной культуры в начале XX столетия требуют Обложка киножурнала если не окончательного опровержения, то внимательной проверки фактов. Да, конечно, «фоном» кинематографа был тот взлет русского художественного гения, который впоследствии получил имя «Серебряного века». Творят Лев Толстой, Иван Бунин, Максим Горький, только что ушел из жизни Антон Чехов, в поэзии — Александр Блок, Андрей Белый, акмеисты, молодой Владимир Маяковский. В театре - - сценическая реформа Московского художественного театра и его новаторские молодежные студии, постановки К. С. Станиславского и будоражащие, эпатирующие опыты петербургского новатора Всеволода Мейерхольда, сенсационные «Русские сезоны» дягилевского балета в Париже. В живописи Мир искусства», «Бубновый валет» и другие передовые течения.

Киноплакаты 1910-х годов В этом смысле показательным было обращение к кинематографу ФЕДОРА ИВАНОВИЧА ШАЛЯПИНА, чей уникальный голос, покоривший два полушария, сочетался с выдающимся Шаляпин увлекался кинематографом и как зрелищем, открывающим, на его взгляд, новый простор драме, и как массовым, демократическим и общедоступным художеством.

провинциальных российских зрителей, которые смогут приобщиться к творчеству столичных звезд. Он не побоялся Ивана Грозного из «Псковитянки» Римского-Корсакова, Шаляпин решил дать ее оригинальный киновариант: полнометражную картину «Царь Иван Васильевич Грозный»

(1915). Постановка слабого режиссера А. Иванова-Гая оказалась весьма посредственной, хотя оформлял фильм талантливый художник из Московского художественного театра ВЛАДИМИР ЕГОРОВ. Не удалось до конца преодолеть театральность игры, подчеркнутость жеста, напряженность мимики несомненно ставил. И все же могучий, мужественный Шаляпин сумел запечатлеть живой портрет царя-тирана, яркой и страшной фигуры русской истории, именно в ее сложности — насколько допускал таковую ранний немой экран. Сила и хитрость, жестокость и коварство, ум и низость душевная непринужденно сочетались в этом образе. Фильм, к счастью, сохранился, и, фиксируя его режиссерскую слабость и прочие огрехи, следует признать, что вплоть до второй серии «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна, созданного уже в конце 1940-х годов, с классическим Николаем Черкасовым в главной роли, Шаляпина не сумел превзойти никто, хотя Киноплакаты 1910-х годов кино не раз обращалось к образу первого самодержца Российского. Что уж и говорить об архивной и культурной ценности ленты!

В этом смысле русский дореволюционный кинематограф представляет собой богатейшее хранилище. Кино успело не только в хронике, но и в игровых лентах запечатлеть для будущих поколений панораму русской художественной жизни в период ее Серебряного века, сохранить полет танца Анны Павловой и драматическую игру Евгения Вахтангова, добродушно высмеять «самоновейшие» течения в пародийной ленте «Драма в кабаре футуристов № 13», где участвовали художники Наталья Гончарова и Михаил Ларионов (лента была утрачена в первые послереволюционные годы), привлечь к съемкам фильмов почти всех до одного видных театральных артистов России.

Распространено мнение, что якобы руководители МХТ Станиславский и Немирович-Данченко резко отрицательно относились к кинематографу и запрещали актерам, особенно молодежи, сниматься. Действительно, в сезон отпускали на съемки неохотно. Но весь цвет Художественного театра и его студий оказался на киносъемках! В том числе и одна из первых артисток МХТ, любимица Станиславского ОЛЬГА ГЗОВСКАЯ. Сохранилась ее переписка с А. А. Блоком в период репетиций драмы «Роза и крест» в 1916 году (Гзовская готовила роль Изоры). Письма ее рассказали о киносъемках в фильме «Мара Крамская». Поэт же выступает в качестве «рецензента» игры актрисы, но оба корреспондента увлечены проблемой кинематографической игры, ее спецификой.

Снималась в кино и Мария Германова, на сцене знаменитая Грушенька из «Братьев Карамазовых» в постановке Немировича-Данченко, а на экране Анна Каренина в фильме «Русской золотой серии». Силами молодых артистов Первой студии МХТ была осуществлена экранная версия любимого спектакля москвичей «Сверчок на печи», был сыгран фильм «Цветы запоздалые» (1917) -- одна из немногих удавшихся и -- прямо скажем - - все, кого приглашали: мало кто отказывался «по принципиальным соображениям». У заинтересованности в кино были немаловажные причины: оплата труда на кинофабриках в то время резко превышала скромное актерское театральное жалованье. А слава? Киноартисты понемногу становились любимцами, кумирами самой широкой Но побеждали интересы творческие! Старейший кинематографист, сначала актер, пришедший из театра и снявшийся в десятках картин, после революции кинорежиссер, ИВАН «На бойком месте», реж. Ч. Сабинский, Быт русского кинематографа 1910-х годов свидетельствует, что уже в ту раннюю пору развития кино древняя профессия лицедея фактически «раздвоилась», приобрела стойкое новое качество: актер в кинопавильоне, актер на экране.

