«МИР ИСКУССТВА»

Начало официальной истории «Мира Искусства» относится к рубежу 1890—

1900–х гг. (выставки под этим названием устраивалось в 1899–1903, 1906, потом в

1910–е, в 1922 и 1924). Новое объединение возникло на основе дружеского

кружка петербургской художественной молодежи, «общества самообразования», фактическим главой которого был Александр Н. Бенуа. Эстетическими

взглядами и общекультурными идеалами Бенуа, его просветительскими устремлениями в значительной мере определено внутреннее содержание и смысл многообразной деятельности «Мира Искусства». К первоначальному содружеству принадлежали Л.С.Бакст, Е.Е.Лансере, В.Ф.Нувель (1871–1949; «эстетик», музыкант), А.П.Нурок (1860–1919; музыкальный деятель, критик; псевд. Силэн), К.А.Сомов, Д.В.Философов; в решении всех организационно-практических задач ведущую роль играл С.П.Дягилев.

Сомов, Бакст, Бенуа и Лансере вместе с М.В.Добужинским и А.П.Остроумовой-Лебедевой составили творческое ядро объединения. К ним примыкали А.Я.Головин, И.Я.Билибин, Н.К.Рерих; из мастеров «старшего поколения» в число авторитетнейших членов общества вошел В.А.Серов; как критик и исследователь с коренными «мирискусниками» был тесно связан И.Э.Грабарь. На выставках 1899–1903 гг. экспонировались также работы М.А.Врубеля, К.А.Коровина, И.И.Левитана, М.В.Нестерова, А.М.Васнецова, С.В.Малютина, Ф.А.Малявина, А.С.Голубкиной, П.П.Трубецкого и мн. др.

Сумев привлечь художников различной ориентации, «Мир Искусства» произвел значительную перегруппировку творческих сил, стал одним из влиятельнейших культурных центров своего времени. Его программа, которая, в сущности, была прямой реакцией на антиэстетизм народнического сознания, — не только выразила кружковые интересы молодых петербуржцев, но, в определенной своей части, оказалась созвучной общим художественным настроениям конца 1890–х гг. В период кризиса передвижничества остро встал вопрос о «путях и судьбах» русского искусства, возникла «практическая необходимость» (Бенуа) в создании широкого объединения, способного изменить систему приоритетов, активизировать и обобщить новые искания в сфере изобразительного творчества. Основатели «Мира Искусства» выдвинули на первый план проблему художественной культуры и задачу освоения мирового наследия, потребовали внимания к собственным эстетическим ценностям, к форме и мастерству. Стремясь повлиять на общественные вкусы, расширить художественный кругозор современников, они пропагандировали в России западную классику и модерн, возрождали интерес к истории отечественной живописи, к архитектуре, к прикладным искусствам. Помимо выставок (русских и финляндских художников в 1898 г., «официальных», портретной в 1905 и др.), этой цели служили периодические издания — журналы «Мир Искусства» и «Художественные Сокровища России» (выходил с 1901), опубликованы были исследования Бенуа и Грабаря. Интенсивно велась музейная работа. В преодолении «культурной замкнутости», характерной для России последней трети XIX века, немалую роль сыграли позднейшие заграничные предприятия Дягилева и его друзей: экспозиции живописи и скульптуры, устроенные в 1906– гг. в Париже и Берлине; знаменитые «Русские Сезоны». К числу их главных заслуг относится также восстановление традиций и популярности забытого дела «украшения книги», развитие художественной критики и искусствоведческой науки. Привлекательным оказался и сам тип творческой личности, предложенный молодыми петербуржцами, — речь идет о «культурном универсализме», свойственном прежде всего Александру Бенуа, об особом сочетании просветительских и творческих устремлений, об эрудированности, точности художественного вкуса, артистизме, многообразии форм самореализации. Наконец, возможность воплощения «объединительной идеи», владевшей «мирискусниками», была создана их принципиальным адогматизмом, желанием противопоставить «тенденциозному» подходу к живописи — подход сугубо «эстетический». Порой в полемическом азарте они отвергали бесспорные величины, но сумели, к примеру, первыми оценить значение Левитана и Врубеля, а позже поддержали многих начинающих, независимо от «направления».

