На правах рукописи

КИСЕЛЕВ Петр Борисович

ХОРОВОЕ ТВОРЧЕСТВО ХИНДЕМИТА

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения.

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

Москва 2009

2

Работа выполнена на кафедре хорового дирижирования Федерального государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Академия хорового искусства» и на кафедре истории зарубежной музыки Федерального государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования (университет) «Московская государственная консерватория имени П.И.Чайковского»

Научный руководитель: доктор искусствоведения, доцент кафедры истории зарубежной музыки МГК им.

П.И.Чайковского Кривицкая Евгения Давидовна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор РАМ им. Гнесиных Цареградская Татьяна Владимировна кандидат искусствоведения, доцент Государственного музыкальнопедагогического института имени М.М.

Ипполитова-Иванова Петрова Анна Алексеевна

Ведущая организация: Государственный институт искусствознания

Защита состоится_ в_ часов на заседании Диссертационного совета Д 210.009.01 по специальности 17.00.02 – музыкальное искусство при Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского по адресу: 125009, Москва, Б.Никитская, д. 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории.

Автореферат разослан 2009 года.

Ученый секретарь Диссертационного совета, доктор искусствоведения Ю.В.Москва

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Наследие немецкого композитора Пауля Хиндемита давно и прочно входит в золотой фонд классики XX века. Особые отношения связывают композитора с Россией, где он бывал на гастролях, в качестве альтиста квартета Амара. Однако, парадоксально, что музыка такого крупного и всеми признанного композитора изучена в отечественном музыкознании далеко не в полной мере. Существует лишь одна монография на русском языке (Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит), до сих пор не издано богатейшее эпистолярное наследие, не переведен интереснейший труд «Мир композитора». Особенно много «белых пятен» в том, что касается хорового творчества Хиндемита. В силу идеологических причин, хоровые сочинения Хиндемита – большинство из которых относятся к духовным жанрам, – в советское время обходили молчанием. По сути, целый пласт наследия композитора оказался вне поля зрения музыковедов и, к сожалению, исполнителей. Мало изменилась ситуация и в наше время. Однако бесспорно, что такие сочинения, как Реквием, «Двенадцать мадригалов» или Месса относятся к числу признанных шедевров, отражающих важные тенденции и творчества Хиндемита в целом, и общую эволюцию современного музыкального процесса. Заметим также, что свои главные художественные и эстетические идеи Хиндемит воплощал именно посредством хоровой музыки. И в свете этого несомненна актуальность исследования данной темы, позволяющей открыть новые грани в сложившемся на сегодняшний день портрете Хиндемита-композитора.

Научная новизна диссертации заключается в создании первого в российском музыковедении специального исследования, посвященного проблемам хорового творчества Хиндемита. Особенности хорового письма Хиндемита исследуются, в том числе, на примере таких произведений композитора, как мужские хоры, «Двенадцать мадригалов» или Месса, которые на русском языке подробно анализируются впервые.

Также в диссертации впервые поднимается проблема исполнительской интерпретации хоровых произведений. Она рассматривается в двух аспектах: сквозь призму собственного опыта автора, готовившего публичные исполнения некоторых хоровых опусов композитора, и в виде сравнительного анализа интерпретаций, запечатленных в аудиозаписях. Введены в научный оборот ранее не переведенные на русский язык фрагменты ценнейшей переписки с издательством «Шотт», позволяющие прояснить и историю создания тех или иных произведений, и эстетические взгляды Хиндемита.

Эти письма, как и предисловие композитора к прижизненному изданию «Двенадцати мадригалов», представлены в переводе с немецкого языка, выполненном автором диссертации.

Таким образом, объектом исследования являются как ключевые хоровые сочинения Пауля Хиндемита разных периодов (от ранних хоровых циклов до поздних духовных жанров), так и его литературное наследие.

Разработанность темы. Как уже было сказано выше, отдельные хоровые сочинения были рассмотрены в монографии «Пауль Хиндемит» Т. Левой и О. Леонтьевой. С точки зрения фактуры довольно подробно анализируются некоторые камерные хоры в статье Скребковой-Филатовой М. «Об особенностях развития фактуры в камерных хорах П.Хиндемита». Однако, еще раз подчеркнем, специальной работы, посвященной проблемам хорового творчества Хиндемита на русском языке пока еще не создавалось.

Цели и задачи исследования:

– изучение исторического контекста и обстоятельств создания того или иного произведения, – выявление особенностей хорового письма Хиндемита, – анализ важнейших хоровых произведений в теоретическом ключе (вопросы полифонии, формы, специфики гармонического языка), – рассмотрение исполнительских аспектов, – определение особенностей эволюции хорового стиля Хиндемита как самостоятельной линии и в контексте его творчества в целом.

Методологической основой диссертации послужили подходы и установки, разработанные в трудах отечественных и зарубежных ученых (Т. Левой, О. Леонтьевой, Ю. Холопова, Н. Симаковой, Х. Штробеля, А. Бринера). Также автор опирался на собственный исполнительский и композиторский опыт, рассматривая вопросы интерпретаций и композиторской техники Хиндемита. Данное исследование носит комплексный характер, проявляющийся в единстве музыковедческого, исторического, эстетического и исполнительского подходов к анализу хорового творчества композитора.

Научно-практическая значимость исследования связана с расширением русскоязычной научной литературы об одном из наиболее крупных и значительных композиторов в истории современной музыки и создании базового материала для аналогичных исследований. Результаты работы могут быть использованы в учебном процессе – в курсах истории зарубежной музыки, гармонии, анализа, полифонии, а также в дальнейших исследованиях творчества композитора. Диссертация может оказать существенную помощь не только дирижерам–хоровикам – в освоении нового репертуара и понимании стилевой специфики хоровых произведений Пауля Хиндемита, – но также музыкантам других специальностей в расширении представлений о крупнейшем немецком композиторе и создании его целостного творческого портрета.