С другой стороны, и кинематограф, заимствуя, переманивая, завлекая своими огнями и круглыми денежными суммами театральных артистов, никак не хотел прямо переносить их искусство на экран. «Театральность» - - это слово быстро стало для кинематографа понятием сугубо негативным, едва ли не ругательством. Бытовало даже мнение, что в Собственно говоря, начиная с Ивана Мозжухина, буквально все крупные русские киноартисты, занявшие троны «королей», «королев» и знаменитостей экрана, за исключением одной Веры Холодной, -- все пришли на кинофабрики из театра: Владимир Максимов, Витольд Полонский, Николай Радин, Вера Каралли, Вера Орлова, Григорий Хмара и многие другие. Более того, театр поставлял кинематографу и режиссуру. Ведь кроме Гончарова и Протазанова (парадоксально, но наиболее «театральных» среди своих киноколлег!), в театре не работавших и, так сказать, «чистых кинематографистов», все дореволюционные постановщики за редкими исключениями вербовались «со сцены».

Тем не менее действительно обнаружился некий секрет или несколько секретов кинематографичности, вправду противостоящей театру, живому действию на сцене. Они обусловлены фотографической природой киноизображения.

В актерской области это был, видимо, закон экранного «укрупнения эмоции», впервые заявленный Иваном Мозжухиным следующим образом: «Стало ясно, что достаточно актеру искренне, вдохновенно подумать о том, что он мог бы сказать, только подумать, играя перед аппаратом, и публика на сеансе поймет его».

Оказалось, что в кино надо не «играть», а «жить в роли», существовать - эти противопоставления, набившие оскомину еще в применении к сценической игре («он не играет «Кто загубил?»

Отелло, он живет») приобрели буквальный смысл в кинематографе: «Секрет в том, что хороший артист играет не играя», — понял ВСЕВОЛОД ЭМИЛЬЕВИЧ МЕЙЕРХОЛЬД (1874—1940).

Вот почему еще в дореволюционные годы возникло в противовес слову «киноартист» другое слово «натурщик», которое будет подхвачено в 1920-е годы. «Натурщик» — то есть человек, интересный киноаппарату не благодаря своему мастерству или старанию, но из-за качеств своей индивидуальности, внешности.

В области режиссуры некое очень важное, далее неоднократно подтвержденное опытом, открытие «кинематографичности» содержалось в тезисе, что кино есть искусство прежде всего изобразительное, искусство светописи. Запомним это.

Краткий кинематографический эпизод для его собственной огромной режиссерской биографии не столь важен, сколь (1917), задумывал и начинал третий -- «Навьи чары» по роману Федора Сологуба (1917). В той же «Русской золотой Бородинской студии А. Искандер-Смирнова и другие, осуществившие несколько постановок (после 1917г. фирма стала Хотя перед началом съемок Мейерхольд заявлял, что техника кино для него пока -- терра инкогнита, хотя и призвал «Портрет Дориана Грея», 1915, «Русская золотая 1918 году в студии экранного искусства Скобелевского комитета, читаем: «Светопись кино... чувство времени... Надписи отличие кино от театра: изображение здесь возникает на кинопленке, что диктует свои собственные законы и требует Всеволод Мейерхольд теплится), — одна из самых горьких потерь в истории отечественного кино. Но, по свидетельству рецензентов и мемуаристов-современников, режиссеру удалось воплотить идею светописи, а сам Мейерхольд (как известно, прекрасный актер) достиг искомого парадокса «игры без игры» в роли лорда Генри. Сила фильма была не в психологии взаимоотношений, столь парадоксально и изысканно преподнесенных Уайльдом в его романе, – этом новом варианте «Шагреневой кожи» («оригинал» вечно молод, стареет, разлагается портрет). Вязь уайльдовской прозы при переносе на немой экран пропадала, чего явно не учел еще в замысле Мейерхольд. Сила режиссуры была в ином: в действительно необыкновенных эффектах светотени, в воссоздании на экране уайльдовской атмосферы пряной роскоши, изыска интерьера, игры фактур -- ковров, фарфора, дерева, цветов -- хризантем в вазах и гвоздик в петлицах. Проиграв в литературном решении фильма, постановщик максимально выиграл в изобразительном. Его талантливые коллеги сценограф Владимир Егоров и оператор Александр Левицкий – доби- «Разбитая ваза», лись синтеза пластического решения и режиссуры: единства реж. Я. Протазанов, композиции кадра с ритмом актерского движения, мизансцены -- с освещением и т. д. «Портрет Дориана Грея» можно считать первым экспериментальным русским фильмом, детищем родившегося киноавангарда. Влияние его живописного стиля, его «красноречия светотени», его игры фактур мы без труда найдем в большом числе предреволюционных картин, тех, где создатели искали выразительности кадров, а не просто крутили на пленку сюжеты, развертывающиеся в кинопавильоне или в натурной декорации.

