«МУЗЕЙНАЯ КОЛЛЕКЦИЯ ИЗУЧЕНИЕ И НАУЧНОЕ ОПИСАНИЕ МУЗЕЙНЫХ ПРЕДМЕТОВ Методическое пособие Челябинск 2012 УДК 069.5 ББК 79.18 М89 Редакционная коллегия: Н. О. Иванова, О. В. Субботина, О. В. Новикова, И. С. Ивлиева, И. Н. ...»

Описание одежды начинается со слов «Имя, персонаж, портретируемый одет в… (тон одежды или цвет на цветном фото; рисунок — полоска, клетка, орнамент, геометрический рисунок, растительный орнамент). При наличии у портретируемого наград, хорошо просматриваемых на снимке, необходимо указать, сколько их и даже назвать наиболее значимые. Если костюм народный или имеет интересные элементы, можно описать отдельные детали костюма (вышивка и т. д.). В описании одежды при наличии головного убора, обуви, аксессуаров и украшений (ремень, сумка, веер, галстук, шарф, бант) необходимо отметить их (пример 2). Описание прически (цвет волос, длина волос, структура — гладкие, вьющиеся; форма прически — каре, короткая стрижка, пробор посередине, пробор слева, справа, волосы зачесаны назад, собраны в узел, заплетены в косу, голова обрита, имеются залысины и т. д.).

Государственное учреждение культуры «Челябинский государственный краеведческий музей»

Инв. № ФВремя и документы поступления: 2008 от Неволиной М.Г. Дар.

Протокол ЭФЗК № 35 от 29.10.2008 г. Акт приема в пост. пользование (ОФ) № 200/08 от 07.11.2008 г.

Описание. На снимке запечатлены три мальчика, одетые в школьную форму 1950–1960-х годов в интерьере фотоателье. Фигуры изображены в полный рост. Слева направо: Салтыков Саша, сын Героя Советского Союза Салтыкова Ивана Павловича, 1946 г. р., ученик 1-го класса; Неволины Георгий, 1943 г. р., ученик 4-го класса, и Анатолий, 1946 г. р., ученик 1-го класса. Все ученики школы № г. Челябинска. Мальчики одеты в гимнастерки с металлическими пуговицами на планке, с белыми нашивными воротничками; ремни с бляшками; прямые брюки со стрелками; фуражки с пластмассовыми козырьками и металлическими кокардами. Форма серого цвета из шерстяной ткани, напоминающей тонкое сукно. На ногах мальчиков ботинки. На заднем плане видны декоративные обои с изображением дерева.

Описание данной формы имеется на странице Интернета (http://ru.wikipedia.org/wiki):

В 1918 году гимназическая форма дореволюционной России была признана буржуазным пережитком и отменена вместе со многими другими разумными наработками в области образования.

Визитной карточкой ученика царской России являлась кокарда на фуражке и пряжка ученического ремня. Эмблема кокарды представляла собой две скрещенные пальмовые ветви и между ними буквенная монограмма — первая буква названия города, номер гимназии или реального училища и буквы: «Г» — у гимназистов, «РУ» — у реалистов. Обязательную школьную форму Сталин возобновил в 1948 году. После победы над Гитлером в «вожде народов» проснулась имперская ностальгия. Он вернул военным царские погоны, в школах ввел раздельную учебу мальчиков и девочек. А введенная им школьная униформа копировала формы классических гимназий. Школьная форма образца года фактически копировала фасон формы классических гимназий — и по цвету, и по покрою, и по аксессуарам. Кроме того, в 1944 году было введено раздельное обучение, от которого в 1954 году, правда, отказались. Мальчики носили военную гимнастерку, штаны, ремень с тяжелой бляхой и фуражку. Правда, на кокарде не было номера школы. В 1950-х годах советских школьников от гимназистов царских времен отличал лишь пионерский галстук или комсомольский значок. Дожила она до конца 1962 учебного года. Первоклассники-мальчики в сентябре 1962 года пошли в школу уже в новой форме — без фуражек с кокардой, без поясных ремней с массивной пряжкой, без гимнастерок.

До 1970-х годов школьная форма для мальчиков шилась из шерстяной ткани серого цвета. У мальчиков с середины 1970-х серые шерстяные брюки и курточки были заменены на брюки и куртки из полушерстяной ткани синего цвета.

Записи, пометы. На обороте имеется надпись простым карандашом скорописью: «г. Челябинск, 1954 г. Школа № 36. Слева направо 1) Салтыков Саша (1946 г.р.) 1-й класс 2) Неволин Георгий ( г.р.) 4-й класс 3) Неволин Анатолий (1946 г.р.) 1-й класс (Салтыков — сын Героя Сов. Союза Ивана Павловича). Сдала Маша Неволина».

Сохранность. Деформация, точка от шариковой ручки по нижнему краю, незначительные загрязнения.

Легенда. Фото сдано Неволиной Марией Георгиевной, на фото запечатлены ее отец и дядя в школьной форме.

Рубрики: Начальная школа, Школьная форма Хранитель: Н. Р. Мухамедова.

Составитель карточки: Н. Р. Мухамедова. 15.10.2008 г.

При описании фона снимка или предметов на первом плане и на заднем плане указать: «Портрет сделан на нейтральном фоне»; «На заднем плане видны деревья, дома»; «На заднем плане видны станки и оборудование цеха».

Описание группового портрета начинается со слов, определяющих состав членов группы, пол, возраст, место съемки: «На снимке запечатлена группа мужчин, женщин (если можно указать, то и возраст — в таком-то месте»):

«На снимке запечатлена группа из 23 человек — мужчины, женщины и их дети на фоне стены ликероводочного завода»; «На снимке запечатлены трое мужчин среднего возраста в цехе завода»; «На снимке запечатлены члены футбольной команды ЧТЗ, девять молодых мужчин, на футбольном поле»

(пример 3). Описание одежды: указать основной вид одежды портретируемых (городской костюм, народный костюм, форма, спецодежда, зимняя одежда, летняя одежда и т. д.).

«Челябинский государственный краеведческий музей»

Инв. № ФВремя и документы поступления: 2006 от Есиной-Сухановой З.Н.

Описание. На снимке изображена большая группа работников завода, мужчины, женщины и их дети на фоне стены винокуренного завода г. Верхнеуральска. Люди расположены произвольно в семь рядов. Первые три ряда людей сидят прямо на траве на земле. В остальных рядах люди стоят. Первая слева во втором ряду сверху — Есина Анастасия Георгиевна, бухгалтер на заводе. Рабочие одеты в халаты, рабочие куртки, фартуки. На головах некоторых людей — платки и фуражки. Часть рабочих и служащие одеты в городской костюм. На заднем плане видна кирпичная стена завода, декорированная ромбами из белого кирпича и выступами профилированной кладки.

Надписи, подписи: 1-я слева во 2-м ряду сверху — Есина Анастасия Георгиевна, бухгалтер на заводе.

Сохранность. Пятна, загрязнения. Паспарту — загрязнения, заломы, расслоение картона по краям и углам.

Легенда. На снимке в числе портретируемых запечатлена мать Есиной-Сухановой З.Н., Анастасия Есина. Она закончила церковноприходскую школу и курсы бухгалтеров. Работала на винокуренном заводе бухгалтером. Затем была переведена в Челябинск. Фото передано в музей Есиной-Сухановой З.Н.

Хранитель: Н. Р. Мухамедова.

Составитель карточки: Н. Р. Мухамедова. 15.12.2006 г.

Фотопортрет семейный. Описание проводится по методике описания фотопортрета группового. Если имеются сведения о родственных отношен иях портретируемых, необходимо указать, кто кому приходится матерью, отцом, дедом, сыном, внуком, дядей и т. д. и назвать имена родственников, а также их возраст.

Фотография видовая. Для видовых и пейзажных фотоизображений при описании раскрываются в обобщенной форме основной зрительный ряд, запечатленный в кадре (промышленные или иные объекты, сооружения, мемориальные комплексы, ландшафт местности, парковый пейзаж и т. п.). Отмечаются наиболее характерные для этого жанра изобразительные средства: панорамная съемка, фронтальная или боковая, общий или средний план, перспектива, цветовой строй (общий колорит, соотношение светлого и темного) и др. Описание начинается с указания объекта съемки: «На снимке запечатлен автомобильтягач с дизельным двигателем Урал-43202»; «На снимке запечатлен Дубровский комплекс по откорму 10 тысяч голов крупного рогатого скота»; «На снимке запечатлен внутренний вид цеха с цыплятами Буранной бройлерной фабрики»;

«На снимке запечатлено здание публичной библиотеки»; «На снимке запечатлена панорама г. Златоуста». Далее следует описание расположения различных объектов в кадре (на переднем плане, в центре, на заднем плане, слева на переднем плане, справа, весь кадр занимает… и т. д.); для этого можно мысленно разбить кадр на квадраты. «В центре кадра виден деревянный стул фабричного производства со спинкой, вид сверху. На сиденье стула лежит стеганая лоскутная подушка, сшитая из прямоугольных и треугольных лоскутов ткани с набивным рисунком. Слева видны складки скатерти, свисающей со стола. На переднем плане на полу виден домотканый половик. В верхней части кадра видна тюлевая занавеска и шторка окна»; «На снимке запечатлена плотина через реку Урал. В центре кадра видна река, перекрытая плотиной. Тело плотины представляет собой насыпь с волнорезными выступами с левой стороны. Слева от плотины в воде видны железобетонные столбы. На заднем плане виден другой берег реки с островками снега, с домиками» (пример 4); «Весь снимок занимает изображение здания женской тюрьмы в Челябинске по улице Мастерской в 1907 году. Тюрьма представляет собой одноэтажное деревянное здание. По фасаду здания видны пять окон с резными наличниками, слева на фасаде видна двустворчатая филенчатая входная дверь. С торца здания видно восемь окон с резными наличниками. Крыша четырехскатная. Справа видна часть улицы, два соседних деревянных дома, два электрических столба. Время года — зима. Здание было построено в конце 19 — начале 20 века». Если на фотографии запечатлен памятник архитектуры, описание его можно найти в литературе. Если на фото изображено обычное здание, можно описать форму здания, этажность, декор, форму окон, дверей, крыши, ворот.

Городской пейзаж. Сельский пейзаж. Описание производится по методике описания видовой фотографии (примеры 5, 6).

Фотография сюжетная. Описание начинается со слов, обозначающих сюжет или событие; антураж происходящих событий, пейзаж, интерьер; расположение действующих лиц в кадре; одежда действующих лиц; описываются действия запечатленных людей или животных (примеры 7, 8, 9).

Государственное учреждение культуры «Челябинский государственный краеведческий музей»

Описание. На снимке запечатлена плотина через реку Урал. В центре кадра видна река, перекрытая плотиной. Справа видно тело плотины — насыпь с волнорезными выступами с левой стороны. Слева от плотины в воде видны железобетонные столбы. На заднем плане виден другой берег реки с островками снега, с домиками.

Сохранность. Значительная деформация фото от наклеиваня, загрязнения, царапины, на обороте обрывки бумаги и пятна клея.

Легенда. Фото были подарены Главацкому Сергею Васильевичу на память об участии в строительстве ММК. Сданы его дочерью. Главацкий С.В. строил непосредственно плотину.

Рубрики: Строительство ММК.

Хранитель: Н. Р. Мухамедова.

Составитель карточки: Н. Р. Мухамедова. 15.12.2006 г.

Государственное учреждение культуры «Челябинский государственный краеведческий музей»

ОФ- Время и документы поступления: февраль 1982 г. Дар. Акт приема Описание. На переднем плане с высоты строящего дома открывается панорама площади Революции с людьми на ней; по дороге едут троллейбусы. С левой стороны трибуна. С правой стороны многоэтажный дом с гастрономом. На дальнем плане — перекресток дорог (ныне ул. Кирова, ул. Воровского и пр. Ленина) с многоэтажными и одноэтажными домами по краям.