Апробация работы. Диссертация и автореферат были обсуждены на заседании кафедры хорового дирижирования Академии хорового искусства 20 февраля 2009 года и на заседании кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского 10 февраля 2009 года и были рекомендованы к защите. Основные положения диссертации изложены в опубликованных работах, список которых помещен в конце автореферата.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, заключения, списка литературы и пяти приложений.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность темы, рассмотрена степень ее изученности, определены объект и предмет исследования, изложены цель и круг исследовательских задач, раскрыта научная новизна, определена теоретическая и практическая значимость, а также дана структура диссертационного исследования.

Первая глава «Сочинения для хора a`cappella до 1939 года». В двух ее разделах обозреваются хоровые опусы раннего периода в целом и рассматриваются значимые хоровые произведения этого периода с точки зрения музыкально-теоретического, вокально-хорового и композиторского анализов, а так же выделяются особенности раннего хорового стиля Хиндемита, которые в будущем будут развиваться и трансформироваться.

То, что Хиндемит выбирал для своих первых «мужских хоров» стихи современных поэтов связанно, прежде всего, с тем, что в то время он искал либреттистов для своих опер и общался с целым рядом литераторов. Текст первой песни для мужского хора «ber das Frhjahr» («О весне», 1929) был написан Б.Брехтом, с которым он одновременно работал над «Lehrstck» («Поучительная пьеса», 1929) для музыкального праздника в БаденБадене. Отношение к автору текста «второй песни» из этого цикла (речь идет о хоровой миниатюры «Eine lichte Mitternacht»)1, американскому поэту У.Уитмену у Хиндемита было особенное. С детства он испытывал влечение к его творчеству2. Тексты трех мужских хоров (1930) взяты у Г.Бенна, с которым в тот период – 1930-31 годах – Хиндемит создавал либретто для своей оратории «Бесконечное», и надеялся также привлечь его в качестве либреттиста для оперы. Однако эти планы в дальнейшем потерпели фиаско.

Почему Хиндемит придавал столь серьезное значение жанру хоровой миниатюры a`cappella можно понять, исследуя его поздние статьи. По определению композитора, этот жанр в связи с прогрессом техники письма и исполнительских возможностей в середине XVII века был заменен другими видами музыки – главным образом инструментальными жанрами. Поскольку музыка, написанная в высшей степени усложненной додекафонной системе, предполагает скорее инструментальное, нежели вокальное исполнение: «...род созвучий, которые я имею в виду, должен в соответствии с комбинациями двенадцатитоновых рядов, содержать почти сплошь резко звучащие интервалы малой секунды, большой септимы и неподдающегося точной фиксации тритона, которые переходят уже из сферы звуковой в шумовую и, кроме того, почти не могут быть точно переданы в пении a`cappella, если певцы не воспримут их как составные части четких тональных построений...»3.

характерные и для других областей в его творчестве. Прежде всего, явная тенденция обращения к старинным жанрам и формам – свидетельство принадлежности к направлению неоклассицизма. Особенность развития хиндемитовских форм основана на частой смене фактур, причем работа с фактурой проводится особенно скрупулезно.

Примером может служить хор «Furst Kraft», где форма строится на основе чередования гомофонно-гармонической и полифонической фактур с изобилием различных имитационно-контапунктических приемов.

Образы, содержащиеся в стихах, безусловно проецируются на музыкальную ткань.

Они диктуют настроение, фактуру, форму, динамику. Например, в песне «Eine lichte Mitternacht» на слова У. Уитмена, где мелодическая пластика очень напоминает пластику григорианского хорала, что очень увязывается с содержанием текста: «Dies ist deine Stunde, o Seele; die Stunde deiner freien Flucht ins Schweigen» («Это – твой час, о, душа; час Светлая полночь.

Так, в 1919 году возникли «Три гимна» ор.14 для баритона и фортепиано. А после Второй мировой войны был создан Реквием «Когда перед домом этой весною цвела сирень». Об этом сочинении, см. подробно ниже.

Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. М., 1974. C. 355.

твоего свободного ухода в небытие»). Философская лирика стихов находит свое отражение и в музыке. Квартовые созвучия, которыми насыщена партитура, создают ощущение некоторой разреженности воздуха, а незначительные динамические колебания от pp до mf – впечатление тихого, прозрачного лунного вечера. Однако эта пейзажная зарисовка резко сменяется порывистыми движениями полифонической ткани на словах:

«Von Buchern hinweg; fort von Kunsten, nach getilgtem Tag, nach getaner Arbeit, die auftaucht, still und staunend weit dich entruckt in Nachdenken uber deine geliebtesten Themen: Nacht, Schlaf, Tod und Sterne» («От книг прочь; прочь от искусства, после исступленного дня, после сделанной работы, которая нежданно является, ты уносишься вдаль, в мечты, в размышления о твоих любимых вещах: ночи, сне, смерти и звездах»). Этот пример ярко демонстрирует основополагающую роль смыслового содержания текста для композитора в его миниатюрах.

Цикл шести хоров a`cappella на слова Райнера-Марии Рильке – был написан в году. Вновь Хиндемит обращается к «брату по духу»: нельзя не заметить сходства урбанизированного XX века. И если Рильке находил утешение в «одухотворении»

древних вещей, то Хиндемит нашел то же самое в музыке отдаленных эпох. Можно предположить, что творческая фигура Рильке в какой-то степени оказала влияние на формирование эстетических взглядов молодого композитора. Об этом влиянии заявил впервые цикл песен для голоса с фортепиано «Житие Марии» на слова Рильке (1923);

это было первое сочинение молодого Хиндемита, перешедшее в новую образную сферу – возвышенного, духовно уравновешенного.

В 1939 году Хиндемит вновь обращается к творчеству поэта (уже умершего к тому времени) и пишет шесть хоров на цикл французских стихотворений «Фруктовые сады»

(1926). Известно, что в течение жизни поэт нередко искал выразительности слова в других языках – так в период многочисленных поездок по России Рильке писал русские стихи. В последние годы поэт увлекается французским языком – много переводит с французского, создает вышеупомянутый цикл стихотворений. Своеобразным было отношение Рильке к музыке. Она как будто находилась вне круга его интересов. Считая поэтический текст достаточно выразительным, Рильке не видел смысла в написании музыки на свои стихи.