Теоретические постулаты В. Э. Мейерхольда и его павильонный эксперимент удивительно, почти дословно совпадают с практикой режиссера Евгения Бауэра. «Дословно», или точнее, – без слов, потому что Бауэр не любил высказываться и не оставил нам «слов о кино». Его наследие более 80 фильмов, которые были сняты за 4—5 лет работы на кинофабрике.

КИНОРЕЖИССЕРЕВГЕНИЙБАУЭР

Кинематографист божьей милостью, первооткрыватель, крупная фигура мирового экрана 1910-х, он, кто одним из первых превращал техническую новинку – киноаппарат -- в артистический инструмент «десятой музы», Евгений Бауэр долго не был признан и по достоинству не оценен Мориса Штиллера и других творцов из первой десятки «Великого немого». Но против была, видимо, злая судьба, стечение причин, захватившее не только его самого, но и время, В кинематограф Бауэр пришел поздно, сорокасемилетним, сначала к братьям Пате, декоратором и постановщиком. Затем через год перешел к Ханжонкову уже в качестве да, уже после Февральской революции, в расцвете сил и таланта его унесла нелепая смерть: во время съемок в Ялте он поскользнулся на прибрежных камнях, сломал ногу и вследствие долгой неподвижности скончался от отека легких.

Чем занимался Бауэр до прихода в кинопавильон в приближении круглой даты «50»? Окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества, сменил несколько профессий, подвизаясь декоратором в различных антрепризах фотографом, и опереточным актером. Но, увы, и на поприще театров второго ранга, и музыкальных увеселительных если бы не оказался вдохновенным поэтом, искателем и чернорабочим кинематографа. Во множестве воспоминаний о дух павильона: человек в свободной бархатной блузе. Элегантный, с «французскими» усиками, прямым пробором в волнистых волосах – таким он запечатлен на фотографиях и в эпизодах собственных фильмов, где он иногда появлялся на мгновение (например, в роли прохожего в фильме «Дети века»). Бауэру была свойственна редкая доброжелательность и какая-то особо приветливая улыбка, что тоже отмечено современниками.

Нет буквально ни одной области киноискусства, которую бы он не разведал в поисках художественной выразительности. И прежде всего — мастерство композиции, решение пространства.

Сценограф по многолетнему опыту, Бауэр оценил возможности экрана: глубину кадра, воздух, многоплановость изображения. Такие композиции, как, скажем, снятые с верхней точки потоки транспорта на московской улице в фильме «Дитя большого города» или восторженно отмеченная прессой панорама ночной Москвы, блестяще снятая постоянным оператором Бауэра Борисом Завелевым в фильме «Я – царь, я – раб, я – червь, я – Бог», показывает, на- «Дети века» Е. Бауэра, сколько увлекала постановщика экранная поэзия натурных фонов, как тщательно работал Бауэр над «монтажом натуры», пейзажа. Так, в фильме «Умирающий лебедь» первые эпизоды снимались под Москвой (по-видимому, на летней съемочной площадке ателье Ханжонкова в селе Крылатском) -- тихая речка, заросли лопухов на берегу, калитка...

Далее съемки переносятся в Крым, где возникает в одной из важных по сюжету сцен целая сюита мавританских арок и террас некой таинственной виллы. Бауэр тонкими монтажными переходами делает для зрителя незаметным стык двух разных пейзажных фактур – средней полосы и субтропиков – он прибегает к посредничеству домашних декоративных растений. Включая их в кадр, режиссер переходит от осин и березок к пальмам и олеандрам. Историки кино привыкли повторять рассказ ученика Бауэра Льва Кулешова о сходных монтажных сочетаниях, найденных Кулешовым в фильме «Проект инженера Прайта», но о его учителе, который ранее ввел подобные «монтажные чудеса» в практику, мы забываем.