Надписи, подписи. На обороте надпись: «Г. Челябинск. Панорама площади Революции. Снимок сделан в начале 50-х гг. со строящегося дома на углу ул. Спартака (ныне пр. Ленина) и ул. Цвиллинга. За Госбанком виден старый Челябинск».

Сохранность. Деформация углов, в левом верхнем углу желтая полоса клея.

Легенда. Коллекция фотографий найдена Савиной Н.Е. в брошенных бумагах ГлавАПу, в помещении, освобожденном для областного краеведческого музея по проспекту им. В. И. Ленина, 49. Отдельные фотографии аннотированы, остальные определены Савиной. В основном это снимки начала 50-х гг., времени активной застройки центра города (плошадь Революции, ул. Советская, пр. Ленина).

Рубрики: Архитектура и градостроительство.

Хранитель: Н. Р. Мухамедова.

Составитель карточки: Ю. И. Кочедыкова. 31.07.2007 г.

Составитель компьютерной карточки: Ю. И. Кочедыкова. 31.07.2007 г.

«Челябинский государственный краеведческий музей»

Инв. № ФВремя и документы поступления: 2006. Акт приема в пост. пользование (ОФ) № 0000 от 06.09.2006 г.

Описание. На снимке запечатлено торжественное построение пионеров на Алом поле в день пионерии 19 мая 1980 г. Снимок сделан с балкона памятника Ленину на Алом поле. Слева видна часть ели, справа — столбик балкона. На переднем плане у кованых перил балкона памятника Ленину стоят спиной к зрителю женщина в форме вожатой (сорочка и юбка, пилотка темнобежевого цвета) и мальчик в белой рубашке, темных брюках, пионерском галстуке, пилотке.

Внизу, под перилами, стоят взрослые и справа от них знаменная группа — трое пионеров в красно-белых куртках с лентой через плечо и в красных пилотках. На втором плане в центре кадра виден прямоугольный зеленый газон. Перед газоном стоят четкие шеренги пионеровбарабанщиков, одетых в белые сорочки, черные брюки, красные галстуки, пилотки. Слева и справа от газона симметрично стоят группы пионеров в красных пилотках, построенных в шеренги. Между ними стоят по одной шеренге солдат. На самом дальнем плане виден парк на Алом поле и здание церкви Александра Невского.

Сохранность. По верхнему краю мелкое повреждение, загрязнения краев, уголки потерты, в правой части фото — две чернильные точки.

Легенда. Фото сдано Александрович Татьяной Юрьевной, сотрудницей оргмассового отдела, из архива своего мужа Александровича Ю.М., бывшего секретаря ОК ВЛКСМ.

Рубрики: Массовые пионерские мероприятия.

Хранитель: Н. Р. Мухамедова.

Составитель карточки: Н. Р. Мухамедова. 17.12.2006 г.

Государственное учреждение культуры «Челябинский государственный краеведческий музей»

Инв. № ФВремя и документы поступления: 2006. Дар. Акт приема в пост.

Место съемки: Челябинская обл., Катав-Ивановский р-н, г. КатавИвановск.

Описание: На снимке запечатлен момент урока в Катав-Ивановской школе № 2. В классной комнате у школьной доски стоит молодой мужчина — директор школы Гревцев Г. Н. Фигура мужчины изображена в 2/3 роста, анфас, в руках он держит указку. К доске прикреплена историческая карта. Гревцев Г. Н. одет в пиджак, брюки, светлую сорочку. На переднем плане видны со спины фигуры двух девочек в школьной форме и пионерских галстуках, сидящих за столом, перед ними на столе видны раскрытые книги.

Сохранность. Ретушь, вмятины от надписей, уголки потерты, залом нижнего правого угла.

Легенда. Фото собрано Ивановой Э. Б. в редакции газеты «Челябинский рабочий» в 1980-е годы.

Рубрики: Среднее образование.

Хранитель: Н. Р. Мухамедова.

Составитель карточки: Н. Р. Мухамедова. 18.12.2006 г.

Составитель компьютерной карточки: Н. Р. Мухамедова. 18.12.2006 г.

«Челябинский государственный краеведческий музей»

Фотография. ММК. Детский народный ансамбль «Ровесник». Танцует средняя группа.

Описание. На снимке запечатлено выступление детского народного ансамбля «Ровесник» на сцене. Танцует средняя группа. Фигуры изображены в полный рост. Девочка и мальчик держатся за руки и бегут лицом к зрителю, расходясь в разные стороны. Остальные пары девочек и мальчиков следуют за ними в шеренге. Справа видна фигура убегающего мальчика. Девочки одеты в короткие сарафаны, украшенные аппликациями со стилизованными цветами по груди и подолу, и белые блузки с рукавом-фонарик, в руках у девочек — платочки. Мальчики одеты в светлые сорочки в народном стиле (по полочке вышиты стилизованные веточки цветов) с пояском, в светлые брюки, в темные сапожки. На заднике сцене видно стилизованное изображение земного шара с надписью по кругу «Пусть всегда будет солнце!» и с расходящимися по кругу лучами.

Сохранность: Деформация левого и правого краев.

Рубрики: Танцевальные коллективы.

Хранитель: Н. Р. Мухамедова.

Составитель карточки: Н. Р. Мухамедова. 17.12.2006 г.

«Челябинский государственный краеведческий музей»

Описание. На снимке запечатлено занятие юных балерин во Дворце пионеров. На переднем плане у зеркальной стены с балетным станком стоит группа из 9 девочек в позе арабеск. Фигуры изображены в полный рост. Девочки одеты в темные гимнастические майки и белые короткие юбки, на ногах — чешки и носочки. В зеркальной стене отражен класс с большой группой таких же девочек у другого станка и руководительницей студии в центре.

Сохранность. Деформация левого и правого краев Легенда. Фото собрано Ивановой Э. Б. в 1980-е годы в редакции газеты «Челябинский рабочий».

Рубрики: Танцевальные коллективы.

Хранитель: Н. Р. Мухамедова.

Составитель карточки: Н. Р. Мухамедова. 17.12.2006 г.

Составитель компьютерной карточки: Н. Р. Мухамедова. 17.12.2008 г.

Фотомонтаж из отдельных фрагментов. Описание производится по методике описания видовой фотографии, если на отдельных фрагментах изображены виды зданий, пейзажи и т. д.

Фотомонтаж из отдельных портретов. Описание производится по методике описания группового фотопортрета (пример 10).

Государственное учреждение культуры «Челябинский государственный краеведческий музей»

Инв. № ФВремя и документы поступления: 1979. От Коновалова З.Н. Дар.

Фотокопия. «25 лет ЧГРЭС» (фотомонтаж из отдельных портретов). От Коновалова Захара Николаевича.

Описание. Снимок представляет собой фотомонтаж из отдельных погрудных портретов прямоугольной и овальной формы. На снимках запечатлены мужчины и женщины — 65 человек.

Под портретами указаны фамилии портретируемых. Портреты расположены в пять рядов.

Портретируемые одеты в городские костюмы. В верхних углах два снимка. На фото слева — пейзаж с корпусами ЧГРЭС. На фото справа — интерьер турбинного цеха ЧГРЭС. По верхнему краю в центре надпись «25 лет ЧГРЭС». Между словами «лет» и «ЧГРЭС» — изображение ордена Ленина в обрамлении лаврового венка. По периметру фотомонтажа — геометрический орнамент.

Сохранность. Фото оторвано от картона(?). По левому краю вырван фрагмент 2,2 1,2 см. По правому краю вырван фрагмент 4,5 1,5 см. Порыв верхнего края глубиной 2,5 см. Утрачены левые уголки. Загрязнения, трещины. На оборотной стороне обрывки бумаги и пятна клея.

Легенда. Фото поступило от ветерана ЧГРЭС Коновалова З. Н.

Рубрики: Ветераны труда, работники ЧГРЭС.

Персоналии: Коновалов Захар Николаевич.

Хранитель: Н. Р. Мухамедова.

Составитель карточки: Н. Р. Мухамедова. 14.04.2011 г.

Составитель компьютерной карточки: Н. Р. Мухамедова. 14.04.2011 г.

Фотокопия документа. Описание производится по методике описания документа. По изображению указать материал документа, технику письма, краткое содержание.

Фотокопия. Четвертая страница письма Шерстобитова Василия Васильевича, учителя из Троицка к Короленко Владимиру Галактионовичу и Евдокии Семеновне. Троицк. 25 марта 1917 г.

На фотокопии запечатлена четвертая страница письма Шерстобитова Василия Васильевича, учителя из Троицка к Короленко Владимиру Галактионовичу и Евдокии Семеновне. Троицк. 25 марта 1917 г. Письмо представляет собой белый лист бумаги, текст написан скорописью разными людьми, перьевой ручкой, чернилами. Краткое с одержание: ученики Шерстобитова пишут свои пожелания Короленко и его жене.

Идут подписи учеников, из которых можно установить имена и фамилии троицких жителей. Затем идет постскриптум, приглашение Короленко приехать с женой в троицкие степи на кумыс.

Фотокопия печатной продукции. Описание производится по методике описания печатной продукции. По изображению указать материал документа, технику печати, краткое содержание (пример 11).

«Челябинский государственный краеведческий музей»

Инв. № ФВремя и документы поступления: 2006. От Палагиной Т.В. Акт И. М. Крашенинникова «Древняя кора выветривания лесостепного Зауралья» («Известия Докучаевского почвенного комитета». № 3, 1915 г.).

Описание. «Фотокопии сделаны, возможно, со стеклянных негативов контактным способом, так как на листах фотокопий публикации белые буквы на черном фоне. Страницы публикаций представляют собой листы бумаги, на которых типографским способом отпечатан текст. Краткое содержание страниц. 1-й лист: «...геологическая карта Урала показывает различие западного и восточного склонов уральского хребта, от чего различается распределение почвенно-растительного покрова». 2-й лист:

«...в работах академика Карпинского описаны геологические процессы (на западном склоне — интенсивное смятие в складки отложений; на восточном склоне — вертикальные перемещения земной коры)». 3-й лист: «...в верхнемеловое время с востока на Урал надвинулась морская трансгрессия, и, наоборот, с запада на геологической карте нельзя проследить границу между горным рельефом и абразивной платформой». 4-й лист: «...в последующую затем эпоху олигоцена море отступило, начался период континентальной жизни». 5-й лист: «...отмечаются некоторые особенности в пределах Челябинской лесостепи... существования значительных толщ элювия». 6-й лист: «...среди многочисленных в окрестностях Челябинска шахточек золотых приисков можно видеть, как... золотоносные жилы... проходят в виде стен среди пород, разложенных на рыхлые массы». 7-й лист: «...цикл абразии в челябинской лесостепи был полностью завершен — и накопляющиеся элювиальные массы не были полностью уничтожены размывом». 8-й лист: указаны особенности вертикальных профилей рек, логов, торфяников восточного склона. 9-й лист: «...работавший в 1912 году по изучению почв Челябинск-Троицкой железной дороги В. Г. Касаткин... подтвердил рядом анализов мои наблюдения..» 10й лист: «...отсылая читателя к работе Касаткина о почвах вдоль линии Троицкой ж/д, где помещены анализы некоторых наших образцов, и оставляя на будущее подробный список анализов моих челябинских сборов...» 11-й лист: «...В. Г. Касаткин, изучавший недоразвитые почвы подзолистого типа...

отмечает, что современное почвообразование протекает почти в диаметрально противоположном направлении...» 12-й лист: «...благодаря содействию И. Минералогического О-ва осенью 1914 года я имел возможность произвести раскопки уже сравнительно давно обнаруженной мной в окрестностях Челябинска ископаемой флоры...» 13-й лист: «...следует еще отметить, что такая же древняя кора выветривания, весьма напоминающая челябинскую, несомненно, сохранилась и в других частях области... восточного склона Урала...»