Энергичное самоутверждение «Мира Искусства», новизна заявленных эстетических критериев, размах просветительской и «преобразовательной» деятельности, не могли не вызвать бурной — сочувственной либо резко отрицательной — реакции современников. По свидетельству Нестерова, «к даровитым, смелым новаторам потянулись все те, кто смутно искал выхода из тупика, в который зашли тогда передвижники»1. Однако, поскольку примкнувшие к Бенуа и Дягилеву мастера «младшего поколения передвижников» — Левитан, Нестеров и даже К.Коровин и Серов — идейно и творчески все же «принадлежали к другому кругу» (Бенуа), возникает необходимость разграничить два «уровня» историко-культурного анализа «Мира Искусства». На одном «уровне» — это масштабное эстетическое движение, основывавшееся на самой широкой платформе и, по словам Грабаря, объединившее «представителей весьма разнородных как по внутренней сути, так и по внешней форме художественных явлений и установок, сошедшихся во имя общей тоски по художественной культуре»2. Но внутри него существовала более тесная группа художников, связанных между собой не только общекультурными интересами, но и единством идеологии и метода, особенностями дарований и путей эволюции. Программные установки и реальная творческая практика Бакста, Бенуа, Добужинского, Лансере, Остроумовой-Лебедевой, Сомова, их ближайших сподвижников и прямых последователей, рассмотренные в контексте литературноДавние дни: Встречи и воспоминания. М., 1959. С.169.

Грабарь И. Моя жизнь: Автомонография. М.; Л., 1937. С.180.

художественных исканий рубежа веков, позволяют говорить о «Мире Искусства» как о самостоятельном течении русского модернизма. Таков второй «уровень» анализа.

В своем «манифестационном» варианте программа нового течения, боровшегося с утилитаризмом демократической эстетики, сводилась к лозунгу «самоцельного, самополезного и главное — свободного искусства»: искусство автономно и не имеет никаких целей, лежащих вне его сферы; свобода проявления индивидуальностей не должна ограничиваться ни внешними — общественными, философскими, религиозными, моральными — догмами, ни жесткими рамками канонизированных форм.

Яркой характеристикой позиции коренных «мирискусников» явилась их полемика с «принципиальным национализмом» и утверждение ими западничества как наиболее перспективного художественного мышления, апеллирующего к опыту различных духовных культур, к их диалогу и синтезу, к контексту, вне которого не может быть сопоставления и выбора, адекватной оценки, свежего взгляда. Показательны рассуждения, появившиеся в одной из статей, опубликованной в журнале «Мир Искусства», о том, что «только знание и любовь к Европе» помогли Пушкину, Тургеневу, Чайковскому «выразить и наши избы, и наших богатырей, и неподдельную меланхолию нашей песни»3.

В творческом плане ведущие художники объединения отнюдь не были «ниспровергателями». Кроме открытий европейского модернизма, они внимательно изучали старых мастеров, во многом опирались на живописные традиции, идущие от русских портретистов XVIII века. В настроении, тематике и стилистике их лучших, «типичных» произведений, по мнению критиков, обнаруживалось прежде всего увлечение культурным содержанием прошлого (русской стариной, «великим веком» французского классицизма), поэтическая Мир Искусства. 1898/1899. №3/4. С. 58, 59.

«влюбленность в наследие старых изысканных эпох» (С.К.Маковский). Социальный индифферентизм Сомова и Бенуа, сосредоточенность на «эстетике истории» (Д.Философов) задан тем же основополагающим принципом «культурного художества». Речь идет о специфическом способе творческого освоения мира, когда объектом эстетизации становится не столько сама реальность, сколько ее отражение в искусстве, в культурных представления и в «ретроспективных мечтаниях» авторов. Историческое движение воспринимается в этом случае как смена стилей, «декораций», типов соотношения между искусством, природой и бытом. Обращаясь к минувшему, «мирискусники» искали воплощения мечты об уже недоступной гармонии жизни, об эстетизированном, одухотворенном, слитом с культурой быте. Отсюда — неизбежная и сознательная романтизация ушедшей эпохи, образ которой должен был стать выражением поэтических переживаний художников, их идеалов, иронии, мыслей о новой действительности.

С названными чертами «мирискусничества» связано появление особой исторической — или, точнее, ретроспективной — картины. Ее отличает преимущественное внимание к атрибутике, к предметным характеристиками времени, театрализованность действия, условность композиционного решения. Ретроспективные и стилизаторские тенденции, стремление к артистичности и декоративизму (в трактовке пейзажной темы, в подходе к портрету, в понимании цвета, в выборе «стильной» детали и т.д.) определили весь комплекс изобразительных средств и приемов, разработанных Сомовым, Бакстом, Бенуа и др.