«Жизнь за жизнь» Е. Бауэра, современников, которых играли актеры, добиваясь портретного сходства и психологической точности портрета: знаменитый и модный писатель Леонид Андреев и композитор Ипполитов-Иванов в фильме «Нелли Раинцева». В «Умирающем лебеде», где главную роль играла прима-балерина Большого театра и кинозвезда Вера Каралли, Бауэр дал большой кусок одноименного сольного балета, поставленного Михаилом Фокиным на музыку Сен-Санса для Анны Павловой, который танцевала также и Каралли. Все это — свидетельства тонкого понимания Бауэром натурной, документальной фотографической природы кинематографа. Но непревзойденным мастером Евгений Бауэр был в павильонных съемках.

после него, он владел глубинной мизансценой, помещая действие и на самых дальних планах, буквально «на пороге виУмирающий лебедь»

флердоранжа и атласа в свадебных нарядах двух невест красавиц Веры Холодной и Лидии Кореневой, черных фраков, пиршественных столов и вихрей вальса на втором и дальних планах.

параллелями вглубь, он был мастером ритма, членения пространства, не говоря уже о том, что за колоннами он хитро и незаметно прятал дополнительные источники света. Колонны со срезанными капителями, колонны-колоссы, колонны — помощницы сложных перемещений фигур и затейливых мизансценических построений. И лестницы, влекущие вверх, их марши, их широкие ступени, как бы уводящие за рамку В. Каралли в фильме Е. Бауэра «Умирающий лебедь»

кадра, • все это проверил, «проиграл» в своих картинах Евгений Бауэр.

Как никто из современников, он понял выразительность черно-белого изображения, полюбил контраст черного бархата с его ночной бездонной глубиной и легких шелковистых белых цветов, волн прозрачного тюля, атласа, переливающихся бриллиантов. Помещая букет или корзину цветов на черный фон, режиссер создавал специфически-экранные натюрморты, словно продолжая опыт живописного натюрморта. Но для Бауэра натюрморт был еще и выразительной деталью, характеристикой среды. Ходили рассказы о том, как в поисках каких-то необходимых ему канделябров с эмалью он мог на несколько часов задержать съемку. Речь идет не об исторической и музейной точности, к которым Бауэр был равнодушен (декорации к картине «Трехсотлетие царствования дома Романовых» - - один из немногих в его фильмографии исторических «костюмных» фильмов). Канделябры именно такой формы и орнаментики, по-видимому, входили в задуманную постановщиком изобразительную композицию. Бауэр был адептом экранной Красоты. «Прежде всего красота, потом правда» - - такой запомнилась одна из режиссерских деклараций Бауэра его коллеге и постоянному актеру Ивану Перестиани и другим участникам съемок. Еще раз вспомним и мейерхольдовскую «красоту линий», «игру света и тени».

Высвеченный юпитерами и светильниками внутри кадра (торшерами, лампионами, хрустальными люстрами) и овеянный искусственными вихрями специальных приборов ветродуев», заставлявших колыхаться занавеси на окнах и шарфы, окутывавшие женские фигуры, играющий пятнами «эстетизмом фотографических фактур». Это был, разумеется, кинематографический вариант общего стиля той эпохи русского модерна. Евгений Бауэр со своими экранными анфиладами зал и интерьерами изысканных дворцов полностью вписывается в поэтику «Мира искусства», в архитектурные фантазии Федора Шехтеля. Можно обнаружить у Бауэра и влияние итальянских постановочных киноколоссов типа «Кабирии» Пастроне в части архитектурных композиций и изысков. Однако стиль Бауэра намного скромнее, Вера Холодная в фильме «Лунная красавица»

две части. Одна, менее почтенная, - - это фарсы, экранизации спектаклей популярного «Театра-фарс» Сабурова с игривыми сюжетами, легким налетом морализации и разоблачения «дурных нравов», образец — «Холодные души» (1914).

броскости отнюдь не были холодными и формальными. В обстановке роскоши и блеска, в угаре бешеных денег, богатых ресторанов, барских имений с прудами и фонтанами, в вихре богемного веселья всегда томилась и страдала, ожидая расплаты, чистая душа красавицы из социальных низов, обольщенной неотразимым мужчиной. Горестный финал самоубийство, выстрел в грудь, арест, позор — ожидали бедняжку, виноватую только в том, что не устояла перед соблазном. Боль художника за обиженных, за страдающих придавала экранным повестям и новеллам Евгения Бауэра замеченный уже современниками налет грусти и меланхолии, а иной раз Бауэр прямо и открыто взывал к сочувствию и жалости с экрана.

Такова одна из лучших его картин «Немые свидетели»