Сохранность. Небольшие трещины, утраты эмульсионного слоя, надписи карандашом; деформация от скрепок, ржавые пятна по верхнему краю.

Хранитель: Н. Р. Мухамедова.

Составитель карточки: Н. Р. Мухамедова. 17.12.2006 г.

Составитель компьютерной карточки: Н. Р. Мухамедова. 03.12.2008 г.

Значимые надписи, подписи. В описании фотографии необходимо записать значимые надписи, подписи. В данное поле заносятся надписи на лицевой стороне фото, сделанные при печати фотографии, чаще всего автор делает их способом фотомонтажа или наносит на изготовленное фото тушью, чернилами. Надписи указывают дату, место съемки и запечатленное событие:

«Курсы красных директоров. Екатеринбург. 18/I-29 г.». На лицевой стороне фото: «Ученики школы №... 24–5–39. Че...»

Желательно сохранять написание символов и знаков надписи.

Прочие надписи, пометы и штампы. На обороте фотографии часто пишут надписи на память или пояснения к портрету, пейзажу и т. д.: «На обороте сделана надпись синими чернилами перьевой ручкой скорописью: Комбайнер Путылин Николай Андреевич»; «На обороте сделана надпись синими чернилами перьевой ручкой скорописью: Челябинск. Школа № 3 по улице Могильниковской старая, деревянная, с печным отоплением».

Клейма, штампы. Иногда фото поступает из других организаций со штампом данной организации, тогда необходимо описать форму штампа, надписи на штампе. На фотографиях, выполненных в фотоателье, иногда бывает отпечатан логотип этого ателье: «В нижней части фото логотип Артель фотообъединение.

Фото № 16. Г. Челябинск. ЧТЗ. Колхозный рынок».

Описание рамы, паспарту. Если фото помещено в раму, необходимо указать декор, цвет. Паспарту описывается по цвету, печати, штампам, о ттискам (фирменный бланк или картонная рамка, подклейка из картона без бланка); описываются элементы его оформления (орнаментальная рамка, «золотой» или «серебряный обрез по краям и т. п.); тексты (тиснение, рельеф); надписи, подписи (содержание, автографичность, авторское клише, штампы, месторасположение на носителе).

Для фотоальбомов делается характеристика переплета (обложки), включая материал, технику его оформления, цветовое решение, наличие накладок, украшений, застежек, срезов по краям и т. д. Обложка фотоальбома описывается по наличию печати, штампа, оттиска.

Отмечается наличие (или отсутствие) внутренней описи, аннотаций к фотоснимкам, нумерации листов и снимков, общей заверительной надписи к альбому.

Фиксируются отличительные элементы оформления листов (паспарту) альбома.

XIХ. Изображение. Сканировать фотографию нужно с обеих сторон для фиксации всех надписей, сохранности, отдельно можно сканировать оттиски на паспарту, фирменные штампы и т. д.

Одна из важнейших задач музейщиков — публикации фотоисточников из фондов музея. Фотографии из фондов ЧГКМ были опубликованы в альбомах «Челябинская область в фотографиях» (1900—1920, 1920—1940, 1940—2000), Челябинск, 2000; «Старый Челябинск в открытках и фотографиях» (Челябинск, «Каменный пояс», 2008); «К 120-летию Павла Ивановича Искоскова — главного инженера треста Челябпроект, строителя Кировского моста (из фондов ЧОКМ)» в сборнике статей «Природное и культурное наследие Урала» (Материалы VI региональной научно-практической конференции. Челябинск, 2008).

1. Ларина, А. Н. Документальная открытка конца XIX — начала XX в. как источник по истории и культуре Москвы : дис.... канд. ист. наук / А. Н. Ларина. М., 2004. 213 c.

2. Интернет-сайты:

abc.vvsu.ru/Books/muzeebed/page0019.asp (Атрибуция фотоисточников в музее :

метод. рек. М., 2000).

http://eng.polymus.ru/rv/?s=34&d_id=167 (Григорян, Г. Г. Выявление и ранжирование памятников науки и техники: вещевые источники — подлинники : метод. рек. / Г. Г. Григорян, Л. М. Кожина, О. В. Курихин, Г. Г. Мерцалова. М.: Знание, 2000).

lib.nspu.ru:8080/ai/mfile/elibrary/.../78f4aVnHQusI12VO00TZep0M. pdf?... (Зверев, В. А. Семейные фотографии как источник для изучения городской повседневности (на примере Новосибирска 1920—1930-х гг.).

lib.ua-ru.net›diss/cont/65187.html www.di-imagetel.ru/photo/ (Фотографам).

www.madrace.ru/.../nauchnaya-organizatsiya-m (Курс «Музееведение. Научная организация музейных фондов).

www.rsvpu.ru/about/museum/novosti/2011/18.../exp-sovet_kriterii.doc (Принципы и критерии отбора музейных предметов).

ОПИСАНИЕ ПРАВОСЛАВНОЙ ИКОНЫ

Икона — один из распространенных предметов, хранящихся в фондах музеев. Икона (от др.-греч. — «образ», «изображение») в христианстве (главным образом в православии, католицизме и древневосточных церквях) — изображение лиц или событий священной или церковной истории. Икона является предметом почитания у православных и католиков, что закреплено догматом Седьмого Вселенского собора 787 г.

В искусствоведении иконами обычно называются изображения, выполненные в рамках восточно-христианской традиции на твердой поверхности (преимущественно на деревянной доске, покрытой левкасом) и снабженные специальными надписями и знаками. С богословской и религиоведческой точки зрения иконами являются также мозаичные, живописные и скульптурные изображения в любой художественной манере, если им воздается установленное Седьмым Вселенским собором почитание.

Отличия иконы от художественного произведения:

В иконе — подчеркнутая условность изображения. Изображается не столько сам предмет, сколько идея предмета; все подчинено раскрытию внутреннего смысла. Отсюда «деформированные», удлиненные пропорции фигур — идея преображенной плоти, обитающей в «мире горнем».

Для иконы характерна обратная перспектива, где точка схода располагается не в глубине картинной плоскости, а в предстоящем перед иконой человеке — идея изливания мира горнего в наш мир, мир дольний. Параллельные линии на иконе не сходятся, а наоборот, расширяются в пространстве иконы. Самого пространства как такового нет. Передний и задний планы имеют не перспективное — изобразительное, а смысловое значение. На иконах отдаленные предметы не скрыты за легкой, воздушной пеленой, как их изображают на реалистических картинах,— эти предметы и детали пейзажа включены в общую композицию как первоплановые.

Отсутствует внешний источник света. Свет исходит от ликов и фигур, из глубины их, как символ святости. Технически это осуществляется особым способом письма, при котором белый грунтовый слой — левкас — просвечивает сквозь красочный слой. Говоря о свете на иконах, необходимо коснуться и такой характерной детали иконографии, как нимбы. Нимбы как символ святости — важнейшая особенность христианских священных изображений. На православных иконах нимб представляет собой окружие, составляющее единое целое с фигурой святого (для западных католических священных изображений и картин характерно другое расположение: нимб в виде круга висит над головой святого).

Цвет не является средством колористического построения иконы, он несет символическую функцию. Золото и белый цвет символизируют божественный, небесный свет. Обычно им отмечались Христос, силы небесные, а иногда и Богоматерь. Золото на иконах — антитеза функции золота как символа земного богатства. Золотые нимбы святых, золотые блестки на их ризах — ассисты или инакопь — знак причастности к Божеству по благодати. Зеленый цвет обозначает земное цветение, в богослужении относится к Святому Духу. Синий символизирует небесную сферу, в богослужениях относился к богородичным праздникам. Пурпур употребляется для изображения одежд Богоматери. Красный цвет одежды Христа обозначает его победу над смертью, красный цвет на иконах мучеников может символизировать жертвование собой ради Христа, на других иконах это цвет царского достоинства. Глухой черный цвет, через который не просвечивает левкас, на иконах используется только в тех случаях, когда надо показать силы зла или преисподнюю.

Для икон характерна единовременность изображения: все события происходят сразу.

Последовательность фондового описания иконы следующая:

1. Номер по книге поступлений основного или научновспомогательного фондов.

2. Инвентарный номер.

3. Название (дается по изображенному сюжету).

По сюжетам иконы можно разделить на следующие группы: иконы Святой Троицы (символические и, «по пророческим видениям», изображения троичного догмата); иконы христологического ряда (среди которых выделяются непосредственно иконы Спасителя и изображения евангельских событий с участием Христа; среди последних отдельную группу составляют так называемые «страстные» иконы — иконы страстного цикла, повествующие о страданиях и распятии Христа); Богородичные иконы, среди которых условно выделяют непосредственно иконы Марии и иконы богородичных праздников (см. словарь терминов);

иконы святых и сил бесплотных; иконы праздников и событий священной истории; символические и аллегорические композиции.

4. Датировка, место создания. Для определения этого необходимы исследования, привлечение исторических источников и знание стилистических особенностей различных иконописных школ. Если неизвестна точная датировка создания иконы, указывается приблизительный период (например, вторая половина XVIII в., XIX в., начало ХХ в. и т. п.).

5. Происхождение иконы: откуда и от кого в музей поступил предмет (если известно), время поступления в музей, легенда.

6. Размеры: высота, ширина, толщина доски, на которой изображена икона.

7. Описание сохранности: указывается состояние доски и левкаса с красочным слоем, приводится описание поверхностного загрязнения. Дефекты доски:

расколота, деформирована, выгнута, скреплена на торцах S-образными скобами.

Виды повреждений доски: сколы, трещины, утраты, ходы жуков-точильщиков и древоточцев, ожоги, утраты шпонок. Особенности красочного слоя: вздутия, осыпи, отставание от основы, царапины, отсутствие какой-либо части или детали предмета и др., причем указываются места и размеры особенно значительных повреждений, полная утрата участков на фоне, на ликах, на одеждах, размер утрат. Поверхностные загрязнения: копоть, капли воска, жира и т. п.

8. Описание иконы. Каждая икона состоит из четырех основных частей — слоев. Первый слой — щит из деревянной доски (или кусок холста — паволоки), является ее основой. Второй слой — грунт, или левкас, приготовленный из порошка мела с клеем. Третий слой — живопись, состоящая из рисунка и красочных материалов — пигментов, представляет собой тонкую пленку отвердевшего растительного масла (олифы). Для изготовления доски используется древесина самых нескольких делянок, собранных таким образом, чтобы доска со временем изгибалась наружу. С задней стороны доска скрепляется шпонками. Шпонки изначально устанавливались на тыльной стороне доски. Только в конце XVII в. шпонки начали врезать в торцы досРис. 1. Накладные шпонки В XII—XIII вв. шпонки не врезались в доску, а прикреплялись на тыльной поверхности при помощи кованых гвоздей, деревянных или железных штырей — так называемые накладные шпонки (рис. 1).

В первой половине XIV в. накладные шпонки постепенно вытеснялись врезными, которые помещались в поперечные пазы доски (ласточкин хвост).

Такие шпонки укреплялись в пазах при помощи одного гвоздя или приклеивались, также в одном месте. Благодаря такому способу крепления при усыхании древесины и ее поперечных деформациях шпонки могли свободно скользить по пазам.

Форма и расположение врезной шпонки может быть разнообразной.

Сквозная помещалась в сквозной поперечный паз доски (рис. 2, а). Встречная — в паз, подобный пазу сквозной, но при этом паз не прорезался до края доски.

Встречной такая шпонка называется потому, что обычно иконная доска имеет две шпонки, а в случае со встречной пазы для шпонок делаются навстречу друг другу (рис. 2, б). Обычно встречные шпонки изготавливаются в виде конуса с сужением в сторону глухого конца паза. Рельефная шпонка соответствует сквозной или встречной. Разница между ними в том, что рельефные шпонки (рис. 2, в) выступают над поверхностью доски в отличие от обычных сквозных или встречных, выполняемых заподлицо.