Предложенная «мирискусниками» интерпретация XVIII века, их интересы и привязанности, их излюбленные сюжеты, наконец, театрализация жизни и выдвижение игрового начала творчества нашли живейший отклик в литературноартистической среде. Их идеи было по-своему трансформированы живописцами и графиками следующего поколения (Б.И.Анисфельдом, Д.И.Митрохиным, Г.И.Нарбутом, З.Е.Серебряковой, С.Ю.Судейкиным, С.В.Чехониным, отчасти Б.М.Кустодиевым, Н.Н.Сапуновым и др.) и, несомненно, отозвались в литературной практике русского модернизма4. «Культурность» мастерства, точность знаний, уровень «техники» обеспечили художникам объединения и прочную профессиональную репутацию. Однако, с точки зрения многих современников, отвлеченность от социальных и этико-психологических проблем, с которыми было традиционно связано отечественное искусство, повлекла за собой и серьезные потери: по словам В.Д.Милиоти, «великие душевные драмы русского человека заменились боскетами, амурами, манерными господами и дамами;

страдания крепостного мужика — эротическими шалостями баринакрепостника. “Галантная” улыбка XVIII века сменила смех сквозь слезы: душа уменьшилась, утончилась и ушла в слишком хрупкую и изысканную форму»5.

Благодаря специфике ориентиров и дарований, мастера «Мира Искусства»

достигли наиболее значительных успехов в театральной декорации и книжной графике — сферах творчества, по самому своему смыслу связанных с художественным истолкованием культуры разных эпох.

К тому времени, когда «Мир Искусства» — в качестве «официальной» организации — прекратил свое существование (пятая выставка состоялась весной 1903 года, издание журнала было доведено до конца 1904; экспозиция 1906 года устраивалась исключительно Дягилевым, для удобства воспользовавшимся старой маркой), для его основателей в целом уже завершился период творческого становления, совместных поисков, борьбы за утверждение новой эстетики. Дав необходимый импульс художественному движению, объединение выполнило свою главную задачу. Большинство его членов вошло в состав созданного в году Союза Русских Художников.

Ср. поэтические и прозаические стилизации 1900–1910-х гг., например повесть М.А.Кузмина «Приключения Эме Лебефа», посвященную Сомову и им же оформленную.

Милиоти В.Д. // Золотое Руно. 1909. №4.

Решение о возрождении «Мира Искусства», принятое в 1910 году, диктовалось обострившимися разногласиями между петербургской и московской «партиями» Союза, а не насущной потребностью в реализации прежней программы. Художественную ситуацию 1910–х гг. формировала открытая дифференциация сил, энергичное манифестирование полярных течений и школ. По замечанию Бенуа, «самая идея Мира Искусства — широкая, всеохватывающая, базировавшаяся на известной гуманитарной утопии — идея эта, столь характерная для общественной психологии конца XIX века, оказывалась теперь несвоевременной... Не примирение под знаком красоты стало теперь лозунгом во всех сферах жизни, но ожесточенная борьба»6. Роль и облик объединения существенно изменились. Бенуа и Сомов отстранились от активного участия в делах; Бакст, работавший с дягилевским балетом, в России появлялся редко. Председателем был избран Рерих, потом Билибин. «Пестрота» состава — кроме учредителей (коренных «мирискусников» и близких им по ориентации художников), к организации примкнули мастера «Голубой Розы», а затем и «Бубнового Валета» — не позволяла думать о целостной платформе. «Общество имеет целью содействовать развитию русского искусства и облегчать своим членам продажу их художественных произведений»7, — говорилось в Уставе.

Членство молодых живописцев в «Мире Искусства» свидетельствовало о признании их профессионализма и «приемлемости» исканий, а отнюдь не о принадлежности к определенному направлению. Выставки объединения оставались, таким образом, весьма престижными, но утратили свой первоначальный характер. Для современников было очевидно, что «как группа, связанная общим эстетическим мировоззрением, пылом общих завоевательных стремлений»8, «Мир Искусства» уже в прошлом.

Возникновение «Мира Искусства». Л., 1928. С. 56.

Устав общества «Мир Искусства». Пг., 1914. С. 3.