Он говорил, что никогда не приветствовал попытки обогатить свои стихи музыкой, как непрошенной добавкой к чему-то самодостаточному. Но, тем не менее, композиторы сочиняли на его стихи, и одно из лучших таких произведений – Шесть хоров а`cappella Хиндемита, включающие: «La biche»,(«Лань»), «Un cygnet» («Лебедь»), «Puisque tout pass» («Все пролетает»), «Printemps» («Весна»), «En hiver» («Зимой»), «Verger»

(«Сад»). Цикл, без сомнения, занимает видное место в хоровом наследии Хиндемита, но стилистически несколько выбивается из общего строя большинства его сочинений, так как почти целиком проникнут лирическими настроениями.

Безусловно, фонетический строй языка очень влиял на мелодику этих хоров, однако, если посмотреть на произведения того же периода, можно заметить некоторую тенденцию.

Концерт для скрипки с оркестром, например, написанный в это же время (1939) также насквозь лиричен. Возможно, что и спокойный уклад жизни в Кантоне Валлис после жестких будней в нацистской Германии также оказал некое воздействие на настроения композитора.

Особый стиль французских стихотворений Рильке во многом определил музыкальный стиль и форму хоров a`cappella. Внешне стихотворения просты – рифмованные, двух- или трехстрофные. Их образное содержание определяется в основном восхищением совершенством природы, прославлением любви, перед могуществом которой даже смерть оказывается бессильной. Формы хоров – строфические, но типичное образное строение стихотворений часто обуславливает наличие формы второго плана – трехчастной с контрастной серединой.

Хиндемит разработал свою собственную ладовую систему. Главным аккордом этой системы является квартаккорд, представляющий собой последовательность, как правило, чистых кварт (в условиях какого-либо лада интервалы могут утратить структуру совершенных консонансов и стать увеличенными или уменьшенными). Но квартовые структуры представлены в фактуре хоров не только в «вертикальной плоскости» – часто звуки квартаккорда становятся интонационной основой мелодии – так, в интонации вступительной попевки первого хора «Лань» заложен «генетический код» всего цикла, поскольку она состоит из звуков квартаккорда.

Метроритмическая и темповая организация также имеют большое значение в образном плане цикла. Например, в хоре «Лебедь» темп Lento придает музыке текучий, еле подвижный характер. Ритм же является главным средством, объединяющим два имитационно-полифонических раздела, так как интонационно они менее родственны. Их общие рисунки – это начальный ритм и ритм синкопы. А для стремительного, неуловимого образа хора «Все пролетает» большое значение имеет темп Vivo, а также ритмическая организация с преобладанием рисунков не допускающих потери пульсации восьмыми.

Что касается динамики, то она не только чутко следует за общим развитием цикла, но в некоторых случаях играет важную выразительную роль. Например, в начале среднего раздела хора «Лань» две фразы строятся на одном музыкальном материале, а их содержание при этом различно (в первой говорится о доверии, а во второй – о страхе, появившихся в глазах слабого существа), функцию их смыслового разграничения берет на себя динамика: нюанс первой фразы – тр, второй – mf.

Как уже говорилось ранее, фактура полностью зависит от текста. В тех местах, где композитору наиболее важно донести текст до слушателя, он использует гомофонногармоническую фактуру. В остальных же случаях он опирается на имитационный тип изложения.

Проанализировав несколько произведений a`cappella, можно вывести несколько особенностей его хорового письма. Уже в его ранних работах усматриваются тенденции обращения к старинным жанрам и формам. Особенность развития хиндемитовских форм основана на частой смене фактур, причем работа с фактурой проводится особо скрупулезно. Образы, содержащиеся в стихах, безусловно, проецируются на музыкальную ткань. Они диктуют настроение, фактуру, форму. И потому смысловое содержание текста для композитора в его миниатюрах играет основополагающую роль.

Черты лиричности, эмоциональности, отмеченные в произведениях второй половины 1930-годов, вплотную подводят к центральному опусу следующего десятилетия – «Реквиему», которому посвящена вторая глава.

В 1946 году Хиндемит создает свой Реквием – одно из самых крупных и ярких произведений композитора, отражающее важные тенденции ХХ века, в частности, новый подход к интерпретации культовых жанров. Действительно, это произведение названо так лишь в связи с его образным строем и темой. В нем отсутствуют формальные признаки заупокойной службы, и потому фактически это – светская музыка: кантата, оратория или философски-одухотворенной красоты, который имеет непосредственную связь с концепцией мировой гармонии»4.

Актуальность этого произведения заключается также и в том, что затрагивает проблемы мира и войны, которыми заряжен весь ХХ век, и которые так ярко, вслед за Хиндемитом, раскрыты в «Военном реквиеме» Б. Бриттена.

Некоторые обстоятельства процесса сочинения описывает Роберт Шоу, дирижер большого нью-йоркского любительского хора. «Невероятно, после нескольких недель ноты клавира прибыли. Во-первых, это были рукописные ноты, опрятные и разборчивые, как гравюра. Во-вторых, под вокальными строчками в партии фортепиано был сделан подробный дирекцион оркестровки, в ту пору еще не существовавшей. Мне сообщили, что клавир был сочинен и написан в поездах во время многочисленных поездок из-за преподавательских и дирижерских обязанностей, и что оркестровка будет готова за Левая Т., Леонтьева О. Цит. изд. С. 307.

неделю до первой репетиции, чтобы было возможно скопировать партии. И он действительно это сделал»5.