а — сквозные; б — встречные; в — рельефные; г — торцевые; д — внутренние цилиндрические По сравнению со шпонками, изготовляемыми на одном уровне с доской, рельефные шпонки применять более целесообразно, так как при их использовании иконная доска не может быть помещена вплотную к стене, а это улучшает вентиляцию доски и способствует ее лучшей сохранности. Кроме описанных применяются еще торцевые шпонки, которые врезаются в пазы (обычно прямоугольные) торцевой части доски (рис. 2, г). Торцевые шпонки крепятся аналогично остальным, то есть при помощи гвоздя, деревянного штыря или приклеиваются в одной точке.

Помимо описанных существует еще несколько видов шпонок, однако они применяются редко, поэтому нет нужды останавливаться на их описании подробно. Немного подробней можно остановиться на внутренней цилиндрической шпонке. Она является разновидностью врезной торцевой шпонки, отличаясь от нее тем, что устанавливается в поперечные сквозные сверленые отверстия доски (рис. 2, д). Такие шпонки встречаются в небольших иконах, в основном конца XVII — начала XVIII в., обычно выполненных на цельной доске.

Из вспомогательных приспособлений для укрепления и фиксации досок встречаются только различные по форме шипы, соединяющие смежные доски или предохраняющие их от смещения. Такие шипы имеют различные названия: «ласточки», «сковородники», «карасики». Что касается формы, то чаще всего встречаются «ласточки» (рис. 3, а) и «карасики» (рис. 3, б).

На лицевой стороне доски вытесываетб ся плоское углубление, вокруг которого оставляется нетронутой рама, или поле. Уг- Рис. 3. Шипы:

лубленная часть доски называется а — «ласточки»; б — «карасики»

ковчегом, или корытом; уступ, образуемый ковчегом, носит название «лузга». Встречаются иконные доски, вынутые с лицевой стороны два раза, то есть имеющие двойной ковчег. Ковчег символизирует Ковчег Завета, то есть самое святое место, где может быть показано Сокровенное — Царствие Небесное. Края доски, не занятые ковчегом, называются полями, переход от ковчега к среднему полю — лузгой. Тонкая полоса, обрамляющая поле иконы, обычно яркого цвета, контрастного к цвету или позолоте поля, и так же, как меховая обшивка края шапки или края одежды, называется опушью (рис. 4).

Далее следует описание сюжета иконы. По количеству изображаемых персонажей в иконе называют одно-, двух-, треха также многофигурные композиции. По количеству самостоятельных композиций выделяют одночастные, двухчастные, трехчастные иконы и т. д. Кроме того, существуют иконы с клеймами, в которых основная, центральная композиция (средник) окружена одним или несколькими рядами второстепенных композиций (клейм), обычно составляющих более или менее полный ряд иллюстраций, повествующих об истории изображенного в среднике лица или события, либо иллюстрирующих иной, связанный с ними текст.

Среди подобных икон различают житий- Рис. 4. Икона «Господь Вседержитель».

ные иконы (иконы с житием), иконы с Конец XVIII — первая половина XIX в.

деяниями, иконы со сказанием, иконы рост), тронные (полное изображение фигур, восседающих на престоле), поясные (изображение фигур в пределах линии пояса или несколько ниже), огрудные (изображение фигур в пределах линии талии), оплечные (изображение фигур в пределах линии груди) и оглавРис. 5. Последовательность ные (изображение только лика или лика и плеч в пределах линии ключиц). Поколенные и фрагментные изоописания клейм иконы Основные персонажи религиозной живописи: Христос, Божия Матерь, Иоанн Креститель, апостолы, пророки, праотцы и другие святые.

Иисус Христос чаще всего изображается в виде Пантократора (Вседержителя). Он пишется фронтально, поясно или в полный рост. При этом пальцы его правой, приподнятой руки сложены в благословляющем жесте. В левой руке он Рис. 6. Типы иконографических изображений часто встречающимся образом Христа является его изображение в полХриста «Иисус Христос Спаситель» (рис. 6, г). Часто можно видеть изображение Вседержителя в одеждах византийского императора, которое принято называть «Царь царем», означающее, что он Царь всех царей (рис. 6, д). Сравнительно редким является отдельное изображение Христа в младенческом возрасте, называемое «Эммануил», что означает «с нами Бог». Когда младенца изображают со звездчатым нимбом (как у Саваофа), он олицетворяет Христа до воплощения (до рождения). Обычно верхняя одежда Христа (гиматий) изображалась синей, а рубаха (хитон) — красной, иногда лиловой, что символизирует человеческое воплощение и божественную сущность Христа соответственно.

Среди изображений Богоматери существует несколько основных иконографических типов: Одигитрия, Елеуса, Знамение, Оранта, Деисусная. Вообще насчитывается более двухсот иконографических «изводов» (типов изображений) Богоматери, названия которых порой связаны с наименованием местности, где их особо почитали или где они появились впервые. Всего с уществовало только в России около шестисот наименований особо чтимых икон Богоматери, иконографически восходящих примерно к двумстам основным «изводам». Многочисленность иконографических типов Богомат ери связана с разнообразием аспектов ее почитания.

Облачение Богоматери составляют мафорий, туника и чепец. Мафорий — это большое покрывало с каймой, окутывающее голову, плечи и спускающееся почти до земли. Мафорий Богоматери темновишневого цвета, условно — пурпурный (пурпур — символ величия и царственного рода). На голове из-под мафория выступает чепец. Он обычно синего или зеленоватого цвета разных оттенков. Туника — длинное платье с узкими рукавами и украшениями на обшлагах («нарукавьях»). Цвет туники Богоматери — темносиний (символ целомудрия, девства и небесной чистоты).

— Указующая путь) — один из наиболее распространенных типов изображения Богоматери с младенцем Иисусом (рис. 7, а). По преданию, икона была написана евангелистом Лукой. Отрок Христос сидит на руках Богородицы, правой рукой он благословляет, а Рис. 7. Типы иконографических изображений Богоматери левой держит свиток, реже — книгу, что соответствует иконографическому типу Христа Пантократора (Вседержителя). Как правило, Богородица представлена в поясном изображении, но известны и сокращенные оплечные варианты (Казанская) или изображения в рост. У Богоматери Одигитрии много различных названий: Смоленская, Тихвинская, Грузинская, Иерусалимская, Иверская, Семиезерская и др., которые они получили по местам создания или явления. Сохраняя основной иконографический тип Одигитрии, они отличаются в деталях.

Тип «Елеуса» (греч. — милующая от — сострадание, сочувствие), Умиление — один из основных типов изображения Божией Матери в русской иконописи (рис. 7, б). Богородица изображена с Младенцем Христом, сидящим на Ее правой руке и прижимающимся щекой к Ее щеке. На иконах Богородицы Елеусы между Марией (символом и идеалом рода человеческого) и Богом-Сыном нет расстояния, их любовь безгранична. Икона прообразует крестную жертву Христа Спасителя как высшее выражение любви Бога к людям. К типу Елеуса относятся иконы: Владимирская, Донская, Феодоровская, Ярославская, Почаевская, Жировицкая, Гребневская, Ахренская, Взыскание погибших, Дегтяревская икона и др. К сокращенному оплечному варианту Елеусы (в большинстве случаев изображение Богородицы поясное) относятся Корсунская икона и икона Пресвятой Богородицы «Игоревская», перед которой в последние минуты жизни молился великий князь Киевский Игорь Ольгович. Разновидностью икон Богородицы Елеусы считают иконографический тип «Взыграние Младенца», особенностью которого является касание ручкой Младенца лика Богородицы. К данному типу относятся иконы Киккская (Киккотисса) и Яхромская.

Кроме того, эпитеты «Елеуса» или «Умиление» изредка могут присваиваться разнородным изображениям, отличным от описанных выше иконографических схем.

Богоматерь «Оранта» (от лат. orans — молящийся) — один из основных типов изображения Богоматери, представляющий Ее с поднятыми и раскинутыми в стороны руками, раскрытыми наружу ладонями, то есть в традиционном жесте заступнической молитвы(рис. 7, в). В византийском и древнерусском церковном искусстве был популярен образ Богородицы Оранты с Младенцем Христом в иконографии Эммануила [с нами Бог (евр.) — одно из пророческих имен БогаСына, употребленное в пророчестве Исайи (Ис. VII, 14), представляет ХристаОтрока]. Обычно Христос изображается в круглом медальоне либо чуть видимо (полупрозрачно) на уровне груди Матери. В русской традиции данный тип иконографии получил особое именование — « мение» (рис. 7, г). Основной смысл икон «Знамение» переместился с посреднической заступнической молитвы Богоматери Оранты к Боговоплощению Христа. Знамение — это, в определенном смысле, образ Благовещения и предзнаменование Рождества и следующих за ним евангельских событий вплоть до Второго Пришествия. На иконах в иконографии Знамения Богородица может изображаться в полный рост, как, к примеру, на Ярославской Оранте (Великой Панагии — от греч. — Всесвятая) и Мирожской иконе, либо по пояс, как на Новгородской иконе «Знамение» и Курско-Коренной иконе. Развитием иконографии Знамения стали композиции таких икон, как Неупиваемая Чаша.

Характер женских и мужских одежд и облачений (парадных, торжественных и бытовых) определяет положение персонажа на земле и на небе. Это архангелы, императоры в парадных византийских облачениях или русские князья в княжеских шубах и шапках, воины в различных воинских доспехах, с оружием и другим воинским снаряжением (рис. 8).

Большинство женских персонажей одето в тунику и плащ с застежкой (фибулой), а на голове у них — плат. Парадная женская одежда, как и мужская, отражает византийский придворный наряд. Поверх туники надет далматик — длинное платье, украшенное внизу подольником, а от верха до подола — передником (широкой полосой с украшениями). Вместо далматика может быть стола;

она похожа на далматик, но не имеет передника. Плащ парадной одежды украшен оплечьем, расшитым драгоценными камнями и имеющим по краю кайму.

На голове, поверх плата, изображали царский венец. В такую царскую одежду бывают облачены, например, святые Варвара, Александра, княгиня Ольга. Русские придворные (княжеские, царские и боярские) наряды конца XVII в. встречаются во многих живописных произведениях второй половины XVII — начала XVIII в. Преподобные (святые монашеского чина) изображаются в рясах, мантиях, схимах, клобуках. У женских монашествующих персонажей на голове — апостольник (накидка), закрывающий волосы и плечи. Поверх апостольников может быть изображен клобук.

Каждый персонаж имеет имя. Если надпись с именем утрачена, то отмечается место святого в иерархии: святитель — один из санов священнослужителей, преподобный или преподобная (то есть монах или монахиня), мученик или мученица (отличительный признак — небольшой крест в руке, иногда — алые одежды как символ пролитой за Христа крови), воины изображены в доспехах и с вооружением.В иконах, созданных вплоть до XVII в., независимо от того, где происходит событие — внутри помещения или снаружи его,— интерьер в нашем современном понятии не изображался.

Место действия, происходящего вне помещения, всегда обозначали символом пейзажа — горками.

Если действие разворачивалось в интерьере, внутри палат, его представляли на иконе как бы происходящим перед ними, при этом сами палаты непременно изображались в качестве фона. В XVII в. в русской иконописи появляется более определенное обозначение интерьера: фигуры главных персонажей помещают в своеобразную нишу с крышей разом, действие происходит в здании, как бы лишенном передней стены.

Оклад иконы — за (в южных и западных областях России — шата, цата, греч.