См.: Аполлон. 1911. №2. С.14.

В период наивысшего расцвета и наибольшей историко-культурной значимости объединения важной составляющей его деятельности являлось издание «художественного иллюстрированного журнала» «Мир Искусства» (который и дал название выставкам). Выходил он в Петербурге с ноября 1898 года (в 1899– 1900 — раз в две недели, с 1901 — раз в месяц; в первые годы практиковались сдвоенные номера). В 1897 году, формулируя задачи нового печатного органа, Дягилев писал Бенуа: «Теперь проектирую этот журнал, в котором думаю объединить всю нашу художественную жизнь, т.е. в иллюстрациях помещать истинную живопись, в статьях говорить откровенно, что думаю, наконец, примкнуть к журналу новую отрасль художественной промышленности»9. Поначалу «Мир Искусства» субсидировали кн. М.К.Тенишева и С.И.Мамонтов. С 1900 года издательские обязанности взял на себя Дягилев. Он же был и редактором (в 1904 — совместно с Бенуа, отвечавшим за № 2, 4, 6, 7, 10, 11). В 1898–1899 гг.

журнал состоял из трех отделов: художественного, художественнопромышленного и художественной хроники (в 1903 хроника выпускалась отдельными брошюрами — № 1–16). В 1901 организовался литературный отдел (работу в нем возглавил Д.Философов).

Особое внимание «мирискусники» уделяли оформлению, полиграфии: фактически они создали в России сам тип художественно иллюстрированного периодического издания. Каждый номер открывался обширной подборкой воспроизведений. Репродуцировались экспонаты крупнейших европейских выставок, работы русских и зарубежных мастеров, живописные шедевры прошлого. Из «новых» активно пропагандировались английские прерафаэлиты, Дж.Уистлер, А.Беклин, О.Бердслей, франзуские символисты (П.Пюви де Шаванн, Г.Моро). Широко представлялось и творчество самих членов объединеЦит. по кн.: Бенуа А. Мои воспоминания. М., 1980. Т. 2. С. 194.

ния (большинство из них участвовало в художественном отделе, во внешнем оформлении номеров).

В первое время важное место отводилось прикладному искусству (репродуцировались в основном изделия мастерских Абрамцева и Талашкина, а также произведения финляндских художников). В число ведущих критиков «Мира Искусства», кроме Бенуа (тж. под псевд. Б.Веньяминов), Грабаря и Дягилева, входили С.П.Яремич, С.В.Ноаковский, А.К.Шервашидзе, С.М.Волконский, В.В.Коптяев, Г.А.Ларош, В.В.Кандинский, И.А.Фомин. В журнале печатались статьи по проблемам изобразительного искусства и общим вопросам эстетики, персоналии, обзоры выставок, литературная критика, заметки о театре, музыке, архитектуре; регулярно давалась информация о текущей культурной жизни Европы. Издание знакомило также с западноевропейской эстетикой и художественной критикой (Ю.Мейер-Грефе, Р.Мутер, Д.Рескин, Р. де ла Сизеран и др.), с выступлениями французских и немецких писателей, отрывками из философских сочинений.

В литературном отделе интенсивно сотрудничали Д.С.Мережковский, З.Н.Гиппиус, Н.М.Минский, П.П.Перцов, В.В.Розанов, Л.И.Шестов, участвовали С.А.Андреевский, П.П.Гнедич, Гулливер (К.А.Михайлов), Рцы (И.Ф.Романов), Д.П.Шестаков, Ю.Череда (Ю.П.Дягилев), К.Ч. (К.И.Чуковский), эпизодически — К.Д.Бальмонт, А.Белый, В.Я.Брюсов, Вл.С.Соловьев (дважды в 1899), Ф.Сологуб. Из всех материалов литературно-философского плана наиболее заметны «Достоевский и Ницше. Философия трагедии» Шестова (1902, № 2, 4–10) и «Лев Толстой и Достоевский» Мережковского (1900–1901). Ни беллетристику, ни поэзию «Мир Искусства» не публиковал; исключением явились три номера, где поэтические тексты и работы «современных рисовальщиков» воспроизводились как единое целое. В 1901 году в №5 была помещена подборка стихотворений «старших» символистов с рисунками Бакста, Бенуа, Билибина, Лансере.

В 1904 в №1 — стихи Бальмонта в оформлении Лансере, а в №12 — пушкинский «Медный всадник» с иллюстрациями Бенуа.