Мировая премьера Реквиема состоялась в Нью-Йорке, 14 мая 1946 года. Несмотря на её успех и теплые отзывы в печати, резонанс все же не был таким сильным, на который надеялся Хиндемит. Возможно, это было связано с трудностью восприятия музыкального языка Хиндемита. Свои расстройства по этому поводу композитор изливает на пяти страницах письма, написанное его американскому адвокату Оскару Коксу спустя десятилетие после премьеры, датированного 14 декабря 1956 года: «Я также писал Реквием с надеждой на то, что музыкальное невежество погаснет, и он сможет стать частью музыкальной сокровищницы нации…»6.

В Европе Реквием был исполнен на немецком языке вначале в Перудже Венской Академией пения («Wiener Singakademie») под управлением автора. Хотя первоначально Хиндемит ожидал, что европейская премьера пройдет в Вене.7 После исполнения Реквиема в Вене 27 и 28 октября 1948 года Вилли Штрекер восторженно писал композитору: «Вчера я слышал по Берну передачу твоего венского Реквиема и был поражен до глубины души этим произведением. Это произведение занимает особое место в твоем творчестве и получит в Германии широкую популярность…»8. Хиндемит ответил из Сьерры, Швейцария, 7 ноября: «То исполнение, которое ты слышал по радио, было действительно очень хорошим…если возможно, предупреди франкфуртцев, чтобы они использовали оригинальный заголовок “Сирень, Реквием “тем…”», а не как в Вене:

недоразумениям»9.

Композитору принципиально важно было верное заглавие, поскольку уже в нем определялись главные символы произведения: Реквием – заупокойная служба, сирень – символ любви.

Теперешние толкователи Уитмена расшифровывают символику этой поэмы так:

звезда – Линкольн; сирень – человеческая любовь и т.д. Такие педантические толкования низводят художественные образы к уровню пустых аллегорий, пусть сам Уолт Уитмен и относился к подобным комментариям сочувственно.

Paul Hindemith. Samtliche Werke. Band VII. 2. Einleitung. B.Schott`s Shne, Mainz, 1986. S. IX.

Ibid. S. IX.

В письме к Вилли Штрекеру Хиндемит писал: «Гертруда [жена П.Хиндемита – П.К.] говорила с тобой вчера по телефону о венском деле, и ты, надеюсь, отправишь материал. Внезапно началась спешка, так как перуджийцы настаивают на исполнении в конце сентября в комбинации Венский хор – Реквием – композитор за пультом…».Ibid. S. IX.

Ibid. S.X.

Ibid. S.X Знаменитый английский поэт Олджерон Суинберн назвал эту поэму «самым звучным ноктюрном, когда-либо пропетым в храме мира».

По мнению исследователей, «обращение Хиндемита к поэзии Уитмена естественно, она импонирует ему многими своими качествами. Одно из них – гипнотизирующая музыкальность стихов, которая проявилась в симфонической логике развития, и в лейтмотивной композиции, основанной на чередовании трех символических образов:

птицы, сирени, звезды. Эти образы, то появляющиеся, то исчезающие, отражающие момент высшей душевной напряженности, словно рождены для звукового воплощения»10.

Музыкальный строй Реквиема, безусловно, порождается образами, воплощенными в уитменовских стихах. Но как любой художник, Хиндемит не просто формально самостоятельное художественное произведение.

Если кратко обобщить наблюдения над драматургией цикла, то, прежде всего, отметим, что форма вступительной прелюдии является проекцией формы всего «Реквиема» с кульминацией в восьмой части, то есть в точке золотого сечения. Но не только форма проецируется во вступлении. Напряженность, заданная в начале принимающей здесь разные обличия: она – земля, радость, нежность, экстаз, она же – вечный источник человеческих страданий.

Отметим также наличие сквозной темы-рефрена, пронизывающей и объединяющей весь реквием. Она также впервые экспонируется во вступлении – на фоне звучащего «гула» контрфаготов и тремоло литавр ее впервые озвучивают тромбоны. Эта интонация, напоминающая медленный, тяжелый вздох, очень быстро — стреттно — проходит по всем группам оркестра. Создается ощущение трехмерного движения, как будто приближается отдаленный гул.

Хоровая фактура в Реквиеме четко разделяется по складу изложения: в одних частях она гомофонно-гармоническая, в других – полифоническая. Это, по всей видимости, объясняется тем, что в некоторых эпизодах, где главенствует аккордовый склад письма, композитор использует хор, главным образом, для донесения до слушателя подробностей и образов текста, а в некоторых – как оркестровую краску. Можно выделить основной принцип хорового письма в Реквиеме – это противопоставление двух пластов: мужской и женской групп. Отметим, что басы и тенора обычно более статичны, нежели сопрано и альты.

Левая Т., Леонтьева О. Цит. изд. С. 308.

Хиндемит прекрасно владел искусством инструментовки. Например, передавая настроение опустошенности и душевной боли в первой части, он выбирает соответствующие музыкально-выразительные средства. Фактура этого эпизода пронизана квинтами, как раз создающими ощущение «пустоты».

Хиндемит намеренно использует тембры, наиболее «глубокие» и «темные»:

валторны и струнные в низком регистре, кларнет в низком регистре, с мотивомконтрапунктом к мелодии баритона.

В третьей части («О, могучая упала звезда! О, тени ночные! о, слезная, горькая ночь!..») призывно и в то же время напряженно-скорбно звучит микст трубы и гобоя на фоне маршевых ритмических рисунков струнных и большого барабана. В кульминации важную роль играет флейта пикколо, которая своим резким тембром «прорезает»

оркестровую звучность и создает ощущение вихря. Еще один яркий пример – Седьмая часть («Гроб проходит по тропинкам и улицам...»), одна из ярчайших кульминаций Реквиема. Хиндемит намеренно дает в начале только основной, максимально плотный, басовый пласт (контрафагот, контрабасы, туба, кларнеты в низком регистре и басы), чтобы затем, путем введения нескольких полифонических линий, «взорвать» оркестр и довести его до максимально напряженного звучания.

Подчеркнем, что в «Реквиеме» хор и оркестр не противопоставляются, но взаимодействуют, подобно живому организму. И в самые напряженные моменты, где текст доносит до слушателя главные свои идеи, композитор как бы приподнимает хор, выдвигая его на первый план.