) — накладное украшение на иконах, покрывающее всю иконную доску поверх красочного слоя кроме нескольких значимых элементов (о — Разновидности окладов: металлические (золотые, серебряные, латунные, жестяные) и шитые бисером, жемчугом, («жемчужная обнизь» и «бисерное шитье») — покрывали «доличное письмо басменные оклады — изготавливались в технике басмы, покрывая поля и фон икон так, чтобы оставить открытыми фигуры святых, изображения архитектуры и позема, изготавливались из тонких металлических пластин, украшенных разнообразными символическими орнаментами, техникой тиснения и прочеканки;

обронный — оклад, выполненный из металлического листа методом чеканки;

филигранный [филигрань, итал. filigrana, от лат. filum («нить») + granum («зерно»)] — выполненный в ювелирной технике, использующей ажурный или напаянный на металлический фон узор из тонкой золотой, серебряной и другой проволоки. Есть оклады, выполненные в технике скани. Слово «скань»

древнеславянское и означает «свить», «скрутить». И то, и другое названия указывают на особенность этого вида обработки металла. Элементы филигранного узора бывают самыми разнообразными: в виде веревочки, шнурка, плетения, елочки, дорожки, глади и т. д. В единое целое отдельные элементы филиграни соединяют при помощи пайки. Часто филигрань сочетают с зернью, представляющей собой металлические мелкие шарики, которые напаивают в заранее подготовленные ячейки (углубления). Зернь создает эффектную фактуру, игру светотени, благодаря чему изделия приобретают особо нарядный, изысканный вид.

Довольно часто оклады украшали драгоценными и полудрагоценными камнями или цветными стеклами, которые закрепляли с помощью металлической оправы — касты. Начиная с XVIII в. в окладах использовали также второй вид крепления камней — лапки. Жемчуг или бусины из стекла и драгоценных камней крепили с помощью штифтов. Иногда делали обнизь, пропуская через отверстия в бусах проволоку, которую крепили к окладу. Шитые иконные оклады из тканей, а также резные золоченые из дерева встречаются сравнительно редко. Оклады также украшались эмалью, цветными стеклами и накладными деталями. С обратной стороны обивались красным или малиновым бархатом.

В XIX в. большинство окладов изготавливалось из тонких листов серебра — отсюда их жаргонное название «фольгушка». По тонкому металлу штамповался рисунок (узорная рама, орнаментальный фон). Одежду и венцы могли гравировать вручную, но чаще делали накладными и припаивали к основному полю.

Иногда серебряный оклад покрывали позолотой.

Подобные «фольговые» оклады считаются на антикварном рынке самыми дешевыми. Более ценными являются литые оклады с тщательной проработкой деталей методом чеканки.

Одновременно в XIX в. в окладах начинает проявляться стилистика классицизма — упорядоченность узоров, их стройное распределение на раме, фоне, венце, симметричные гирлянды. По мере хода истории оклады становятся все менее и менее рельефными. Хотя для последней трети XIX в.— периода историзма, характерно обращение к старинным древнерусским образцам.

Удешевляется и живопись: в поздний период (XIX — начало ХХ в.) на домовых иконах массового ремесленного изготовления встречается уже «халтурное»

написание под оклад одних лишь видимых частей ликов и рук, без проработки фона, одежды и прочего (так называемая подокладная икона, подокладница, подфолежная икона).

Как любопытный факт следует отметить существование адописных икон — с тайными кощунственными изображениями: под окладом или верхним красочным слоем изображался черт либо лику святого пририсовывались рога и т. п.

Подобные иконы упоминаются уже в житии Василия Блаженного, но более распространенными они стали в XIX в. в крестьянской среде.

Элементы оклада:

1. Венец — накладной нимб, украшение вокруг головы. Венцы могут быть гладкими, прорезными, выполненными в технике ажурной или фоновой скани, с эмалями, драгоценными камнями или стразами в глухих кастах или лапках, а также с крупными зубцами («городчатый венец»); коруна (от «корона») — зубчатое или прорезное украшение, иногда завершающее венец.

2. Риза — часть иконного оклада, прикрывающая изображения одежд (слово распространилось на оклад иконы целиком).

3. Рама оклада — часть оклада или самостоятельный оклад, прикрывающий только край (поля) иконы.

4. Фон — металлическое наложение (свет) на поле и позем иконы.

5. Цата (др.-рус. «цята», от лат. сentus — «мелкая монета») — элемент в форме перевернутого полумесяца, иногда с фигурно вырезанным краем. Прикрепляется к окладу так, что ложится под ликом на грудь святого — обычно крепится концами к внутреннему нижнему краю венца. Мог быть с узором (тисненым, чеканным, филигранным), камнями в кастах и т. п. Отличительная черта украшения окладов образов Святой Троицы, Иисуса Христа, Богоматери и некоторых святых: Иоанна Крестителя, Николая Мирликийского и Сергия Радонежского. Символизирует чин Царства и первосвященства.

Украшения к окладу: дробница — небольшая серебряная или золотая пластинка прямоугольной или фигурной формы с отверстиями для прикрепления к иконе; запоны — застежка-украшение (растительный орнамент и завитки) с драгоценными камнями, закрепляемая шнуром, цепочкой или планкой; плашки — декоративный элемент в виде деревянной или металлической пластинки с надписями и изображениями; рясно — украшения, подвешиваемые к венцу на окладе иконы (название образовалось от существовавшего ювелирного украшения — женских низанных (обычно жемчугом) подвесок, прикрепляемых к головному убору и прикрывающих виски); серьги, рясы, кулоны, жемчужные убрусы, зарукавья, ожерелья.

Надписи на иконах. В зависимости от содержания иконы и истории ее создания на ней могут присутствовать надписи нескольких типов: имена Христа и Богоматери, переданные в сокращенной записи, иначе теонимограммы, то есть «запись Божьего имени»; имена святых, или агионимы (Оагиос Никола; святой мученик Димитрий); наименования событий (Преображение Господа нашего Иисуса Христа; Чудо Георгия о змие); тексты на свитках или Евангелии, имеющие литературный источник; тексты в клеймах иконы, следующие в своей основе житийным и другим литературным источникам; тексты молитв, помещаемые на полях иконы или включенные в композицию изображения; пространные тексты к изображенным событиям, включенные в композицию; надписи на обороте доски, относящиеся к описанию содержания иконы, используемые материалы, уточнение о заказчике и авторе иконы (определяющие дату создания и авторство; определяющие принадлежность иконы ее владельцу; оговаривающие сюжет иконы, условия заказа, цену работы; надписи, имеющие топонимические сведения, наименования города, посада, села, деревни, то есть места, где жил заказчик иконы; надписи вкладного характера или дарственные; различные памятные записи); тексты, обращенные к святому или Богоматери владельца или автора иконы (софийские граффити) и пр.

Для того чтобы читать надписи на иконе, нужно знать буквы церковнославянского языка и основные правила чтения. Ниже приводятся изображение букв церковно-славянского алфавита (рис. 9), правила сокращения слов на иконах (рис. 10) и самые распространенные надписи на иконах (рис. 11).

Надписи на иконах Христа: сокращенное надписание имени Иисус Христос, составленное из двух пар букв под титлами:. Крещатый нимб (так называемое крестообразное простертие), напоминающий о крестной смерти Спасителя, искупительное действие которой обнимает весь мир, — «крестообразно, яко изволи крестом мир спасти». Число 4 — образ пространственной полноты. Четыре «конца», составляющие в пересечении крест, соединяют в нем четыре стороны света.

В трех видимых сторонах креста нимба пишутся буквы греческого слова, что значит Сущий. Прием появляется примерно в XI в. Этим надписанием подчеркивается Божество Иисуса Христа, согласно откровению, бывшему Моисею из купины: «Я есмь Сущий» (Исх. 3, 14).

В русской иконописной традиции греческая буква омега ( ) часто заменяется буквой от ( ).

На греческих, болгарских иконах буква (омикрон) располагается слева, (омега) — вверху, (ню) — справа; надпись читается по кругу слева направо.

На русских иконах чаще встречается другой буквенный порядок: слева (о) или (от), вверху (он), справа (наш). Надпись читается построчно, начиная сверху и затем слева направо во второй строке.

Стоит заметить, что библейское объяснение букв на Руси не являлось единственным. Из старообрядческой литературы известно иное их толкование, возможно несколько наивное, но не нарушающее догматических положений Церкви. В соответствии с ним три буквы выражают, во-первых, триипостасность Бога;

во-вторых, Божество Иисуса Христа [ (от) — «еже есть отчески»; (он) — «оум» (ум); (наш) — «непостижим сый»] и, в-третьих, воплощение Сына Божия и Его страдания [ (от) — «от небес приидох»; (он) — «они же Мя не познаша»; (наш) — «на кресте распята»].

Как следует из этих толкований, порядок чтения букв на Руси также не был единообразным и мог изменяться, совершенно порывая с греческой традицией и заменяя слово «сущий» сокращением.

Надписи на древних иконах были простыми. Некоторые общеизвестные слова сокращались. Кроме, сокращались и,,, и, причем нередко до иероглифического знака.

Имена на иконах писались четко читаемыми, но у святых Иоаннов (Предтечи, Златоуста) часто значимо сокращали и имя (), и именования — Предтеча ( ), Златоуст ( ).

Надпись на Богородичных иконах дается по традиции в греческом сокращении или (Матерь Божья).

Православные иконы — одни из самых распространенных фондовых предметов. Они могут храниться в виде отдельной коллекции или входить составной частью в фонд «Живопись».

Иисус Христос Матерь Божия Архангел Праведник Святитель Преподобный Предтеча Златоуст Рис. 11. Значение надписей на иконах Образцы заполнения инвентарных карточек на иконы Время и документы поступления: 1982 г. от Рябовой Л.Н. Из старых фондов музея. Акт приема в пост. пользование (ОФ) № 4983 от Описание. Доска без ковчега и шпонок. В центре иконы изображен стоящий князь Александр Невский в молении (правая рука прижата к груди, левая указывает на духовную грамоту). Фигура показана в полный рост, анфас. Одет в кольчугу и кафтан. На ногах темно-зеленые сапожки с узором, наколенники. На плечах красный плащ, подбитый горностаем. Нимб выделен ажурной золотистой линией. На иконе изображены элементы интерьера: светло-коричневый пол, справа — возвышение, задрапированное коричневой тканью, на котором — княжеский венец (шапка Мономаха?) и завещание Александра Невского с надписью: «Братiе любите своих наставников». По левому и правому краям изображены темно-зеленые занавеси, правая с желтыми кистями, подвязанная красной тесьмой. Фон темно-зеленый, опушь — золотистая.

Надписи, подписи. По левую и правую сторону нимба надпись золотыми буквами: «Св. Благ.

Кн. Александръ Нев.» По нижнему краю дарственная надпись в две строки золотистыми буквами по бордовому фону: «Въ Память Дух. Отцу Александру Никол. Протойр. Протасову 15 го iюня 1887 г. Отъ Учен. Челябинскаго Гор. Училища 6го Отд.». На обороте доски, в центре, восьмиугольная рамка с надписью в четыре строки: «А. П. Живописецъ Кречетовъ (курсивом) Челяб. 1887 г.».

Записи, пометы. На обороте доски в левом верхнем углу белой краской цифра «67».

Сохранность. Кракелюры по всему полю, царапины, трещины.

Легенда. Возможно, данная икона была передана в ЧОКМ Протасовым М.А.— научным сотрудником музея в 1934—1937 гг.

Публикации: Энциклопедия «Челябинская область», т. 5 (Челябинск, «Каменный пояс», 2008).

Рубрики: Челябинские иконописцы.

Персоналии: Кречетов Анатолий Прохорович.

С 1880-х гг. работал в Шадринске иконописцем. В 1903—1915 гг. известен как владелец иконостасно-живописной мастерской. В его заведении работало 11 наемных рабочих, обеспеченных работой по заказам до 10 месяцев в году. В течении 35 лет Кречетов оформлял многие храмы в Шадринском уезде Пермской губ. и соседних с ним уездах: Челябинском (в Оренбургской губ.), Курганском и Ялуторовском (Тобольская губ.). Так, в 1880 г. он работал вместе с И.