Позиция журнала была определена в статье «Сложные вопросы», появившейся в первых номерах (№ 1–2, 3–4 за 1898–1899) за подписью Дягилева, которая не во всем устраивала остальных «мирискусников» (им не понравилась непоследовательность, смещение некоторых акцентов, излишняя категоричность суждений). Главная задача, поставленная в «Сложных вопросах», — «переоценка ценностей», преодоление авторитарности художественного мышления, утверждение основ индивидуалистической эстетики. Особое внимание автор манифеста уделил критике теорий реализма, академизма, «упадочного романтизма» и проблеме формирования новых эстетических критериев. Выдвинутое Дягилевым понимание прекрасного, по его мнению, снимает противоречие между «натурализмом» и «идеализмом» в искусстве: цель и смысл творчества состоит в самовыражении художника; восприятие произведения — общение с личностью создателя, соприкосновение с его внутренним миром, где «фантазия» и «действительность» существуют как равноправные реальности10. Требуя от художника искренности, «самостоятельности и свободы» и одновременно предоставляя критику «свободу суждений», Дягилев выводил следующее — предельно субъективированное — определение идеала: совершенно то произведение, в котором сочетаются «наиболее яркое проявление личности творца»

и «наиближайшее соответствие ее с личностью воспринимателя»11.

В своих основных положениях «Сложные вопросы» созвучны литературным манифестам конца века — прежде всего ранним выступлениям Брюсова и Бальмонта. Утверждение самоценности искусства, культ индивидуализма, ориентация на западноевропейский «новый стиль» — эти программные моменты Сходные идеи были высказаны В.Я.Брюсовым в его статье «О искусстве», написанной в один год со «Сложными вопросами».

Дягилев С. Сложные вопросы // Мир Искусства. 1899. № 3/4. С. 58, 57.

послужили основой возможности для сближения петербургских художников с поэтами-символистами «московской школы». Подобный союз в рамках редакции журнала, по-видимому, обеспечил бы его цельность, сопоставимость художественного и литературного материала. Однако в силу ряда обстоятельств — важнейшим из них были дружеские связи и умонастроения Философова — ведущие позиции в литературном отделе заняли будущие «новопутейцы» во главе с Мережковским, увлеченным идеей неохристианства и вполне равнодушным к проблемам «чистого художества». Искусство трактовалось им как одна из форм проповеди — отсюда слова о необходимости мистического содержания, преимущественное внимание к мыслительным структурам. Таким образом отделу было сообщено не «эстетическое», а религиозно-философское направление, и вскоре он стал восприниматься как своеобразный «журнал в журнале», с собственной программой, задачами, политикой. Нельзя сказать, что редакторы «Мира Искусства» не предпринимали попыток повлиять на эту ситуацию, неблагоприятную для издания и в конечном итоге оказавшуюся одной из причин его кризиса. С целью преодолеть «направленство» литературного отдела Дягилев предполагал с 1903 года провести реорганизацию журнала, расширить состав его участников, приступить к публикации беллетристических произведений. Планировавшийся беллетристический отдел должен был, по аналогии с художественным, отразить все многообразие литературного движения того времени. Возглавить его предложили А.П.Чехову; с симпатией относясь к «мирискусникам» и высоко оценивая результаты их просветительской деятельности, он, однако, ответил отказом, считая для себя невозможным работать с Мережковским и его единомышленниками. В свою очередь, символисты в 1903– 1904 гг. уже не были заинтересованы в «Мире Искусства», поэтому план объединения в журнале всей литературно-художественной жизни России так и не был осуществлен. Вскоре руководители журнала — Дягилев, Бенуа, Философов — приняли решение о его закрытии. В декабре 1904 г. вышел последний номер. Этому были и более серьезные причины, чем редакционные разногласия и финансовые проблемы. «Мы все постепенно охладевали к нашему детищу, — вспоминал Бенуа. — Нам начинало казаться, что мы уже вполне высказались, что мы начинаем повторяться, что мы настолько забежали вперед, что данного нами хватит русскому обществу надолго»12.

Ко времени закрытия «Мира Искусства» существовал уже «Новый Путь», где символистами предпринята была попытка объединиться с философамиидеалистами. А в Москве появился новый печатный орган — журнал «Весы»

(1904–1909).

Бенуа А. Возникновение “Мира Искусства”. Л., 1928. С.51.