Хиндемит является продолжателем классических традиций. Так, подобно Бетховену и Малеру, Хиндемит опирается на текст там, где нужно конкретизировать образы музыки.

Но главная линия его стиля идет от Баха. Ведь проекция формы хиндемитовского «Реквиема» сложилась отчасти под влиянием баховских «Страстей»: локальная завершенность отдельных частей, логически выверенное чередование солистов, хора и оркестра, а также строгость колорита. Хоровые «действенные» эпизоды (как у Баха) (например, седьмая часть) являются средоточием полифонической работы.

Главная особенность форм Хиндемита – их «зримость», структурная строгость, архитектоническая выверенность. Они ближе к архитектурным сооружениям, нежели к литературным формам, подчиняющимся движению во времени. В музыкальных формах Хиндемита время как бы заключено внутри, а сами они остаются неподвижны и стройны, подобно готическим соборам.

Существует довольно много разнообразных исполнений этого произведения на пластинках и компакт-дисках. С каждым годом их становится все больше и больше. Очень многие выдающиеся дирижеры брались за это произведение. К счастью, существуют записи исполнений самого Хиндемита. У нас есть возможность услышать его так, как задумывал автор и сравнить со многими последующими интерпретациями. Бытует мнение, что лучше композитора вряд ли кто может исполнить его произведение. Эта запись подтверждает данную мысль и её (запись), пожалуй, можно считать эталонной.

Нерв выдерживается здесь от первой до последней ноты. Безусловно акустическое качество записи далеко не идеально, но это не мешает оценить во всей полноте эту музыку так, как задумывал ее композитор.

Каждая интерпретация, запечатленная в аудиозаписи, вносит дополнительные штрихи и нюансы в наше осмысление шедевра Хиндемита, каким является Реквием «Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень».

Эволюцию стиля художника очень трудно делить на периоды, ибо процесс этот постепенен. Но чем более зрелым ощущает себя творец, тем более глобальные идеи его вдохновляют. Последние полтора десятилетия жизни Хиндемита ознаменованы огромной творческой активностью. За это время были написаны четыре сонаты для различных инструментов, два квартета, четыре концерта, четыре симфонии, и множество других произведений практически во всех жанрах, в которых когда-либо работал композитор.

Продолжается также линия и духовных произведений: кантаты, две мессы, мадригалы, мотеты.

Третья глава посвящена таким поздним хоровым сочинениям Хиндемита, как «Двенадцать мадригалов» и Месса. Эстетические устремления Хиндемита в последние двадцать лет связаны с поисками гармонии мира, законов, по которым живет вселенная. В частности его интересует взаимопроникновение звуков и чисел, то, о чем размышляли еще философы древности. Толкования понятия «musica» в античной философии глубоко интересовали его. «…Для Хиндемита старинные представления и термины (и в его художественных произведениях и в его литературных трудах) являются многогранными и содержательными символами, составляющими своеобразное интеллектуальнопоэтическое украшение его художественных и научных концепций…»11. Пожалуй, самым значительным опусом этого периода является опера «Гармония мира», премьера которой состоялась в августе 1957 года. Хиндемит и ранее изучал космологические теории астрономов и астрологов древности (еще до отъезда из Европы), вследствие этого не случайным является тот факт, что главным действующим лицом оперы «Гармония мира»

является астроном Иоханнес Кеплер (1571–1630).

Левая Т., Леонтьева О. Цит. изд. С. 130.

В 1953–55 годах по заказу ЮНЕСКО была написана кантата «Ite, angeli veloces»

(«Летите, быстрые ангелы») на слова П.Клоделя. Она состояла из трех отдельных, локально завершенных частей: «Chant de triomphe du roi David» («Триумфальная песнь царя Давида»), «Custos quid de nocte» («Страж ночи») и «Cantique de l`esperance» («Песнь к надежде»), которые самим композитором часто исполнялись отдельно друг от друга.

Эта кантата по своему предназначению являлась «массовой», поскольку в третьей части предполагалось участие хора присутствующей публики. Создается впечатление, что Хиндемит стремится к воссозданию в концертной обстановке атмосферы храма, где слушатели уподобляются прихожанам и вовлекаются в музыкальный процесс.

Несколько утопическая вера в объединяющую силу музыки не покидала Хиндемита с тридцатых годов. Идея объединения стран и народов посредством музицирования занимала все его мысли. Эта кантата воплотила в жизнь его мечты.

Поздний период творчества в стилистические особенности языка не внес ничего кардинально нового, а лишь отшлифовал и выявил наиболее яркие черты стиля композитора. В отличие, к примеру, от Стравинского, который резко менял свой музыкальный язык, Хиндемит остается в рамках созданной им системы. По-прежнему композитор опирается на полифоническую технику и полифонические формы. Во многих крупных произведениях в момент наивысшего напряжения Хиндемит использует полифонические приемы. Вспомним первую часть симфонии «Гармония мира» или седьмую часть «Реквиема».

В последние тридцать лет жизни композитора наблюдается тенденция «ухождения вглубь веков». Не случайно он обращается к музыке Монтеверди (опыт реконструкции первой постановки «Орфея», 1607), Баха и Генделя (расшифровки continuo), Бибера (редакция basso continuo в сонате d-moll для двух скрипок), Вивальди (переложение концерта для виолы д`амур и лютни для виолы д`амур и чембало), Габриели (обработка из «Symphoniae sacrae») и др. В его творчестве чаще появляются старинные жанры (мотеты, мадригалы, мессы).