Артемьевым в Петропавловской церкви в слободе с. Куртамыш; в 1885 г. обновил 75 икон и написал шесть новых икон в с. Птичье; в 1909 г. со своими мастерами изготовил иконостас для Богородице-Казанской церкви в с. Чимеево. В 1912—1913 гг. вновь взял подряд на работу в церквях слоб. с. Куртамыш: за 9000 руб. он выполнил реставрационные и живописные работы в двух церквах слободы — Воскресенской и Петропавловской. В 1915 г. выполнил стенные росписи в церкви Во Имя Сорока Мучеников Севастийских в с. Мендерском Курганского уезда.

Довольные этой работой прихожане просили мастера заменить ветхий иконостас на новый.

Выполнение подряда было отложено до окончания мировой войны, и не известно, состоялось ли вообще.

Протасов Александр Николаевич (1819—1891) Отец В. А. и М. А. Протасовых. Окончил курс Оренбургской духовной семинарии по 2-му разряду. 21 июля 1842 г. был определен учителем в 1-й и 2-й классы Челябинского приходского духовного училища; 21 июля 1844 г. переведен на место учителя низшего отделения Чел. уездного духовного уч-ща. 4 авг. 1846 г. рукоположен Иоанникием, епископом Оренбургским и Уфимским, в священники Георгиевской церкви В.-Увельской ст-цы; 17 авг. переведен в Челябинск. Служил священником в Свято-Троицкой церкви (1846—1861) и Христорождественском соборе (1861—1891). Преподавал Закон Божий в уч. заведениях города: приходском (с 15 июля 1852) и уездном (с 27 июля 1861) училищах, женской прогимназии (с 15 авг. 1874). С 1861 г.

был благочинным различных округов. Пользовался большим уважением в Чел. и окрестных селах. 28 янв. 1891 г. прихожане поднесли ему золотой, украш. драгоценными камнями крест. Из духовных наград имел набедренник, скуфью, камилавку, благодарности от Св ятейшего Синода; из светских — бронз. крест в честь войны 1853—1856 гг., орд. Св. Анны 2-й и 3-й степ. Похороны П. прошли при большом стечении народа. Погребен на Каза нско-Богородицком кладбище Чел.

Протасов Михаил Александрович (1861—1937).

Садовод, биолог, краевед, общест. деятель. Сын А. Н. Протасова. Окончил Троицкую гимназию (1882), естеств. отделение физико-матем. ф-та Казанского ун-та (1886). Был близок к народовольч. кружку П. А. Голубева, что стало причиной лишения его права преподавания в уч. заведениях. Определился в акцизное ведомство. Работал в Сарапульском уезде, с. Петровском, Чел., Куртамыше. С 1900 г. жил в Троицке, где кроме службы по акцизному ведомству занимался садоводством, вел общест. работу: избирался гласным гор. думы, предс. попечит. совета женской гимназии, после Февр. рев-ции 1917 г. «председателем первого гражданского комитета». С 1917 г. жил в Чел. В 1920 г. возглавлял с.-х. техникум (до перевода его в Курган). Был избран предс. Общества сельского хозяйства, развернувшего в окрестностях Чел. огородные и садовые участки (в 1927 г. ликвидированы в связи со стр-вом ЧГРЭС), к-рые помогли гор. интеллигенции пережить голод 1921—1922 гг. Об-во с. х-ва было объединено с пчеловодч. кооперативом. В объедин. кооперативе П. работал лектором и консультантом по садоводству. В 1930 г. с организацией зон. плодоовощной станции (ныне ЮУНИИПОК) возглавил отдел метеорологии, затем отдел садомелиорации. С 1934 г. работал биологом в ЧОКМ, был чл. бюро краеведческого кружка при музее, авт. статей для рукописного ж. «Челябинский краевед».

22 нояб. 1937 г. арестован, обвинен в принадлежности к контррев. диверсионной повстанч. орг-ции и расстрелян. 18 июня 1956 г. пост. Воен. трибунала Урал. воен. округа реабилитирован посмертно.

Хранитель: И. С. Ивлиева.

Составитель карточки: И. С. Ивлиева. 27.12.2009 г.

Составитель компьютерной карточки: И. С. Ивлиева. 27.12.2009 г.

Описание. В центре иконы поясное изображение Иисуса Христа фронтально, в хитоне и гиматии, правой рукой благословляет, в левой руке держит раскрытое Евангелие. Оборот доски закрыт марлевой «рубашкой».

Металлический оклад закрывает икону за исключением лика и рук. Состоит из рамы, фона, ризы, венца (нимба). Рама орнаментирована флорально-геометрическим орнаментом. Фон гладкий. Риза украшена флоральным орнаментиом. Венец накладной, лучеобразный, с включением элементов растительного орнамента.

Надписи, подписи. В раскрытом Евангелии читается: «ЗАПОВЕДЬ НОВУ ДАЮ ВАМЪ ДА ЛЮБИТЕ ДРУГЪ ДРУГА ЯКОЖЕ ВОЗЛЮБИХЪ ВЫ». Слева и справа от нимба в прямоугольных рамках: «IС ХС». В нижней части рамы надпись в рамке-многоугольнике, с титлами:

«ГДЬ ВСЕДЕРЖИТЕЛЬ».

Сохранность. По всей живописной поверхности — царапины, кракелюры, выщербины. У оклада деформированы торцы.

Проведенная реставрация: Реставратор Таушканова Вера Ивановна. Цель реставрации — приведение в экспозиционное состояние. Ход реставрации: 1. Демонтаж оклада. Удаление сажепылевых загрязнений, бионаслоений (15 %-й водный щелочной раствор, синтанол, щетинная кисть, ткань), удаление солей, меди и окислов (этиловый спирт, щетинная кисть, ткань, скальпель, синтанол), консервация предмета композитом (состав (%): воск — 10, скипидар — 69,5, этиловый спирт — 20, тиомочевина — 0,5). 2. Чистка поверхности подокладницы от пылевых загрязнений (водно-спиртовой раствор, ватно-тканевый тампон), обработка тканевой части задника (водно-спиртовой раствор, ватно-тканевый тампон, клей ПВА). 3. Устранена деформация венца. 2008 г.

Легенда. Данной иконой благославляли отца сдатчицы — коренной жительницы г. Челябинска Спицыной Раисы Ивановны, Ивана Ивановича в 1899—1900 гг.

Рубрики: Иконография Иисуса Христа, Русская иконопись на рубеже XIX—XX вв.

Хранитель: И. С. Ивлиева.

Составитель карточки: И. С. Ивлиева. 22.12.2009 г.

Составитель компьютерной карточки: И. С. Ивлиева. 22.12.2009 г.

Богородичные праздники — праздники ряда христианских церквей, установленные в честь Пресвятой Богородицы. В их число входят: Рождество Пресвятой Богородицы; День памяти святых Иоакима и Анны, родителей Богородицы; Введение во храм Пресвятой Богородицы; Зачатие праведной Анной Пресвятой Богородицы; Собор Пресвятой Богородицы; Благовещение; Суббота Акафиста; День освящения храма Пресвятой Богородицы у Живоносного Источника в Константинополе; Положение ризы Пресвятой Богородицы во Влахерне;

Успение праведной Анны; Успение Пресвятой Богородицы; Положение пояса Пресвятой Богородицы в Халкопратии.

Левкас (от греч. leuks — белый) — название грунта в русской средневековой живописи. После XVII в. оно закрепилось в иконописи за традиционным для русской иконы грунтом в виде порошкообразного мела, размешанного на животном или рыбьем клее. Левкасом называют также грунт под окраску или позолоту на деревянных изделиях.

Пволока — ткань, наклеиваемая на иконную доску перед наложением левкаса. Служит для лучшего сцепления левкаса с поверхностью доски. Паволока в иконописи применялась не всегда. Имеются иконы, на которых паволокой покрыта вся основа под грунтом, но чаще кусками паволоки закрывались стыки многочастной иконной доски (щита) либо локальные дефекты (сучки, свили и т. п.). Для изготовления дорогих икон выбиралась качественная кипарисовая доска, а в качестве паволоки применялась дорогая ткань сложного переплетения. На более дешевых иконах использовалась ткань с более редким расположением нитей, так называемая серпянка. На массовых иконах, так называемых «краснушках», иногда в качестве паволоки применялась бумага. В настоящее время в качестве паволоки часто используется марля.

Троица (греч., лат. Trinitas) — богословский термин, отражающий христианское учение о троичности (триединстве) Единого Бога. Согласно ему Бог Отец является творцом всего сущего (видимого и невидимого);

Бог Сын предвечно рождается от Бога Отца; Бог Дух Святой предвечно исходит от Бога Отца.

1. Алексеев, С. В. Энциклопедия православной иконы: основы богословия иконы / С. В. Алексеев. СПб. : Сатисъ, 2001.

2. История иконописи. Истоки. Традиции. Современность / ред. Т. В. Моисеева.

М. : Арт-БМБ, 2002. С. 250—251.

3. Лепахин, В. Значение и предназначение иконы / В. Лепахин. М., 2003.

4. Нерадовские чтения. Консервация. Хранение. Реставрация коллекций (проблемы, поиски, решения). СПб., 2000.

5. Онаш, К. Иконы. Чудо духовного преображения / К. Онаш, А. Шнипер ; пер. с англ. С. П. Гиждеу и др. ; ред. Г. В. Попов. М., 2001.

6. Подольская, Н. В. Словарь русской ономастической терминологии / Н. В. Подольская. М., 1978. С. 131.

7. Припачкин, И. А. Иконография Господа Иисуса Христа / И. А. Припачкин. М.

: Паломникъ, 2001. С. 7—8.

8. Рафаил, архимандрит. О языке православной иконы. СПб., 1997.

9. Сергеев, Ю. П. Секреты иконописного мастерства / Ю. П. Сергеев. М., 2000.

10. Спасти и сохранить. Выставка икон и картин, реставрированных художникомреставратором Челябинской областной картинной галереи В. П. Кочневым. Челябинск, 1994—1995.

11. Успенский, Л. Богословие иконы православной церкви / Л. Успенский. М., 1996.

12. Филатов, В. В. Краткий иконописный иллюстрированный словарь / В. В. Филатов. М., 1996.

13. Языкова, И. К. Богословие иконы / И. К. Языкова. М., 1995.

ОПИСАНИЕ ПРЕДМЕТОВ В КОЛЛЕКЦИИ

Коллекция «Редкая книга» Челябинского государственного краеведческого музея включает многочисленное собрание книг гражданской и кириллической печати. Коллекция периодически пополняется. При оформлении вновь поступивших книг и обработке имеющихся в коллекции применяется определенная технология научного описания. Причем для описания книг гражданской и кириллической печати характерны свои особенности. Данные методические рекомендации являются попыткой обобщить особенности научного описания книг кириллической и гражданской печати и представить образцы описания, применяемые в ЧГКМ.

Старопечатными изданиями кириллического шрифта принято называть все книги, напечатанные кириллицей до 1700 г. включительно. В последнее время этот термин приобрел более широкое значение: к старопечатным книгам стали относить издания, вышедшие до 1830 г. Задачей музейных работников является правильное определение издания каждой хранящейся у них старопечатной книги и ее полное научное описание. Определение основных характеристик издания должно быть сделано и зафиксировано уже при первичной регистрации книги и ее атрибуции. При этом указываются элементы собственно библиографического описания издания и один элемент так называемого «формального» описания — его формат.

Библиографическое описание включает:

1) имя, фамилию (или фамильное прозвище) автора в принятой русской транскрипции (Иоанн Златоуст, Ефрем Сирин);

2) название книги также в принятой форме (Евангелие, Октоих, Апостол — вместо «Евангелион», «Осьмигласник», «Деяния и послания апостольские» и др.);

3) сведения о месте издания, наименование типографии, имена печатника и издателя, время печатания книги.

Также указывается в переводе на наше летоисчисление точная дата (день, месяц, год) выхода книги в свет, после нее в круглых скобках либо через косую черту проставляются даты начала и завершения печатания в форме, приведенной в подлиннике (если эти даты известны). Например: Триодь постная.— Москва: Печатный Двор, 24.IX.1630 (22.VII.7136 — 24.IX.7139); Цвет духовный — Москва: Правительственный Синод, Синодальная типография, 7191.– изд. 3.– Первое изд. 1682 / 7191 г. Если книга является более поздней перепечаткой издания, это необходимо указать: например, Потребник.– Москва, 1860—1900 (перепечатка с издания 1621–1624 / 7133 г.).

Далее указывается формат издания, который для старопечатных изданий кириллического шрифта определяется в долях печатного листа (то есть передает отношение листа книги к размеру бумажных листов, на которых книга печаталась) и указывается так же: 2 — лист издания составляет полного листа бумаги; 4 — кватро ( печатного листа); 8 — октаво (означает, что на одной стороне листа напечатано 8 печатных полос); 16, 32 — означают соответствующие доли печатного листа. Формат книги определяется по расположению на листе издания «вержер» и «понтюзо», а также знаков филиграней. В книгах, напечатанных в формате 2, видимые на просвет почти вплотную друг к другу полоски — вержеры — горизонтальны, то есть параллельны верхнему обрезу книги;

понтюзо — более толстые, сравнительно далеко стоящие одна от другой линии — вертикальны, то есть параллельны боковым обрезам. В этом случае знак филиграни находится посередине листа. В книгах формата 4 вержеры вертикальны (параллельны боковым обрезам), а понтюзо горизонтальны (паралельны верхнему обрезу); в этом формате знак филиграней оказывается посередине развернутого двойного листа и, как правило, «уходит» в корешок переплетенного экземпляра книги. Издания форматом в 8 имеют расположение вержеров и понтюзо, аналогичное формату 2, но знак филиграни (вернее, его остатки) просматриваются во внутренних углах листов (см. табл. 1).

Формат книги не определяет даже первоначальный ее размер, так как различными были и размер бумаги, используемой для печати, и реальный размер экземпляра издания, функционировавшего триста и более лет. Издания XVI—XVII вв. выходили из типографии, как правило, без переплета, в тетрадях, а за время бытования книга меняла два-три и более переплетов. При этом поля книги каждый раз обрезались. Таким образом, при описании книги указывается реальный размер данного экземпляра. Если на книге имеется переплет, то приводятся размеры в сантиметрах его крышек (сначала по вертикали, потом по горизонтали) и толщина блока книги вместе с толщиной самого переплета: например, 25 17,5 3,5 см. Если переплет утрачен, приводятся размеры блока.

Далее указывается реально сохранившееся в экземпляре общее количество листов издания. Для старопечатных книг характерна полистовая нумерация (1 лист = 2 страницы). Отдельно подсчитываются чистые припереплетные листы (именуемые в ряде изданий форзацными). Также необходимо проставить собственную нумерацию (графитным карандашом в верхнем правом углу листа), так как существующая в книге нумерация часто имеет сбои и полагаться на нее нельзя. Если нумерация листов дублируется, следует проставить номер счета.

После этого составляется листовая формула. Например:

2 нн лл + (1 – 35 лл первого счета) +2 нн лл (пустые) + (1 – 15 лл второго счета) + Основные задачи описания экземпляров старопечатной книги кириллического шрифта. Общей задачей описания экземпляра книги является выявление ее особенностей, отражающих все этапы возникновения и бытования книги и как части определенного тиражированного текста (части издания, история которого ограничена временем печати), и как самостоятельной книги, имеющей уникальную и неповторимую судьбу. С этими двумя характеристиками связаны две основные задачи описания. Первая — выявление особенностей экземпляра по сравнению с известными нам по литературе характеристиками издания (как части тиража). Вторая — выявление особенностей, возникших в процессе пользования книгой.

Определение формата старопечатных книг строкам верхнего обреза двух парных листов; тетради с водяным знаком и без него чередуются Параллельно строкам водяного знака в углу у пересечения Параллельно строкам водяного знака на корешковом сгибе у Параллельно строкам водяного знака на корешковом сгибе у Параллельно строкам водяного знака на корешковом сгибе у Примечания: 1) знак «+» означает, что формат образован из тетрадей с разным количеством листов; 2) отдельные экземпляры, содержащие тетради, образованные из печатных полулистов (отмечены знаком *), могут не иметь водяных знаков.

Описание переплета. Это один из наименее отработанных разделов описания старопечатной книги. Выполняя описание, необходимо придерживаться фактической стороны, избегать оценочных формулировок. Описание переплета включает следующие характеристики: техника и материалы, датировка; наличие, характер, сюжеты, техника украшений; время и материал оклейки крышек переплета и переплетных листов; характер крепления крышек к блоку и его особенности; сохранность, если первоначальное состояние последнего переплета нарушено. В случае отсутствия переплета на экземпляре книги в тексте описания обычно без каких-либо уточнений указывается: «Переплет утрачен».

Наиболее часто на экземплярах старопечатных книг XVII—XIX вв.

встречаются переплеты с крышками из досок, обтянутых крашеной кожей, поверхность которых украшена на обеих крышках и корешке тиснением с применением золотой и серебряной краски или бесцветным (слепым) тисн ением. Такие переплеты могут быть описаны следующим образом: «Переплет представляет собой доски в коже с золотым тиснением — XVII в.». Тиснение кратко описывается в нескольких случаях:

а) когда на крышках или корешке тиснением выполнены смысловые надписи (одинаковая надпись вязью, тисненая надпись «книга глаголемая»

не упоминается в описании, так как уже в XVII в. она воспринималась как орнаментальное украшение);

б) когда надпись содержит указание на название книги (например, «Книга глаголемая октоих»). В этом случае она приводится в описании, где бы ни была расположена;

в) когда техникой тиснения переданы сюжетные композиции, которые необходимо назвать (например, «Средник верхней крышки — «Распятие с предстоящими»; в углах верхней крышки изображения евангелистов с их символами, на среднике верхней крышки сюжет «Благовещение»). При сложности или сомнительности определения сюжетов их необходимо кратко описать;

г) когда имеется сюжетный или уже известный орнаментальный средник, являющийся суперэкслибрисом типографии (например, известно несколько суперэкслибрисов Московского печатного двора), монастыря (суперэкслибрис Троице-Сергиевой лавры), монастырской, церковной или личной библиотеки;

д) когда схема тиснения резко отличается от принятых в то время (например, тиснение покрывает всю поверхность верхней крышки книги, изданной в XVII в., или состоит из необычных элементов). Оригинальные элементы тиснения переплета — басмы, наугольники и др.— рекомендуется отдельно фиксировать на фотографиях.

Следует указать вид тиснения: плоскоуглубленное бескрасочное, или блинтовое; углубленное красочное [с конца XVI в. до конца XIX — начала XX в. тиснение на переплетах производилось красками и натуральным (сусальным) золотом (рис. 1)].

Техника и форма переплетов разнообразна, для каждого периода характерны свои особенности:

1. Цельнокрытые переплеты: цельнокожаный (XIII—XVIII вв.), цельнотканевый (XIII—XVIII вв.), цельнопергаменный (XV—XVIII вв.). Последний тип переплета — самый распространенный: корешок и крышки полностью поволочены материалом покрытия, который загнут и закреплен на внутренних сторонах досок (рис. 2).

2. Составной переплет: полукожаный, полутканевый, полупергаменный (XV—XVIII вв.). Материалом обтянуты лишь корешок и не более половины прилегающих к нему крышек.

3. Двойной переплет (ХVI—ХVIII вв.) дважды обтянут разными материалами. На некоторых изданиях Московского печатного двора, переплетенных в типографской мастерской, грубая верхняя поволочка оберегает тисненный золотом и серебром орнамент от повреждения и грязи.

4. Кожаный переплет «в сумку» по внешнему виду напоминает сумкупортфель. Применялся в приказном делопроизводстве, но может встречаться и на старопечатных книгах. Представляет собой мягкую, гибкую обложку из кожи или ткани с большим, по преимуществу треугольным, как у конверта, клапаном с завязкой, далеко выступающим за передний край. Этот переплет был распространен в XVI—XVII вв.

5. В более позднее время, на рубеже XVII—XVIII вв, появились картонные переплеты, или картон, поволоченный кожей.

6. Окладные переплеты украшались декоративным металлическим покрытием (окладом), выполненным из золота, серебра, золоченой или серебреной меди. Окладами снабжались преимущественно литургические книги.

Оклады могли быть только на верхней или на обеих крышках. Необходимо кратко назвать технику оклада, указать его датировку (найти запись в самой книге или проконсультироваться со специалистом). Чаще всего встречаются оклады из отдельных элементов — средника и наугольников (металлических — литых, чеканных, гравированных, с эмалью; деревянных — резных или расписных; костяных). Оклады могли быть одинаковыми или, гораздо чаще, разными. На верхней крышке — более нарядные. Встречаются также и сплошные деревянные или металлические оклады, закрывающие всю поверхность крышек и корешок.

Рис. 1. Тиснение золотом на переплете книги Рис. 2. Переплет с деревянными крышками, «Сын церковный» (М.: Единоверческая ти- покрытыми кожей с тиснением.

Оклады украшались с помощью разнообразных и разновременных деталей:

древними литыми, чеканными, мозаичными, резными иконками, камнями, жемчугом. Необходимо рассмотреть металлические (особенно гравированные) накладки и указать сохранившиеся на них клейма мастеров. Часто встречаются так называемые «жуки» или «жуковины» — различной формы «ножки», расположенные в центре и по углам (или в большем количестве) на нижней крышке переплета (реже на обеих). Они предохраняли книгу от соприкосновения с другими поверхностями.

7. У книг XVII—XVIII вв. нередко встречаются переплеты из картона в вощеной бумаге, внешне похожей на пергамен, или из пергамена; могут быть переплеты, копирующие древнейшие образцы.

обычно служил типографский фирменный знак, который теснился (без применения краски) на верхней подносных книг широко использовался сафьян, рисунок тиснения на крышках усложнился и воспроизводился золотом. Это также следует учитывать при датировке переплета.

Часто встречается переплет, дощатые крышки которого покрыты разными видами тканей. Это может его отдельные разновидности, камка (шелковая китайская ткань с разводами), объярь (волнистая шелковая ткань, украшенная золотом), рядина (грубый достаточно просто указать: «тканевый». Так же осторожно следует определять цвет, так как многие ткани Рис. 3. Бинтовой корешок.

Пролог на декабрь, январь, можно увидеть на обклейке внутренних частей крыфевраль (Супрасльская типо- шек. Тканевые переплеты могут быть украшены кожа. Самым древним сортом является телячья кожа во всех своих разновидностях. Лучшие сорта — выросток (кожа теленка до одного года) и опоек (кожа двухлетнего теленка). Телячья кожа бесфактурна, имеет гладкую лицевую поверхность, которую еще дополнительно полировали, достаточно прочна. Из-за тонкости и нежности не окрашивалась, поэтому имеет естественный коричневый (от светлого к более темному) цвет.