Каждое произведение этого периода творчества связанно с определенными, уже окончательно сложившимися, мировоззренческими идеями композитора. Большое внимание Хиндемит уделяет в этот период и музыке с участием хора. Являясь одним из вдохновителей движения «Gebrauchsmusik» (бытовая музыка), композитор всегда пытался сократить все более разрастающуюся пропасть между «элитарным» искусством и массовым слушателем. «В эпоху, когда музицирование опирается почти исключительно на инструменты и аппаратуру, а идеал воспроизведения музыки усматривается в строгом распределении на исполняющих и воспринимающих, мне кажется особенно важным снова и снова напоминать о природой данной звучащей стороне музицирования и ввести наслаждение музыкой в такие формы, которые способны приостановить развитие бесплодного эзотерического профессионализма и индивидуализма. И все это необходимо вовсе не для того, чтобы бороться с привычными нам способами музицирования, а наоборот, чтобы их всемерно укреплять»12.

После возвращения в Европу в 1950 году желание Хиндемита писать музыку для массового музицирования усилилось, тем более что композитор интенсивно сотрудничал с хорами Йельского, Цюрихского и Берлинского университетов. В этот момент композитор знакомится со стихотворениями Й.Вайнхебера (1892–1945), которые вдохновляют его на создание Двенадцати мадригалов.

В предисловии к мадригалам Хиндемит пишет: «Тексты должны выражать то, что может вызывать общие чувства у ограниченного круга взаимосвязанных людей. Стихи Вайнхебера представляются мне наиболее точно отвечающими этому требованию, несмотря на их в целом пессимистический тон, который некоторым исполнителям едва ли позволит по-настоящему “воспарить”»13.

Вообще литературный текст в мадригалах эпохи возрождение имеет очень большое значение вследствие того, что жанр мадригала можно обозначить как музыкальнопоэтический. Тексты мадригалов отличались высокой художественной выразительностью.

Любовный, проникнутый трагическими тонами, и пейзажный, «где элементы звукописи движение воды, шуршание листьев, шум ветра и т.д. – были носителями не столько изобразительного начала, сколько лирического настроения в его тончайших, часто изысканных оттенках»14 – вот два мотива, которые были широко распространены в выразительность языка австрийского поэта. Вайнхебер в своих стихотворениях использовал «архаические» обороты старонемецкого языка, что корреспондировало с желанием Хиндемита.

музыкальный материал становится более экспрессивным и плотным. Премьера состоялась 18 октября 1958 года в Вене. Исполнял мадригалы Венский хор мальчиков, главным дирижером которого был в то время Ханс Гиллесбергер15. Дирижировал сам автор. В тот же Цит. по: Briner A. Paul Hindemith. Schott. 1971. S. 221–222.

Цит. по: Zwlf Madrigale. Einleitung. B. Schott`s Sohne. 1958.

Карл Неф. История западноевропейской музыки. М., 1938. С. 89.

Ханс Гиллесбергер – австрийский хоровой дирижер. В 1942-1945 – капельмейстер Венского хора мальчиков. В 1945 году занял пост директора хора Венской оперы. С 1961 года стал профессором Венской академии музыки. С 1965 года занимал должность художественного руководителя Венского хора мальчиков.

день Хиндемит писал в издательство: «Мы исполнили мадригалы в несколько другой последовательности: №1, 2, 3, 4, 5, 7,10, 6, 8,11, 9,12. Длительность звучания в данной последовательности была следующей: 1’.15’’, 2’.30’’, 2’.50’’, 1’.30’’, 8’.10’’, 2’.20’’, 2’.30’’, 1’.05’’, 4’.10’’, 3’.30’’, 2’.40’’, 3’.10’’. Может быть, стоит перенумеровать части именно таким образом, так как речь не идет об обязательном исполнении всего цикла целиком, но каждый может выборочно исполнять их по своему усмотрению. Об этом я специально напишу в предисловии…»16. Такая вольная перестановка частей внутри цикла говорит о том, что Хиндемит не относился к двенадцати мадригалам как к циклу, где логикотектоническое соотношение частей к целому и тональный план являются основой драматургии, но, скорее, как к сборнику хоровых миниатюр. Однако, по всей видимости, он все же стремился создать некоторое ощущение общей формы. Об этом свидетельствует та последовательность, в которой сам Хиндемит исполнял мадригалы. В этом порядке мадригалы стоят не по принципу контрастов, но по принципу постепенного «высветления»

материала и нагнетания напряжения. Мадригал № 9 таким образом становится кульминационным, после которого эпилогом звучит мадригал № 12.

Это ощущение формы типично для хиндемитовской хоровой музыки, где «эпилогичность» последних частей встречается крайне часто (можно назвать финалы его Реквиема или Мессы).

Хиндемит многое позаимствовал у мадригала XVI века: особенности фактуры, типичные полифонические приемы, традиции респонсорного пения.

Можно проследить параллели также с мадригалами Джезуальдо, для которых характерно разделение фактуры на аккордовое «сопровождение» и противопоставленный ему солирующий (верхний) голос. Подобную фактуру мы можем наблюдать и в первой части пятого мадригала Хиндемита.

А вот в третьем мадригале Хиндемит опирается на традиции средневекового церковного пения – респонсория. В вокальных партиях преобладают секундовые интонации, поступенные движения. Каждая строфа текста начинается с унисона нескольких партий или соло одной партии, которой потом отвечает остальной хор.

Седьмой Мадригал интересен тонкой полифонической работой. В крайних частях наблюдается канон между партией альтов и первых и вторых сопрано. Причем партия вторых сопрано дублирует партию первых на чистую кварту ниже. Интервалом же вступления канонирующих альтов также является кварта. Таким образом, получается столь типичный для хиндемитовского стиля квартаккорд. Фактура средней части явно оркестровая. В партиях басов и теноров происходит диалог, остальные же голоса Paul Hindemith. Samtliche Werke. Band VII. 1. Einleitung. B.Schott`s Shne, Mainz. 1986. S. IX.

пуантилистичны, напоминают пиццикато струнных — отрывисты и трудно исполняемы голосом.

А вот девятый Мадригал более декоративен и изобилует огромным количеством изобретательных фактурных приемов, таких как различные имитации, дробления, репетиции. Все это, в совокупности, создает ярчайшую фактурную ткань.