Кроме телячьей использовались также:

бычья кожа (высокопрочный сорт кожи, применяется редко; использовался с древних времен);

велюр (кожа хромового дубления, вырабатывается из плотных мелких шкур рогатого скота или свиней, при шлифовании приобретает ярко выраженную ворсистость, редкий материал);

замша (сорт кожи, выделываемый из шкур оленя, овчины или опойка, отличается мягкостью, бархатистостью и водонепроницаемостью, редко встречающийся материал);

марокен (разновидность сафьяна (тисненый сафьян), используется для изготовления подарочных переплетов; иногда встречается переплетная бумага, имитирующая сафьян);

сафьян (сорт кожи, выделываемый растительным дублением из шкур овец, коз; отличается высокой прочностью и красотой, подвергается обработке любыми декоративными инструментами и окраске в любые цвета; пришел к нам с Востока в XVII в., использовался исключительно для изготовления предметов роскоши и переплетов подносных книг, окрашивался в красный, реже в зеленый цвет, считался дорогим материалом);

свиная кожа (сорт кожи с ярко выраженной пупырчатой структурой; самая прочная и жесткая кожа, обычно темно-серого цвета с некоторым «налетом», белый цвет достигался дублением квасцами; применялась редко, как правило, для часто используемых книг);

хоз (козлиная или ослиная кожа, в качестве переплета использовалась редко, в начале XVIII в. из хоза изготавливали подносные и владельческие переплеты);

шагрень (дубленая лошадиная или ослиная кожа, использовалась редко, для штучных экземпляров).

При описании переплета указываются материал, из которого изготовлены крышки (доски, картон, спрессованная и склеенная бумага), а также все имеющиеся на крышках особенности: скосы на кантах к наружному или внутреннему краю (XVI—XVIII вв.), пропилы (XIII—XV вв.), небольшие желобки — рубежки — на коротком торце переплетной доски у корешка для основы каптала (XIV— XVIII вв.), углубления для шнуров в крышке переплета — рубежки, соединяющие сквозные отверстия (XV—XVI вв.). Указываются случаи наращения крышек и наличия шпонок, способы крепления досок (на клею, прибиты гвоздями и пр.). Иногда на старый переплет ставили новый: например, поверх старой кожи — новую кожу или ткань. Древнерусские переплетчики пришивали нитками к корешку ремни или шнуры, при помощи которых блок книги соединялся с крышками. В более позднее время поперек корешка, то есть в тетрадном блоке книги, иногда пропиливали неглубокие канавки, в которых помещались шнуры, а со стороны головки и хвостика делали прорези в крышках (фицбунды). Отмечается ременное (более раннее) и шнуровое (в ранние периоды применявшееся только для небольших книг) крепление крышек с блоком книги: их количество и материал (по возможности), из которого они изготовлены. Необходимо описать шнур: его материал (например, лен, пенька), форму (круглая на срезе или плоская). Обязательно сообщается о рубежках — углублениях для шнуров в крышке, соединяющих сквозные отверстия, о креплениях ремней застежек на доске (гвоздями или деревянными клиньями — более ранний вариант).

Отмечается также наличие на корешке под оболочкой бинтов (иногда использовались распущенные пергаменные рукописи, что свидетельствовало о переплетении книги в крупном книжном центре, как правило, в монастыре). Если на пергаменных бинтах — полосках — сохранился текст, необходимо это отметить. Отмечается отсутствие переплета. Если он не сохранился или на корешке утрачен материал покрытия, крышки отделены от книжного блока и другое, сообщается по возможности точно или приблизительно, сколько раз переплеталась книга. Во время повторного переплетения рукописи, как правило, происходила замена старого крепления на новое, пришивая которое, отверстия в корешках тетрадей прокладывали иглой в другом месте. Число отверстий в ряде случаев указывает на количество бывших ранее переплетов. Однако следует помнить, что новое крепление могли пришивать к книжному блоку, прод евая иглу с ниткой в старые отверстия. Следует также обратить внимание на бумагу, дублирующую сгибы тетрадей (внутри книжного блока), и попытаться датировать ее по цвету и фактуре, оставшемуся почерку, фрагментам м ануфактурных клейм.

на корешке вокруг основы из веревки, кожи, пергамена (с XIII в.); пришитый в виде готовой плетеной ленты (с XV в.); кусок ткани, обернутый вокруг Необходимо указать характер обреза книжного блока. Часто обрез старопечатных книг украшался узорами, золочением, окраской, в том числе с напрыском, надписями. Если возможно определить — определяется сюжет орнаментальных украшений (геометрический, зооморфный, растительный), прочитывается надпись.

Важной деталью при описании переплета являются разнообразные замки-застежки, на которые книга закрывалась (рис. 4). При описании застежек необходимо указать их расположение, количество, материал, форму. Застежки изготавливались «в петлю» (в виде ремешков с отверстием или с отдельной металлической петлей, набрасыРис. 4. Медные застежки с цветоч- вающейся на спни (спиньки) — небольшие штырьно-растительным орнаментом и ки) или «в зацеп» (в виде металлических накладок креплением «в зацеп». Пролог на с петлями-пробоями и металлических или ремендекабрь, январь, февраль (Су- ных с металлическим крючком застежек). Необхопрасльская типография, 1791) димо указать металл (бронза, медь, серебро), технику изготовления (ковка, литье, чеканка, скань, чернь, эмаль, золочение, серебрение и т. д.) и форму застежки. Если застежка не сохранилась — указать оставшийся от нее оттиск. На кожаных застежках описываются, если есть, виды украшения (тиснение, басма). Если застежка выполнена в другой технике (шнур, тесьма), все подробно указывается. Например: «Застежки литые, медные, в форме человеческих голов»; «Застежки металлические (когда вид металла неясен) в виде петель из растительных элементов». Металлические застежки обычно крепились к кожаным или иным полоскам, прибитым к нижней крышке переплета, на верхней крышке находились крепления для них — спиньки (спни). Их можно упомянуть в описании только в случае, если они особой формы или техники исполнения.

Помочь датировать имеющийся переплет и даже установить время предыдущего можно с помощью изучения бумаги и записей на обклейке крышек и переплетных листах. Для закрепления и подклеивания с внутренней стороны часто использовались листы древних рукописей и так называемые «припереплетные листы», которые служили для сохранных и реставрационных целей. Лучше не называть эти листы форзацем, так как это понятие связано с элементами типографского переплета. К тому же при описании старопечатных книг важно четко различать обклейку крышки и переплетный лист, которые очень редко бывают одним двойным листом. Сведения о пустых листах, вклеенных в начало и конец книги, также можно привести в описании. Нужно указать на отсутствие каких-то частей переплета: одной из крышек, застежек, корешка. В некоторых случаях переплет на старопечатной книге состоит из разновременных элементов. Как правило, это кожа корешка, заставки, застежки. Например: «Переплет XVIII века, доски в коже с золотым тиснением, кожа на корешке и металлические застежки с глазковым орнаментом более новые». Или, например: «Переплет — доски в коже с блинтовым тиснением, застежки утрачены, заменены на ремешки с металлическими пряжками». Если речь идет о разновременности других элементов переплета, можно использовать термин «переплет сборный» и указать крайние даты изготовления его частей. Например: «Переплет — доски в коже, сборный (XVII—XIX вв.), нижняя крышка древнего переплета утрачена и заменена крышкой от переплета XIX в., сохранилась одна поздняя металлическая застежка с чеканом, обрез золотой с чеканом». При описании переплета важно обратить внимание на их внутреннее изучение, то есть выявить фрагменты древних книг и документов (пергаментных и бумажных), которыми нередко бывает укреплен переплет или обклеены доски его крышек. Особое внимание следует уделить картонным переплетам, в которых нередко использовались склеенные листы древних книг. Пример описания переплета: «Переплет — деревянные доски в коже коричневого цвета с тиснением алтарных врат на верхней крышке золотой краской, две литые медные застежки в виде петель с растительным орнаментом, крепление в зацеп, внутренние стороны крышек оклеены бумагой — конец XIX в.».

Полнота экземпляра. Установление комплектности экземпляра предполагает тщательный постраничный его просмотр и сверку всех указанных в литературе характеристик издания с имеющимися в книге (список основных источников прилагается). Здесь можно ограничиться перечислением всех утраченных листов (в том числе пустых), а также значительных фрагментов листов (более трети листа); меньшие утраты описываются суммарно в разделе «Физическая сохранность». Комплектность экземпляра передается в случае отсутствия какихлибо листов формулой: «Нет (или утрачены) л.: …» Далее перечисляются все утраты подлинных листов издания (независимо от последующего их восстановления) по порядку их расположения в экземпляре. В тех случаях, когда книга имеет несколько счетов с дублируемыми номерами листов, в круглых скобках указывается номер счета. Если утрачены все пустые листы, можно указать их в конце списка. Например: «Нет лл 1–8 (1-го счета), 14–17 (3-го счета) и всех пустых». Если пустые листы нумерованы, а в библиографическом источнике дано только общее количество листов, необходимо после номера такого листа в круглых скобках указать, что он пустой. В случае, когда из многих нумерованных листов утрачена часть, нужно указать, за каким нумерованным был расположен утраченный: «Нет лл.: 1–4, 18 (пустого), 25 пустых листов после л. 165 (2-го счета) и 184 (3-го счета)». Также называются номера листов оборванных, обрезанных или утративших часть текста. Например: «У лл. 2–18 (3-го счета) выкрошилась нижняя половина», «л. 25 (2-го счета) заклеен поздней бумагой».

В тех случаях, когда в экземпляре утрат нет, пишется фраза: «Экземпляр полный». Таковой книга считается только при условии сохранности всех листов, в том числе пустых. Если в экземпляре книги сохранилось менее трети листов,— это фрагмент издания. Если листов в экземпляре сохранилось меньше, чем утрачено, лучше начать раздел со слов: «Сохранилось только лл.: …» В этом случае нужно указать сохранившиеся листы, а не утраченные. Например: «Экземпляр представляет собой вторую часть издания — Минею праздничную. Имеются лл.:

1–5 (1-го счета), 1–355 (3-го счета), 1–5 (4-го счета)». Или «Экземпляр представляет собой фрагмент издания и содержит только тексты литургий, лл.: 82–167»

(о «Служебнике»). В этом же разделе описания указываются замеченные опечатки и ошибки в нумерации листов, в сигнатурах (напечатанных номерах тетрадей). Например: «Имеются опечатки: л. 35 вместо 37; номер 24 повторен дважды; л. 115 номера не имеет». В тех случаях, когда не удается найти библиографический источник, в котором описана листовая формула книги, состав экземпляра может быть передан только в виде этой формулы. При этом необходимо передать все особенности нумерации листов, указывая и все пустые листы, и все утраты. Например: «В экземпляре первые листы утрачены, имеются утраты, сохранились лл.: 11–68, 1 нн лл пустой, стр. 1–169 (+?), 188—222, (+?)».

Кроме полноты также следует указать об ином, чем в описаниях издания, расположении листов, заменах утраченных листов, а также обо всех дополнениях, внесенных в экземпляр сверх известного состава издания. Например:

«…лл. 6, 15, 35 ошибочно вплетены соответственно перед 9, 12, 24»; «…лл. 253– 287 вплетены в начало книги». Утраченные части книг, отдельные листы и их фрагменты очень часто восстанавливались. При описании необходимо указать замены: техника воспроизведения текста (от руки, листы древней рукописи, из другого печатного издания и т. д.), время выполнения замены (при затруднении с определением даты можно указать время выпуска бумаги, на которой выполнена копия), в случае рукописного восстановления текста, миниатюр или элементов орнамента важно указать характер почерка и рисунка — повторяет ли он сюжет и схему орнамента издания или является самостоятельным.

Описание конволюта. Особый интерес представляют дополнения, внесенные в экземпляр книги владельцами и читателями. Во всех случаях необходимо указать название и содержание дополнительных текстов, сюжеты миниатюр или гравюр (если определение содержания текста затруднительно, необходимо привести его начало и конец). Значительные рукописные вставки, особенно вплетенные в издание части древних книг, нужно описать более подробно по правилам описания рукописей. Если в экземпляр вплетена часть старопечатного издания, она должна быть описана самостоятельно как составная часть конволюта. Если вплетен фрагмент более позднего издания, он должен быть кратко описан только как часть данного экземпляра ранней книги. Как часть экземпляра описываются и фрагменты издания, точно датировать которые затруднительно.