Несмотря на то, что Двенадцать мадригалов относятся к позднему периоду и, скажем, до момента создания мессы их отделяет всего пять лет, по мелодической пластике, фактуре и формам они ближе «Шести песням» на стихи Р.М.Рильке, написанным в 1939 году. Чем же композитора привлек жанр пятиголосного мадригала? В вышеупомянутом предисловии к изданию Мадригалов сам Хиндемит пишет: «...новым искусством мадригала предпринимается не просто попытка повторить ранний стиль, но во что бы то ни стало достичь гармонии в духовном общении исполнителя и слушателя»17.

Цикл этот представляет особый интерес в связи с тем, что композитор занимался не стилизацией, а переосмыслением мадригальной традиции. Не отказываясь от уже сложившихся приемов письма, Хиндемит стремился создать «современный» мадригал, где архаическая традиция будет уживаться с современным мироощущением.

Важно еще и то, что все периоды Ренессанса (от раннего до позднего) находят отражение в его мадригалах. Если пятиголосный мадригал – это принадлежность позднего Возрождения, то особенности его (Хиндемита) музыкального языка восходят к началу Ренессанса, где «благозвучие» музыкального материала не было нормой, и обилие «пусто звучащих» интервалов в мелодике господствовало. Мадригалы Хиндемита — взгляд в прошлое, через призму современного восприятия.

Месса для смешанного хора a`cappella (1963) это не только последнее законченное произведение Пауля Хиндемита, оно является также последним произведением, которым дирижировал Хиндемит на премьере 12 ноября в Вене за полтора месяца до смерти.

Однако было бы преувеличением говорить о том, что художник, чувствуя приближение смерти, решил так символически завершить свой творческий путь. Хиндемит думал о семидесятилетию.

Как сообщала Гертруда Хиндемит после его смерти, он хотел покинуть общественную деятельность дирижера так же, как он прекратил деятельность солиста на протяжении последних тридцати лет. Композиторские планы стояли на первом месте.

Хиндемит по-прежнему вынашивал идею нового издания «Руководства по композиции».

Также Хиндемиты подумывали о смене места жительства.

Цит. по: Zwlf Madrigale. Einleitung. B. Schott`s Shne. 1958.

К сочинению Мессы его подталкивал Ханс Гиллесбергер. Так, 20 декабря года он объявил, что включил весной следующего года в концертную программу восемь из двенадцати мадригалов. Гиллесбергер писал Хиндемиту: «Могу ли я вновь ненавязчиво напомнить Вам о латинской мессе a`cappella? Для прогрессирующей литургической церковной музыки XX столетия это было бы огромным стимулом и определенным эпохальным событием»18.

Хиндемит-лютеранин долгое время уклонялся от написания католической церковной музыки и «считал вообще, что после Палестрины едва ли можно добавить что-либо достойное к музыке католической службы»19. Гиллесбергер, однако, был поражен, когда в сентябре 1963 года Хиндемит позвонил и сообщил ему о том, что пишет мессу для него.

Как и при исполнении мадригалов пятью годами раньше, репетиционным процессом руководил Гиллесбергер, Хиндемит дирижировал премьерой. Во время разучивания хормейстер сообщал композитору о трудностях исполнения, поскольку нотный текст необычайно сложен. В связи с этим Хиндемит безотлагательно начал работу над новой, более легкой мессой, где вокальные голоса дублируют инструменты, но которая так и не была завершена.

Несмотря на то, что композитор не ставил задачи написать музыку для литургии, он сумел создать атмосферу отрешенности, той, которую испытываешь, попадая в микромир церкви, где само время течет по особым законам.

В отличие от Стравинского, который в своей «Мессе» стремился к абсолютной холодности, у Хиндемита есть моменты экзальтации. Например, «Sanctus» — динамическая кульминация всей мессы.

Для мессы характерен силлабический размер стиха. В ней практически нет распевов, за исключением нескольких эпизодов, где можно говорить о педалировании, типичном длительности.

Месса состоит из шести частей («Kyrie», «Gloria», «Credo», «Sanctus», «Benedictus» и «Agnus Dei»), которые соответствуют основным разделам традиционного ординария.

Хиндемит интересно сочетает здесь черты средневековой мессы с полифоническими принципами барокко (фактура данного опуса почти полностью полифонична, за исключением нескольких эпизодов, где преобладает вертикаль).

Paul Hindemith. Samtliche Werke. Band VII, 1. Einleitung. B.Schott`s Shne, Mainz. 1986. S. XI.

Левая Т., Леонтьева О. Цит. изд. С. 361.

Как уже говорилось ранее, Хиндемит мыслит оркестрово, и мелодическая пластика Мессы отнюдь не вокальная по своей природе, а инструментальная. Отсюда и фантастическая сложность исполнения этой музыки.

Приведем несколько типичных приемов хоровой фактуры Хиндемита на примере «Sanctus». В тактах 14-15 мы можем увидеть интересный «оркестровый» прием, так называемое «выписанное» крещендо. В одной и той же тесситуре оказываются в начале альты, затем сопрано. Если исполнить этот отрывок струнным оркестром, где партию сопрано будут исполнять первые скрипки, а партию альтов – альты, то мы увидим, что альты в этой тесситуре звучат более слабо и матово, нежели скрипки, вступающие вслед за ними. То же самый эффект создается и в звучании хора. Интересен еще один чисто оркестровый прием (тт.5-6) акустического «отдаления» звучности. Тянущиеся звуки трех партий (теноров, альтов и сопрано) в момент снятия тенорами и альтами путем divisi переходят в партию сопрано. За счет этого возникает стереофонический эффект.

Из последних записей этого произведения особенно выделяются две. И что самое интересное, интерпретации очень различны между собой. Первая из них, особенно виртуозная, сделана камерным хором «Mikaeli» (Mikaeli chamber choir) под руководством Андерса Эби (Anders Eby) в 1995 году. Учитывая сложность музыкального материала, темпы здесь предельно высоки. И, нужно заметить, хор с ними справляется феерически.

Коренным образом отличается интерпретация в исполнении хора мальчиков Ахена, которым дирижирует Фриц тер Вей, сделанная совсем недавно, в 2006 году. В этой записи темпы наоборот очень спокойные. Более низкие темпы в совокупности со звучанием хора мальчиков создают, по всей видимости, именно ту атмосферу, к которой и стремился сам композитор.

Говоря об особенностях позднего стиля Хиндемита можно сказать, что явственно заметна тенденция к усилению роли полифонической фактуры. Если в ранних Мужских хорах или Шести хорах на стихи Рильке композитор использовал имитационную технику, то в Мадригалах и, в особенности, в Мессе полифонические приемы заметно усложняются. От приемов эпохи раннего многоголосия (фобурдона, органума, гимеля) до канонических имитаций, канонов, фугато и даже двойной фуги (раздел «Amen» в части Gloria) в Мессе.

Образная сторона последних хоровых опусов Хиндемита отличается интереснейшим синтезом аскетизма и «театральности». Обе линии, проявлявшиеся ранее обособленно, в разных сочинениях, соединились в последней Мессе для хора a`cappella. С одной стороны – жесткая, тщательно просчитанная Хиндемитом конструкция формы, с другой стороны – выразительнейшие моменты, как, например, финальный Agnus Dei, где явственно передана мистическая атмосфера храма и богослужения. Отказываясь от декоративности и иллюстративности, присутствовавших в хоровых сочинениях 1920-х – 1930-х годов, композитор достигает мудрой гармонии, «чистоты» строя. Быть может, обращение к особому в истории музыки жанру – к мессе, – как-то особенно вдохновило Хиндемита, создавшего произведение высочайшей силы духа.

Стремясь к духовному единству исполнителя и слушателя, Хиндемит все более погружался в себя, и оттого, как это не парадоксально, его стиль становился все сложнее и сложнее для неподготовленного уха. С большими трудностями сталкивались и вокальные исполнители его музыки. Трудности эти заключались в инструментальной, по своей природе, мелодической пластике вокальной и хоровой музыки Хиндемита. Однако трудности исполнения отступали перед эстетической стороной его позднего творчества, в котором наиболее ярко проявился самобытный стиль композитора.

Заключение. Принятые подходы к исследуемым произведениям позволили выявить особенности эволюции стиля Хиндемита, особенности его хорового письма, особенности построения форм и фактур, особенности мелодической пластики, а также особенности интерпретаций и исполнительские проблемы.

Сущностные черты хорового стиля композитора заявили о себе сразу, с первых опусов. Уже в ранних хорах для мужских голосов можно обнаружить стилистические идиомы, которые потом будут повторяться вплоть до самых поздних его работ.

Одна из главных особенностей его стиля – инструментальная природа хоровой фактуры. Отсюда вытекают такие, часто встречающиеся в его музыке, приемы, как игра с плотностями звучностей.

Особенностью построения его форм является постоянная смена фактур, причем фактуры меняются не хаотично, а скрупулезно разрабатываются, словно звенья одной цепи. Так же как и его мотивно-тематическая работа, где нет ни одной проходящей интонации. Как и в бетховенских сонатах, в произведениях Хиндемита уже в первых тактах заложена квинтэссенция всего музыкального материала произведения.

Одним из главных средств, передающих в хоровой музыке Хиндемита общий эмоциональный строй, является также фактура, поэтому сопоставление фактурноконтрастирующих эпизодов становится типичным выразительным приемом.

Что касается жанровой системы, то хоровая музыка не стала исключением среди других сфер композиторской деятельности Хиндемита, укладывающейся в русло неоклассицизма. О причинах тяготения к шансону, мадригалу или фуге не раз говорил в своих статьях и выступлениях сам композитор. Подчеркнем, что, обращаясь к старинным жанрам, композитор занимался не просто стилизацией. На основе уже существующих традиций он создавал новый, современный музыкальный язык.

Проблема «музыки и слова» – ключевая в XX веке – решалась композитором достаточно традиционно. Главным критерием отбора текстов являлась общность мировоззренческих ориентиров, близость нравственных позиций. Стихи, которые выбирал композитор, очень вдохновляли его. И потому образы текста проецируются на все:

начиная от мелодики и заканчивая фактурами и формой. Для Хиндемита текст был основой образного строя, и даже, порой, провоцировал на некоторую иллюстративность20.

Хиндемит, в отличие от И.Стравинского, старался не ломать размер поэтического стиха, а лишь несколько адаптировать его к своему метроритмическому ощущению.

Чтобы глубже проникнуть в замысел композитора, в диссертации был предпринят анализ сохранившихся записей, где Хиндемит выступает в роли интерпретатора собственных произведений. В частности, исполнение Реквиема под управлением Хиндемита потрясает напряженностью внутренней пульсации, «железным» ритмом и в то же время экспрессией, открытой эмоциональностью почти романтического толка.

Эти качества сейчас вновь открывают исполнители XXI века, очищая от нелепых ярлыков («сухого», «холодного») творчество этого композитора.

Библиография и приложения включают библиографический список по теме исследования российских и зарубежных ученых, выборочные переводы текстов проанализированных произведений, перевод предисловия Хиндемита к изданию Двенадцати мадригалов, полный список хоровых произведений композитора, а также материалы переписки Хиндемита с издательством Schott.

Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих публикациях автора:

1. Киселев П. «Огненный Хиндемит» // Музыкальная академия. 2008. № 1. С. 88–89.

2. Киселев П. «Сиреневый» Реквием Хиндемита // Музыкальная академия. 2008. № 2.

3. Киселев П. Великие дирижеры прошлого: Хиндемит, Стоковский, Райнер // Музыкальная жизнь. 2008. № 11. C. 24–25. (0,4 п.л.).

См. «Шесть песен» на слова Р.М.Рильке.

4. Киселев П. Пауль Хиндемит и его издатели // Музыкальная жизнь. 2009. № 2.

C. 24–26. (0,3 п.л.).